Por: Anaeli Ibarra Cáceres

“Lo primero que hemos de tener claro es que el juego es una función elemental de la vida humana, hasta el punto de que no se puede pensar en absoluto la cultura humana sin un componente lúdico”.
Hans George Gadamer

Idea es el primer documental que realiza Miguel Coyula y el único hasta la fecha. Fue filmado en el año 1998 como parte de su adiestramiento académico en la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños. Lo interesante de esta propuesta es el grado de metacomunicacionalidad y autoconciencia que alcanza al cuestionarse y analizar la especificidad del género. Aunque no debemos incluir a Idea dentro de esa zona limítrofe en la que se ubican otros materiales producidos en el mismo periodo, los cuales presentan una estructura híbrida que imposibilita la clasificación de los filmes de acuerdo a los criterios preestablecidos por el lenguaje cinematográfico, sí es oportuno señalar que el trabajo de Coyula no es el típico documental interesado en acercarse a la realidad para registrarla, más bien se trata de un ejercicio fílmico autorreflexivo y con una fuerte proyección hacia el tejido social.

Establecido en San Antonio, el autor conoció sobre la existencia de un pequeño poblado que se hallaba aislado del centro de la provincia y que estaba constituido solo por unos cuantos edificios. Los niños que vivían en esta zona no tenían espacios recreativos y las probabilidades del traslado a otras áreas eran mínimas. La premisa del realizador fue entonces ofrecerles a los infantes a través del cine la posibilidad negada del recreo por sus condiciones de vida. Pero el esparcimiento no consistía solo en la opción de ser espectadores de filmes, sino en la oportunidad de convertirse en cineastas y filmar sus propias historias.

Esta acción que podría parecer intrascendente, mero pretexto para el guión, permite analizar al material, al menos desde dos perspectivas diferentes: una, como registro de una obra procesual de carácter relacional; otra, como material fílmico que establece una comparación entre el sentido creativo del juego infantil y la dimensión lúdica del arte, donde el sujeto de la atención es el propio cine. En ambos enfoques, debemos asumir que esta propuesta toma el contexto como punto de partida para exponer y visibilizar los conflictos cotidianos de esa comunidad, hasta ese momento ignorados por las instituciones correspondientes.

Desde la perspectiva de una documentación del arte, Idea se convierte en una forma de servicio y, a la vez, de intercambio, pues ambas partes salen ganando: los niños obtienen el beneficio del entretenimiento, satisfacen sus carencias, y el equipo de producción, consigue un filme. Y como es obvio, sin la intervención del realizador y su grupo de trabajo, que ponen sus recursos en función de satisfacer las demandas de estos niños, y por otra parte, la participación de los propios niños, este evento no hubiese tenido lugar.

En cuanto al tratamiento formal resulta notable que no se testifica todo lo acaecido. En ese sentido, el material no constituye un documento, sino el correlato de la experiencia que tuvo lugar entre los menores y los realizadores. Idea no ofrece las claves para comprender lo sucedido, más bien toma la información como dato para conformar un guión cinematográfico cuya puesta en escena tiende a evidenciar la artificialidad del filme. Hay una marcada intención de explicitar el discurso fílmico, principalmente a través de la exposición y deconstrucción de los códigos de verosimilitud sobre los que se funda este lenguaje. Por eso, el uso del desenfoque en algunas escenas, como en la que los niños cantan el himno nacional y la nitidez de sus rostros se borra, convirtiéndose en una masa amorfa de uniformes (sin obviar las posibles lecturas que tiene esta imagen en el contexto cubano); el realce de la iluminación, específicamente en la secuencia de la cueva: hay un corte y el cuadro aparece en negro, luego se ilumina con el destello de una fosforera y la imagen se vuelve casi abstracta. A los efectos de sombra que producen las antorchas sobre los rostros de los protagonistas, hay que agregarle el movimiento de la cámara en mano. Esta se infiltra entre los personajes y se contagia con su excitación. Y casi al final de la secuencia las tonalidades en azul, el predominio de las líneas quebradas y la inestabilidad de la cámara para significar la situación de peligro en la que se hallan los protagonistas.

El sonido también juega un rol importante, sobre todo en las secuencias donde cumple la función de reforzar la fantasía de los infantes y, a su vez, expone el carácter de ficción del material. Por ejemplo, la escena donde uno de ellos comenta que quisiera ser pelotero y se oye en el espacio extradiegético la algarabía de la afición en el estadio; o en los minutos finales, cuando el registro sonoro es el encargado de recrear los efectos especiales de los truenos y la lluvia.

En algunos segmentos hay un realce de la función rítmica del montaje que se contrapone (solo en apariencia, pues un lenguaje no tiene porque ser excluyente, más debe asimilar e incluir todo lo que contribuya a enriquecer sus expresiones) a la sobriedad y el estilo directo del registro documental. Sin renunciar al propósito de mostrar la realidad de los habitantes de esa comunidad de San Antonio de los Baños, se instrumentalizan códigos del video clip. Por ejemplo, en la secuencia donde se muestra la vida de los pobladores: la escala y tipo de plano que se utiliza, la constante fragmentación de las escenas, la poca duración de las imágenes y el corte entre ellas, los ángulos y matices, articulan relaciones del tipo rítmicas y gráficas en el montaje; la alternancia entre planos con encuadres en picada y otros en contrapicada, el tránsito de tomas generales a planos más cerrados, casi detalles de la pequeña ciudad; los ángulos pronunciados, el trabajo con las líneas dominante de la chimenea, y de repente el corte: el contraste cromático de la imagen con el fondo rojo.

Desde el otro punto de vista, el cinematográfico, el conflicto también radica en la necesidad dramática que tienen esos niños de emplear su tiempo libre y darle algún sentido a la existencia en medio de la nada. Aunque la manera de abordarlo es propia del discurso fílmico, hay una tendencia a jugar con los códigos del documental a través de la tematización de las condiciones de posibilidad del texto, tanto las semióticas como las materiales. El hecho de mostrar constantemente la cámara o el set de filmación, cuando los intérpretes invierten las tomas y graban lo que sucede en el espacio profílmico, es un ejemplo de autorreferencialidad. Aquí el filme se convierte en su propio referente y objetivo, habla de sí mismo.

Por otra parte, el drama se centra en cómo los personajes que los niños encarnan diariamente en sus juegos o en los sueños pueden llegar a convertirse en los protagonistas de un guión audiovisual, la ficción, o en la realidad que están viviendo. Incluso, desde el propio título, Idea, se está haciendo referencia a uno de los pasos fundamentales para la conformación de un guión audiovisual. Según algunos modelos de construcción de guiones, uno de los más reconocidos es el del gurú de Hollywood Syd Field, la idea constituye el punto de partida para la elaboración del relato, pues en ella está contenida la premisa dramática. Durante el desarrollo de la historia de Coyula, vemos cómo los niños crean el storyboard, esa serie de dibujos que muestran la «idea» que posteriormente se va a rodar: las posiciones de la cámara y de los actores…esta relación paratextual con el título es un índice del cuestionamiento que rige a toda la película, principalmente enfocada a los procesos a través de los cuales se concreta el discurso fílmico.

¿Lo que estamos viendo es ficción o verdad, representación o mero registro?

Esta ambigüedad entre la representación y el registro de la realidad es una interrogante que nos plantea Idea desde el inicio hasta el final, durante sus quince minutos de exposición. La estrategia para mantener esa tensión es, precisamente, la comparación entre el cine, como práctica de producción de significado cultural, y el esparcimiento infantil, como experiencia social. El documental explicita el elemento lúdico que subyace en la creación, el cual apunta hacia el automovimiento libre de fines, no sujeto a metas, solo a la autorrepresentación de su propio movimiento. Y, a la vez, cómo esa creación permanece en el juego infantil, y lo convierte en un hacer comunicativo. En esta racionalidad libre de objetivos, el video se refiere a sí mismo, tanto en la dimensión de documento del arte, como de hecho fílmico.