Por: Carlos Ríos y Lourdes Stusser.
Fotos: Internet

Cuando las salas de cine de Cuba anunciaron La edad de la peseta, ya esta cinta había recorrido los festivales más importantes de habla hispana en el mundo y algunos de los más significativos fuera de Latinoamérica. Tras la inocencia de un personaje puesto a prueba en el periodo más importante de definición de la personalidad –la adolescencia-, un director cubano comenzaba a abrirse paso en el cine nacional. Pavel Giroud, quien ya había rodado entre otros, el primer cortometraje que integrara la película Tres veces dos, emergió de entre el grupo de jóvenes, que salidos o no de la escuelas de cine, intentaban ganarse un espacio y darle una nueva energía a la cinematografía cubana. Toronto, Montreal, Cartagena, Río de Janeiro, San Francisco, Quito, Lima, Santo Domingo, Santa Bárbara y La Habana fueron algunas de las ciudades que laurearon al novel director; avivaban así la esperanza de una renovación del séptimo arte en la tierra de Gutiérrez Alea, Humberto Solás y Santiago Álvarez. A pocas semanas de inaugurarse otra edición de la Muestra de Nuevos Realizadores, Pavel Giroud habla sobre su experiencia en el cine, sus proyectos, sus contemporáneos y sus expectativas.

Aunque antes habías hecho el primer corto de Tres veces dos, La edad de la peseta es la película que más da a conocer tu trabajo  y no solo varios jurados dentro y fuera de Cuba la premiaron, también los públicos la reconocieron. Cuando pasen los años, ¿qué significará esta historia para tu formación como cineasta?

Creo que va a significar más que mi primera novia, porque no me acuerdo de ella. Pero como uno hace menos películas que las novias que tiene, creo que va a ser muy importante. Cuando la terminé, no me gustó, y estoy lleno de inconformidades con ella, cosa que no me pasa con la segunda –Omerta- con la que no me fue bien. Fue mi desvirgamiento, la película con la que me lancé en serio a hacer cine, con la que le perdí el miedo a rodar. Recuerdo el primer día cuando caminaba hacia la locación de La edad de la peseta, muy cerca de mi casa, se me cruzó un gato negro. Y yo pensé que me iba a ir muy mal, porque si se me cruzaba un gato negro… Y no. En la segunda no se me cruzó el gato negro. Desde ese momento creo que los gatos negros me dan suerte. Es con la que empecé a respetar más el cine de los otros, porque me di cuenta lo difícil que era hacer una película, la coherencia que hay que mantener durante casi dos meses de rodaje, tener claro lo que vas a hacer, calculado, muy preciso. Cuando ruedas un corto son a lo sumo cuatro días de tensión, y luego lo que armas lo haces en otros cuatro días de trabajo. Un largometraje exige mucho de ti, te desgasta. Con La edad de la peseta me salieron canas, tuve 40 grados de fiebre y bajé de peso.

Luego de una pausa de varios años donde el cine cubano no vivía sus mejores tiempos, La edad de la peseta fue nominada al Goya como mejor película extranjera, tuvo varios Corales, y otra colección de premios más en América Latina y los Estados Unidos… ¿qué fue para ti ser el rostro del cine cubano en esos momentos?

Me asustó mucho. Es algo de lo que me doy cuenta ahora. Hubo momentos muy terribles, ver una película mejor que la mía, objetivamente, en un festival, que me dejó más impresionado que mi propia película, y de pronto la mía ganaba. Me hizo sentir muy incómodo. Y aunque uno trate de evitarlo, vas dejando de ser quien eres realmente y te vas convirtiendo en otra persona para los demás, y te empiezan a ver como un tipo exitoso, al que todo le va a ir bien. Yo soy más de bajo perfil, de estar escondidito haciendo mi trabajo. Por eso agradezco mucho lo que me pasó con la segunda película, porque me hizo poner los pies en la tierra. Tenía ese tipo de confrontaciones: me llenaba de orgullo cuando ganaba un premio la película, y empezaron los problemas de cuando no ganaba decir: ¿por qué no ganó? Todas esas tonterías en las que se va metiendo uno. En el Festival de La Habana yo no entendía por qué no obtuve uno de los Corales. ¡Porque los otros tres filmes eran mejores que el de uno! Yo siempre he criticado todo lo que es concurso en el arte. Sentía que se colocaba la película en un lugar que no se merecía. Creía que me había quedado bien, pero no era para tanto. Y terminé creyéndome el cuento de que era una gran película. La veo ahora y no lo es. Sin embargo veo la otra, desde que la gesté es una película que disfruté tanto –distinto a la primera donde sufrí en el proceso-, que nada de lo malo que me pasó después me afectó demasiado.

¿Qué fue lo que pasó con Omerta, cómo fueron las reacciones del público y la crítica?

La crítica oficial la machacó, con sus razones. Los periódicos más importantes -Granma, Juventud Rebelde-, hablaron bastante. Mucha gente que me veía por la calle me decía: “esperábamos otra cosa”, “ni remotamente como La edad de la peseta”, “yo pensé que ibas a hacer una película de gángsters y mira con lo que me encontré”. Pero hallé muchas otras opiniones. En mi blog tengo todas las críticas que han salido sobre Omerta. Sentí que mucha gente tenía ganas de ver ese cine. Si la comparan con La edad de la peseta, no la veo mucho peor porque tuvieron la misma cantidad de espectadores, un comportamiento muy similar a nivel de cifras según el ICAIC. La edad de la peseta es una película que se estrena en Cuba luego de tener muchos premios fuera, de una sobresaturación publicitaria, de alguna manera todo eso incide en la cabeza de las personas. Omerta, que se estrenó sin cartel promocional, recién terminado el Festival donde no obtuvo ningún premio, sin trailer en la TV, sin ningún tipo publicidad… tuvo la misma cantidad de público… no le fue tan mal. Naturalmente 40 mil espectadores no es mucho para una película cubana, tienden a tener hasta medio millón. Los cubanos van a los cines a ver películas cubanas, el resto del tiempo están vacíos.

Ya desde que hiciste Tres veces dos, te ibas abriendo paso como la cara joven del cine nacional. Eres el primero de los tres –Esteban Insausti y Lester Hamlet- que dirige su propio largometraje. Este período de tu vida, ¿te hace sentir parte de una generación de cineastas?

Sí, porque generalmente se ve como cineastas a los directores, y no es así. Cuando hago La edad de la peseta, me sentí parte de una generación porque quienes me estaban acompañando eran Luis Najmías, un fotógrafo de mi edad que hacía su primera película, y Lester Hamlet, el editor. Estaba llena de actores que debutaban en el cine y mucha gente joven que se incorporaba en áreas como asistentes de dirección y producción. Tuve mucha suerte haciendo La edad de la peseta, porque yo estaba en España en una beca con un guión, y de pronto Arturo Infante –a quien le había editado su corto Utopía, y teníamos un proyecto en el que trabajábamos junto con Lester- tenía un guión, y me llaman y me lo proponen y me dicen “nos parece bien que lo dirijas y a los productores españoles también”. Les respondí: “déjenme leerlo”. Lo leí y les dije que no, no me veía haciendo esa película. Y de pronto pensé: “la primera hay que hacerla como sea, lo que tengo que hacer es convertir este relato en algo mío”. Les dije que trabajáramos el tercer acto de la película, con el que no estaba conforme. Tuve la suerte de que le fue bien a La edad de la peseta, y vinieron unos productores, me preguntaron qué guiones tenía a mano, entre ellos estaba Omerta, fue el que les interesó, y además había ganado premio de guión inédito en el Festival de La Habana.

Me sentía también parte de una generación, porque en ese año que concurso en La Habana, Esteban Insausti gana un premio con un cortometraje documental, Luis Najmías en Fotografía, muchos jóvenes cubanos subieron a recoger premios, también la directora de arte de mi película, Vivian del Valle. Creo que ese fue el último año en que al cine cubano le fue muy bien en el Festival, en el 2006.

Un poco antes es el periodo en que surge y se consolida la Muestra de Nuevos Realizadores. Su clasificación intrínseca, “nuevos realizadores”, ¿te convence a ti de que en efecto existe un grupo aunado por unos intereses o una identidad?

Lo que nos une es lo que nos separa. Lo que nos unía era que escapábamos de lo homogéneo que era el cine cubano. El cine cubano ha terminado siendo un subgénero, sobre todo hasta los 90. Como mismo hay películas del oeste, de guerra… así mismo hay películas cubanas. Llegó un momento en que todas estaban fotografiadas iguales, con los mismos actores… El promedio es que fueran comedias bastante costumbristas, en que era más importante hacer reír, que la puesta en escena. Es algo que siempre ha pasado con el cine del ICAIC. La generación anterior a la mía no tuvo manera de irrumpir con fuerza. ¿Por qué? Porque los cineastas establecidos no habían envejecido. Los sonidistas no eran tan mayores como para pensar en el futuro, los fotógrafos tampoco, los directores menos. Nosotros entramos en una etapa en que se habían ido muchos cineastas, otros habían envejecido, los principales estaban muriendo, como Titón. Había necesidad de ver qué había en la calle, llegaba una dirección nueva al ICAIC, de alguna manera tenía que venir con algo nuevo. La Muestra fue su estrategia de dejar algo hecho con importancia, con peso. Lo que nos unía era lo diferente que éramos todos. Yo venía del Diseño, mis cortos tenían una gran fuerza más formal que dramática. Antes había hecho videoarte, y mis cortos estaban contaminados con esas cosas, a veces poco digeribles para los consumidores del cine, no de artes plásticas. Estaba Ian Padrón que empezaba, algunos venían de la televisión, gente de provincia que descubrí, como de la Televisión Serrana. Todos llegaron con cosas completamente distintas a esa Muestra.

Esa fue tu percepción de la primera Muestra. Ahora, ¿cómo ves el panorama?

Lo veo con mucha valentía, mucha irreverencia, muchas novedades, cosas que no veía en el cine cubano, veo las respuestas a los reclamos de un público que no ve en el periodismo la inmediatez de lo que ocurre, que es parte de una tradición del cine cubano, y le pide al cine cubano que supla eso. Veo muchas veces trabajos que en circunstancias normales serían muy buenos reportajes de televisión, con una fuerza periodística tremenda, quizás con muy poco virtuosismo como arte, como cine; pero lo veo como consecuencia, no como causa de nada. Veo también un divismo que no existía antes, le otorgan más importancia a quién soy que lo que hago, al show. Más a la alfombra roja que a la obra que estás haciendo en cuestión. Sobre todo lo veo cuando son personas que son hijos de la Muestra, han crecido con la Muestra, se han servido de ese espacio para exhibir sus trabajos y luego se van de Cuba y ves que todo lo que hacen es criticar a la Muestra, y tergiversan realmente el sentido de su trabajo. Muchos se venden de censurados cuando en verdad lo que pasó es que no fueron seleccionados. Al haber muchos trabajos que son críticas a la realidad -que lo veo muy bien-, y no son aceptados, ellos mismos se cuelgan la etiqueta de la censura y terminan tergiversándose muchas cosas. Lo que ocurre ahora es lo que se veía venir. Al tener mucha gente la posibilidad de tener una camarita en la mano y poder editar en una computadora, corres el riesgo de que si estás en un comité de selección, te llegan 100 trabajos donde antes te llegaba 10. Ves muchas cosas que no tienen valía como hecho artístico aunque tengan valía en otro sentido, pero  hay trabajos que son impecables, el año en que estuve de jurado habían trabajos excelentes. Pasa en La Habana,  Berlín o  Cannes.

Hay mucho más desarrollo en el área documental que en el área de ficción. Siguen faltando trabajos de ficción con ese rigor. Es más fácil con el documental, porque es tirarte a la calle con una cámara y sorprenderte. Y en este país te vas a sorprender, te va a salir algo interesante.

Una vez te preguntamos en un Festival  de Cine si tenías un interés específico en el pasado, a la hora de escoger las historias que ibas a filmar y nos dijiste que no.

Pero sí me atrae. No es que yo tenga una vocación de polilla, no la tengo. Pero el hecho de buscar atrás para explicarme muchas cosas del presente, es algo que me atrae. Les dije eso en ese momento, porque veía que me encasillaban en un realizador que iba a allá, a historias de atrás, que no me preocupaba por lo que estaba pasando ahora. Les decía que mis dos películas eran dos historias que habían tenido la suerte de ver la luz, pero que habían otras muchas historias que tenían más que ver con lo que vivo hoy día que las que buscan atrás.

¿Qué historias le interesan filmar a Pavel Giroud?

A mí no hay un tema en específico que me interese, o un género: me interesa una anécdota a la que le pueda sacar el mayor volumen de conflicto posible.

¿Qué estás haciendo en estos momentos?

En estos momentos estoy haciendo El acompañante,  una película que voy a realizar con Producciones de la 5ta avenida, con la participación de los venezolanos coproductores de La edad de la peseta, y también bolivianos.

El acompañante es la historia de Horacio -otra vez miro atrás-. Son los años 80, Horacio es un boxeador de Cuba, pero se descubre que detrás de algunos de sus triunfos hay doping; lo separan del deporte estando en su mejor momento y no encuentra otro trabajo que en el sanatorio de Los Cocos como acompañante. En esa época a los enfermos de SIDA los recluían de manera obligatoria ahí, podían salir solo una vez por semana con el acompañante. Este hecho es real. Por sus cualidades físicas y demás, a Horacio le toca ser el acompañante de Daniel, el paciente más conflictivo del sanatorio. Ahí empiezan los problemas entre ambos personajes, cada  uno con intereses distintos. Daniel quiere escapar y morirse libre, según sus propias palabras. Horacio quiere volver a ser el boxeador que fue, y tienen que pactar.

Cuando me enteré de lo que era un acompañante,  pensé que era un personaje ideal para hacer una película. Me entrevisté con muchos acompañantes, gente que hizo este trabajo. El de mi película no es el acompañante tipo, pero bueno en el cine no se cuentan las historias que te puede contar la vecina, hay que darles otra magnitud. Mi personaje tiene que pasarse las 24 horas del día con mi paciente, ser su sombra, porque es el paciente más rebelde del lugar.

¿Por qué filmar una historia de boxeo?

Según dice Tarantino, uno es director de cine de verdad cuando logras filmar una pelea. Después que vi Toro salvaje de Scorsese, tuve ganas de filmar una película de boxeo. Esta película va a ser una mezcla entre Rocky y Alguien voló sobre el nido del cucú.

Tus películas se han destacado por el trabajo fotográfico y fueron realizadas en un momento en que el cine cubano no sobresalía por el trabajo de imagen. Se tiende a pensar que sin sofisticadas tecnologías no llegaremos a una visualidad verdaderamente revolucionaria. ¿Cuánto en verdad podemos estar en deuda con las nuevas tecnologías en el cine cubano, cuánto han cambiado en realidad un discurso que trascienda las formas en la última década?

Flash, mi corto de Tres veces dos, estaba detenido en el ICAIC, era un proyecto aprobado pero no había manera de hacerlo. Y yo hago otro corto independiente, Todo por ella, y lo que les llama la atención a la gente de producción del ICAIC que estaban buscando variables para hacer Tres veces dos, es la calidad visual, sonora, la cosa técnica. No era un trabajo de un chiquillo con talento, que se iba de foco, o tal vez sonaba mal, pero bueno…el típico trabajo independiente como el que hacía yo antes de esto. Y me preguntaron si con esas variables de producción que yo había usado, se podía hacer Tres veces dos. Les dije que estaba convencido que sí, cinco o diez gentes involucradas en un proyecto haciendo tres o cuatro cosas a la vez cada uno. Lo que necesitábamos era el dinero. Era risible cuando les presentamos el presupuesto. Decidieron hacer Flash, y si funcionaba el mecanismo, se hacían Luz roja y Lila. Así fue.

Mi corto tiene más que ver con mi formación plástica, que con la tecnología. Sobre todo Luz roja –el de Esteban- tiene una plasticidad notable y mucho rigor en la puesta en escena. El acabado es notable en los tres, al menos no es una película chapucera. Pero no teníamos nada. Si le llaman tecnología destacada a un trípode de madera porque era el único libre en el ICAIC, una camarita que era de 3ccd, pero que no era ni siquiera DVCAM, era MiniDV, sin óptica intercambiable; el micrófono teníamos que amarrarlo con tape... En la película la exposición iba a hacerse con unas fotos gigantes, pero tuve que sustituirlas por proyecciones porque no había dinero… Tiene más que ver con el rigor de los que trabajamos, que con los recursos que teníamos.  En La edad de la peseta trabajamos con una cámara que cuando los sonidistas españoles llegaron, dijeron: “no podemos trabajar con esa cámara”, porque cuando la encendíamos sonaba muy mal, y al sonidista se le colaba ese ruido. Cuando terminaba de hacer una escena, para no tener que doblar después, esos mismos actores la repetían tres o cuatro veces sólo para el sonidista. En el 80% de esa película el sonido es falso, es puesto.

Pero siempre se hace alusión a las nuevas tecnologías, aunque en Cuba no las haya tanto. ¿Cuánto en realidad pueden revolucionar el discurso?

Nuevas tecnologías no quiere decir altas tecnologías. Lo que han permitido es tener una camarita y una laptop donde editar, lo que permiten es una democratización, que mucha más gente accede al hecho de poder hacer un producto audiovisual más fácil que antes, cuando sí tenías que tener película, cámara, sonido y dinero para revelar. De ahí a que eso tenga una calidad técnica, hay mucha distancia.

Pero esa democratización, ¿crees que en el plano cubano ha traído una trasformación que sea más que lo visual, más que el montaje, o se ha quedado sólo en esa esfera?

Donde más yo veo que eso ha beneficiado, es en el video clip. Ahora veo Lucas, y difiere en calidad de imagen con lo que veía hace cinco años. Toda la tecnología de postproducción ha beneficiado a la forma, a la hechura. Pero no es precisamente lo que veo en el cine joven. Para las disposiciones técnicas que hay, son mucho más interesantes los discursos, y más que los discursos, las temáticas que deciden abordar. Veo muchos cortos que si los trasmiten por radio pueden tener el mismo efecto, gente diciendo cosas que te impactan. Incluso en los trabajos que he visto, muy pocos dominan la propia gramática del cine. El año que estuve de jurado en la Muestra, me impresionó en un corto que se llama La Bala -hecho por la televisión-, lo bien que su director maneja los códigos narrativos audiovisuales.

Eres graduado de Diseño, hiciste publicidad y videos clips. ¿Cómo ha influenciado esto en tu narrativa, en tu impronta visual?

Yo creo que aunque no hubiera estudiado diseño, haría siempre el storyboard, porque yo necesito saber los planos que no me pueden faltar. Tienes una idea de cómo te funcionan y al fotógrafo lo ayuda mucho.

El video clip y la publicidad te entrenan mucho en la síntesis, en escoger las escenas exactas y traducirlas a planos, pero también te afecta, porque las películas necesitan escenas de tránsito, donde se debe reposar. Cada vez que yo he tenido un guión, siempre los asesores me dicen: “el problema es que sólo estás contando la historia, le falta el extra, quiero ver a este tipo caminando de aquí a allá, no que abra la puerta y ya esté al otro lado.”

En lo simbólico también, eso es vital. Para mí en el cine es más importante el subtexto que el texto, es algo que yo tengo clarísimo. Yo fui tan metafórico con Omerta, que los espectadores perdieron el subtexto de la película, y de lo que yo realmente quería hablar. Está llena de cosas que yo no quise hacer explícitas, cosas muy sutiles que quieren hablar del dilema cubano de hoy. Cuando te censuran algo es porque falló la metáfora y ganó el panfleto, fuiste demasiado obvio.

Has producido tus películas con el ICAIC, pero la más reciente en la que trabajas la vas a producir fuera de la Industria. ¿Cómo valoras en este momento los mecanismos de producción en el país? ¿Qué posibilidades hay de que un joven cineasta se aventure a hacer cine y no quede a mitad de camino?

A todo el que empieza le digo que tiene que hacer sus cortos aunque sea con un celular prestado, una cámara fotográfica. Primero tienes que probar tus cualidades narrativas, tus cualidades como cineasta. He visto muy buenos cortos hechos con Hi8. Que filmen con lo que tengan en la mano, que no pidan. Otro problema que yo veo, que no había en aquellos momentos, es que los cineastas vienen de “malditos independientes”, al 5to piso  del ICAIC y escriben una hoja grande de necesidades... para hacer su primer o segundo corto. No puedes pedir nada, tienes que hacerlo con lo que tengas, es tu trabajo.

El ICAIC como productor y distribuidor, tiene que replantearse muchas cosas. Pero sí le veo futuro como instituto de cine. Lo que sí tiene que salvar el ICAIC es ser, como en muchos otros países, el eje alrededor del cual se mueve todo el cine. Tiene políticas muy interesantes, como la de abrirle espacio a los jóvenes, no sólo realizadores, también técnicos. Creo que es una de las grandes virtudes que tiene ahora. La única manera de hacer cine en este país que yo veo, es la de acabar de reconocer a los productores como creadores, darles una figura legal, y que el ICAIC sea el fiscal del cine cubano, como el INCAA en Argentina, el Instituto de Cine Español, en Venezuela… Hay que acabar de darles el espacio a los productores, desde pequeños núcleos, y que luego el ICAIC se convierta en el transportador de eso hacia grandes cosas. El ICAIC hace películas y más películas con demasiado trabajo, y luego ese cine no camina demasiado. Lo que hay es que saber  comercializar: lo bueno se vende solo, y lo mediocre y lo malo con buenas estrategias también. Tienen que aprender a colocar las películas en los festivales. A La edad de la peseta nadie le veía futuro en un festival importante, sin embargo entró en Toronto, porque se analizó bien cuál tenía una sección para jóvenes cineastas del mundo entero… Hay que hacer algo por volver a colocar a Cuba en el panorama cinematográfico mundial, que está borrada.

¿Tú crees que los jóvenes cineastas están haciendo cine para recuperar esa vanguardia, al menos regional? ¿Por qué lo haces tú?

Yo creo que por eso no se puede luchar. La lucha de uno es contra uno mismo. Es como un saltador, puedes querer ser campeón olímpico, pero si no saltas la altura media que se está pidiendo, no tienes nada que hacer. Yo lo hago porque como mismo me cansé un día de pintar, no dudo que un día me canse también de hacer películas. Eso no le toca a los cineastas, le toca al instituto de cine elaborar esa estrategia. A nosotros nos toca filmar, por lo que lo hagamos da igual. Hay quien lo hace para satisfacer su ego, otros por necesidades fisiológicas, otros para vivir bien, otros para vivir mal.

Después del triunfo de la Revolución Cubana y debido a las coyunturas históricas, el cine en América Latina definió su brújula hacia películas de mucho compromiso político, unido al surgimiento de las guerrillas. ¿Cómo ves ese panorama hoy? ¿Te sigue pareciendo un cine tan comprometido con sus pueblos?

Sí y no. El cine latinoamericano se dio cuenta que en Latinoamérica se podían hacer películas de patadas, tiros, oestes… cosas que eran de los yanquis. Latinoamérica pasó demasiado tiempo criticando a los americanos, en lugar de entender lo positivo. Si había un buen director alemán, los americanos lo atraían o lo imitaban, han tenido una política cultural muy efectiva en ese sentido. Y Latinoamérica se presentó como una gran alternativa al cine que se hacía allá, fue parte de su éxito y lo veo súper bien, pero se quedó en eso, hasta que llegó a ser la caricatura de lo que fue: hambre, miseria y explotación. Era unitario, era un subgénero. Ahora ha cambiado. Una película como El secreto de sus ojos, es una película que formalmente no tiene nada que envidiarle a una película americana de alto presupuesto con Morgan Freeman; sin embargo, es una película muy bien situada en el territorio argentino, que cuenta un drama muy argentino, pero absolutamente potable para un gran público. Lo bueno que tiene el cine latinoamericano es que ha podido reconciliarse con su audiencia e invadir otras que nadie lograba invadir, como la americana, la francesa, la europea en sentido general. Yo creo que está mejor que nunca, porque hay películas de compromiso social, hay de entretenimiento, de todo tipo.

Hay un grupo de directores del momento de esplendor del Nuevo Cine Latinoamericano, como Glauber Rocha, Miguel Littín, Fernando Pino Solanas, Jorge Sanjinés o Paul Leduc… que tenían una fe absoluta en el poder del cine para la concientización de las personas y como convocatoria para una revolución continental. ¿Tú opinas, que en efecto, el cine puede jugar ese rol?

Sí. Pero más que ellos lo tenían claro los americanos, la CIA. Ellos usan determinados códigos para eso mismo, nadie moviliza más la ideología que Hollywood, y no sólo en los Estados Unidos sino en el mundo entero. Saben contar una historia y hablar de otras cosas. Eso es lo que ha aprendido a hacer el cine latinoamericano. Esa es una generación que criticó mucho aquello, pero ese cine estadounidense tiene muchos resortes que no hay por qué desdeñarlos, hay que saberlos usar para uno lograr lo que quiere.

En Cuba, ¿qué rol social jugará el cine que se está haciendo ahora y que hará la nueva generación?

Eso está por ver. Hay que ver primero cómo lograr la consolidación de la producción cinematográfica, cómo lograr que no se hagan cuatro películas al año, y que si se hacen cuatro, al menos dos de ellas logren llegar más allá del Proyecto 23. Yo no sé. Ahora mismo no se me hace efectivo que pase algo interesante con el cine cubano.