Hacia una b√ļsqueda del arte de la imagen en el periodismo audiovisual cubano

El cine ha sido arte, comercio y producto comunicativo, todo a la vez. En oportunidades prioriza una de estas categor√≠as, como es el caso del cine de arte y ensayo, que en la actualidad circula con mayor soltura en galer√≠as y salas expositivas; el cine comercial de las grandes productoras, que prioriza la adrenalina y las catarsis de los p√ļblicos para realzar las ventas en taquilla; o el caso del audiovisual period√≠stico, que sirve a las ideolog√≠as hegem√≥nicas o a los intereses privados, seg√ļn donde se haga, y que se reconfigura desde la manipulaci√≥n de la novedad y la verdad. Es esta √ļltima categor√≠a la que analizaremos, tomando en cuenta valores como la perdurabilidad y el esteticismo.

Existe un estado de opini√≥n que se ha impuesto de forma consensuada en el terreno del periodismo digital, y que parte de la absurda idea de otorgarle validez a un producto de esta naturaleza si el tema tratado es novedoso y tiene impacto en la poblaci√≥n. Sobra decir que la concreci√≥n de un producto audiovisual noticioso que contenga una carga sentimental expl√≠cita o centre su foco de atenci√≥n en las zonas ociosas de la realidad, como las planificaciones econ√≥micas o el sobrecumplimiento de los planes productivos, no clasifica ni como atractivo ni como novedoso a los ojos de un espectador que ha crecido bajo una ret√≥rica triunfalista completamente divorciada de la realidad. Es com√ļn a estos productos la baj√≠sima problematizaci√≥n de la sociedad, la simplificaci√≥n de la vida cotidiana y la heroicidad de los actos positivos. El periodismo audiovisual, realizado en su totalidad en nuestro pa√≠s exclusivamente para medios oficiales hasta hace apenas unos a√Īos, activ√≥ los mecanismos de escepticismo y desconfianza frente a la construcci√≥n de una realidad que muchas veces se opon√≠a diametralmente a los hechos reales.

La aparici√≥n de espacios que propicien la producci√≥n de ese otro periodismo que emplace, niegue y haga dudar a los espectadores (y la circulaci√≥n, bastante discreta a√ļn, de productos for√°neos) ha reconfigurado el gastado engranaje oficial y ha permitido ciertas renovaciones en su ret√≥rica, aunque todav√≠a no logra sobrevolar ciertos vicios cong√©nitos.

Sin embargo, bajo este panorama de pugna y solapamiento, todavía esperamos la llegada de un periodismo audiovisual que le preste la suficiente atención a lo que podría llamarse el arte de la imagen. La inexistencia de una tradición de esta brecha ha conducido a experimentos francamente aborrecibles. Las noticias embellecidas con planos floridos y retóricas adornadas producen tanta prevención como la representación de verdades convenientes. La estética de la imagen no debe ser la prioridad en un producto que existe para acatar ciertas reglas, pues donde se espera periodismo el estilo manierista es un dislate.

Una ret√≥rica audiovisual con fines period√≠sticos, si quiere ser efectiva, tiene que planificar adecuadamente su construcci√≥n formal. Este aspecto, bastante descuidado en el contexto nacional, implica no solo el despliegue de t√°cticas investigativas, sino una inteligente distribuci√≥n de las mismas. El uso de herramientas consolidadas en el cine de ficci√≥n, como el aplazamiento de las respuestas, el suspense y la intriga, la iron√≠a y la s√°tira, los puntos de giro, etc., pueden ayudar a redimensionar determinados hechos que de forma elemental pasar√≠an inadvertidos a los ojos de un p√ļblico bien entrenado en la din√°mica audiovisual. En ese sentido, obras recientes como Los amagos de Saturno, de Rosario Alfonso Parodi, que reconstruye cr√≠ticamente un hecho pol√≠tico del pasado, o Materia prima, de Sergio Fern√°ndez, donde se registra un desfile por el d√≠a del trabajador, pero centr√°ndose en determinadas im√°genes problem√°ticas y contrastantes, constituyen interesantes ejemplos de una renovada ret√≥rica en el paisaje nacional.

cartel_materia_primaSi el primer ejemplo se magnifica a partir del uso de la información de archivo, el juego dialéctico con una Historia sin muchos matices, el segundo lo hace desde la sabia utilización del instrumental cinematográfico. El choque de significantes sonoros (solemnes y populares), visuales (el registro de la marcha), simbólicos (la caída de las pancartas al final de acto, la actuación inhibida junto a puesta en cámara de la voz de esa masa convocada, etc.), marcan otra manera de mirar la realidad cubana, menos divorciada con el tedio diario un grupo social numeroso en la isla.

La subversión de aquel cine directo que se practicó en la Europa de los sesenta, descolocando esa retórica triunfalista y poco creíble que predominaba en el consumo masivo, puede ser la puerta de entrada de ese otro periodismo audiovisual. El uso inteligente de los cortes (no solo en busca de una lógica de acciones y una coherencia interna, sino de una activación del pensamiento simbólico del espectador), la puesta en escena (despreciada por los objetivistas de la noticia, por su apego tan marcado al positivismo) o el tratamiento fotográfico (la manipulación de los colores, el uso de panorámicas, picados, contrapicados y complejos movimientos de la cámara), liberarían al periodismo audiovisual de lo meramente circunstancial, para otorgarles esa perdurabilidad que antes era privativa de la obra de arte.

La entrevista constituye un asunto particular en la din√°mica del audiovisual period√≠stico. Siendo una herramienta vital para la reconstrucci√≥n de hechos del pasado o para la efectiva representaci√≥n de una situaci√≥n del presente, la entrevista no puede ser despreciada. M√°s bien debe serlo el indiscriminado uso de una representaci√≥n poco atractiva y mon√≥tona de esa herramienta, generalizado desde el nacimiento del noticiero televisivo. Grandes documentalistas de la historia del cine como Werner Herzog o Errol Morris construyen sus materiales a partir del uso sistem√°tico de la entrevista. Sin embargo, la elecci√≥n de un enigm√°tico personaje o la sabia reconstrucci√≥n de un hecho ya de por s√≠ extraordinario, le otorgan a la entrevista, en ellos, una fisonom√≠a diferente. El cambio de focalizaci√≥n, la inserci√≥n de un plano detalle o el fuera de campo mientras contin√ļa impecable la entrevista en el plano sonoro, pueden ayudar a enriquecer su uso. De igual manera, pueden insertarse im√°genes de archivo, banda sonora concomitante o particiones en la pantalla para crear efectos est√©ticos o magnificar aquellos propiamente informativos. Las soluciones son infinitas y dependen en buena medida de la inteligencia del trabajo mancomunado de director y camar√≥grafo.

amagos_saturno_cartelEl periodismo audiovisual tambi√©n pudiera explotar b√ļsquedas exeg√©ticas a partir de construcciones ensay√≠sticas. El mismo tono reflexivo, dubitativo y personal que adopta el ensayo literario puede incorporarse como herramienta para turbar esa necesidad positivista de la objetividad a toda costa. Como ya esa gran pel√≠cula que es¬†Rashom√≥n (Akira Kurosawa, 1950) nos ense√Ī√≥ que no existe una verdad absoluta sino diferentes puntos de vista alrededor de un hecho concreto, se entender√° que la exteriorizaci√≥n confesa de la interpretaci√≥n personal del director respecto de una situaci√≥n espec√≠fica no tiene porqu√© ser menos v√°lida que el intento de apresar la verdad a trav√©s de un estilo indirecto e impersonal que pretenda una supuesta objetividad en la pantalla. Como bien demostrara Albert Camus en sus novelas construidas a partir de la b√ļsqueda de ese grado cero de la escritura que estudiara Roland Barthes, la literatura blanca es todav√≠a m√°s insidiosa y manipuladora que la literatura corriente, reposada en adjetivos y recursos como la met√°fora y la metonimia. Trasladada la experiencia al terreno de la imagen en movimiento, se hace patente la autenticidad de directores como el franc√©s Chris Marker o el alem√°n Harum Faroki, que ensayan sus documentales y permiten poner en pr√°ctica, m√°s all√° del uso ilimitado de t√©cnicas discursivas, una extensa y variable recepci√≥n en el p√ļblico. Se trata, es cierto, de un uso intelectual del hecho informativo, pero pensar esta propiedad como un desvalor es menospreciar a un espectador lo suficientemente entrenado (como bien ha estudiado la psicolog√≠a cognitiva), para el enlace e interpretaci√≥n de significados visuales y sonoros.

El mundo de las im√°genes, toquen o no lo real, representa un espacio demasiado visitado por el individuo contempor√°neo, que ha perdido la pr√°ctica sistem√°tica de la lectura, y muchas veces toma como punto de partida la digesti√≥n del periodismo audiovisual aut√©ntico (en realidad, de lo que entiende por aut√©ntico determinado espectador), para luego refractar sus conclusiones en el mundo real. Si el periodismo audiovisual carga con esa importante responsabilidad, m√°s all√° de lo sabido, que debe ser honesto y responsable, debe educar est√©ticamente a un espectador que ya tiene bastante deformada la mirada por la oleada de im√°genes maniqueas y pedestres que ha consumido a lo largo de a√Īos de inercia televisual. La idea es crear una estrategia inteligente entre arte y periodismo, sin olvidar cual debe predominar y por qu√©, para rescatar la confianza, desde hace mucho tiempo extraviada, en el uso que hacemos y la manera en que mostramos nuestra realidad.

 

Foto de portada: Tomada de 3cero.com              

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