Por: Armando Morales

Una vez más la obra narrativa de Rudyard Kipling sirve de columna dramática a la representación teatral en los tablados cubanos. Aun se recuerda la puesta en escena del director Eddy Socorro en el Teatro Nacional de Guiñol (1988). Para ese montaje el director trabajó sobre la versión de Pedro Camejo, defendida por intérpretes de la talla de Xiomara Palacio, quien encabezaba un reparto matizado tanto por nombres de larga experiencia, como por el talento joven incorporado por esos años a la compañía titiritera. Ahora, de nuevo, son los jóvenes creadores del Teatro La Proa los que irrumpen en la escena al teatralizar una de las historias incluidas en Jungle Books (Libro de la selva).

Kipling nació en la India, donde encontró material propicio en el confuso esplendor cultural de sus pueblos y en los agudos contrastes sociales. Sus cuentos de la selva proyectan, desde su lectura, la humanidad más elemental aprehendida en la sabiduría de la gente sencilla, de los niños, de los animales… El resultado es una amalgama impresionante de elementos inconmensurables que hacen difícil valorar su posición como escritor. Entre su vasta obra literaria, quizá los más hermosos cuentos sean los incluidos en The Brushwood boy (El niño de la selva) y They (Ellos). En ambos volúmenes se manifiestan elementos sobrenaturales. Es ahí, en ese espacio sobredimensionado de la realidad, donde confluyen, por aproximaciones estéticas, literatura y teatralidad del títere.

Erduyn Maza, autor de la versión, y Arneldy Cejas, director artístico, no se han distraído con posibles alternativas facilistas promovidas por algunos espectáculos programados en las carteleras teatrales de los últimos años. La inquietante observación de lo que se presenta en los retablos y el inteligente cuestionamiento crítico, ausente de compromisos gremiales, respaldan en Mowgli, el mordido por los lobos,el diseño del espectáculo. El texto dramático pautado por Maza, quien anteriormente había estrenado otros títulos, rememora varias piezas en los que personajes referenciales a la fauna establecen una relación de «tú por tú» con el hombre.

Desde finales de los años cincuenta, Dora Alonso, abanderada de la dramaturgia cubana del títere, presentaba en la serie protagonizada por Pelusín del Monte a animales dialogando, de igual a igual, con los personajes-títeres humanos. Pelusín, su abuela Pirulí, y los amigos Bebita, Gelasito y Tontolina no se diferenciaban, en el comportamiento escénico, del Gato Chilingo, del perro Gruñón, de la mariposa Florinda o de la rana Pascualina y su compañero Sorullo. Estos últimos marcaban su identidad zoomorfa solo en el rostro; en tanto para el cuerpo anatómico de cada uno de ellos se expresaban en la modalidad de títere de guante presentando un vestuario similar a los personajes humanos.

Erduyn Maza estructura la acción dramática de Mowgli… cercana a la relación establecida por la Alonso. El niño Mowgli habla con sus amigos de la selva en el lenguaje articulado propio de la raza humana. Los animales responden al diálogo de igual forma. Algunas onomatopeyas como rugidos, gruñidos, mugidos y gritos matizan la naturaleza de cada quien. Los jóvenes creadores del Teatro La Proa, se han permitido el sabio privilegio de investigar, de estudiar y utilizar discursos teatrales del titerismo al aprovechar experiencias precedentes. Podría parecer arriesgado o innecesario rastrear, de la mano de la asesora Blanca Felipe Rivero, un legado probatorio de soluciones en la compleja problemática estética propia del teatro de figuras animadas en tiempos en que algunos etiquetan esa historia como «arte antiguo».

La contemporaneidad del arte titiritero se ilumina cuando sintetiza el análisis de los aspectos formales y compositivos de la tradición. El arte de los títeres se manifiesta en la fusión, la mezcla de lenguajes interactuando en la escena. En ese sentido habría que señalar que la experimentación vacía y las supuestas innovaciones, como meta constante, no son elementos consustanciales al arte de los títeres. “La estrategia de la novedad se banaliza y desaparece si se convierte en método”, según el maestro catalán Joan Baixas.

En ciertos espectáculos como en Mowgli…, los animadores permanecen a la vista del público compartiendo el espacio con las figuras que animan. Esta modalidad escénica propia del teatro de títeres, de amplia recurrencia en el titerismo asiático, no siempre ha sido asumida con el dominio, virtuosismo y sobre todo categorización conceptual que obligue o requiera la visual competencia entre títeres y titiriteros, produciendo resultados desafortunados. La dirección artística de Arneldy Cejas en Mowgli…, ha contado para su propuesta directriz con la apoyatura de Erduyn Maza, a los que se suman las experimentadas Kenia Rodríguez y Sara Miyares, esta última actriz invitada de la agrupación. Los intérpretes-animadores, generalmente, alcanzan resultados alentadores.

La pericia en la animación de las figuras define muy claramente quien debe ocupar el rango o foco de atención. La singularidad de esta convención teatral descubre al animador trazado bajo un estudiado y riguroso proceso de entrenamiento que haga válida su aparición en el tablado, en contexto simultáneo con los títeres. No necesita ocultarse para, discretamente, privilegiar el protagonismo sobre las figuras, así actuantes.

Para los creadores que se expresan en el teatro de figuras animadas, la valoración y posterior empleo del espacio escénico define las objetivas transformaciones donde se insertan los personajes. La específica función de cada uno de los componentes de la acción dramática resulta meta obligada, si de lo que se trata estriba en una cotejada aceptación de las convenciones establecidas por la milenaria tradición en la práctica titiritera, tanto como por los riesgos creativos propuestos en la dramaturgia y los discursos espectaculares de nuestros días.

Una proposición escénica, en el teatro de figuras animadas, como Mowgli, el mordido por los lobos, donde el animador de la figura y la propia figura animada se presentan a la vista del público y solo en escasos momentos el decorado escenográfíco u otro elemento es utilizado como ofrecimiento ocasional en función de retablo, redescubre el íntimo nexo entre títeres y titiriteros.

La agobiante carga negativa mantenida como hallazgo nominal del abusivo uso del vocablo «títere» de algún oportuno publicista, como sinónimo de los que mantienen una conducta servil ante el poder de quienes los manipulan, resulta contrarío al arte titiritero. El títere no se somete a otra voluntad que no sea la suya propia, ni acata otras leyes que no sean las que él mismo establece. En ese sentido, el títere, instrumento artístico de sensible ejecución, rescata para la teatralidad la fuerza expresiva del objeto. El sonido del violín no lo produce el violinista, es privativo del propio instrumento a partir de la maestría del ejecutante. De análoga acción sucede en el instrumento que llamamos títere.

Las actuales discusiones sobre aspectos técnicos de este específico arte y el confuso empleo de los vocablos «manipulación» o«animación» provocan ciertos enfrentamientos un tanto estériles. La teórica e investigadora Cecilia E. Andrés sobre este asunto refiere lo siguiente: “…quien manipula, engaña; quien anima, entrega el alma. El títere no tolera la manipulación, el engaño”. Por ello los personajes-títeres en Mowgli no engañan.