Ensayo sobre la desnudez o lo que podríamos llamar la desnudez de BaqueStritBois

Tomado de El Caim√°n Barbudo

“Y Querefonte llamándome, me decía:

-¬ŅQu√© te parece el muchacho? S√≥crates, ¬Ņno tiene un hermoso rostro?

-Extraordinario, le contesté.

-Por cierto que, si quisiera desnudarse, ya no te parecería hermoso de rostro. ¡Tan perfecta y bella es su figura!

Todos los otros estuvieron de acuerdo con Querefonte‚ÄĚ.

Platón, Carmides

La tematización en el cuerpo. Vías de construcción documental en BaqueStritBois

Lo documental ha entrado en el escenario teatral cubano como una posibilidad de lenguaje. La historia, lo hist√≥rico, lo testimonial y la amplitud de la ¬ęverdad¬Ľ se insertan en un espacio de discusi√≥n sobre lo real que ha despertado experiencias renovadoras.[1]

Una de las zonas m√°s sobrecogedoras de BaqueStritBois (BSB) es el tipo de acercamiento documental sobre un tema complejo y pol√©mico. La prostituci√≥n masculina gay como zona de interrogantes, contingencias, como impulso para la creaci√≥n de dispositivos esc√©nicos que circulan alrededor del cuerpo del actor y sustentan una pr√°ctica de lo real. C√≥mo traducir en experiencia teatral el c√ļmulo de ideas, conflictos y realidades (econ√≥micas, pol√≠ticas, jur√≠dicas, gen√©ricas), resultantes de una investigaci√≥n profunda. El procedimiento revela autenticidad en el acercamiento tem√°tico, pues aunque no ha sido un tema desatendido en el arte contempor√°neo cubano, despu√©s de ver este trabajo, ser√° dif√≠cil compar√°rsele en estrategias de construcci√≥n y en puntos de crisis. Entre las operaciones investigativas desarrolladas fueron cruciales las entrevistas a personas que ejercen la prostituci√≥n y los mapeos a territorios y espacios de la ciudad donde es muy visible o apenas se sospecha que existe un mercado sexual.

Jos√© Ram√≥n Hern√°ndez, director de Osik√°n. Plataforma esc√©nica experimental, junto con un equipo interdisciplinario, Yohayna Hern√°ndez, teatr√≥loga, gestora, recientemente performer, Marta Mar√≠a Ram√≠rez, periodista y activista, especialista en g√©nero, conducen el c√ļmulo de testimonios de personas que practican el sexo transaccional, las investigaciones de campo con herramientas de investigaci√≥n sociol√≥gica y la potenciaci√≥n de los sistemas de relaciones f√≠sicos de la prostituci√≥n masculina.

El pacto po√©tico con la agrupaci√≥n pop Backstreet Boys, se transfigur√≥ en un coqueteo procaz con esos ¬ęchicos de la calle¬Ľ que viven en ¬ęla caliente¬Ľ y hacen de ¬ęla luchita¬Ľ su oficio. Sin el √©xito comercial o el delirante fanatismo de las adolescentes del mundo, la traducci√≥n ¬ęcubana¬Ľ pone atenci√≥n a muchachos que necesitan la visibilidad del espacio puramente pol√≠tico de la escena, √°gora de la pol√≠tica de la mirada.

Sumergirse en un universo inexplorado desde los paradigmas del teatro documental en la escena contemporánea cubana, lo que no excluye investigaciones anteriores en el teatro, insisto en considerar que en BSB ocurre en revés de una aproximación temática. La condición primordial de este proyecto es que el escenario de la prostitución masculina gay atraviesa las vulnerabilidades de pensar el teatro como un espacio de disentimiento, de exposición consciente, político, y no desde un carácter o tópico mimético. Por tanto, es en esa particularidad en la que el encuentro con el grupo pop que cautivó a cientos de adolescentes de la isla, se configurará hasta una sólida reflexión ética, exhibir el fenómeno ante un espectador crítico, pero hacerlo sin cortapisas, sin radicalización.

El tema de la prostitución masculina gay ha sido abordado por Julio César González Pagés, director de la Red Iberoamericana de Masculinidades, con la precisión de caracterizar, polemizar y descubrir muchos de los silencios y condiciones del prostituto. Por ello, me atrevería a decir, el proyecto surge a sabiendas de las investigaciones previas en estudios de género, pero persiste en construir su propio instrumental y su propia legalidad (mediante el sondeo investigativo trazado), lo que traspasa el mero objetivo de explorar ese tema y autoexige desencadenar más provocaciones como metodología del cuerpo, del saber.

El intercambio con ¬ęexpertos de vida¬Ľ ha posibilitado el di√°logo con Rufino N√°poles, especialista en Derecho, Andy, joven cantante, dotado de una voz y presencia impresionantes, los testimonios de Nomi y Angeline, ambas travestis y activistas del movimiento LGTB en Cuba. El primero, abogado de oficio que comenta las leyes civiles conectadas con el ¬ętrabajo sexual¬Ľ, y las travestis, quienes conversan sobre las realidades del trabajo, el peligro permanente y los conflictos con las autoridades; pero tambi√©n del deseo y de la simple decisi√≥n de asumirlo como un oficio antiqu√≠simo, aunque lacere el ¬ęsi pudiera, me dedicara a otra cosa¬Ľ.

BSB no presentar√° un equilibrio entre esas posibles ambig√ľedades o incertidumbres, no mostrar√° un cuadro en blanco y negro, ni victimizaci√≥n o literalidad, m√°s bien prescribir√° una lucha de sentido que se resiste a la estructura dram√°tica, ficcional o aristot√©lica, para mostrar un principio, lo que desencadena como condici√≥n la prostituci√≥n en los cuerpos, en el teatro. Pienso entonces que la tematizaci√≥n ocurre en el modo de hacerse cuerpo-hacerse desnudez, en c√≥mo se metabolizan los padecimientos y las reglas de la prostituci√≥n en las calles de La Habana.

¬ŅQui√©n es el hombre que se oculta detr√°s de una m√°scara?, ¬Ņqui√©n es el hombre que me penetra y no tiene rostro?, ¬Ņtendr√≠a un verdadero rostro o esa imagen s√≥lo ser√≠a simulaci√≥n?, ¬Ņla prostituci√≥n como simulaci√≥n?, ¬Ņla prostituci√≥n como verdad?, ¬Ņel deseo como simulacro?, ¬Ņel deseo como verdad?, ¬Ņel merengue como met√°fora de un travestimiento, de una composici√≥n sobre el cuerpo que quiere ser otro?, ¬Ņla desnudez como actuaci√≥n?, ¬Ņel teatro como un lugar prostituto?, ¬Ņel teatro prostituido?, ¬Ņel teatro activo?, ¬Ņel teatro transaccional?, ¬Ņel teatro del poder?, ¬Ņel teatro de la desnudez?, ¬Ņla desnudez del teatro?, ¬Ņqui√©n es el teatro que me penetra y no tiene rostros?

Estas fueron las preguntas que anoté durante la experiencia de BSB y sobre ellas pensé escribir este texto, ahora prefiero que sólo sean preguntas que circulen las ideas en lo aquí expuesto.

La desnudez. Un acto programático de poder y actuación

¬ŅPor qu√© los cuerpos de los performers permanecen desnudos? En un contexto global donde la desnudez carece de misterio o se ha automatizado y mecanizado a tal punto que la sensibilidad pornogr√°fica contagia toda nuestra vida, cabr√≠a volver sobre la naturaleza teol√≥gica del desnudo, sobre sus implicaciones pol√≠ticas.

No quiere decir esto que desnudarse sea en primera instancia garant√≠a de quiebre o punto de di√°logo con la moralidad, la desnudez no implicar√≠a, a simple vista, algo m√°s all√° que la p√©rdida del pudor. Sin embargo, si pienso el desnudo como un prop√≥sito filos√≥fico que ordena tambi√©n la aproximaci√≥n a la prostituci√≥n masculina gay en BSB, el desnudo se puede resumir en una idea esencial: ¬ęHombres vestidos que observan cuerpos desnudos: esta escena evoca irresistiblemente el ritual sadomasoquista del poder¬Ľ,[2] quiz√°s pueda comprenderse el desnudo como un dispositivo pol√≠tico. Desde el espacio privilegiado de los performers, de ser en escena como sello,[3] BSB nos sit√ļa en un aparente espacio de poder, semejante a la sensaci√≥n del que paga por un buen sexo, produciendo entonces una relaci√≥n de poder imaginaria. Nosotros, vestidos, los miramos a ellos, desnudos.

Cuando entramos a escena lo primero que vemos es la desnudez. Rostros cubiertos con máscaras, cuerpos transformados en emisores de ideas, conceptos y composiciones del oficio del prostituto. Una acumulación de materiales y discursos en los que también influiría la austeridad del espacio en una experiencia como ver la puesta en escena en el Cine Ideal.[4]

Si pensamos en la proposición de Agamben, para construirnos esa idea de la naturaleza teológica del desnudo, la respuesta es:

La desnudez, que los primeros hombres vieron en el Para√≠so cuando sus ojos se abrieron, es, entonces, apertura de la verdad, de la ilatencia 1 (a-l√©theia, ¬ęno-ocultamiento¬Ľ) que es la √ļnica que hace posible el conocimiento. El no estar ya cubiertos por el vestido de gracia no revela la oscuridad de la carne y del pecado, sino la luz de la cognoscibilidad. Detr√°s del supuesto vestido de gracia no hay nada y, precisamente ese no haber nada detr√°s de s√≠, ese ser pura visibilidad y presencia, es la desnudez. Y ver un cuerpo desnudo significa percibir su pura cognoscibilidad m√°s all√° de todo secreto, m√°s all√° o m√°s ac√° de sus predicados objetivos.[5]

A partir de esta idea me interesa hablar de un trabajo actoral y performativo cuya definici√≥n es la desnudez. La desnudez como pura cognoscibilidad¬† que program√°ticamente cambia el sentido de estar en escena. Y la idea de ¬ęver¬Ľ un cuerpo desnudo, con la implicaci√≥n de la teatralidad dada por la mirada, y de c√≥mo se transforma a partir de esos cuerpos. La desnudez pensada desde el actor y desde su actuaci√≥n, porque Alain Cantillo, C√©sar Milagros y David Izaguirre, no estar√°n camuflajeando, vistiendo o portando una idea del drama y los conflictos que hay en el tema de la prostituci√≥n, est√°n present√°ndose en un estado de pureza, que en cierto modo, refiere al teatro puro, al ¬ęa-l√©theia¬Ľ. Asistir a ¬ęver¬Ľ la desnudez de tres j√≥venes bellos que develan en el cuerpo desnudo las pol√≠ticas de la imagen sexuada masculina (especialmente en el trabajo de Alain Cantillo) y la construcci√≥n de una idea sobre la actuaci√≥n basada en esa desnudez.

El desnudo pudiera leerse en algunos momentos tan sólo como exposición (el cambio de máscaras con bolsas de nylon al inicio, la idea del cuerpo lacerado en el merengue batido entre los muslos de César Domínguez, el cuerpo de Alain marcado por el pintalabios rojos, besos como heridas, etc.), en otros como esa incómoda percepción de que se destruye o se mata algo (el trabajo físico removiendo gravilla de David Izaguirre, la marcha repetitiva de Alain Cantillo).

Esta actuaci√≥n de la desnudez tambi√©n se sit√ļa desde el juego (lo coreogr√°fico como potenciaci√≥n del ideal griego y del sentido social que ha adquirido en Cuba el cuidado al cuerpo musculoso, de la teatralidad o erotismo del deporte, o que refiere al simple ¬ęjuego de manos¬Ľ de los ni√Īos). Nada significar√≠a lo mismo si no estuvieran en este estado de consciencia de desnudez, nada implicar√≠a la liberaci√≥n de esa persistencia de poder que ejerce la mirada del espectador, si no fuera una desnudez inicialmente procaz, finalmente infantil.

La relaci√≥n de poder que establece el teatro reafirmada por esas preguntas proyectadas al final de BSB: ¬ę¬ŅA qu√© vienes al teatro? ¬ŅC√≥mo te relacionas con el actor? ¬ŅCu√°nto pagas para ver? ¬ŅPara ver qu√©?¬Ľ, traduce un deseo de compartir con la prostituci√≥n masculina gay, con la visi√≥n sobre la prostituci√≥n masculina gay de BSB, la experiencia convivial y contractual del teatro ¬ęa-l√©theia¬Ľ.

El teatro ¬ęa-l√©theia¬Ľ en la video instalaci√≥n inicial con el recorrido por las calles en las que se mueven los prostitutos, la cartograf√≠a escindida de la ciudad y hecha en los cuerpos, ante un espectador que mirar√° esos lugares desde la √≥ptica de no conocerlos del todo bien, o de no presenciarlos antes ni en la telenovela ni en el noticiero ni en el teatro ni en el cine, de ese modo. Hay tambi√©n un deseo ¬ęa-l√©theia¬Ľ de reflejar lo real desde una transformaci√≥n, fuera de simulaci√≥n: esa transformaci√≥n es el lugar del teatro. Si la actuaci√≥n abre una posibilidad de verdad, a partir de la desnudez como programa, la sensaci√≥n es que el teatro necesita desnudarse, necesita desempolvarse de ciertas cosas y mostrarse como sucediera en el Para√≠so, quit√°ndole el velo de la m√≠mesis, de la ilusi√≥n, para que aparezca el conocimiento, la posibilidad de discusi√≥n, la urgencia de lo documental, esa ¬ęa-l√©theia¬Ľ como develaci√≥n.

Hago de todo, ¬Ņcu√°nto cobras?

Si el graffiti dice 2+2=5. Si en los manuales ap√≥crifos para salir a la calle y sobrevivir hemos aprendido a ser putos, activos, pingueros, completos. Para emigrar a La Habana y sobrevivir ¬ęhaciendo la calle¬Ľ. Para mantenerme en La Habana ganando lo suficiente para un plato de comida y un cuarto, para ahorrar y mandarle algo de dinero a mi familia. Para que no existan leyes que protejan mi cuerpo. Para que no existan amantes sanos, cultos y libres. Para que exista un teatro que hable de ti y de m√≠. Si el graffiti dice 2+2=5 est√° hablando de BaqueStritBois. Y cuando una obra de teatro consigue estar impregnada en un muro es porque ha tocado algo.

Espero que Osik√°n. Plataforma esc√©nica experimental¬†siga construyendo este tipo de posibilidades para el teatro cubano, que su po√©tica y su creaci√≥n no sea desatendida por las instituciones (que de vez en cuando deber√≠an quitarse el ¬ęvelo de gracia¬Ľ). Porque hoy, despu√©s de ir escribiendo este texto en diferentes momentos y desde distintas anotaciones y recuerdos, la urgencia de apoyar la renovaci√≥n profunda que trae BSB ser√≠a la mayor notoriedad para estas palabras. Para que Jos√© Ram√≥n Hern√°ndez ponga al desnudo otros deseos de la carne, la miseria, la palabra y al teatro.

[1] Temerosa de las lecturas tendenciosas sobre esta idea, me gustar√≠a aclarar que entiendo lo ¬ędocumental¬Ľ en Cuba como un flujo de procedimientos art√≠sticos que est√°n signados por lo ¬ęmultidisciplinar¬Ľ. Es decir, a partir de diferentes herramientas de las ciencias sociales, las ciencias pol√≠ticas y las ciencias de la comunicaci√≥n, unido al di√°logo con creadores de probado renombre internacional, han encausado est√≠mulos y posicionamientos sobre materiales documentales en nuestro pa√≠s, que apuntan a procedimientos esc√©nicos multidisciplinares. Sin hablar de pr√©stamos, copias a modelos con probadas estrategias y metodolog√≠as, j√≥venes artistas han asumido posicionamientos est√©ticos del llamado ¬ęteatro documental¬Ľ en procesos donde se escapa de modelos mim√©ticos-referenciales, y que acent√ļan las voces de expertos de vida, testigos, testimoniantes, adem√°s de la reformulaci√≥n de biograf√≠as, problem√°ticas sociales, urban√≠sticas, antropol√≥gicas y hechos hist√≥ricos dis√≠miles.

Como antecedente primigenio me interesa mucho la experiencia de Teatro Escambray, porque desarroll√≥ un modelo de trabajo muy conectado con el contexto de producci√≥n y con las urgencias ideol√≥gicas y cotidianas de la comunidad en la que se inscribi√≥ su pr√°ctica durante los a√Īos 60. Ser√≠a interesante, con fines teatrol√≥gicos, pensar si esta agrupaci√≥n, influenciada por las vanguardias latinoamericanas, el trabajo de Augosto Boal, etc., inici√≥ un tipo de pr√°ctica documental que despu√©s se fractur√≥. Si la hip√≥tesis se desarrollara, pudiera conducir al por qu√© de esta fractura.

En el campo de lo te√≥rico han sido los talleres impartidos en Cuba por la dramaturgista alemana Sarah Israel, la continua producci√≥n de espacios para el pensamiento teatral protagonizada por el Laboratorio Ibsen. Plataforma esc√©nica experimental. Muestra de ello fue la invitaci√≥n a Stefan Kaegi, director de Rimini Protokoll el pasado a√Īo, quien colaborara con tres j√≥venes artistas cubanos y con el propio equipo del Laboratorio. Y, sin lugar a dudas, los talleres con Vivi Tellas, Mariana Percovich, Aristeo Mora, han trazado metodolog√≠as y conceptos de redefinici√≥n sobre el trabajo con los documentos (espacios urbanos, biograf√≠as, pol√≠ticas sociales, experiencias cr√≠ticas).

Entre las experiencias documentales que m√°s han impactado en el escenario teatral de los √ļltimos a√Īos: La mujer de carne y leche, de Leire Fern√°ndez y un equipo interdisciplinario, Los d√≠as raros, de Karina Pino, Family Trash, de Jos√© Ram√≥n Hern√°ndez, Diarios de campa√Īa, de Pedro Enrique Villarreal, As√≠ quiero. La familia como teatro, del Laboratorio Ibsen. Plataforma Esc√©nica Experimental.

[2] Agamben, Giorgo. Desnudez. Ed.: Adriana Hidalgo editora, 1ra. ed. Buenos Aires, 2011, p.79

[3] Me interesa en especial la concepci√≥n de una conciencia de la actuaci√≥n desarrollada por √ďscar Cornago, sobre todo para entender la condici√≥n de ¬ęser en escena¬Ľ:

La conciencia de estar actuando en primera persona redimensiona la presencia f√≠sica del int√©rprete en una direcci√≥n social. El cuerpo no es solamente objeto de creaci√≥n, materia art√≠stica u objeto sacrificial, retomando algunos de los modelos que se han sucedido a lo largo del siglo anterior, sino un espacio en el que lo biol√≥gico y lo social, lo natural y lo pol√≠tico, se manifiestan al entrar en conflicto. La situaci√≥n de exposici√≥n se acent√ļa: el actor renuncia a interpretar a otro y se cita a s√≠ mismo en su capacidad de actor, en su posibilidad de ponerse en escena, de realizar una acci√≥n, dirigirse al p√ļblico, en una palabra, en su capacidad de ser en escena.

Cornago, √ďscar. Cuerpos, pol√≠tica y sociedad: una cuesti√≥n de √©tica. Disponible en: http://artesescenicas.uclm.es/archivos_subidos/textos/215/cuerpos_politica_sociedad.pdf ¬†

[4] Me refiero a las funciones programadas en el Cine Ideal, un cine abandonado de La Habana Vieja que José Ramón Hernández intentó levantar como proyecto cultural; pero le fue imposible y negado tras un largo período de reconstrucción con sus propios medios, conclusivamente debido a la falta de un verdadero apoyo institucional.

El estado ruinoso del espacio, la crudeza del abandono y la aspereza del suelo, originaban una suerte de espacio marginado, peligroso, casi prohibido, que reforzaba la idea de entrar en un √°mbito al que se le ha mirado y el que se ha movido en los mapas de la ciudad, como zona de cruise, a instalaciones militares abandonadas, parques oscuros, edificios ruinosos, etc.

[5] Ibídem., p.118.

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