Por: Hamlet Fernández

Ana, o Anita, amanece sentada el 24 de noviembre de 2010 –día de su cumpleaños–, en la taza sanitaria de su baño. El reloj marca las nueve de la mañana y ella, agenda en mano, forcejea con su memoria para no olvidar el más mínimo detalle de las cosas a comprar. Transcurre hora y media y Anita, que casi termina su lista, agrega por último unos parches de nicotina. Corte, y en la siguiente secuencia vemos por última vez a la muchacha que camina por una calle donde pululan los rascacielos y las grandes pantallas publicitarias.

Así comienza y termina Larga distancia, primer largometraje de ficción de Esteban Insausti. Podemos pensar que toda la película ha ocurrido en la mente de Anita, que al forzar su memoria en la elaboración de esa lista, debió haberla excitado lo suficiente como para terminar desbloqueando las latencias más recónditas de su inconsciente y los recuerdos más vívidos de su pasado. De manera que, latencias y recuerdos, invaden el tiempo lineal del presente con el laberinto discontinuo y fragmentario de la memoria –la memoria como espacio de refugio simbólico que le salva del aislamiento y la soledad de sus treinta y cinco años.

Es la primera vez que el cine cubano lleva a cabo una representación estética del funcionamiento de la memoria del emigrante como refugio simbólico. Desde los créditos iniciales intuimos que el marco contextual del filme lo constituye la crisis migratoria de los noventa. Sabemos qué ha sucedido con los que nos quedamos, ¡estamos aquí!; pero, ¿qué ha sucedido con los que se fueron? De estos últimos tenemos, sin dudas, mucha información: primero las fotos, el diálogo telefónico, después las visitas, los reencuentros, y desde hace unos años la extendida comunicación electrónica. Mediante todas esas vías de intercambio hemos acumulado saber sobre el destino de los familiares, vecinos, amigos, familiares de los amigos, que cargaron con su vida a otro lugar. Para los que nunca han salido del país, esa multitud de relatos de vidas cercanas o no, ha devenido en imaginario de referencia sobre la existencia de otro mundo, otras circunstancias, otras realidades, otras expectativas… Mas, aunque el marco contextual que engendra a Larga distancia sea la estampida migratoria de los noventa, el enfoque de Insausti no es sociopolítico, sino ontológico. Lo que cuenta esta película no tiene nada que ver con la mayor o menor suerte, el mayor o menor acierto, de los que se fueron con respecto a los que se quedaron, o viceversa. El tema de este ensayo cinematográfico parece ser el cómo sobrevive psíquicamente un emigrante cubano.1 Por eso hablé antes de la memoria como refugio simbólico. Porque hay cosas que el emigrante no dice, que no suele contar a sus coterráneos distantes que permanecen cercados por el mar: la experiencia existencial del desarraigo, las heridas ganadas en la épica del viaje, esos latidos del pasado que no dejan de bombear sangre hacia el presente. Es el regreso del plano simbólico del pasado, lo que se escenifica en Larga distancia.

Para la teoría psicoanalítica, la identidad personal es resultado del efecto de una articulación temporal unificadora del pasado y el futuro con el presente. Esto quiere decir que el sujeto nunca vive en un presente puro, pues ese presente existencial es, al mismo tiempo, pasado y proyección hacia el futuro. Para un pensador como Lacan, esa unificación temporal de las tres dimensiones, es una función del lenguaje. Es por eso que para este autor la esquizofrenia adquiere la forma de un defecto lingüístico. En esta perspectiva, el sujeto esquizofrénico sería entonces aquel que muestra incapacidad para experimentar la vida como una cadena sintagmática que se articula de forma lineal hacia el futuro. Cuando se rompe esa unificación coherente del pasado, el presente y el futuro de la oración psíquica o biológica del sujeto, este queda encallado en una experiencia de presentes puros y desconectados en el tiempo. Ahora bien, pudiera parecer que intento argumentar que Anita se comporta como una típica esquizofrénica: aislada en un presente puro, fragmentada la temporalidad, subsumida en la fabulación de una total libertad alucinatoria. Pero no es así, la incursión de la memoria del pasado sobreviene para salvarla. Lo que intenta Anita (¿escribiendo un diario, o haciendo una lista?) es reconstruir los lazos con su pasado, reconciliarse con sus recuerdos; y este entrenamiento de la memoria la mantiene a salvo de la esquizofrenia, evita que estalle en pedazos su identidad (equilibrio) emocional. La única manera posible de sobrevivir a otro cumpleaños en soledad era invocando con ofrendas a los espíritus de sus amigos. De esta forma comienzan a fluir los ecos que se remontan al bullicio de la adolescencia, a la alegría y los sueños de cuatro niños que no podían tener la más mínima idea de lo que serían sus vidas en el –para aquel entonces lejano e incierto– año 2010. Cuando el presente se nos vuelve un vacío abismal se potencian entonces las otras dos dimensiones para rescatar al sujeto de una irreversible fragmentación psíquica. Esto es lo que le acontece al personaje principal de Larga distancia.

No existe en la historia del cine cubano otra obra que haya planteado y comprendido esta problemática con semejante profundidad ontológica. Hablo de enfoque ontológico porque es el devenir vulnerable e incierto del ser –más en un estadio de desarraigo cultural– lo que se logra representar estéticamente en esta película. ¿Habremos comenzado de una vez a superar el estereotipo de que el temperamento intelectual del cubano tenga que ser pura extroversión?

Por otro lado, pareciera que la estructura narrativa de la película ha sido concebida apelando al recurso de la posmoderna escritura esquizofrénica. Sin embargo, aquí la fragmentación narrativa no responde a una experimentación esteticista con el lenguaje, o al objetivo de subvertir lo que hace rato ha dejado de ser norma: los códigos tradicionales de la gramática cinematográfica. La forma en que ha sido montada la película encuentra un correlato en el mecanismo de selección y composición de la memoria. Si nos detenemos un instante a reconstruir un hecho del pasado, aun de nuestro pasado más reciente, veremos que nuestra mente ha almacenado esa información de forma fragmentaria y elíptica. Utilizando tal referente, infiero que la estructura narrativa del filme intenta emular dicho proceso natural de elaboración; de ahí la pertinencia del fragmento y de la elipsis: el fragmento, porque así almacenamos nuestra experiencia en la memoria, y la elipsis, porque dichos fragmentos emergen y se montan en la memoria sin guardar una relación de continuidad directa entre sí, y sin planos de transición. La escritura lineal, continua, homogénea y unitaria de un hecho, historia o suceso, no es más que una reconstrucción que a posteriori lleva a cabo el pensamiento racional. La escritura lógica o lineal se encarga de llenar esos espacios vacíos del relato de la memoria, y en ese sentido puede ser definida como un espejismo cultural. En consecuencia, no es en lo absoluto una deficiencia narrativa de la película que existan zonas no escritas en cada una de la historias; llenar esos espacios de indeterminación hubiese resultado inorgánico en relación con la estructura narrativa de la memoria.  

Lo anterior me lleva a suponer que Insausti es un director que trabaja en función de lograr una organicidad profunda entre lo que quiere decir y la necesidad de la forma, que implica el cómo se debe decir más allá de las tendencias de moda. Pues, si como ya mencioné, el tema esencial del filme es la sobrevivencia psíquica del emigrante, proceso en el que interviene la función de refugio simbólico que adquiere la memoria; entonces no pudo estar más acertado el director en cuanto a la concepción narrativa ensayada en este –recordémoslo–, su primer largo de ficción. También los elogios para Angélica Salvador, quien estuvo a cargo de la edición y el montaje de la película.

Pasando a otro rubro de importancia, quiero detenerme ahora en la dirección de fotografía. Alejandro Pérez fue el responsable de la composición de la imagen; un fotógrafo que como se sabe, viene del mundo del video clip, pero que supo adaptar el ojo al tono que exigía la concepción estética general del proyecto. Existen dos espacios que adquieren un carácter conceptual en el discurso: la casa de Anita es un primer espacio; y por contraste, podemos definir un segundo espacio conceptual compuesto por las tres casas de los otros tres protagonistas (se podría incluir también la casa de la hija de Ricardo). Ahora bien, para todas las locaciones la fotografía mantuvo la fluidez de una gama cromática bien reducida: blanco, negro, grises, dominan la composición. También una iluminación que busca expresividad en los contrastes de luces y sombras. Esta concepción fotográfica fue clave para potenciar, desde la imagen, la dimensión conceptual que tienen estos dos espacios en la película. Por ejemplo, en los ambientes del segundo espacio, la gama cromática tiende a un viso verdoso. Esta sutil variación nos remite al color y a la textura de las ruinas; y, en efecto, estos son lugares ruinosos: casas envejecidas que se derrumban a trozos, calles y edificios mohosos. Es la sensación de la fatiga y la decadencia. Mientras, el glamour de la casa de Anita se diluye en una paleta que trabaja el tono frío de la racionalidad hecha forma; el gris aquí tiende a lo azulado, lográndose una connotación de vacío, aislamiento: es el espacio de la introversión… Sin dudas, lo que se denota y connota desde la visualidad adquiere un protagonismo medular en la configuración tanto física como psicológica de un ámbito dramático, en la corporización de la penumbra dramática en que viven los personajes.

Donde experimento alguna que otra insatisfacción como receptor es en el aspecto anecdótico. Me refiero a ciertos desniveles dramáticos en las historias individuales que se nos cuentan. Siento que hay una desproporción en la complejidad dramática de estas historias. No me refiero a una desproporción en el sentido de que una historia sea más violenta y retorcida que el resto (la de Bárbara), o que otra sea patética y signada por la fatalidad congénita (la de Ricardo), por ejemplo; pues la historia personal y familiar de cada cual es única e irrepetible, eso está claro. Yo hablo en este caso de una desproporción en el nivel de elaboración dramática de las historias, y este es un problema que suele tener su génesis en el guión.

Pensemos en la historia de Ricardo (protagonizada por Tomás Cao). El drama familiar comienza con una alta dosis de originalidad (es la madre, y no el padre, quien muere, debido a un lamentable “accidente”, en una misión militar internacionalista). Pero después de esto, el resto de la historia se construye sobre la base de estereotipos: el padre se vuelve un alcohólico, que después de un fallido suicidio, decide enmendarse; Ricardo (“el negro”, como él mismo se define en cierta ocasión), resulta ser el santero de la película; la exsuegra –que tiene el estilo altanero de la burguesía decadente– le trata con un desprecio hipócrita (aunque en secreto lo desea, algo que debió haberse potenciado más); y la madre de su hijita –una mulata universitaria, intelectual–, que se vende a un extranjero para obtener una visa. Sin embargo, hay que destacar el desempeño de Tomas Cao, que logra llenar de vida el estereotipo con el sentimiento de un joven sufrido, maltratado por la vida, sin muchas oportunidades de emancipación; pero que no logra enfermar de resentimiento, al contrario, lleva la nobleza y la bondad en la mirada. Eso hacen los grandes actores.   

Sin dudas, la historia más potente, la más trágica, que termina desbordando al resto, es la de Bárbara y su madre rusa (donde disfrutamos de una Coralia Veloz que vuelve a hacer historia en el cine cubano). Aquí el filón de género es bien enjundioso, merece un ensayo aparte. Me parece auténtica la actitud de esa joven adicta al sexo, la ropa y los perfumes, que sueña con tener unas “tetas” grandes para poder prosperar, pero que –he ahí una paradoja interesante de la conducta– se resiste a la idea de tener que abandonar el país y la madre. En este punto se impone la siguiente observación: ¿no resulta un tanto mecánica –un lugar común del psicoanálisis popular–, esta relación de causas y efectos: la niña creció visionando las escenas de sexo violento y orgiástico entre padres e invitados; ergo, tenía que ser promiscua y padecer de trastornos de ambivalencia sexual en la adultez? A veces es más productivo darle un espacio de imaginación al receptor. Por otro lado, hay un detalle clave, otro elemento de suma inteligencia en esta historia: el personaje de Coralia no tiene nombre, es simplemente, “la Rusa”. Insausti no tienen que irse fuera de Cuba para focalizar el fenómeno y subrayar el hecho de cómo el origen nacional de un emigrante termina convirtiéndose en su nombre propio. Hasta para Bárbara –que lleva su misma sangre en las venas–, la madre no deja de ser nunca una rusa.

El trabajo desempeñado por las dos actrices jóvenes en roles protagónicos debe ser destacado y elogiado también. Lynn Cruz (en el personaje de Bárbara) se desdobla orgánicamente en una mezcla difícil de extroversión filantrópica y fragilidad emocional: es un ser nervioso, inseguro, pero capaz de sacrificar su cuerpo cuando de alimentar a los amigos se trata. La historia de Anita (interpretada por Zulema Clares) me parece perfecta así; sobre ella solo sabemos lo necesario. Sus frases entrecortadas, su mirada nerviosa, triste –a veces perdida–, su risa que se ahoga en lágrimas, su ansiedad contenida, nos trasmiten sin exceso de actuación, el perfil psicológico de una introversión inagotable. Para mi gusto, quien suena en ocasiones un tanto sentencioso es Alexis Díaz de Villegas (personaje de Carlos); sin dudas un experimentado actor de teatro. En la gesticulación corporal, en el manejo del instrumento musical, está excelente; pero en determinados parlamentos (no sé hasta que punto le habrá sido impuesto por el guión), el tono se le infla de trascendentalidad (o teatralidad). Pienso en esa escena donde –después de haber tenido sexo– Anita trata de animarlo diciéndole que a cualquiera se le cae un trozo de techo encima; y él le responde: Existen muchas maneras de tropezar con el techo todos los días, y duelen más que romperse la cabeza (…) Demasiados pedazos de techo para una sola cabeza ¿No te parece?.

Por último, no puedo dejar de hablar de la dirección de arte, realizada por Alain Ortiz. Desde el inicio mismo de la película, lo primero que todo el mundo se pregunta es: ¿de dónde sacaron esa casa?, ¿existe en Cuba una casa así, con ese nivel de diseño? De seguro que existe, por qué dudarlo. Pero la casa de Anita fue hecha específicamente para el rodaje, no es más que un gran escenario de cartón, montado en el interior de una casa en ruinas –según tengo entendido. Eso demuestra que el principal problema del cine en Cuba no lo es el dinero: la creatividad y el buen gusto a veces no tienen nada que ver con el dinero. Una vez más queda demostrado que el arte, en primerísimo lugar, es un oficio de sensibilidad; luego, de dominio del lenguaje (cualquiera que este sea); y después, solo después, de producción y dinero.

Ya era hora de que una nueva generación comenzara a materializar un camino prometedor en el cine cubano. Con Larga distancia, y antes con Los dioses rotos, el cine de otra generación transita hacia un nuevo nivel estético, hacia maneras distintas y posibles de pensar e imaginar el país. Larga distancia es un drama trágico, tan duro como la vida, tan duro como las circunstancias, tan duro como tantas historias de desarraigo, y como tantas historias de frustración. Como la vida, así suele ser el arte verdadero…