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Psicosis y sus exégetas dentro y fuera de la Academia

La reivindicaci√≥n de Alfred Hitchcock ha ido creciendo en los √ļltimos a√Īos. La √ļltima encuesta organizada por la revista inglesa Sigth and Sound lo prefiri√≥ a directores de la talla de Orson Welles, Charles Chaplin, Federico Fellini o Ingman Bergman, que en otras ocasiones hab√≠an gozado de favores privilegiados. Se han realizado pel√≠culas aleg√≥ricas a su vida y su obra, como las producidas recientemente por la BBC y la HBO: The girl, que cuenta la relaci√≥n entre el director y Tippi Hedren, y Hitchcock (Sacha Gervasi) donde aparece junto a Alma Reville, su esposa de toda la vida, durante el rodaje de Psicosis.

Como se sabe, esta película fue uno de sus grandes éxitos, con una recepción extraordinaria en los Estados Unidos, aunque en Inglaterra tuviera en un principio una acogida completamente desfavorable. Como bien explicó en la importante y extensa entrevista que le hiciera Francois Truffaut, recientemente rescatada por el afamado crítico Kent Jones en un interesante documental, para la fecha en que Hitchcock dirige este filme (1960), ya tenía raíces profundas en el cine norteamericano.

Bien mirado, el cine de este director nunca termin√≥ de ser ingl√©s ni fue del todo norteamericano. La propia Psicosis √©l mismo la calific√≥ como una historia seria contada con iron√≠a. Se puede respirar en la atm√≥sfera una cl√°sica solemnidad, y la vez se transgrede el culto ceremonioso. El filme sintetiza una historia de amor, asesinato, horror, discurso cient√≠fico y experimentaci√≥n narrativa. Sus protagonistas, Marion Crane (Janet Leigh) y Norman Bates (Anthony Perckins), ni siquiera cohabitan en el eje sincr√≥nico del filme, pues la chica, para sorpresa del aquel espectador poco acostumbrado a estas estrategias, desaparece en mitad del metraje y quedamos, para evocar una vieja novela sovi√©tica, ¬ęa solas con el enemigo¬Ľ.

Sin embargo, el director insisti√≥ todo el tiempo en llevar al p√ļblico a trav√©s de pistas falsas. Era falsa la moralidad de Marion, falsa la amabilidad de Norman, y falsa la culpabilidad de la madre.

El centro de la pel√≠cula ha sido tambi√©n un punto pol√©mico. Hitchcock opinaba, desde su perspectiva t√©cnica, que la escena de la ducha jugaba el rol principal en la cinta. Gervasi le fue bastante fiel en su recreaci√≥n f√≠lmica, tanto por la importancia que le brinda en su pel√≠cula como por la expectativa seg√ļn la cual presenta al propio Hitchcock durante el estreno. Por su parte, V. F. Perkins le dedica a la paradigm√°tica escena ocho cuartillas en su libro El lenguaje del cine, publicado en 1972. All√≠ el te√≥rico analiza, utilizando Psicosis, por supuesto, siete consecuencias del uso del montaje, incluyendo la est√©tica del terror y el desplazamiento de la identificaci√≥n de Marion a otros personajes.

Al crítico Robin Wood, uno de los primeros exégetas del director de Vértigo, le interesa resaltar el tema terapéutico. El desequilibrio del personaje y el discurso médico que cierra el filme le sirven al crítico para generar lecturas implícitas y sintomáticas. Slavov Zizek, el popular crítico de la ideología contemporánea, sigue de alguna manera la perspectiva de Wood cuando introduce en su Guía cinematográfica para perversos una extrapolación de los pisos de la casa a los tres niveles de la subjetividad: el yo, el ello y el superyó. Su método, entre lacaniano y neomarxista, generó una nueva curiosidad en el espectador (al calor de la moda psicoanalítica) propiciando un regreso al filme con el objetivo de satisfacer inquietudes teóricas.

En el momento donde se aborda la pel√≠cula en la citada entrevista con Truffaut, Hitchcock advierte que se trata de un filme para directores: ¬ęeste filme pertenece a nosotros los cineastas‚Ķ m√°s que todos los filmes que he rodado¬Ľ. Esa opini√≥n est√° validada por el alto nivel de experimentaci√≥n que logr√≥, sin dejar de encantar a un p√ļblico mayoritario. Cuando vemos unir planos a un sujetador y un desnudo de espaldas, un hombre psic√≥tico, un asesinato en la ducha, junto a una traves√≠a en auto que dura m√°s de lo com√ļn, la desaparici√≥n del personaje central a mediaci√≥n del metraje (estrategia que ser√≠a abordada hasta la apoteosis en La Aventura, de Antonioni, estrenada casi al un√≠sono de Psicosis) y un final ambiguo y circunspecto, todo sin perder el estilo marcado desde el comienzo, no caben dudas de que se trata de un maestro refinado.

Lo curioso es que Hitchcock estaba preocupado no tanto por el √©xito de p√ļblico, pues como bien dijera en su momento, con un costo m√≠nimo (solo 800 000 d√≥lares!!!), el filme logr√≥ recaudar en su estreno y hasta el momento de la entrevista con Truffaut, unos 13 millones de d√≥lares, sino que su desvelo estaba redireccionado hacia la cr√≠tica: ¬ęPero naturalmente, no se consiguen necesariamente las mejores cr√≠ticas, pues los cr√≠ticos no se interesan m√°s que por el gui√≥n¬Ľ.

Esta opini√≥n hoy nos parece absurda, cuando se sabe que ha sido precisamente la comunidad cr√≠tica y acad√©mica la que ha sostenido durante d√©cadas la maestr√≠a del ingl√©s, mientras los directores se decantan por Ozu, Coppola o Scorsese a la hora de elegir a sus preferidos. Jacques Aumont, por ejemplo, afirma que Hitchcock fue el te√≥rico m√°s consecuente que tuvo el medio hollywoodense, ¬ęquien tuvo la inteligencia de elaborar complejas formulaciones sobre su cine (el suspense como conjunto de leyes formales) a trav√©s de una reflexi√≥n sobre la eficiencia que a√ļna la solidez con la simplicidad¬Ľ.

La lista de los ex√©getas de Psicosis es tan larga como la que podr√≠a reunir a los amantes del estilo del grueso director. Aunque V√©rtigo ha sido la preferida, seg√ļn mayor√≠a de votos, Psicosis ha venido a ser la m√°s estudiada. La inclusi√≥n del filme en el proyecto Memorias es acierto de los curadores, y se agradecer√° por parte de la comunidad cin√©fila, tanto los coleccionistas que a√ļn no contaban en su acervo con esta pieza de orfebrer√≠a, como los que se inician en la larga carrera del conocimiento del cine, porque entrar√°n por la puerta ancha.

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