Por: Raciel Del Toro Hernández

Esteban no puso ningún reparo cuando hablamos por teléfono para concertar la entrevista. Ahora me recibe en su casa, cómodo y despreocupado: pantalones cortos, chancletas, camiseta, víctima del inmisericorde calor que casi todo el año nos agobia a los cubanos. Yo soy otra víctima. Parece que Esteban lo nota: me dice «siéntate», desaparece un instante y regresa con un vaso de agua. 

Nos tuteamos desde el principio. No existe una confianza previa entre nosotros, pero el hecho de que ambos somos jóvenes crea una complicidad; una complicidad con la que desaparecen el cineasta Esteban Insausti (así de formal) y yo, el entrevistador (así de profesional).

El gran público cinéfilo reconoce a Esteban sobre todo por el cortometraje Luz Roja (el último de Tres veces dos), por aquellas imágenes aparecidas en el Noticiero Nacional de Televisión, donde lo reconocemos cuando sube a un escenario, junto a Pavel Giroud y Lester Hamlet, para recoger el Zenit de Plata a la Mejor Opera Prima en el 28 Festival de Cine de Montreal. Pero Esteban, además, es un exitoso documentalista, y aunque a él le satisface más dirigir ficción, se me antoja conversar sobre su experiencia con el documental.

¿Cómo asumes el documental?

Yo no me considero un documentalista. Al documental yo llegué por accidente. En primer lugar, porque como género noble y dúctil que es, te permite experimentar mucho y entrenar tu ojo de una manera que, aunque no puedas hacer ficción u otro tipo de proyecto que se aviene mejor con tu lenguaje y tu manera de contar, te permite ensayar. Y de alguna manera nunca tienes la presión del presupuesto, de la producción, de fechas con las que tienes que cumplir cuando estás filmando una ficción. De modo que el documental es casi un ensayo. En mi caso yo lo asumo así. He hecho tres documentales: el primero fue por encargo, después vino Las manos y el ángel y luego Existen. El primero es casi semi-independiente, pero los otros dos son documentales absolutamente independientes.

Al asumir la realización de un documental, ¿planeas todo con anterioridad o vas improvisando sobre la marcha?

Si yo te enseño el guión técnico de Las manos y el ángel o de Existen,te vas a dar cuenta de que hasta los cuadros de fade de negro están escritos en el guión. O sea, ahí no hay nada improvisado. Puede parecer un lenguaje muy experimental y por supuesto que está asumido desde lo experimental, pero fríamente calculado, muy bien pensado, sobre todo por las pocas herramientas que tenía para hacerlo. Sin embargo, el documental es un género tan viable, tan fácil de manejar, que debes dejar siempre un margen a la improvisación; siempre hay algo que por muy bien escrito que esté en el papel, luego en práctica no funciona.

Yo soy deudor de una escuela que es la de Nicolasito Guillén Landrián −para mí ese es el mejor documentalista que ha habido en la historia de Cuba−, Sara Gómez y la primera parte de la obra de Santiago Álvarez, el primer Santiago, pero sobre todo de Nicolasito Guillén Landrián. Cuando te enfrentas a materiales de ese tipo, con un compromiso sobre la realidad y un nivel de experimentación, y de riesgo, de audacia, tan elevado, a mí no me ha quedado otra alternativa que seguir ese camino. No es una influencia inconsciente; es consciente, aun usando otros recursos expresivos, pero es como la escuela, como una especie de itinerario estético que se repite, que luego recupera Cremata, y después de él mi generación, y detrás de mí ya habrá gente que tratará de usar esas mismas herramientas para contar la vida desde un punto de vista más formal, más expresivo.

Yo pienso que una cosa no contradice la otra aunque se tengan muchos prejuicios con eso. Muchos críticos que se acercan a mi trabajo dicen que es muy formal, que hay una obsesión por lo formal. Yo no desdeño el contenido de la forma; para mí son dos cosas que van al unísono.

Si tuvieras la oportunidad de realizar nuevamente alguna de tus obras, ¿qué le cambiarías o qué les agregarías?

No cambiaría nada, la obra es esa. El tiempo dirá si envejecerá o no. Yo soy tan preciosista y tan minucioso en lo que hago, que trato de que me guste a mí. No quiero que esto parezca una arrogancia; es un paradigma que yo tengo a la hora de crear. A quien primero le tiene que gustar lo que yo haga es a mí. Si no me gusta a mí, siento que no le va a gustar a nadie. Por eso, por ejemplo, puedo estar tres meses editando, como me sucedió con Las manos y el ángel.

No cambiaría nada, pero Las manos y el ángel sí intentaría hacerlo antes de que Emiliano se hubiera muerto. Eso es lo único que transformaría. Me hubiera gustado que Emiliano estuviera vivo, coño; filmarlo como yo quisiera, que tocara los temas que yo quisiera. Tuve que contar con unos archivos del ICRT que no te puedo explicar en el estado en que estaban. Fue un horror. Me negué a usar la mayoría. Lo simpático es que casi al unísono estaba Fernando Trueba haciendo Calle 54, con un tema idéntico, con 5 millones de euros. Era la misma obsesión: cómo es posible que se vayan a morir los mejores jazzistas latinos del mundo sin un registro serio de lo que han hecho. Cuando vino Fernando Trueba a Cuba, él dijo: “el único músico vivo que me faltó en esta película se llama Emiliano Salvador. ¿Ustedes lo conocen?”, le dijo a la prensa cubana. Y la prensa cubana se miraba como si le hubieran estado hablando de ET. Fernando Trueba sí sabía bien claro quién era Emiliano Salvador, y esas son las cosas que un poco te retribuyen tanto sacrificio.

Ahora que mencionas Las manos y el ángel,¿de dónde surgió la idea de filmar ese documental?

Yo vengo de la música. Yo soy graduado de percusión cubana antes de estudiar cine. Y mi esposa es hija de Emiliano Salvador. Entonces, la idea de filmar el documental era la deuda que tenía con el músico que fui. Siempre supe quién era Emiliano. Yo era de los que iba a verlo y sabía perfectamente que era la vanguardia en el jazz latino. Se murió con 40 años, muy joven. Años después conocí a su hija porque la vida es increíble. Y un poco que me quedó esa deuda. Era como una necesidad de hacer justicia con las herramientas que yo tengo a mi alcance: el audiovisual.

¿Y estás conforme con el resultado ideoestético de esa obra?

Desde el punto de vista formal, Las manos y el ángel fue un documental que yo empecé en VHS; después me prestaron una UMATI; era una locura. Ahí están todos los formatos habidos y por haber. Entonces empastar todo eso en un único lenguaje le dio esa factura experimental.

Muchos críticos opinan que hay un antes y un después de Las manos y el ángel en cuanto al lenguaje documental. Y yo pienso que esa fue la manera que yo encontré para poder convertir todos los defectos en efectos, y que tuviera una cohesión de estilo, una cohesión de textura en un proyecto que había sido hecho con 20 tipos de cámaras, archivos que no había filmado yo, además de que Emiliano no estaba vivo y no lo podía filmar. O sea, fue un reto violento, y sin presupuesto ni nada, yo solo con tres socios. Es uno de los trabajos que más satisfacciones me ha dado.

Y a su vez, también es uno de los trabajos que más guerra me ha dado. Las canas que tengo se las debo a Las manos y el ángel. Mira que yo le traté de explicar a las instituciones culturales de este país quién era Emiliano Salvador. Ni siquiera el mismo ICAIC (Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos) aprobó ese proyecto, cuando yo lo tenía todo filmado, y a pesar de que les dije que si me dejaban editar yo les cedía todos los derechos.

Existe un ICAIC porque no existen tres. Deberían existir tres ICAICs, cuatro. Yo creo que eso nos haría a todos mejores. Cómo es posible que a Emiliano Salvador, un cubano que se murió en este país a pesar de que lo trataron de comprar en más de veinte ocasiones, que hasta Chucho Valdés no ha podido escapar a su impronta siendo 25 años de edad mayor que él, se le hagan dos homenajes en Estados Unidos y en Cuba ninguno. Eso no puede ser creíble. Eso habla de una deficiencia nuestra, de no saber valorar a veces lo que tenemos. ¿Por qué siempre tiene que venirnos a descubrir alguien? Buena Vista Social Club pudo haber sido un palo nuestro y no de Wim Wenders.

Como un artista que ha estado insertado en la celebración de las Muestras de Nuevos Realizadores, ya sea como realizador o jurado, ¿cambiarías algo en la organización del evento si te dieran la libertad de hacerlo?

Yo soy alguien que le debe mucho a la primera Muestra, pues esta estuvo enmarcada en un período de transición dentro del ICAIC, donde el nuevo mando tenía la necesidad de demostrar qué podía hacer de novedoso en una industria que estaba anquilosada y envejecida humana y tecnológicamente. Ahí irrumpe la primera Muestra y yo siempre lo digo sin arrogancia: irrumpió con nuestros trabajos; o sea, el ICAIC a nosotros no nos dio ni una cámara ni nada para que hiciéramos una obra. Tuvieron que reconocernos. Eso es lo que nos diferencia a nosotros como generación. A nosotros nos tocó el video, el Período Especial en plena adolescencia y juventud, y nos tocó tener que hacer una obra en la calle.

Lo que sí ha demostrado la Muestra es que hubo que oficializar de alguna manera un movimiento que estaba paralelo a la industria, sobrepasándola en contenido, en ideas, en lenguaje y en producción.

Yo lo primero que haría más allá de las Muestras sería cambiar la política para con el talento. Usted tiene algo que decir, pues al bate; no tiene nada que decir, para el banco. Esto es como un juego de pelota, sobre todo porque una industria del Tercer Mundo no se puede dar el lujo de hacer una película de un millón de euros y que no pase nada con ella.

Lo que cambiaría sería eso: la política para con el talento, pues evidentemente no hay respeto por el talento. Mucha gente de la primera, la segunda y la tercera Muestra se quedaron fuera del ICAIC, incluso muchos se han ido. Está el caso de Humberto Padrón, por ejemplo. No hay una política coherente con el talento, porque se trata de las generaciones que van a sustituir a estos realizadores que en su mayoría en el ICAIC están rozando los 70 años.

¿En tu generación vislumbras alguna conciencia estética de grupo?

No, para nada. Nosotros somos hijos de MTV, de los muñequitos rusos, de la película del sábado, del cine soviético que nos obligaron a ver. Es una amalgama de lenguajes tan compleja que en algunos casos dispersos ha dado un lenguaje más o menos particular, más personal que el resto. Me preocupa que las nuevas generaciones asuman el audiovisual desde una desinformación tan grande. Pasa mucho sobre todo con el documental, pues se confunde mucho con el reportaje.

¿Cuál crees que debe ser la función de un documentalista cubano dentro de nuestra sociedad?

Yo no veo fronteras entre el documental y la ficción, así que te voy a responder como realizador. Si se es realizador de ficción o de documental, esas casi siempre son etiquetas. Pienso que el superobjetivo que debe tener un comunicador es ser coherente con su contexto, aportarle algo a la sociedad, porque yo creo que ese es un rol que tienen los comunicadores y los artistas en general. De alguna manera nosotros somos como una especie de líderes de opinión. La gente suele ver en nosotros como un camino a seguir, como una especie de luz en la oscuridad. Y eso te compromete con la sociedad y te hace tener una responsabilidad seria con lo que estás haciendo. Yo lo que sí no puedo comprender es a un realizador que desde el Tercer Mundo, desde una realidad tan rica como la nuestra, haga un cine light, haga un cine desprovisto de complejidad y sin compromiso ninguno con la esencia que somos. Me siento más cerca de una película como Suite Habana que de Kleines Tropicana.

Y pienso que ese es el rol que deberíamos jugar sobre todo nosotros, que estamos en desventaja publicitaria y económica; somos un cine del Tercer Mundo, quebrado, de bajo presupuesto, sin acceso a las grandes transnacionales ni a las grandes distribuidoras. A pesar de eso ser una dificultad, también es un buen acicate, porque no nos compromete comercialmente, nos permite hacer un cine más personal y más comprometido con la realidad, en tanto no tenemos presiones de productoras gigantescas.

Lo que sí no entiendo es por qué se hace tanto cine light en un país que está en plena transformación, en un proceso de convulsión, de cambios y de transición fuerte. Y yo pienso que el artista es reflejo de eso. El artista que vive en una burbuja de cristal definitivamente no tendrá nada que decir nunca. Y ese será el peso de su obra, lo que dejará. Lo cual tampoco es dañino. Si usted se asume como alguien frívolo y desea ser alguien frívolo, pues bienvenido sea, pero no lo disfrace de paradigma, porque hay quien hace con eso un ensayo. O sea, yo siento que tiene que existir el derecho a ser frívolo, pero sobre todo uno debe tener un mínimo de compromiso con la realidad que lo circunda. Eso para mí es la esencia de un realizador, sea documentalista, de ficción o de televisión, sea un periodista, en fin, un comunicador.