Hago teatro, no escribo palabras

Gabriela Balloqui romperá, dentro de poco, las fronteras —¿existen acaso?— que marcan un antes y un después en la vida de un autor: la publicación de su primer libro. Un tambor para el viaje, Premio Calendario de Teatro, es un texto inquietante, donde evocación, delirio y ritual confluyen en un lenguaje con ecos hacia lo real maravilloso. El público lector cubano tendrá la posibilidad de conocer una voz joven que, desde su escritura, hace teatro y no palabras (di)sueltas. Esta entrevista es una invitación para conocer a la joven dramaturga.

Desde niña has tenido contacto directo con el arte. De esa experiencia primigenia, ¿qué has aprovechado o reciclado para tu actual trabajo como dramaturga?

En el teatro se comienza jugando. Con dos o tres años me aprendía un verso sencillo de Martí o una poesía que me escribía mi mamá y la recitaba todos los días en el matutino del círculo porque a todos les daba gracia y a mí me encantaba. Recuerdo que no me perdía una función de La Colmenita en el Karl Marx y tanto di hasta que mi mamá, no sin mucho trabajo, logró un espacio que necesitaba/añoraba más que las aventuras de las siete o que ir al Parque Lenin. La experiencia en La Colmenita fue una escuela, comencé a tomarme el juego de una manera más seria; porque implicaba también una responsabilidad ajena a la mayoría de los niños.

¿Cuándo nació tu interés por la escritura dramática?

Con catorce años comencé a escribir poesía, canalizaba por ahí mis preocupaciones y obsesiones adolescentes. A la par desarrollé una compulsión por leer todo libro de teatro que me cayera en las manos. Así, un día me tropecé con H. Müller. La manera en la que poesía y teatro se fusionaban más allá de la literatura —en la escena— fue el impulso necesario para querer ver mis textos más allá del papel: en el cuerpo de los actores. Fue entonces que comencé a pensar mi poesía desde la escena, desde mi corta experiencia como actriz. No me atrevía a escribir una escena, mucho menos una obra; en ese momento solo trataba de posicionar mis escritos en la voz de actores, lo que implicaba un traspaso de lenguajes. Este hobby, por así llamarlo, acarreaba cierto ejercicio de dirección que a mí me resultaba incluso más atractivo que la propia escritura: ya tenía claro que quería hacer del teatro mi profesión, que quería estudiar en el ISA. En un momento de mi vida también quise ser actriz pero ya en doce grado mi interés se había movido hacia la dirección y, a falta de una carrera de dirección dentro de la Facultad de Teatro, decidí que la Dramaturgia era el camino que más me acercaba a mi objetivo y que más herramientas me aportaría. Pasó primer año y aún no producía una obra completa; pero me acerqué de una manera activa a la crítica, a la investigación. Luego de las primeras clases en el Seminario de Dramaturgia, el oficio y el gusto se convirtieron en la más fuerte de mis obsesiones: escribir teatro.

¿Cómo debe trascurrir la formación de un escritor?

La formación de escritores, por ejemplo, debe utilizar en gran medida, la estrategia de formación de los artistas plásticos. En primer lugar, en cuanto a la necesidad de entrenar una mirada. Los escritores, así como los artistas plásticos, deben tener la capacidad de observar súper entrenada: una mirada hacia el mundo circundante, hacia la naturaleza, el ser humano y sus  relaciones, pero también hacia ellos mismos. Otro aspecto en la formación de los artistas plásticos que se debería hacer extensivo en la formación de escritores es el empleo de la dinámica de taller, la cual resulta vital puesto que abre el proceso creativo y hace de él un aprendizaje plural. Creo necesario —y muchas veces desestimado— tener un horizonte más crítico e investigativo. Por otro lado considero un paso casi obligatorio transitar por diferentes estilos, géneros, poéticas y prácticas escriturales y escénica… lo cual podría resultar un viaje interesante, muchas veces descartado. Caemos en el error de reproducir un modelo conocido, obviando la capacidad de experimentación desde otros ángulos.

¿Te interesan otros géneros de escritura?

En este momento mis proyectos en materia de dramaturgia y teatro consumen toda mi energía. Pero estoy abierta a aventurarme al mundo de la narrativa, particularmente los cuentos y relatos cortos. Es gracioso porque sería un giro diametral en mi escritura, pero la narrativa me seduce mucho.

¿Los actores poseen una experiencia de la escena que es imposible adquirir por los dramaturgos? ¿Ha sucedido así en tu experiencia?

Un actor que escribe o un dramaturgo que actúa (que es más bien en la categoría en la que me inscribo ahora) por supuesto que posee herramientas —o una comprensión del teatro mismo— que son difíciles de adquirir sentado frente a una computadora. Porque una vez que se hace del teatro una experiencia física o hasta fisiológica, que se pasa por el cuerpo, que uno está ahí totalmente expuesto ante un público, en una zona de batalla, entiendes mejor de lo que se trata, qué textos funcionan y cuáles no, el mecanismo mediante el cual el ritual del teatro surte efecto, esa relación con el espectador, con la palabra bien dicha. La lágrima, la risa y los cuerpos completan para mí el hecho y la conciencia de que hago teatro, no escribo palabras. Pero estos recursos son un arma de doble filo: cuando la escritura no logra emprender otras búsquedas, poner en riesgo, en crisis lo que se conoce o lo que se está habituado a hacer, se vuelve superficial o mero espectáculo. Por tanto este paso por los escenarios no es suficiente ni garantía de la eficacia de la obra de un dramaturgo. Es necesario también un trabajo profundo de investigación, lecturas y comprensión de las relaciones sociales.

En 2018 ganaste el Premio Calendario de Teatro por Un tambor para el viaje. ¿Qué búsquedas escriturales emprendiste en el texto?

Un tambor para el viaje es un texto que surgió en el seminario de Dramaturgia del ISA bajo el acompañamiento del profesor Roberto Viña. Es una versión del cuento “Viaje a la semilla”, de Alejo Carpentier, el cual traslado a los años 30 en La Habana. La obra resulta una exploración al universo de lo real maravilloso dentro del teatro. La búsqueda estética de la asimilación de ese lenguaje propio de lo real maravilloso —que le es bastante ajeno al texto teatral dentro de situaciones dramáticas, en pos de encontrar una posible teatralidad a medio camino entre Carpentier y las tablas— resultó en el encuentro de una teatralidad propia que se sustenta en la intertextualidad, el ritual y la provocación.

¿Se entiende el teatro joven desde otros sectores de público que no sean los propios jóvenes?

Existen espacios para la visibilización del teatro hecho por jóvenes, como por ejemplo el Festival de Teatro Joven de Holguín, el Festival Elsinor, el Festival de las Artes, pero no son suficientes. En primer lugar porque la visibilización que generan estos espacios es parcial. No se genera un intercambio, a veces ni siquiera una mirada en diálogo con otras generaciones de creadores, lo que propicia que estas nuevas propuestas no se inserten en los círculos profesionales del teatro, en los festivales nacionales o internacionales. Es un tema complicado… y quien lo complica muchas veces es la propia institución, sustentando lo que la crítica y la experiencia han colocado de manera indiscutible en el mapa teatral cubano, por encima de otros creadores que por su juventud son casi desconocidos. Por ejemplo, esto se manifiesta incluso a la hora de profesionalizar nuevos proyectos o publicar determinados autores. Por lo tanto, los que llegamos de últimos al festín tenemos que depender de los exiguos espacios que el país puede destinar para becas y premios. Lo cual resulta en una paradoja, pues para estrenar en la red teatral, la compañía debe ser profesional y para hacerte profesional hay que tener, al menos, tres obras en cartelera. Por otro lado conozco la situación que hay, por ejemplo aquí en La Habana, con respecto a la cantidad de proyectos aprobados y su reestructuración para hacer un teatro al menos más sustentable para el país. Pero estas problemáticas no deben ser excusas para no apoyar a los jóvenes que tienen no solo los conocimientos sino que son vanguardias de su generación.

¿Existe la influencia de otros autores, ya sean dramáticos o no, en tu obra?

En mi mochila cargo con muchos que me influencian en la medida que se los permito o necesito. Por ejemplo, del terreno de la dramaturgia: Shakespeare, Brecht, Artaud, Müller, de la Parra, Mayorga, Angélica Lidell, Rodrigo García, Estorino, Virgilio Piñera y  Nara Mansur. Sartre y Foucault fueron descubrimientos medulares. Cortázar me hizo creer firmemente que soy un cronopio y como tal a veces suelo comportarme y hasta escribir. La poesía de Rilke, de Sylvia Plath y Alberto Rodríguez Tosca siempre se trasparenta un poco en lo que hago. Salinger, Hemingway, Kundera… tan diferentes escrituras pero que me gritan en mi mente y en mi mochila.

Si pudieras elegir alguna experiencia en particular que podría ensanchar tu conocimiento de la escritura, ¿cuál sería?

La soledad, la nostalgia y el tiempo. Escribir y equivocarme. Creo que eso podría ayudar mucho. Tener la necesidad y hasta la obligación de escribir desde la libertad creativa termina generando un oficio. Creo que lograr eso sería muy importante para mí.

Háblame un poco de una obra que sueñes escribir y también de un texto, de otro autor, que te hubiera gustado saliera de tu pluma. 

La relectura de la historia desde el teatro me seduce mucho. Desde que la leí, siempre me dije que una obra como Himmelweg, de Juan Mayorga, era precisamente algo que me hubiera satisfecho mucho escribir. En este punto de mi vida y mi carrera sueño con un texto sobre mi padre, sobre la Crisis de los Misiles, sobre un poeta… espero que algo bueno salga de ahí.

Si tuvieras que mirar tu escritura desde la lejanía, como una tercera persona, como una criatura ajena a tus propios procesos, ¿qué comentarías de tu trabajo?

Diría que la escritura de esa muchacha tiene muchas posibilidades para la escena y que me gustaría verla subir a los escenarios cubanos.

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