Maestría e innovación en la percusión cubana

Por: Pedro de la Hoz

Si la percusi√≥n cubana, como n√ļcleo de la base r√≠tmica, desempe√Īa un papel fundamental en el origen y desarrollo de al menos dos de los complejos musicales y danzarios m√°s arraigados y encumbrados en la isla, ‚ÄĒel son y la¬† rumba‚ÄĒ, no es menos esencial el aporte creativo¬† de notables int√©rpretes de esos instrumentos.

En los inicios, y por mucho tiempo, los percusionistas, aun siendo imprescindibles, eran valorados por el cumplimiento de su función más que por el virtuosismo o la innovación. Ello no impidió que entre los tocadores de tambores (bataleros, tumbadores, bongoseros y timbaleros) en las formaciones folclóricas, rumberas, las orquestas y conjuntos de baile,  destacaran referentes.

¬ŅC√≥mo ignorar a quienes saltaron del hacinamiento de las casas de vecindad a la escena como Chavalonga, Moro Quinto, Agust√≠n el Bongosero, Alberto Zayas, Giraldo Rodr√≠guez, Pancho Quinto, Ricardo Carballo y Palillo?¬† ¬ŅC√≥mo no tener en cuenta a la dinast√≠a de los grandes bataleros Pablo Roche, √Āguedo Morales, Jes√ļs P√©rez y Trinidad Torregrosa? ¬ŅY el linaje de los Aspirina? Y en Matanzas, ¬Ņc√≥mo dejar de¬† reverenciar a Chach√°, Goyito Seredonio, Catalino y Jes√ļs Alfonso?

De los que llevaban la marcha, como se dice, en los conjuntos soneros,  hay que mencionar a Yiyo Alfonso en la Sonora Matancera, al Chicuelo en el Conjunto Casino, y a Papa Kila Suárez y Félix Chocolate Alfonso en el conjunto de Arsenio Rodríguez.

Lo mismo sucede cuando se repasan las n√≥minas de las charangas que hicieron √©poca hacia la median√≠a del siglo pasado: la confianza de Arca√Īo en Ulpiano D√≠az, de Fajardo y Rolando Vald√©s en Chuch√ļ Esquijarrosa, de Nin√≥n Mond√©jar en Augusto Barcia, de Juanito Ramos en Pascualito Hern√°ndez; y de Rafael Lay en Orestes Varona, habla de la estatura musical de aquellos timbaleros.

Pero el despegue de las individualidades comenz√≥ justo cuando en su evoluci√≥n la rumba y el son transitaron hacia instancias de una mayor complejidad discursiva y las funciones acompa√Īantes de los componentes de sus bases r√≠tmicas, sin dejar de ser tales, se elevaron a planos protag√≥nicos.

La dimensión espectacular tuvo mucho que ver en el destaque de congueros o tumbadores que trabajaron en los cabarets y otros centros nocturnos. Oscar Valdés II, el de Irakere, contó cómo para seguir los endiablados pasos de rumba de los bailarines del cabaret La Campana, en Infanta y Manglar, debió desarrollar una técnica virtuosa en las tumbadoras. Tropicana fue una escuela para Ricardo Abreu, decisiva para la concepción del cuarteto de percusión Los Papines, el más depurado e imaginativo conjunto rumbero en el ámbito escénico.

M√≠tica result√≥ la presencia de El Chori en la Playa de Marianao, donde con timbales, llantas de auto y botellas, hac√≠a un show rumbero delirante que hipnotiz√≥ a renombrados visitantes e influy√≥ en quien llegar√≠a a ser uno de los m√°s reputados timbaleros del siglo XX, el puertorrique√Īo Tito Puente.

Las amarras se soltaron definitivamente a partir del encuentro de rumberos y soneros con el jazz. Era lógico que así aconteciera. En el jazz, expresión marcada por la improvisación y los más amplios márgenes de libertad creadora, los ejecutantes de la percusión cubana hallaron un campo propicio para el virtuosismo.

Suele citarse el caso de Chano Pozo y su paso por la escena neoyorquina, determinante en el surgimiento del cubop. Cándido Camero, que trabajó con  DizzyGillespìe y Stan Kenton: Carlos Vidal  Bolado, que de Machito y Miguelito Valdés saltó a Miles Davis y Charlie Parker; Patato Valdés, quienreordenó la afinación de las congas y causó sensación con su grupo Afrojazz; y Mongo Santamaría, continuamente fichado por los mejores jazzistas de su época y autor del célebre Afroblues, ejecutado por John Coltrane.

Ellos all√° sentaron c√°tedra; otros aqu√≠ labraron senderos novedosos y paradigm√°ticos. ¬ŅUn estilo en las tumbadoras? D√≠gase Federico Ar√≠stides Soto, Tata G√ľines. Hubo un antes y despu√©s de este genio de las tumbadoras, que tocaba con las manos, las u√Īas, la voz y el alma misma.

Como también, inspirado en el ejemplo de Tata, Miguel Angá representó en la década de los 80 un nuevo punto de partida, con su batería de tumbadoras y una muy estudiada polirritmia.

Bajo la tutela de Chucho Vald√©s, el set de percusi√≥n de Irakere, con Enrique Pla, Oscar Vald√©s II y Ang√° llev√≥ a planos singulares tanto el jazz cubano desde la isla como el modo de entender la m√ļsica popular bailable que transform√≥ las ra√≠ces soneras.

Aunque fue un baterista de renombre, el trato de Guillermo Barreto con los timbales o pailas en el grupo Los Amigos, liderado por el pianista Frank Emilio y con Tata en las congas, implicó una revolución en la descarga cubana.

No abundar√© en lo que ha venido despu√©s. Tumbadores y timbaleros se cuentan por decenas, m√°s all√° de las formalidades del oficio. Pero a estas alturas es oportuno se√Īalar bajo qu√© principios continu√≥ esa saga.

En primer lugar, la mayor√≠a de los exponentes que han salido a la palestra en las √ļltimas tres d√©cadas se hallan avalados por rigurosos estudios acad√©micos, de suma importancia no solo en el dominio de la t√©cnica sino en la amplitud del pensamiento musical. Luego est√° el acceso y decantaci√≥n de la informaci√≥n. Pero por encima de todo, la toma de conciencia de que pertenecen a una tradici√≥n no estancada, sino en constante ebullici√≥n.

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