Ra√ļl P√©rez Ureta: ‚ÄúSoy un dinosaurio del cine‚ÄĚ

Tomado de Adelante.cu

La vida del fot√≥grafo cubano Ra√ļl P√©rez Ureta es una historia de pel√≠cula. Recientemente en esta ciudad, el Premio Nacional de Cine 2010 cont√≥ de vicisitudes y enterezas, en di√°logo con los participantes de la edici√≥n 27 de El Almac√©n de la Imagen.

En el espacio Coffea Ar√°biga, concebido para alentar el debate y compartir experiencias, dio lecciones de humildad frente al vano encumbramiento al que hubiera bajado si alardeara a sus 75 a√Īos de edad de 31 largometrajes, entre los que est√°n Papeles Secundarios, Madagascar, Alicia en el pueblo de las Maravillas, Suite Habana y √öltimos d√≠as en La Habana.

P√©rez Ureta comenz√≥ por la semilla de sus padres espa√Īoles, √©l campesino y ella maestra. Vinieron a Cuba para hacer fortuna, y se asentaron en la zona cafetalera de Cabaigu√°n, en una casita de yaguas donde se aprend√≠a de Carteles y otras revistas del agrimensor que administraba la escuela donde trabajaba su mam√°.

‚ÄúTodas las noches, despu√©s que se com√≠a ‚ÄĒboniato con una masita frita de cerdo y agua de az√ļcar caliente–, se abr√≠an las revistas. Alrededor de la mesa mi pap√°, mi hermano, mi abuela y yo, escuch√°bamos las canciones que mi madre interpretaba‚ÄĚ.

Si el poder de las im√°genes de Joaqu√≠n Blez en Carteles le cautiv√≥, la curiosidad acerca de su flechazo del cine no se hizo esperar en la Casa del Joven Creador de Camag√ľey.

‚ÄúDespu√©s nos mudamos para el pueblo. Un d√≠a mi pap√° me llev√≥ al cine. Me fascin√≥. Me convert√≠ en un espectador. Iba a la parte de arriba, que llam√°bamos el gallinero. Val√≠a 10 centavos la entrada. Cada vez que pod√≠a iba a ver una pel√≠cula‚ÄĚ.

Por la precaria econom√≠a empez√≥ a trabajar en una tienda de productos para campesinos, a quienes se les vend√≠a a cr√©dito monturas, fundas de machetes, espuelas‚Ķ Entonces Ra√ļl P√©rez Ureta logr√≥ ‚Äúplatica‚ÄĚ extra por andar en bicicleta o a caballo el Escambray, a fin de cobrar las deudas.

‚ÄúEl Che (Ernesto Guevara) ya hab√≠a llegado al Escambray, muy cerca de mi pueblo. Como me mov√≠a por el terreno sin mucho problema, la Guardia Rural sab√≠a que andaba cobrando, eso me permiti√≥ colaborar: traer y llevar mensajes, medicinas. Cuando triunf√≥ la Revoluci√≥n decidi√≥ llevar a estudiar una carrera a La Habana, a ese grupo de muchachos que no √©ramos combatientes pero s√≠ colaboradores‚ÄĚ.

Pero a √©l no le interesaba ninguna de las ofertas, y se puso a dise√Īar camisas para hombres en una tienda en la calle Infanta, entre Neptuno y San Miguel. Cerca estaba la muebler√≠a del padre de Pedro y Julio Garc√≠a Espinosa, otro extraordinario cineasta cubano. Uno de ellos lo compuls√≥ a presentarse al naciente Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematogr√°ficos (Icaic).

‚ÄúMe fui hasta el Icaic, como me dijo Pedro, a llenar la planilla. Al final del examen hab√≠a que poner cinco pel√≠culas que hubieras visto. Me hab√≠an hablado de una, Moderato cantable, la puse y les juro que en 75 a√Īos no la he visto nunca. Donde √ļnico hab√≠a posibilidades era en dibujo animado y ah√≠ me met√≠. Lo m√≠o era buscar algo que hacer y si estaba relacionado con el cine, mucho mejor‚ÄĚ.

All√≠ conoci√≥ a Luis Rogelio Nogueras, El Wichi, poeta tambi√©n extraordinario; a V√≠ctor Macera, quien muri√≥ muy joven, ten√≠a un talento como director de cine. De puro embullo so√Īaban con Causas, un guion con la historia de un esp√≠a norteamericano que investigaba en La Habana.

‚ÄúFue la mejor etapa de cine de mi vida. Cuando uno hace una pel√≠cula con los socios, la mam√° te manda el caf√© y una t√≠a manda un bocadito‚Ķ Fue el cine m√°s libre y hermoso que nos proyectamos. Solo una idea lleg√≥ a v√≠as de hecho, uno de los primeros videos clip cubanos. Se llama La T√≠sica, una canci√≥n de Mar√≠a Teresa Vera. Habl√°bamos de cine hasta la una o las dos de la madrugada, tomando t√© de hojas de naranja‚ÄĚ.

Paso a paso, Ra√ļl P√©rez Ureta logr√≥ apoderarse de la imagen, en esa forja de cineastas que fue Santiago √Ālvarez con el Noticiero del Icaic. Como estaba loco por salir del cuarto de dibujos animados, ante una petici√≥n de Santiago se brind√≥ de sonidista hasta que se gan√≥ el derecho a la c√°mara.

‚ÄúEn Cuba no hab√≠a escuela de cine, y Santiago era un hombre muy pr√°ctico. Dec√≠a: ‚ÄėYo necesito dos noticias para la semana y lo dem√°s hagan reportaje, busquen, aprendan‚Äô‚ÄĚ.

Como la vida, las cosas cambian, confirma Pérez Ureta con la mirada en los sinsabores de la profesión, porque una película también es un proceso económico.

‚ÄúA veces tienes que hacer guiones que no te gustan mucho o tienes que hacerlos con presupuesto alto y solo dispones de cinco semanas. ¬ŅC√≥mo resuelvo esto? Hay que prepararse para que te reconozcan y te vuelvan a llamar‚ÄĚ.

Esas negociaciones fluyen seg√ļn las personas, y para ilustrarlo acudi√≥ a su vivencia con el argentino Fernando Birri, padre del llamado Nuevo Cine Latinoamericano.

‚ÄúTambi√©n te toca hacer pel√≠culas en que el director dice quiero esto y aquello. Me pas√≥ con Fernando Birri: ‚ÄėYo llevo 12 a√Īos pensando en hacer esta pel√≠cula. ¬ŅQu√© t√ļ vas a hacer?‚Äô. Le respond√≠ con una pregunta: ¬ŅD√≥nde pongo la c√°mara? Entonces empiezas a servir a una persona que tiene un proyecto que no tiene nada que ver contigo. No todo es artistaje en la vida‚ÄĚ.

Este fotógrafo que traduce con imágenes las ideas de Fernando Pérez, Premio Nacional de Cine, considera la suya una profesión solitaria.

‚ÄúT√ļ est√°s llevando la continuidad y la atm√≥sfera de luz de la pel√≠cula. A veces necesitas la luz de las cuatro y media, algo que no lo entiende la mitad del staff. Eso te va produciendo un decaimiento‚ÄĚ.

En otros momentos tienes el beneficio del afecto, la confianza y el respeto de los amigos.

‚ÄúDel entendimiento con el director y la discusi√≥n que puedas tener con ese director, depende tu participaci√≥n m√°s activa. Empezamos a hacer nuestras primeras cosas en el Noticiero con Fernando P√©rez, con Daniel D√≠az Torres, con Gerardo Chijona‚Ķ Con ellos no es un contrato profesional, hay una amistad‚ÄĚ.

Pérez Ureta confesó que admira al fotógrafo Gordon Willy, conocido en Hollywood como el Príncipe de las Tinieblas, encargado de la fotografía de la primera saga de El Padrino.

‚ÄúCuando todo el mundo pon√≠a cinco luces, √©l pon√≠a una sola. Defendi√≥ sus criterios est√©ticos y tuvo la posibilidad de que se lo aceptaran. Una vez le preguntaron cu√°l es la relaci√≥n que debe haber entre el fot√≥grafo y el director, y dijo que la del hermano mayor y el menor, porque el mayor orienta como el padre y es c√≥mplice‚ÄĚ.

Con el pretexto de Insumisa, lo más reciente suyo con Fernando Pérez, se refirió a los desafíos de la realidad del trópico.

‚ÄúEn verano el sol se mueve cada 8 minutos. En cine las sombras son luces. La c√°mara tiene que estar a disposici√≥n del actor, para que el actor se mueva en el set, exprese. No es solamente iluminar y ver c√≥mo va a lucir el vestuario y la imagen, sino c√≥mo t√ļ vas a mover la luz y c√≥mo vas a contar la historia, porque en el cine t√ļ cuentas la historia con luz‚ÄĚ.

Ante la pregunta de un jovencito, en la disyuntiva de lo anal√≥gico o lo digital, Ra√ļl P√©rez Ureta contest√≥ con su verdad.

‚ÄúYo empec√© a hacer cine en el a√Īo ’60. Soy un dinosaurio del cine, un hombre del acetato, pero eso no me troncha las motivaciones para admirar las nuevas tecnolog√≠as. Una pel√≠cula muy bonita, Insumisa, est√° hecha con todos los adelantos de las nuevas tecnolog√≠as, y disfrut√© haci√©ndola‚ÄĚ.

Pero confirm√≥: ‚ÄúEn un negativo de cine –en blanco y negro, nitrato de plata o en color–, ves los almidones en las capas de los colores, es polvo pegado por una m√°quina; eso produce una irregularidad hermosa. Los p√≠xeles son matem√°ticamente exactos, tienen tanta perfecci√≥n que molesta. Por tanto, el exceso de calidad sobre el material dificulta una puesta est√©tica en el cuadro‚ÄĚ.

¬ŅC√≥mo t√ļ puedes lograr que tu cuadro sea cre√≠ble a partir de esa s√ļper calidad? Esta fue una de sus preguntas al p√ļblico, la mayor√≠a j√≥venes realizadores que tienen desaf√≠os diferentes.

‚ÄúYo siento que las tecnolog√≠as estandarizan un poco la forma de ver, pero siempre que haya cultura y que haya un artista detr√°s de una c√°mara, no importa si la c√°mara es grande o chiquita, lo que vale es lo que piensa la persona que est√° detr√°s de la c√°mara‚ÄĚ.

Para su cierre eligió la petición del sueco Ingmar Bergman a un fotógrafo, del que no esperaba menos que una buena luz, y por ende, su consejo.

‚ÄúAquel que vaya a hacer pel√≠culas, si las va a dirigir piense que el fot√≥grafo es un colaborador, no un enemigo;¬† piense que a veces uno pide cosas imposibles de resolver, y hay cosas que se resuelven, no con bienes materiales, sino con talento‚ÄĚ.

A√Īadi√≥: ‚ÄúAunque uno sepa lo que quiere decir y tenga los medios y la cultura para hacerlo, hay que estudiar, hay que ver cine viejo, moderno‚Ķ leer, buscar informaci√≥n. La tecnolog√≠a computarizada, adem√°s de la facilidad de tenerla en la mano, hay que saberla para dominarla y sacarle el provecho creando‚ÄĚ.

Acerca de su vivencia como jurado de la edición 27 de El Almacén de la Imagen, insistió en las sorpresas.

‚ÄúHe visto cosas de un grupo de Nuevitas (Movimiento Audiovisual en Nuevitas). Antes era impensable que el cine llegara a esos lugares, y est√° presente con calidad y con formas de decir muy contempor√°neas, y bien dichas. Yo me siento muy feliz. El cine es imagen, no importa que se vea en un televisor, en una computadora o en una salita; y cuando las im√°genes son bellas, convencen, entran por los ojos‚ÄĚ.

Y no pod√≠a despedirse Ra√ļl P√©rez Ureta sin su piropo a esta ciudad: ‚ÄúHa sido placentero para m√≠ volver a Camag√ľey. Camag√ľey es una ciudad muy cinematogr√°fica, donde mucha gente sabe de cine y habla de cine, y como yo soy un empedernido del cine, disfruto mucho cuando vengo‚ÄĚ.

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