La parábola del buen jardinero o el alarido de los corderos

La vida […] es un cuento que cuenta un idiota,

lleno de ruido y de furia, que no significa nada.

William Shakespeare

 (Macbeth, IV acto)

Par de décadas antes de que el simple e inocente Forrest Gump (Robert Zemeckis, 1994) —basado en la novela homónima (1986) de Winston Groom— se erigiera en conservadora y graciosa alegoría del American Way of Life, glorificador de la ingenua honradez y la llaneza espiritual como virtudes esenciales del americano ideal, el irreverente director Hal Ashby adaptaba al cine la novela Desde el jardín (Being There, 1979), escrita por Jerzy Kosinski en 1971, con muchas menos pretensiones moralizantes. Todo lo contrario.

Protagonizada por otro «simple» aún más crónico: Chance —cuya encarnación a cargo de Peter Sellers (última de su vida) fue igualmente premiada con un Oscar al Mejor Actor Protagónico—, bien resulta a las luces actuales una parábola sobre la instrumentación y manipulación de la figura pública del político a manos de una astuta y muy bien resguardada criptocracia dictatorial, cuyos intereses determinan realmente las suertes de la nación estadounidense. A la vez, colima la realidad a través de un lente tan extrañado como el de Chance, develando los hilos y bambalinas de la pantomima inevitable (a la vez que absurda) del poder.

Es un filme pre-Era Reagan basado en una escritura de la Era Nixon, que departe mucho más de lo que pareciera con filmes (sutilmente) «políticos» de los setenta como El Candidato (Michael Ritchie, 1972), Network (Sidney Lumet, 1976), y el más actual Wag the Dog (Barry Levinson, 1997); contrario a la novela de Groom, concebida en plenos e ideales ochenta, y la casi infantil cinta de Zemeckis filmada en los calmos inicios de la Era Clinton. ¿Se entiende el Time Line presidencial? Seguimos entonces.

El gran eje conceptual que trasnversaliza todas estas producciones es pues la construcción y manipulación a conveniencia de personajes que validan en el plano exógeno —más bien exotérico, si reparamos en la naturaleza cultista de muchos de los círculos de poder; desde las SS hasta el Tea Party— la validez y eficacia de la naturaleza participativa y dialogante de la democracia estadounidense.

El Chance de Seller es un retrasado elementalmente funcional, cuya vida transcurre entre la rutina jardinera de la casa donde pasó casi toda su vida. Analfabeto, ajeno al mundo que se le ha negado, o del que se le ha protegido, resulta la encarnación casi ideal de la neutralidad, de la ningunidad virgen. Vapuleado venturosamente por las circunstancias, eleva así la cota marcada por el decimonónico «idiota» Mishkin de Dostoyevski.

Es lanzado a «la realidad», expulsado de su paraíso al mundo terrenal, cual mecenas impoluto; condición irónicamente refrendada al final de la cinta, cuando termina caminando sobre las aguas, justo en el umbral de la santidad. Su inocencia de bebé, su laconismo apenas roto por monotemáticas disquisiciones sobre la jardinería, y su maduro porte, son constantemente malinterpretados por una sociedad entrenada en los dobleces, las escaramuzas, las jugarretas del poder y la política. Esta lo reelabora, lo reconstruye a su imagen y semejanza en una suerte de juego de espejos. La bizarra interacción termina poniendo en evidencia una vacuidad igualmente insondable, subyacente justo en los estratos más íntimos de la brega por el poder. El nihilismo se abre paso.

En su misticismo y honradez, asumidos por sus interlocutores como una magistral capacidad para el artificio, Chance se revela a estos criptócratas como punta de lanza efectiva para acceder a la Oficina Oval y representar a cabalidad la imagen de presidente nítido, honrado —como en efecto lo es— y dispuesto a toda maquinación. Tal sucede con el también oscarizado Howard Beale (Peter Finch) de Network, cuya suerte de guerra santa anarquista contra las potencias mediáticas termina siendo manipulada por la ficticia cadena UBS para ganar ratings a costa de espolear la catarsis colectiva.

Hacia otra zona de la cinta, Chance es definido igualmente por el consumo constante y casi abstracto de la televisión. Como se aprecia durante la cinta, nunca sintoniza un canal más de un minuto, completamente ajeno a las andanadas simbólicas del entramado televisual: noticiarios, dibujos animados, películas, series, comerciales, shows. Es un cultor del zapping, gran doble síntoma de la Sociedad de la Información de entonces y de ahora: representa la posibilidad infinita de escoger, a la vez que la incapacidad de escoger entre tantos contenidos abarrotados, pujantes por ganar atención.

Alienado al fin, el personaje establece con la TV una relación mucho más sencilla y a la vez completamente abstracta, sensorial. Es el televidente total, omnívoro, acrítico, pasivo. Complacido por el movimiento, los colores, los sonidos, despojados de todo significado tanto abstracto como figurativo.

Pero esta extrema neutralidad sígnica devela un doble rasero: rayana en la indiferencia absoluta, repele cualquier posible influencia pretendida por los gestores. Se articula así una suerte de resistencia a las influencias, definitiva en cuanto a organicidad e inconsciencia. Representa entonces Chance la dualidad riesgosa del receptor pasivo.

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