Por: Lourdes Stusser y Carlos Ríos

Fernando Pérez constituye hoy el más arriesgado director de su generación.

Fernando Pérez es el cineasta más joven de Cuba. Así lo perciben Esteban Insausti y otros realizadores, quienes junto al público entablan con su cine una comunicación inusual, única. La intensidad de ese diálogo en imágenes es resumida por los espectadores en una frase: “No cabe dudas, es Fernando”.

 Y aunque un tango reza que 20 años no es nada, la espera del director de Clandestinospara realizar su primer largometraje -luego de dos décadas trabajando en el ICAIC-, sirvió para encontrar su lenguaje, su expresividad y forma narrativa cinematográfica impar. Con su más reciente película José Martí: el ojo del canario,  el creador de Suite Habana vuelve a demostrar que su obra crece estéticamente y que él es un autor que está en pleno desarrollo, cuyas potencialidades no se agotan con el paso del tiempo.

En los últimos años, ha dedicado parte de su ingenio a encauzar el camino de aquellos que buscan un espacio dentro del firmamento del audiovisual cubano. Quizás por ello, varios noveles realizadores pronuncian su nombre como parte esencial de las producciones cinematográficas contemporáneas.  

Todos nuestros entrevistados coinciden en que Fernando Pérez es el alma de la Muestra de Nuevos Realizadores. ¿Por qué apuesta por el cine de los jóvenes?

No soy el alma. Antes de que yo entrara en la Muestra hace dos años, yo había participado colaborando, pero no estaba integrado al equipo. Hay otro gestor y fundador de todo esto: Jorge Luis Sánchez. Él ha sido el apóstol de esta Muestra. Y hay un equipo donde está Marisol Rodríguez y otra mucha gente joven. Ellos son el alma y yo he tratado de integrarme a esa alma. ¿Por qué? Porque yo siento que hoy día, ahí es donde está la dinámica del cine cubano. Y yo pertenezco al ICAIC y nunca lo dejaré, pero yo siento que el ICAIC de hoy ha perdido esa dinámica. Ya son estructuras mucho más establecidas, donde la flexibilidad muchas veces falta. Y las estructuras a veces pesan más que la dinámica y el movimiento que debe tener una industria tan atípica como la nuestra. Y el fenómeno que está ocurriendo a partir de la tecnología digital, de que pueda existir ya, y es un hecho, un cine independiente que no tiene que esperar por la Industria para expresarse, es un fenómeno del cual la Muestra es el espacio, el eco, el momento de reunión, de balance, de confrontación. Siento que ahí está el espacio que se mueve, y yo quiero moverme porque si uno se queda con lo que ha aprendido, se paraliza o se queda en la rutina, o creyendo que está moviéndose cuando en realidad está estático. Esa marea, ese fenómeno, todavía habrá que definirlo, y para eso habrá que esperar un tiempo. Pero ese fenómeno, que es el cine joven independiente, es el espacio donde yo quiero estar.

Muchos de nuestros entrevistados, que son jóvenes en su mayoría, consideran que una sinergia entre vieja generación y nueva es casi imposible en el cine cubano, por reticencia de ambos grupos. Usted que ha trabajado con los jóvenes, ¿qué piensa de esto?

Junto a Broselianda Hernández, en la preparación de una escena de José Martí, el ojo del canario.

No es imposible. Entiendo cuando los jóvenes piensan así, porque es una cualidad necesaria del joven: empezar a negar para buscar justamente su propio camino; que generalmente en este movimiento histórico de las generaciones, la historia ha confirmado como un principio, no como una ley –a mí las leyes no me parecen que sean esenciales, los principios sí-; como un principio donde al final todo confluye. A veces se determina dónde está la continuidad, dónde están las rupturas, etc.

Pero un joven debe  o tiene que empezar por ahí. Pero en el caso de mi generación eso no me preocupa. Por el contrario, a mí me interesa mucho escuchar y entender y trabajar con los jóvenes, porque eso lo puede a uno renovar. De hecho en mis películas se integran, no sólo en la actuación sino también en el equipo, aquellos que están empezando lo mismo que yo empecé hace 30 ó 40 años… Y en esa intercomunicación surgen muchas cosas, de transmisión de experiencia por mi lado y de enriquecimiento de mi mirada a partir de otra que comienza y que puede ser mucho más fresca de lo que puede ser la mía.

 Yo pienso que no es imposible, aunque diría que no es recomendable que se instituya que los de más experiencia dirijan los movimientos de los jóvenes. Los jóvenes deben fluir por sí mismos. Ellos beberán de la experiencia cuando lo sientan necesario. Pero no puede ser algo programado, impuesto, debe surgir también de las afinidades. Y las afinidades no se determinan. Por eso pienso que no es igual para todos los casos. Llegar entonces a un lema, a un principio, o a una conclusión generalizadora puede ser peligroso. En mi caso he tenido buena comunicación y espero que pueda seguirla teniendo.

En este año la 9na. Muestra implicó muchos desafíos para jurados y organizadores y además usted estuvo de lleno en todos los preparativos…

Cuando entré en la 8va. Muestra, le dije al “alma”, que es el equipo, que esa edición ya iba a estar organizada con la impronta del grupo y no tanto con la mía, porque yo realmente estaba inmerso todavía en el rodaje y la postproducción de la película de Martí y el tiempo era muy escaso para integrarme. Me sirvió un poco para empezar a conocer esa dinámica y valorarla, y comenzar a ver cuál podría ser mi papel. Ya en esta 9na., esa impronta personal, en algunos casos, está. ¿Cuáles fueron las cosas fundamentales que me plantee a realizar con el equipo? Tendríamos que renovar algunas cosas. ¿Cuáles?

Primero: se concentró toda la programación en el área de 23 y 12. A veces la tendencia era a ampliarla al cine Riviera, al Infanta. Pero yo sentía que había que recuperar esa concentración de espacio. Porque no es solamente ver las películas, sino el intercambio con la gente. Y al estar en una misma área –que es como comenzó el Festival del Nuevo Cine Latinoamericano- esa comunicación es mucha mayor. Eso se logró.

Segundo: que las discusiones en los Moviendo ideas se centraran, más que en los temas –que eso siempre iba a estar, porque en lo que hacen los jóvenes los temas son siempre provocadores, actuales-, en el lenguaje. ¿Qué se ha logrado en el lenguaje, qué se está haciendo, qué se está contando cinematográficamente, qué no, cuáles son los elementos del lenguaje que están bien utilizados, cuáles no? Para que esa parte tan importante de la expresión cinematográfica sirviera como evaluación de sí misma, de los propios jóvenes. También ahí se avanzó muchísimo.

Tercero: buscar un nuevo diseño en el Bisiesto. El valor de la Muestra para ir revelando el trabajo de los jóvenes cineastas, tiene que estar acompañado por un pensamiento, y ese pensamiento tiene que venir de los jóvenes también. Por lo tanto, la Muestra debe ayudar, vamos a ver si se logra, a un espacio para el surgimiento y expresión de esa joven crítica que tiene que acompañar necesariamente con su pensamiento a los jóvenes realizadores. Es algo que se está intentando, se están dando los primeros pasos.

Esos fueron los tres puntos esenciales. En ese sentido en la Muestra se logró una dinámica que a mí me gustó como resultado. La inauguración de este evento con Chamaco, fue un homenaje a Cremata que ha sido pionero del cine joven, y ha demostrado siempre un talento. Yo no conozco una película de Cremata que no tenga valores, sus películas son siempre propuestas audaces, pueden gustar más o menos, pero son propuestas que son un descubrimiento, y uno discute con ellas. Chamacofue una apertura de ese cine hecho casi sin recursos pero con una visión cinematográfica muy fuerte, y se va a recordar por mucho tiempo.

Parece que el año comenzó bien para el cine cubano: primero fue Chamaco, luego José Martí: el ojo del canario, pero ambas realizadas por personas de experiencia. Desde que está al frente de la Muestra, ¿cómo ve el panorama audiovisual cubano? ¿Cree que lo que viene de la Muestra podría implicar en algún momento un despegue del cine cubano como lo han tenido en los últimos años otros países, por ejemplo, Brasil o Argentina, que viven momentos muy positivos?

Junto al Martí niño

Pienso que eso ya es una realidad. Hay obras que han surgido en este fenómeno que es el cine independiente cubano joven, que están ahí. Todavía no se han logrado los mecanismos de distribución, de difusión, incluso algún acabado que les dé una factura más profesional a algunos trabajos, para que puedan tener una exhibición internacional en otros circuitos… Pero eso es algo que con el tiempo se irá limando, se irá perfeccionando. Pero lo fundamental para decir que eso es una realidad es que el fenómeno existe, y porque ya hay un movimiento de jóvenes diverso, fragmentado…

No es que tenga la coherencia que tuvo, digamos, lo que fueron las distintas generaciones en el ICAIC (solo una con continuidad en otra). La época es distinta, y esa fragmentación, para mí, es positiva. Porque va a generar otra cosa, algo nuevo, que se está formando. Es algo en ebullición, está hirviendo y todavía no está con la serenidad que tendrá después. La Muestra lo probó.

 Yo pienso que en un período, que no puedo decir cuánto durará, esa serenidad se va a poder asentar y ver mejor. Los críticos y los pensadores lo verán. Eso se presiente. No puede ocurrir nada –tuviera que ser algo muy grande- para que lo interrumpa, que fue lo que ocurrió en los años 80 y 90, cuando vino la gran crisis económica del Período Especial, y casi desapareció la Industria, y fue barrida una generación, una posible generación que ya estaba surgiendo, donde muchos tuvieron que emigrar, a otros se les pasó el tiempo, no pudieron hacer nada. Yo pienso que ya no ocurra eso; con el afianzamiento de la tecnología digital, eso ya es indetenible. ¿Cómo va a evolucionar o a eclosionar? Eso ya lo viviremos, y lo viviremos –pienso yo- con entusiasmo, alegría, discusiones y contradicciones. Pero es donde está la parte más dinámica de nuestro cine. La Industria tiene que prepararse para eso y acompañar al fenómeno, no dirigirlo, no conducirlo, porque podría haber una hipertrofia en ese sentido. Él tiene que surgir por sí mismo e irse modelando y expresando. Pero hay que estar preparado, y ver entonces cuál sería el papel de la industria profesional, que seguirá existiendo, con ese otro cine. A lo mejor confluirán, en otro tiempo irán en paralelo, pero eso está por ver. La vida dirá, pero es estimulante saber que eso existe.

Paulo Freyre decía que con la enseñanza gana conocimiento el alumno, y también el profesor, al retroalimentarse del alumno. ¿Qué ha aprendido usted de los jóvenes?

Compartir ideas, búsquedas. Yo soy de los que piensa que el cine no se enseña. Cuando me piden dar clases les digo que no me gusta dar clases. Yo voy a compartir experiencias con jóvenes que son creativos, pero la creación es un hecho individual. Y eso lo dejó claro Almodóvar cuando dijo que existe un lenguaje del cine con principios, pero cada uno debe encontrar su propio lenguaje. En ese proceso, no puedes darles la clase programática, para que después encuentren lo que van a hacer. Puedes estimularlos, acompañarlos.

Yo he estado colaborando con la Escuela Internacional de Cine y TV de San Antonio. Yo iba mucho, y a veces hay jóvenes que me llaman a mi casa y les digo: “vengan”. Y converso con ellos, y leo guiones, y discutimos, y trato de participar en los procesos que ellos están viviendo sin imponerles nada,  intercambiando. Eso me enriquece. Se trata de compartir búsquedas, donde están la mirada con experiencia y la mirada con descubrimiento –que a veces uno no piensa que pudiera ser posible-, pues hay enriquecimiento de ambas partes, y es como me imagino que debe ser.

Y cuando algunos de estos jóvenes con los que ha compartido logra hacer una película con valores, ¿qué siente?

Muerto de felicidad. Porque veo que hay un talento ahí que surge, que se logra expresar, que me demuestra cosas a veces que cuando las hemos discutido antes, yo he tenido dudas, y entonces veo que sí, que tenía razón, que lo resolvió muy bien. Eso es un estimulante. Me ha ocurrido con varios trabajos.

¿Usted colocaría las principales dificultades del cine cubano en: el poco presupuesto para producir, las dinámicas del mercado o cuestiones intrínsecas al propio discurso cinematográfico actual?

Las tres tienen importancia, pero si tuviera que decidir -a riesgo de equivocarme, porque es la primera vez que pienso sobre eso-, las cuestiones más importantes, difíciles y complejas a resolver están en la tercera. En cómo enfrentar la realidad nuestra, cómo expresarla, hasta dónde está lo responsable e irresponsable, hasta dónde está la verdad propia y la verdad de los otros. Todo eso es una cuestión que no sólo tiene que ver con el hecho cinematográfico, sino con el hecho ético y social, y la responsabilidad de cada quién y el papel que le corresponde al artista y a la realidad que estamos viviendo. Eso cada joven se lo debe preguntar, no es hacer cine por hacer cine, poner el dedo en la llaga por ponerlo, sino por qué y para qué lo estoy poniendo, y qué repercusión va a tener esta obra que yo estoy haciendo, lo que yo quiero decir.

Creo que esas son las complejidades y los cuestionamientos que cada joven cineasta se tiene que plantear diariamente. Y resolverlos por sí mismos. Porque  a veces las respuestas no son fáciles, y hay caminos que uno emprende que tal vez no son los que tendrían la dimensión social que uno quisiera, o la dimensión artística.

Las dificultades de la producción, si uno quiere hacer cine, las resuelve. Las de la divulgación, no importan, si la obra está hecha, algún día se resolverán, la exhibirán más o menos. Pero una vez que la obra existe. Hay muchas maneras de divulgación también. Hoy día eso se ha flexibilizado de una manera increíble. A veces no se verán de la mejor manera, el que quiera ver una película en DVD, la ve; no hay por lo tanto películas que no se puedan ver. Eso es algo que tiene que conocer el país desde ahora. Pienso que siempre es mejor que se vean, como fueron creadas, que no se vean marginalmente, escondidamente…

Justamente sobre ese tema, ¿usted cree que tener poco dinero pueda justificar en alguna medida problemas relativos a guión, arte, puesta en escena… dentro de nuestro contexto?

Nunca hay justificación para que algo no quede bien. Si algo no quedó bien, es porque no se supo hacer, aunque haya sido hecho con pocos recursos. Yo he visto, por ejemplo, un documental sobre un grupo de raperos, hecho en Santiago de Cuba, donde los testimonios eran formidables, ¡había una intensidad en la mirada! Era interesantísimo. Sin embargo, la cámara estaba muy defectuosa, era sucio todo, el sonido tenía problemas… Tal vez no pudieron hacerlo con una cámara mejor, y quedó el testimonio, pero realmente la dimensión final de la obra se vio lastimada. Eso no tendría justificación. Cada creador debe tener conciencia de eso. Como decía Paulito FG: “yo se lo digo a mi gente, y eso lo sabe hasta el gato, hay cosas que son pa´ siempre, y otras que son pa´ un rato”.

Cuando la contingencia te determina que no tenga una trascendencia mayor, son cosas que quedan para un rato. Tendrán un impacto en el momento, pero las cosas que son para siempre son las que trascienden en el lenguaje artístico, y de eso hay que estar consciente, y no quedarse con el polvo en los ojos. Puede ser en el momento lo que brille, ¿y después? Es la pregunta que hay que hacerse.

Muchos de la generación más joven coinciden en que se deben buscar mecanismos fuera del ICAIC para hacer cine en Cuba. Ven a la Industria como una entidad vetusta con ciertos engranajes que no funcionan ya. Incluso a veces hay un rechazo a someterse a su política cultural. ¿Por qué cree que está ocurriendo?

Porque la contradicción es necesaria para que evolucionen las realidades y cambien. Ese choque y esa negación, tenía que venir alguna vez. En mi época era imposible, si yo no tuviera el ICAIC, no pudiera hacer cine porque ¿cómo haría para tener una cámara, un laboratorio…? Después vinieron los años 80 donde ya con el video, empezaron a darse cuenta de que la industria no era obligatoria. Y ahora si la Industria no flexibiliza sus mecanismos de colaboración, los jóvenes tienen que pensar de esa manera.

También hay políticas culturales que todavía siguen siendo demasiado programáticas. Y la incorporación, la integración de una mirada, a veces desenfocada, por decirlo de alguna manera, porque no está enfocada en la dirección de ese programa, resulta difícil de integrar a la Industria, y ahí empieza la contradicción. De ahí la necesidad de sentirse libres de esos mecanismos. Y el digital lo permite. No es que el digital ofrezca la posibilidad de que surja un nuevo lenguaje, pero sí la conjunción de estas dos cosas: que se haga un cine no dentro de los mecanismos oficiales y con otra tecnología, sí va a producir necesariamente que surja una nueva mirada, una nueva manera de hacer. No hay que preocuparse por eso, creo que esa contradicción es necesaria. Hay jóvenes que han colaborado con la Industria, hay experiencias de integración más positivas, otras quizás no tanto. Todo eso tiene que ocurrir, para que el fenómeno sea diverso, sea rico. La vida determinará hasta dónde el cine cubano se irá transformando por este fenómeno.

Nos acaba de decir que el cine no se aprende. ¿Cómo valora la enseñanza del cine ahora mismo en el ISA y la EICTV?

La del ISA no la puedo valorar, porque mi colaboración ha sido más como tutor, asesor de algunos proyectos, pero fuera de los mecanismos internos. Incluso no puedo valorar ni el programa. Sí sé que el ISA, por lo que me cuentan algunos alumnos, no tiene muchos recursos. Es muy distinto a lo que ocurre con la Escuela Internacional de San Antonio de los Baños, donde sí se cuenta con mucho más recursos para los rodajes y los ejercicios prácticos. Al mismo tiempo que les digo que el cine no se enseña, sí creo que deben existir las escuelas de cine, pero si yo fuera el director, trataría de enfocarlo hacia lo que Fernando Birri se planteó: la enseñanza antiescolástica. Y que las escuelas sean, más que academias, espacios creativos, donde las búsquedas y las confrontaciones tengan lugar, para que cada alumno vaya encontrando su propio lenguaje.

Parece que hay un criterio casi unánime en que el punto más débil del cine cubano hoy es el guión. Cuando en la EICTV, se tienen como profesores de guión a contadores de historias como García Márquez, ¿a qué cree que se pueda deber esto? ¿Comparte ese criterio?

No sé, francamente, no sé. Yo le tengo mucho miedo a las generalizaciones, a que los problemas del cine cubano vengan del guión únicamente… tendría que reflexionar muchísimo para aseverarlo, no me atrevo a decirlo. Porque estaría hablando por boca de otro, no lo he pensado y tampoco lo creo.
Personalmente, para mí, la etapa más difícil es la del guión, cómo llegar a una estructura dramatúrgica. Ahora, juzgar el guión de una película por su resultado en pantalla, es muy subjetivo. Habría que leerse el guión en verdad, y muchas veces esos criterios vienen del resultado en pantalla, y del guión a ese momento, pasan muchas cosas que lo modifican. Por supuesto, hay afirmaciones en la historia del cine de que con un buen guión se puede hacer una mala película, pero con un mal guión nunca se podrá hacer una buena película. Pero yo conozco, para ser franco, guiones míos, que cuando los fui a discutir en los grupos de creación, me decían: “está verde”. Y yo me dije: “tengo que hacerla ya, porque no encuentro la solución.” Al final la película tuvo un buen resultado, el ejemplo concreto es Clandestinos, que tuvo un guión muy controvertido en que la mayoría de la gente no creía, y les presentó problemas dramatúrgicos, y a mí me creó inseguridad. Al final la película tuvo una estructura narrativa que convenció al espectador, dentro del clasicismo de la narración –porque aspiraba a eso.

Por otra parte les digo que otros guiones que fueron muy bien valorados, los resultados en pantalla son distintos. Todo es muy relativo. Yo busco siempre diversos criterios, para saber dónde hay que focalizar las cuestiones. Creo que los problemas del cine cubano son diversos, para centralizarlos en un solo aspecto, habría que pensarlo muy bien.

Usted se formó en la escuela del Noticiero ICAIC Latinoamericano, que fue un ejercicio de cine permanente. ¿Cree que los jóvenes hoy tengan oportunidades similares?

No exactamente igual. Es que la historia nunca se repite. Y el Noticiero ICAIC, fue para el grupo nuestro –Daniel Díaz Torres, Julia Yip, Raúl Pérez Ureta- un taller en el que yo hacía tres noticieros consecutivos, y luego tenía 6 semanas libres para con los mismos recursos del Noticiero, filmar un documental o preparar algo. Todo era un hervidero constante de salir a filmar. Porque filmar una noticia, algo que estaba pasando, saber dónde poner la cámara, cómo hacer la estructura… te hacía pensar constantemente. Era de un dinamismo que para mí fue irrepetible. Recuerdo a Raúl Pérez Ureta iluminando una nota que estábamos haciendo sobre los casamientos en el Palacio de los Matrimonios. Él llevaba un equipo de iluminación para una estatua, y yo le decía: “¡Raúl, esto no es una película de Ingmar Bergman!” Él estaba haciendo ya los ensayos para los largometrajes que después hizo. Eso nos lo permitió el Noticiero y Santiago Álvarez. No es la misma historia para los jóvenes de hoy que tienen que salir con su camarita y sin el equipo de iluminación que el Noticiero tenía.

Eso no es alcanzable hoy. Pero también hay otras dinámicas. Yo me pregunto cómo será la escuela de los video clips, de esos jóvenes como Pável Giroud, como X Alfonso -que creo que es uno de los grandes artistas del audiovisual hoy en Cuba. X va a dar de qué hablar cuando haga su largometraje. Y todos estos otros que están trabajando en los video clips con propuestas muchas veces innovadoras, otras más convencionales. Hay ahí un fenómeno muy activo. A veces pienso sobra la imagen: “¡la han hecho con una cantidad de recursos!”. No sé si habrá sido así. Pero me digo: “algo está pasando ahí”. Tal vez es esa dinámica que el Noticiero nos permitió a nosotros, pero por otras vías. Cada época tiene sus espacios y sus propias experiencias, que no tienen por qué ser las mismas.

En una entrevista anterior usted afirmó: “el país ha sufrido mucho y el cine también se ha resentido, pero al trabajar en la Industria desde hace muchos años, lo tengo más fácil que los jóvenes.” ¿Por qué los jóvenes no lo tienen tan fácil? ¿Ha encontrado usted en la Industria su espacio de realización?

¿Por qué los jóvenes no lo tienen tan fácil? Lo tienen distinto, me parece. Y “fácil” es una palabra que no me gusta, porque en la creación artística nada es fácil, porque puede conducir al facilismo. A veces los problemas hacen que uno se crezca en la búsqueda. Quizás hoy también pudiera pensar que lo tienen menos difícil, a como lo tuvimos algunos de mi generación para llegar al largometraje o a la ficción. Yo vine a hacer mi primer largometraje a los 42 años. Yo entré en el ICAIC con 17. Tuve que esperar una tonga de años para llegar. Lo que hay que pensar también es por qué no es fácil para los jóvenes estar hoy dentro de la Industria. Y les voy a decir con otra canción popular: “no hay cama para tanta gente”. Es una realidad. Muchos son los aspirantes y pocos los elegidos. No hay cama para tanta gente, no se pueden producir en Cuba 100 películas, ó 50 ó 30. Mal que bien, se han estado produciendo 2, 3, 4…

Ahora se está haciendo una superproducción: Sumbe. Y no se están produciendo otras. Es la verdad. No sé cuáles son los motivos, la Industria ha tenido también sus momentos de inflexión o de apertura. Ahora viene un momento de inflexión, porque todo se concentra en una gran superproducción, no sé cuáles serán los motivos para esa decisión, pero sí que todo se ha contraído, que otros proyectos que estaban en ciernes, están paralizados. Ocurrió cuando Cecilia también. La historia se repite, hubo argumentaciones cuando Cecilia, también las habrá para Sumbe. No es fácil incorporar a tanta gente a la Industria. A mí me es más fácil porque yo llevo aquí desde 1962, es como mi casa.

A partir de 1997 ó 1998 tuve la suerte de encontrar también un coproductor, que ha apostado siempre por los proyectos que yo he hecho, y a veces me ha propuesto otros, que es José María Morales, de Wanda Visión. Y eso ha permitido que yo pueda hacer una película cada 4 años.

Justamente decía usted eso: “tengo un salario fijo que me permite rodar películas cada 4 años…” ¡Es mucho tiempo para hacer películas! ¿Qué ha hecho para sobrevivir a esta determinación?

Estar en el ICAIC, ir a la Escuela de Cine a veces, dar conferencias en el extranjero, me las pagan, e ir sobreviviendo. Pero yo pienso que la supervivencia económica, uno la encuentra de alguna manera. A veces tengo más, a veces tengo menos. Pero yo al menos me pregunto: “¿qué es lo que tengo de importante? La posibilidad de hacer cine, cada 4 años, no importa, pero sé que lo voy a hacer.” Para otros no ha sido así.

Por eso digo que siento que me es más fácil, aunque tal vez no sea la palabra. Tengo que valorar esa oportunidad que tengo, sé que otros no la han tenido. Para mí, siempre fue inexplicable cómo Humberto Solás estuvo 11 años sin hacer una película.

Sé que hubo muchas contingencias y circunstancias con proyectos que no cuajaron, ¡pero fueron 11 años! Y conmigo sólo 4 años. ¡Que maravilla, al final…! Tampoco soy Woody Allen que es capaz de hacer 2 películas en un año, yo tengo un proceso más calmado. Y por otro lado he hecho siempre las películas que he querido, nunca he hecho nada por otras razones que no sean las mías.

Por eso, que ocurra un fenómeno como el que está ocurriendo, de cine fuera de la Industria… ¡formidable! Hay que estimularlo, desarrollarlo, sentir que ahí está la verdadera dinámica. Recuerdo que a principios de los 2000 lo dije por primera vez en una conferencia de prensa, usé el término de “cine independiente”, a alguna gente no le gustó. Hoy es una realidad, la gente dice “cine independiente” y nadie salta. Eso demuestra que el fenómeno ya es indetenible.

El público y la prensa recibieron muy bien su película José Martí: el ojo del canario. En una entrevista anterior nos decía que la había hecho para los jóvenes, para que cada uno descubriera su propio José Martí. ¿Cómo cree que se inserte esta cinta en el tono que está teniendo ahora la cinematografía cubana?

Hay manifestaciones de que la lectura contemporánea en la película, es posible. De que no es una historia lejana en el tiempo, sino que puede tener una resonancia actual, sobre todo para los jóvenes.

¿Qué cree que puede legarle esta película a ellos?

El amor a Cuba, por encima de todo. La identidad de sentirse cubano. Como dice Martí en un momento: “¡soy cubano!” Ese momento quisiera que llegara como me llega a mí. Y el ejercicio del criterio propio, luchar por lo que uno cree. Porque la expresión del ejercicio del criterio era fundamental en Martí, a la vez que el respeto del criterio del otro, pero siempre reafirmando el suyo. La lucha por la libertad, por la verdadera independencia.

Hay una cita de Martí adulto, que por supuesto no está en la película, porque es el Martí que viene después, pero yo quería que ese sentimiento estuviera en la película, quizás no abiertamente, pero sí como sustrato, porque es el sustrato que ha movido todo mi cine y todo lo que he hecho.

 Esta película me sirvió para descubrirlo en Martí, para saber que todo eso que yo he querido decir en mis películas, Martí lo dijo en el XIX, muchísimo más claro y más profundamente y más brillantemente que cualquier película mía pudo haberlo dicho. Él hace un prólogo al poema Niágara donde dice que apenas nace y ya están rodeando su cuna –la del hombre- para ponerle una venda en los ojos la familia, la religión, la psicología, los sistemas políticos… Empieza a enumerar una serie de instituciones sociales que tratan de condicionar al pequeño que nace.

¿Usted hace cine para quitar esa venda?

Martí dice que la verdad de la libertad, el hombre solo la encontrará cuando libere su espíritu. Elevar ese espíritu es lo que va a lograr en verdad que el hombre sea realmente libre. Si un joven llegara a pensar eso, a partir de lo que la película le propone, sería lo mejor. Estas son cosas que no me hubiera gustado decir nunca, al menos no hasta que el espectador la vea, porque entonces haría yo como los sistemas políticos, la psicología o la familia que te dice “piensa de esta forma”: es fundamental la libertad de expresión, que haya espacio para las ideas. Eso es algo que defendió Martí.

En la película, Martí desde que es niño está sometido a esta decisión: o te arrodillas, o te mantienes de pie, te humillas y bajas la cabeza, o la mantienes arriba. Desde el inicio hasta el final de la película, todos los personajes están sometidos a esto. A lo mejor eso no quedó claro, pero lo intenté.