Asociación Hermanos Saíz

Frente a su casa, el bullicio de los autos antiguos que llevan a las novias hasta el Palacio de los Matrimonios de Mayía Rodríguez es una escena cotidiana. Sin notarlo Luis Najmías, absorto en su estudio, corrige sus ideas sobre los colores y las luces para una escena de Afinidades -película actuada, escrita y dirigida por Vladimir Cruz y Jorge Perugorría. Él es uno de los fotógrafos del cine cubano cuyo afán por encontrar en las imágenes la magia artística de la luz, ha hecho que su nombre no deje de ser mencionado por diferentes críticos del audiovisual dentro y fuera de Cuba desde hace más de 10 años.

El premio Coral de fotografía por La edad de la peseta en el 28 Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, un Vitral y un Caracol, son algunos de los galardones que Najmías ha subido a recibir al escenario. Tras estos lauros late su obsesión perfeccionista y su versatilidad en el séptimo arte.

Físico de formación, y con las enseñanzas del ISA, la EICTV y una escuela suiza, su relación con los fenómenos de la imagen ha sido una constante. Conocedor del peso de sus decisiones en la visualidad de una película, como un buen modista o diseñador, también le ha dado el toque de distinción a filmes como Tres veces dos y Omerta, y amás de 100 video clips. A punto de concluir su trabajo para Afinidades, este artista admirador del trabajo de Raúl Pérez Ureta y lejos de los flashes y poses que a sólo unas cuadras de su hogar se suceden, conversa sobre el arte de la fotografía en el cine cubano de hoy.

Cuando podías haberte aventurado en cualquier otra especialidad, ¿por qué es la fotografía la que te acerca al cine?

En el primer día de filmación de Afinidades, junto a Jorge Perugorría y Vladimir Cruz.

En principio, como casi todo el mundo, yo quería ser director. Pero después comencé a experimentar, ver cosas, y me di cuenta que la fotografía me interesaba mucho. Empecé a hacer foto fija, revelaba, imprimía… todo ese proceso me interesó muchísimo. Además tengo una formación en ciencias exactas, en Física, y hay mucha relación con la luz y todos los fenómenos de la imagen, y así me decanté por la fotografía bastante temprano. Estuve poco tiempo tratando de ser director antes de darme cuenta que no lo sería, y que me interesaba más esto otro. Luego me di cuenta que sería editor también, así que comencé a llevar ambas cosas a la vez, porque me interesa también mucho el tiempo cinematográfico y su relación con la narración. Y al final de los años, también he dirigido un montón de cosas.

Justamente por tu trabajo simultáneo en varias ramas, ¿ves el audiovisual como un lenguaje compacto donde te mueves cómodamente en diferentes áreas o hay cosas que respetas demasiado y con las que nunca experimentarías?

Yo veo el audiovisual como un acto creativo en general, independientemente de tu especialidad. Pero respeto mucho el trabajo de cada persona. Donde más cómodo me siento es en la dirección de fotografía, es donde más preparado estoy, a lo que más le he dedicado tiempo a nivel de preparación y de experiencia. Pero me divierte mucho editar, creo que hay algunos trabajos de edición de los cuales estoy muy contento; e igualmente, dirigir. Sobre todo cuando son cosas relacionadas con la música, pues soy músico por hobby, toco varios instrumentos. Hago muchos video clips, DVDs de conciertos, disfruto mucho la relación entre la música y el audiovisual. Dirigir es a lo que más respeto le tengo por el tema de los actores, no sé mucho de esa vertiente, nunca he dirigido ficción, todo lo que he hecho son documentales, clips… También he mezclado sonido. Es una gran fiesta. Una cosa que he hecho poco es producción, sin embargo, trabajo mucho con productores porque muchas decisiones pasan por mí, pero es la que menos me interesa en cierto modo.

Has hecho la fotografía de muchos video clips, e incluso has dirigido algunos… ¿Qué aportes está haciendo este género a la visualidad de lo que se hace en Cuba en este momento?

Aquí ha sido una suerte el desarrollo que ha tenido el video clip. Recuerdo a comienzos de los 2000 hubo una gran explosión en su producción, a partir de que las disqueras se interesaron en ellos, sin tener realmente un mercado práctico para vender todo eso, y abrió un campo enorme de producción. Contrariamente a otros lugares donde los directores ensayan sus ideas y tratan de probar cosas haciendo cortometrajes de ficción, durante un tiempo bastante largo aquí lo hacían filmando video clips como si fueran películas. Estaban filmando realmente formas de contar, visualidades específicas, tomando experiencias. Ha ayudado mucho a que la generación mía, y tal vez un poquito antes, tengan muchas horas filmadas, mucho tiempo en pantalla, y con calidad, con recursos. Porque el video clip te da unos presupuestos en los que puedes tener acceso a buenas cámaras, luces aceptables, maquinaria, grúas… Haciendo fotografía probé muchas cosas que luego me ayudaron cuando hice mis largometrajes, y para los directores fue igual. Para los de mi generación ha sido importantísimo: para Pavel Giroud, para Léster Hamlet, para Ian Padrón… Inclusive algunos que antes no lo hacían, lo están descubriendo ahora.

Aunque desde 1993 estás trabajando, es con Tres veces dos que comienzas a ser conocido por el público como parte de una generación que se viene abriendo paso en el cine cubano… ¿Te sentiste parte en ese momento de un movimiento de jóvenes verdaderamente “nuevo”?

Revisando un plano durante el rodaje de Afinidades.

Yo tengo un problema con esto del cine “joven”, porque pienso que en el carácter creativo, artístico y estético de la profesión nuestra, la juventud de ese resultado no tiene edad para mí. Hay películas de directores de 70 años que parecen hechas por un joven de 25, como Infiltrados de MartinScorsese, y a veces puedes ver lo contrario. Ya la parte práctica del asunto, de que somos jóvenes tratando de cambiar el cine, empezó no con Tres veces dos, sino con un corto de ficción de Pavel Giroud que se llama Todo por ella. Se hizo sin ningún recurso de nadie, lo hicimos por el deseo de filmar algo; es un corto de 20 minutos, con una factura muy sólida, estaba muy bien contado, y ese fue el paso para convencer al ICAIC de que nos podían dar recursos para hacer. Fue un corto muy popular. Pavel me dijo: “préstame un par de lámparas, que quiero hacer un corto, pero sin dinero, no hay para pagarle a nadie.” Yo le contesté: “lo hago yo”. Ese fue el preámbulo de Tres veces dos, un experimento del ICAIC para cambiar el modo de producción. Entonces sí parecía algo que trataba de buscar una nueva manera. Se hizo con mucha menos gente, el productor manejó el dinero de una manera diferente a como se hacía tradicionalmente en el ICAIC, y en ese sentido sí fue nuevo. Cuando uno la ve como película siente que son tres cortos, y realmente no tienen mucho que ver. Lo que las une es el espíritu de querer hacer algo diferente, más o menos logrado, pero creo que cada uno de esos tres directores fue consecuente con lo que quería filmar, con la historia que quería contar y cómo quería contarla, la respetaron hasta el final y no se dejaron bloquear por las expectativas, por esa industria detrás. Y que le haya ido bien a la película fue un poco abrir las puertas para todas las generaciones nuestras, que llegaron al ICAIC de una manera diferente. Hasta ese momento casi todo el que trabajaba en el ICAIC había pasado años allí, haciendo asistencia de dirección, luego pasaban a directores; en cámara, que es mi especialidad, primero pasabas cinco años asistiendo cámara, luego diez de camarógrafo, y a los 40 hacías tu primera película como director de fotografía. Fernando Pérez es un ejemplo, y a Raúl Pérez Ureta más o menos le sucedió igual. Nosotros llegamos sin haber hecho nada en el ICAIC, excepto algunos spots para los festivales de cine. Eso abrió una puerta, porque a partir de ahí mucha gente entró sin haber recorrido ese camino, y han logrado filmar sus proyectos.

Pero el otro punto de vista, el creer que somos los abanderados de un nuevo cine… yo no creo en eso. Creo que es muy difícil hacer una buena película, a veces el director es el de mayor talento, con el mejor equipo, y el resultado es un desastre. De eso está lleno el cine: de grandes directores que han hecho una película buena y cuatro malas, y por esa buena uno sabe que es buen director. Hoy mismo el ICAIC ha abierto más la mano en ese sentido, para producir cortometrajes, algo que realmente no se hacía antes, están poniendo dinero para proyectos, y eso me parece súper válido.

En ese 2004 la Asociación Cubana de la Prensa Cinematográfica afirmó que Tres veces dos era uno de los 10 mejores filmes del año en el país… ¿Cómo fue para ti trabajar su fotografía, teniendo en cuenta que a la vez que una independencia por el estilo específico de cada corto que la integraba, debías obtener una coherencia teniendo en cuenta que es una película coral?

Yo hice los dos primeros cuentos y era un gran reto para mí. Siempre me obsesiono mucho con el tema de la luz en relación con la historia. Es fácil filmarlo todo igual y que te quede bien, no es tan difícil filmar correctamente cuando tienes un poco de dominio de la fotografía. Lo difícil es encontrar la luz para la historia que vas a contar, esa luz específica y única. Creo que hay una sola luz para cada historia, y encontrar esa lleva todo mi esfuerzo creativo, incluso antes de filmar. Cuando voy a hacerlo, voy ya con la idea bastante clara. Entonces al tener dos cuentos totalmente diferentes no me fue tan complejo buscar qué quería hacer con cada uno, simplemente debía tener esa concentración. Tampoco se filmaron seguidas, el del Pavel Giroud fue en abril y el de Léster Hamlet en julio. Fueron dos cortos separados en todos los sentidos. Y cuando los filmamos, llevarlos a 35mm era un sueño, un hermoso sueño, pero lejos de ser real, porque si uno de los tres quedaba mal, iba a ser difícil que la película se pudiera hinchar. Lo hice lo mejor que pude, buscando la unidad en la historia. Y cada vez que hago una película voy también tras la luz, no corriendo el riesgo por el riesgo, sino en esa búsqueda estética.

Has estado vinculado a la Muestra de Nuevos Realizadores de diferentes formas a través de los años. ¿Qué significó para ti y qué connotaciones crees que tenga para los que comienzan ahora?

La edad de la peseta fue su primer largometraje de ficción.

La Muestra es para mí un evento vital en el desarrollo del cine joven –en cuanto a la edad- y estéticamente también. Desde que empezó, la Muestra ha tratado también de abrir las puertas del ICAIC a la gente joven que está produciendo no necesariamente con la industria. Hay una gran diferencia, en diez años ha habido un cambio enorme, del 2000 acá ha habido un cambio tecnológico gigantesco, y eso ha hecho tambalearse un poco los estadios básicos de producción como los entendíamos en aquel momento. Ahora con muy poco dinero puedes tener equipamiento para filmar algo, para pasarlo a 35mm y hacer una película. En el 2000 eso era prácticamente imposible, y eso ha hecho que mucha más gente pueda filmar, no bien ni mal, sino filmar.

La Muestra ha encauzado eso. Y si en el año 2000 prácticamente todo lo que era cine era del ICAIC, la fílmica de las FAR o el ICRT, ya ahora el espectro de gente que puede producir es mucho mayor: Al Pecho, Ahí Namá… Todos esos nombres que son muy simpáticos, vienen de gente que se esfuerza por hacer películas, en condiciones que realmente admiro porque demuestran un deseo muy grande de filmar. La Muestra es un espacio para que todas esas personas que filman de esas maneras tengan dónde poner sus películas. A eso hay que sumarle las escuelas de cine, en especial el Instituto Superior de Arte, porque la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de Los Baños va por un solo premio, que es el de La Mirada del Otro, para realizadores extranjeros. Pero hay mucha producción del ISA desde que abrió el curso regular, y han salido trabajos súper interesantes. La Muestra le has dado cabida. Incluso materiales que complejizan nuestra realidad de un modo muy valiente, se pueden exhibir ahí, y hay debates sobre esos temas candentes; que los filmemos o no, están ahí. Y no filmarlos no hace que desaparezcan, y tal vez filmándolos, reflexionamos y buscamos una solución.

Yo primero competí en la Muestra, cuando tenía menos 35 años. Luego me invitaron a ser jurado, y fue interesantísimo, porque vi todos los materiales, cosas espectaculares. Disfruté mucho y agradecí que me hubieran invitado. Este año estuvimos en competencia con un corto que hasta cogió premio, El color de Elisa, de Alina Rodríguez. Ella me invitó a hacer la fotografía, con un sistema de producción un poco precario donde ella consiguió casi todo para filmar bastante bien, fue una experiencia lindísima. Por eso para mí la edad no tiene que ver, ella me enseñó el guión, era muy chévere. Cuando yo tenga 60 años, si viene un muchacho de 20 y me gusta el proyecto, le hago la película, si me interesa la historia, lo que tiene que decir. Es que en realidad el cine no tiene edad, y me parece bueno a nivel estructural que haya un espacio para esa gente, para producciones que de otra manera serían muy difíciles de exhibir. El ICAIC hace un esfuerzo tremendo por mantener las Muestras, con Fernando Pérez ahora de presidente y Marisol Rodríguez quien lleva todo eso, no sin muchos problemas pues hay muchos trabajos complicados. Espero que se mantenga muchos años más.

Justamente decías que este cine joven estaba siendo interesante porque abordaba aspectos de la realidad que merecían reflexión. Otros cineastas jóvenes entrevistados para esta misma web consideran que ese cine joven está supliendo espacios que el periodismo nacional no lograba llenar…

No, desde mi punto de vista, porque no se puede suplantar una cosa por otra, son maneras de decir y hacer diferentes. Lo que pasa es que cuando tienes una libertad económica desde el punto de vista productivo, tienes más facilidad para abordar temáticas comprometidas. La gente que está estudiando o los que están en la calle no tienen ningún compromiso productivo que le implique que no puedan hablar de un tema, y eso me parece genial.

En la Muestra hay cosas a nivel temático súper interesantes y están muy mal filmadas, pero no importa, porque está la voluntad de hablar sobre ellas. Existe un documental sobre lo que pasaba en la calle G, está pésimamente filmado, pero tiene testimonios que son muy válidos en el sentido en que te enteras de cosas que te hacen preguntarte: ¿pero esto está pasando realmente? Está complejizando un hecho al cual todos no tenemos acceso. Cuando haces un documental de un tema que todo el mundo conoce, está en el caldero; pero cuando lo haces sobre un tema específico, la gente se queda sorprendida porque está pasando delante de sus ojos y no lo sabe. Es algo fuera del dominio público. No lo veo como que suplanta al periodismo porque a nivel de lenguaje son muy diferentes. Casi siempre viene por ahí la discusión entre el reportaje y el documental. Esa libre temática está súper bien, y no sólo en los documentales, también en la ficción: que escriban guiones que complejizen la realidad y que sean valientes. El cine tiene que ver con el conflicto, con un compromiso. Creo que el cine joven, la gente joven, lo está tomando de una manera más valiente.

Sobre esa parte productiva… tú has trabajado fuera de la Industria y con proyectos dentro. Más que una moda, es una necesidad de luchar por hacer tu cine. ¿Tu relación con el ICAIC como ha sido y qué crees que la Industria le pueda brindar a los jóvenes en la próxima década?

Yo estudié primero en el ISA, después en la EICTV y luego en Suiza, 8 años en total de formación, todo en fotografía; y en Suiza también dirección. Cuando regresé de ese periplo estudiantil –en el cual trabajé también todo el tiempo- decidí que iba a trabajar de manera independiente, para poder escoger los proyectos. Una cosa que sí considero muy difícil para mí es hacer proyectos que no me interesan. Y cuando laboras fijo en un lugar, aunque sea un lugar creativo, puedes terminar haciendo un proyecto con el que nada tienes que ver, y hasta del cual estés en contra.

Tuve mucha suerte porque fue el momento en que se abrió todo el tema de los video clips; desde el año 2000 para acá, hago 15 anuales como promedio, tengo en total más de 100 clips. Se estaba creando en ese momento la génesis de un sistema de producción donde las disqueras le daban a los productores el dinero y la gente lo gastaba para hacer el producto final. Antes a nivel productivo, aunque tú quisieras, no había cómo. ¿Quién te iba a llamar para hacer una película, tú que no habías hecho nada?

Con el ICAIC yo he tenido una relación muy interesante a nivel creativo, y mis mejores películas –excepto una que hice independiente, Club Habana- las he hecho con el ICAIC y ha sido muy bueno. Muchas cosas que hice con la televisión entre el 2002 y el 2005 –todo como editor- fueron experiencias increíbles, me gané un montón de premios. Hice varios teleplays, varios cuentos con Charlie Medina, con Magda González Grau, y fue una experiencia súper interesante. Pero yo iba a la TV a hacer un trabajo específico, no hacía todo lo que había, escogía si me llamaban… Eso me daba mucha libertad creativa. Los modos de producción estaban coexistiendo, los del ICAIC, del ICRT, cualquier empresa productiva audiovisual, los grupos de video, y en la calle había sobre todo una producción dedicada a los video clips y a los conciertos. Eso se fue cambiando. Actualmente ese sistema de producción se está aplicando también a cortos de ficción y hay gente que hasta ha hecho largometrajes de esa manera, donde el ICAIC no ha tenido ninguna participación, cosa impensable hace 5 años.

Entonces, ¿cuál será la tendencia?

Es difícil decir, porque existen muchos problemas con el tema de los permisos. No es sencillo armar una producción. Casi todos esos largometrajes son pequeños a nivel de presupuestos. Cuando vas a hacer algo más grande es difícil lograrlo fuera de la Industria. A nivel legal es difícil tener una figura de productor independiente, para hacer algo con un gran presupuesto. Habría que verlo en la práctica. A mí me encantaría.

Tu primer largometraje de ficción es La edad de la peseta. ¿Qué trascendencia tuvo para tu carrera y cuáles fueron los principales desafíos del rodaje?

En un descanso del rodaje de La edad de la peseta, junto al director Pavel Giroud y dos actores.

La edad de la peseta fue un reto gigantesco porque era la primera película para varias personas, hacer cine a pulso por primera vez. Nos compenetramos muchísimo, terminé muy cansado, un esfuerzo físico y mental destructivo en cierto modo, pero quedé súper contento. Fue bueno trabajar con Pavel Giroud, hicimos un storyboard bellísimo, muy preciso. La hice con todo lo que tenía, y será siempre mi primera película; la primera vez que rodaríamos con 35mm. Antes lo había hecho, pero Pavel no. Había un gran miedo y en la conferencia de prensa me lo preguntaron y les dije: “yo estudié cine, me duelen las manos de filmar con película”. El formato para mí no es un problema, sino qué vas a poner en ese formato… La trascendencia que tuvo es que todo el mundo supo a partir de ahí que podíamos hacer largometrajes, el rodaje fue sobre ruedas, logramos hacerlo en su tiempo, la película que nos dieron fue la que usamos y sobró un poco, fuimos muy disciplinados en el proceso productivo. Muchas veces cuando se es un director novel se fuerza mucho la producción, pero Pavel trabaja con precisión, filmamos lo que necesitamos. La película tuvo muchos premios, aquí en La Habana ganó el Coral de fotografía, que para mí fue una sorpresa. No me cambió la vida, porque la gente generalmente no te llama a trabajar con ellos porque ganaste un premio… a veces me han dado un premio por un video clip que creo que no es bueno, y no me lo dan por otro por el que estoy fascinado. Los premios tienen que ver mucho con el que los da. Puede ser uno u otro, cuando los he dado dependen mucho de tu gusto, los premios son muy engañosos, aunque generalmente los agradezco mucho, porque son el reconocimiento al trabajo, y al ser premiado en esa película, la otra vino muy rápido.

En Omerta, volviste con Pavel y volviste sobre los años 50… ¿Es un periodo que estéticamente te interesa para trabajar o fue pura casualidad?

Con Omerta vuelve a la ficción

No tuve nada que ver en ninguno de los dos proyectos con la época, eran dos guiones que cayeron en mis manos con una época definida. Justo fue para mí un reto filmar Omertade una manera diferente a La edad de la peseta. Porque esta es una película filmada de una manera muy clásica, respetando el abc cinematográfico y muy cuidada en su luz. Era fácil hacer Omerta igual que La edad de la peseta, pero lo que quisimos fue buscar su luz específica. Como era una película de otro corte, tratamos de hacerla mucho más moderna, que respetara la época, pero más como se filma hoy, inclusive la luz más como hoy. Le dimos una vuelta de tuerca al tema visual, que creo que va con la historia, más a lo cine negro, o comedia irónica. Tiene mucho de una visión del presente, habla de la relación entre las generaciones –por el personaje que hace Rolo en su relación con los otros dos ladrones. Incluso a nivel sonoro hay sonidos modernos, hay personajes que se ponen su ropa de época, pero cortada como si fueran de hoy. Hay muchos guiños al presente, se filmó mucho a cámara en mano, de una manera más arriesgada desde el punto de vista visual, aunque hay muchos colores que se respetan de la etapa. Donde fui más de época fue en la secuencia de los años 20, un plano larguísimo en steadycam, que sube hasta el segundo piso, de 1 minuto 15 segundos. En el camión de luces no quedó nada, estaba todo usándose, fue un esfuerzo gigantesco. Ahí sí hice algo más clásico a nivel de luz, porque quería separar los años 20 del resto de la película.

A lo largo de tu carrera has trabajado con mucha gente joven como tú. ¿Sientes que tienen algo que decir en común?

Todos somos muy diferentes entre sí, a nivel formal y temático también. Los une un poco una voluntad creativa y los deseos de filmar, la energía. A lo mejor hay algo entre ellos que quieren decir, pero no lo veo mucho. Y es bueno que sean diferentes, para mí como fotógrafo y como editor me es más fácil trabajar con gente que no se parezca mucho, es una suerte que tenemos los fotógrafos: los directores te exprimen por lugares diferentes. Si no, fuera más fácil, pero más aburrido también.

Un género no implica una estética, ¿pero hay algún género que te interese más?

Con Omerta vuelve a la ficción

Me gusta mucho el cine en general, me gusta ver las películas en su plenitud; antes de ser director de fotografía, soy cinéfilo. Lo que me interesa es la historia que se cuenta, para mí el cine es un arte totalmente narrativo, aunque sea experimental más o menos, tiene que ver mucho con narrar, con complejizar las interioridades de las personas, con hacerte reflexionar. Por eso me interesa mucho hacer guiones inteligentes, que hagan a la gente pensar. Luego el género tiene que ver con el empaque. Me encanta hacer películas donde pueda explotar mi trabajo al máximo, pero si ahora viene un director con un buen guión, pero su trabajo fotográfico es muy simple, igual me interesa hacerlo. Quiero hacer películas que gusten, pero no en el sentido del gran éxito de taquilla, porque esas tienen otro tipo de gancho. A mí también me gustan las películas que hacen reír, pero que hagan pensar. Me gustaría mucho hacer una película de ciencia ficción a lo grande, algo a lo 12 monos, de Terry Gilliam; algo que tenga que ver con el tiempo, cosas que no tengan que ver exactamente con la realidad de uno, sino que te hagan pensar desde otro lugar, eso ayuda mucho. Te llevan al diario y a tus conflictos humanos desde otro lugar.

Casi siempre pasa que un director o un guionista buscan un director de fotografía para hacer su proyecto. ¿Te ha pasado que visualmente tienes algo en mente y necesitas buscar quién te ayude a contar la historia?

Cuando me pasa, lo filmo yo. He hecho documentales y musicales y spots. Lo que sí me pasa es que en cosas que he dirigido, he buscado un fotógrafo. La gente me critica por eso. Si es algo serio y me voy a concentrar en la dirección, es bueno que haya un director de fotografía, porque puede ayudar a que quede mejor. Busco algún amigo, alguien que me entienda bien. Tengo un ejemplo: Pavel podría ser director de fotografía si quisiera, él tiene una sensación para la cámara muy chévere, y estoy seguro que con un poco de práctica y tres o cuatro lámparas puede hacer fotografía.

También me pasa con los largometrajes, que siempre llevo un operador de cámara. Cuando yo era estudiante, si alguien me decía que iba a hacer la cámara de algo que yo fotografiara, lo mataba. Pero creo que es importantísimo, en mi caso siempre ha sido el mismo, Oscar Valdés, quien se encarga de operar la cámara, cosa que hace mejor que yo, y así me concentro en la luz que ya es bastante problema. Con los años lo vas aprendiendo, te das cuenta que debes priorizar cosas y buscar una estructura de producción que funcione lo mejor posible para que todo salga bien. Eso me ha hecho trabajar con un eléctrico, un asistente de cámara, mi equipo, personas que trabajan muy bien y tenemos un gran diálogo.

Con frecuencia el público busca en el cine, conciente e inconscientemente, lo que llaman “la belleza” en la imagen. ¿Qué es para ti en materia de fotografía esa “belleza”?

Eso es un problema para uno. Para mí lo importante no es un plano en sí mismo, sino el concepto total de la película, la historia que estás contando. A veces estás haciendo una película muy dura y estás buscando un resultado visual que sea difícil para el espectador, y cuando la gente sale del cine, no habla bien de la fotografía. Por eso a veces uno no se puede guiar mucho por el criterio inicial. La edad de la peseta fue una película que originalmente en Cuba no se le hizo mucho swing, fue poca gente a verla, y luego ganó un montón de premios, le fue súper bien en el mundo, llegó a muchos lugares. Si nos hubiéramos guiado sólo por cómo la gente la vio aquí… Incluso nos dieron el Coral de Fotografía. Todo el mundo agradece su visualidad, se ve preciosa en pantalla, pero a lo mejor hago otra que va con la historia pero no se ve así, y tal vez a la gente no le gusta. La belleza tiene que ver con el momento creativo. En la pintura pasa eso, hay pinturas horribles que son las que más caras se venden, son el éxito total, porque el arte tiene mucho que ver con la rebelión, con la ruptura de la norma estética establecida. ¿Qué es lo bueno, qué es lo bello? Ha pasado en toda la historia del arte, y en el cine también. Está claro que hay cánones que debes respetar, porque hay una parte industrial donde tienes que vender la película para que la gente la vea y recuperar el dinero que implica. A nivel creativo no es lo mismo hacer una foto fija, que dirigir 10 eléctricos, 4 asistentes de cámara, 20 personas bajo tu mando, y además estar creando, y organizando; porque a las 6 de la mañana sale el sol y si lo necesitas…

A punto de rodar una escena de Afinidades, en Guamá.

El cine es como organizar todo un proceso productivo para lograr la imagen que tú quieres, pero que no depende de ti… Para lograr un plano bellísimo del amanecer que sale en Afinidades al comienzo de la película tuvimos que filmarlo un día a las 6 de la mañana, y para otro que sale a mitad, lo mismo. En otras circunstancias no lo hubiera podido hacer. Y hubiera quedado uno lindo, y el otro menos, y no hubiera dependido de mí, porque para obtener la luz tienes que estar en el momento específico, y eso depende de toda la producción. Uno tiene que ser sincero con uno mismo, que el resultado creativo funcione con la película y uno se sienta bien. A veces el director ni siquiera sabe cuál es la luz que quiere para su película, por eso la relación entre el director y el fotógrafo es fundamental para poder encontrar hacia dónde va. Con él yo nunca me canso de hablar. Normalmente todos los directores te dan una idea, y tú tratas de mejorarla al máximo, pero la última palabra es la de él. Igual pasa en la edición.

El cine cubano ha tenido y tiene vivos grandes directores de fotografía, como Raúl Pérez Ureta quien recibió este año el Premio Nacional de Cine, dado por primera vez a un fotógrafo. ¿Qué heredó tu generación de la tradición cubana de fotografía?

Me es difícil hablar de mi generación porque cada cual se ha formado a su manera. Lo que aprendí fue a ver sus películas y tratar de hacerlas. Alguna vez fui a un taller de alguno, pero mi formación no pasó por trabajar con ellos, aunque contra mi voluntad, me hubiera encantado. Como nunca trabajé de asistente ni de camarógrafo, nunca tuve la suerte de trabajar con Raúl. Incluso una vez hablé con Fernando Pérez y le dije que quería hacer la cámara de una película de él; se los dije a ambos, a él y a Raúl. Al final me quedé triste, no me llamaron, pero entiendo que tienen su equipo. Creo que fue con Madrigal.

Ya yo había hecho La edad de la peseta, y Fernando me dijo: “¡pero es que tú ya eres fotógrafo!” Y yo le respondí: “pero es que me encantaría trabajar con ustedes”. Esas cosas hay que hacerlas. Una vez hice algo de un corto con Raúl. Ahora vi José Martí: el ojo del canario, y sobre todo la primera parte me pareció bellísima, súper cinematográfica. Eso es un buen ejemplo de cine joven. ¿Ven? Cine joven a pulso, que podía haber sido hecho por un muchacho de 30 años. De Raúl me gusta mucho Papeles secundarios; todas las que ha hecho con Fernando excepto Madrigal, y la primera que hizo con Arturo Soto: Pon tu pensamiento en mí, tienen una luz bellísima. También las de Livio Delgado: Un hombre de éxitoy El siglo de las luces, que tiene unas imágenes de lo más bello del cine cubano.

¿En qué proyectos trabajas ahora y qué tienes para el periodo próximo?

Tengo que terminar Afinidades, esa es mi prioridad número uno. Preparo con Pavel El Acompañante. Probablemente haga una película de Jessica Rodríguez, una muchacha de 24 años, ganadora de Sinergia con un proyecto que se llama Espejuelos oscuros. Me interesa mucho relacionarme así con los jóvenes. Vi el guión, es bellísimo y con muchas posibilidades fotográficas. Supuestamente, si sale, es para el verano.

¿Qué momento vive el cine cubano y cuáles son sus principales retos para el tiempo inmediato?

No puedes separar la industria cinematográfica del país donde está. Y ahora mismo aquí hay una situación compleja que está influyendo en la producción. Ahora en el festival de diciembre habrá un boom, saldrán siete u ocho películas, no sé que harán para ponerlas todas: Afinidades, José Martí: el ojo del canario, Larga Distancia, Casa Vieja, Sumbe, Chamaco, Boletos al paraíso…Va a parecer que hemos hecho un montón de películas seguidas, pero en realidad hay varias que llevan tres años, por eso esa sensación es falsa. Ahora solo se filma Sumbe, y no se ve muy claro qué se filmara después.

Desde mi posición, quiero que se filmen muchas películas. Soy del criterio de que mientras más producción hay, mejor, porque eso implica más posibilidades de trabajo para todos, y más espacio de búsqueda. Si filmas una película cada tres años, cinco o diez, vas a probar menos cosas y vas a arriesgarte menos. Si filmas cada diez años, lo harás tranquilo para que te quede bien, pero si lo haces constante, ese nivel productivo hace que mejores. Y se ha probado en la historia, grandes directores pasan mucho tiempo sin hacerlo, y cuando vuelven, se siente que quieren decir muchas cosas acumuladas. Los procesos hay que respetarlos. Quisiera que se abriera el tema de producciones independientes lo más que se pudiera, para hacer el espectro más amplio.

Yo creo que el ICAIC debe seguir dándole alas al cine joven, a proyectos, y tratar de que se filme más, como hicieron con Pavel con La edad de la peseta: llamar a un director que no había hecho nada para que hiciera su primera película. La Muestra está hecha para eso, se ha establecido todo el tema de pitch de guiones, de concursos, algo que internacionalmente funciona así. Por eso creo que se ha avanzado, cuando yo era más joven, eso no existía. Antes no estaban establecidos sistemas para luchar por tu guión. Y tener mente abierta en todos los sentidos. Eso va a ser mejor para todos. Hay que evolucionar.