Por: Lázaro J. González González

Cuando aquella tarde, en un camerino del teatro Guiñol, Irene Borges me contó que había querido ser pintora, por un momento pensé que me estaba tomando el pelo. La imaginaba corriendo de teatro en teatro, escabulléndose entre las lunetas para ver las  puestas prohibidas para niñas, mas nunca sospeché que soñara con el olor mordaz de los óleos.

Sin embargo, aquella Irene atenta y  casi inocente, confesaba su predilección sin temor alguno.  Afirmó que desde bien temprano sí había descubierto su pasión por el arte, pero el teatro llegó después. Nada sabía en aquellos años del ditirambo y las bacanales, de los coturnos, en fin, de todo lo relacionado con ese juego que más tarde alguien quiso denominar teatro.

¿Sería entonces la misma que dirigió Inocencia, con Teatro Buendía o la más reciente versión de Antígona puesta en nuestras tablas?- pensé, creyéndome atrapado en algún espejismo carnavalesco. Al momento, los actores que corrían desaforados y se enredaban alguna que otra vez con el vestuario de Ensayo para siete- la obra que presentaban en el Guiñol- me dieron, por suerte,  la certeza de no estar en una ilusión escénica. Ella, sin dudas, era la misma Irene que había escuchado; aunque no se pareciera un ápice a la dibujada por mi subconsciente atrevido.

Finalmente o mejor, a posteriori de unos fallidos intentos por ofrecerme un café, nos sentamos  a conversar. Así, conocí que comenzó, como muchos,  en la Casa de Cultura de su municipio, con un maestro llamado Reinaldo González y  se inició en el teatro para niños con Ignacio Gutiérrez, en talleres que este  impartía en el Teatro Nacional.  Cuenta que estaba todavía con Gutiérrez, cuando empezó en la Escuela Nacional de Arte.

 Allí, dice Irene,  descubrí mi especial interés por la dirección pues en primer año, por el día estudiaba y en las madrugadas trabajaba en teatro Obstáculo, agrupación con la cual estuve cuatro años.
“Fui del último curso que se graduó en la ENA de Actuación y Dirección Artística. Al terminar la escuela, junto a otros egresados, fundé  el grupo Dédalo. Ahí entro en contacto con la Asociación Hermanos Saíz.  El grupo comenzó con mi tesis, una versión de Aprendiz de bruja, esto también coincidió con la disolución de Teatro Obstáculo.

En ese punto de mi vida descubro que necesitaba más herramientas para emprender un camino como directora general artística de un grupo. Por eso, también decido dejar Dédalo y continuar estudiando. A la par dejo de actuar y me preparo para entrar al Instituto Superior de Arte (ISA) en la especialidad de dirección.  Pero tengo la mala suerte de que ese año cierra la especialidad de dirección. Entonces, me quedaban tres opciones: actuación, dramaturgia y teatrología. Como ya no me interesaba seguir como actriz, pensé que la manera más fácil de adquirir conocimientos para la dirección sería como dramaturga. Afortunadamente, aprobé los exámenes.”

¿Sentías la necesidad de escribir antes de entrar al ISA?

Antes escribía, fundamentalmente poesía, pero siempre supe que en el arte dramático necesitaba la parte más activa. Claro, estudiar dramaturgia me dio otra visión de la acción en el teatro. De eso me percaté al salir de la universidad y comenzar en la vida profesional.

¿Cómo seleccionas los textos que vas a montar?

Una de las cosas más difíciles es la búsqueda de un texto escrito por otra persona, que se ajuste a mi imaginario. Eso me sucedió con Dea Loher, pero ocurre con muy pocos autores.

En realidad, la mayoría de los trabajos que hacemos dentro del espacio teatral Aldaba -por ejemplo, en los talleres realizados en nuestra sede del Museo Colonial en La Habana Vieja- son a partir de textos conformados en escena, mediante la improvisación de los actores. Aunque, por supuesto,  he montado textos de otros autores como la propia Antígona, de Reinaldo Montero e Inocencia, de Dea Loher. No obstante, prefiero experimentar con todos esos modos de hacer, por eso mi grupo se llama Espacio teatral.

Si me piden escoger, creo preferir la creación de un texto en escena, que parta del criterio de todos: desde el actor hasta el técnico de sonido. Es decir, la gestación colectiva partiendo de una idea, de una imagen con actores en escena. Lo difícil es que a veces tengo las imágenes pero no sé convertirlas en palabras.  Mas, me fascina trabajar la movilidad, la dilatación de la imagen. Siento que debo liberarme, como creadora,  de la palabra escrita, trabajar más con el actor y depender menos, incluso, de la escenografía. Por ejemplo, en Antígona  me sentí prisionera de tanta palabra.

¿Prefieres trabajar para los adultos o para los niños?

Me gusta oscilar entre el teatro para adultos y el teatro para niños, probarlo todo. Igualmente, hace unos días tuvimos otra experiencia con teatro de la calle. La verdad es que no me preocupo aún por la búsqueda de un estilo, me parece que es mejor poder experimentar en todos los lugares.

¿Cuáles son, a tu juicio,  los lastres que arrastran los textos dramáticos de nuestros autores más noveles?

Lo que está pasando con el teatro en los jóvenes recién graduados, es que hay como una fatiga. Eso  creo que ocurre de igual manera en el teatro universal. Estuve en Francia el año pasado y percibí lo mismo. Alemania está un  poco más adelante y por suerte, es el estilo que más influye  en Cuba. Siento que de pronto descubrimos en el teatro alemán ciertas estructuras que ya se hacían en los ochenta y los noventa en Cuba y Argentina.  Después de ese teatro innovador realizado por Víctor Varela, Joel Cano, entre otros, hubo una tendencia a retomar los clásicos, fenómeno que también ocurre en la pintura. Y quedaron muy pocos grupos para proponer y hacer cosas con un lenguaje diferente, no convencional.

Ahora lo que percibo es una intención generalizada de hacer cosas extrañas y también una dependencia de algunos elementos de la escena que no son los fundamentales (videos, por ejemplo).Quizá también falta talento. Por eso me cuesta identificarme con muchos de los textos dramáticos escritos por las generaciones más jóvenes.

¿Te parece que esos textos no están hechos para ser representados?

Sí, son más bien literatura. Les falta acción dramática, esa sensación que debe tener el espectador para no aburrirse. Claro, hay otros, dentro de los llamados “Novísimos”  como Yerandy Fleitas y Rogelio Orizondo que sí lo logran.  Ellos son quienes  más respetan las estructuras tradicionales. Obviamente, también es una cuestión de talento, todo el mundo no puede ser dramaturgo.

¿Crees que el teatro deba, particularmente hoy,  reflejar nuestro propio contexto?

Después de haber participado en el Magdalena sin fronteras, me cercioré de que el artista debe pararse para hablar de las situaciones que ocurren a su alrededor, cuestionarse de qué manera responde a su sociedad. Mientras estaba en el evento, vi dramaturgos muy responsables con la realidad existente, sus textos eran muy contestatarios, revolucionarios, que denunciaban lo que les pasaba a ellos, como las mujeres desaparecidas en México, por ejemplo. Se sentían  implicados políticamente, con una gran pasión por lo que estaban haciendo.

Luego de esa experiencia me pregunto cómo puedo hacer un teatro testimonio y ser más responsable con nuestras circunstancias. Hasta ahora no me había  interesado mezclar el arte con la política porque las obras que prefería, trataban sobre la vida misma, las crisis terrenales del hombre pues, para mí,  el teatro vive de encontrarse con la proximidad del ser humano y es la posibilidad de rebelarse contra los dioses, de evadir nuestras angustias. Esa es la responsabilidad de los teatristas: encontrar un mejoramiento humano, como decía Martí, en esos niños  o adultos que acuden a la sala.

Por eso, todo el tiempo busco textos que me den la posibilidad de transformar al espectador, desde la virtud, ya que no me interesa para nada el panorama de una sociedad marginal…. A la vez, intento hallar una estructura, un estilo que se corresponda con mi imagen y ayude a crear una armonía con los actores. Hay veces que eso te sorprende.

Entonces, ¿cuáles son los recursos que deben emplearse para ser fieles a esa realidad, sin perder los elementos que distingan el discurso teatral de una propaganda política?

A lo mejor las metáforas, alusiones o analogías puedan ser un factor positivo en el sentido de que obligan a trabajar con la imaginación,  a ser creativos,  pues se trata de ser sutil todo el tiempo; si bien, tampoco deben emplearse en todo momento. Yo no suelo emplearlas. En el caso de Antígona lo que realmente me interesaba, más allá del mito político que le ha posibilitado ser una de las obras más representadas en América,  era el conflicto en el cual se encuentran cada uno de sus personajes. No quería hacer analogía alguna con nuestra realidad, me parecía de mal gusto. Al punto de que, contrariamente a la experiencia de  la mayoría de la gente, me identificaba más con el personaje de Creón, en el sentido de cuán cruel puede ser llevar el mando, esa responsabilidad enorme de tomar decisiones, muchas veces en contra de lo que uno pretende en verdad. Esa nueva carga de sentido al texto clásico y por ende, a los conflictos de sus personajes, era lo que me gustaba de la versión de Reinaldo Montero.

Después de Inocencia y Antígona,  obras de un contenido tan  fuerte, el grupo tenía necesidad de algo más refrescante, por eso montamos Ensayo para siete, dirigido por Carlos Pérez Peña.

¿Cuáles son los nuevos proyectos del Espacio Teatral Aldaba?

Presentaremos el texto de Raydel Por qué no, en una jornada de los Novísimos en Villa Clara, que se realizará en mayo. Otros de los texto con los que trabajamos son: El ultimo fuego, de Dea Loher  y  Cuarteto, de Boguslaw Schaeffer, una pieza sobre la inclusión de los actores en la escena. También estamos- de un  modo insólito- escribiendo un texto a través de entrevistas, con autores alemanes. Con ellos nos encontraremos el año próximo y se montará. Además, nos hallamos inmersos en la escritura de una obra para teatro callejero.