Ensayo sobre la desnudez o lo que podríamos llamar la desnudez de BaqueStritBois

Tomado de El Caimán Barbudo

“Y Querefonte llamándome, me decía:

-¿Qué te parece el muchacho? Sócrates, ¿no tiene un hermoso rostro?

-Extraordinario, le contesté.

-Por cierto que, si quisiera desnudarse, ya no te parecería hermoso de rostro. ¡Tan perfecta y bella es su figura!

Todos los otros estuvieron de acuerdo con Querefonte”.

Platón, Carmides

La tematización en el cuerpo. Vías de construcción documental en BaqueStritBois

Lo documental ha entrado en el escenario teatral cubano como una posibilidad de lenguaje. La historia, lo histórico, lo testimonial y la amplitud de la «verdad» se insertan en un espacio de discusión sobre lo real que ha despertado experiencias renovadoras.[1]

Una de las zonas más sobrecogedoras de BaqueStritBois (BSB) es el tipo de acercamiento documental sobre un tema complejo y polémico. La prostitución masculina gay como zona de interrogantes, contingencias, como impulso para la creación de dispositivos escénicos que circulan alrededor del cuerpo del actor y sustentan una práctica de lo real. Cómo traducir en experiencia teatral el cúmulo de ideas, conflictos y realidades (económicas, políticas, jurídicas, genéricas), resultantes de una investigación profunda. El procedimiento revela autenticidad en el acercamiento temático, pues aunque no ha sido un tema desatendido en el arte contemporáneo cubano, después de ver este trabajo, será difícil comparársele en estrategias de construcción y en puntos de crisis. Entre las operaciones investigativas desarrolladas fueron cruciales las entrevistas a personas que ejercen la prostitución y los mapeos a territorios y espacios de la ciudad donde es muy visible o apenas se sospecha que existe un mercado sexual.

José Ramón Hernández, director de Osikán. Plataforma escénica experimental, junto con un equipo interdisciplinario, Yohayna Hernández, teatróloga, gestora, recientemente performer, Marta María Ramírez, periodista y activista, especialista en género, conducen el cúmulo de testimonios de personas que practican el sexo transaccional, las investigaciones de campo con herramientas de investigación sociológica y la potenciación de los sistemas de relaciones físicos de la prostitución masculina.

El pacto poético con la agrupación pop Backstreet Boys, se transfiguró en un coqueteo procaz con esos «chicos de la calle» que viven en «la caliente» y hacen de «la luchita» su oficio. Sin el éxito comercial o el delirante fanatismo de las adolescentes del mundo, la traducción «cubana» pone atención a muchachos que necesitan la visibilidad del espacio puramente político de la escena, ágora de la política de la mirada.

Sumergirse en un universo inexplorado desde los paradigmas del teatro documental en la escena contemporánea cubana, lo que no excluye investigaciones anteriores en el teatro, insisto en considerar que en BSB ocurre en revés de una aproximación temática. La condición primordial de este proyecto es que el escenario de la prostitución masculina gay atraviesa las vulnerabilidades de pensar el teatro como un espacio de disentimiento, de exposición consciente, político, y no desde un carácter o tópico mimético. Por tanto, es en esa particularidad en la que el encuentro con el grupo pop que cautivó a cientos de adolescentes de la isla, se configurará hasta una sólida reflexión ética, exhibir el fenómeno ante un espectador crítico, pero hacerlo sin cortapisas, sin radicalización.

El tema de la prostitución masculina gay ha sido abordado por Julio César González Pagés, director de la Red Iberoamericana de Masculinidades, con la precisión de caracterizar, polemizar y descubrir muchos de los silencios y condiciones del prostituto. Por ello, me atrevería a decir, el proyecto surge a sabiendas de las investigaciones previas en estudios de género, pero persiste en construir su propio instrumental y su propia legalidad (mediante el sondeo investigativo trazado), lo que traspasa el mero objetivo de explorar ese tema y autoexige desencadenar más provocaciones como metodología del cuerpo, del saber.

El intercambio con «expertos de vida» ha posibilitado el diálogo con Rufino Nápoles, especialista en Derecho, Andy, joven cantante, dotado de una voz y presencia impresionantes, los testimonios de Nomi y Angeline, ambas travestis y activistas del movimiento LGTB en Cuba. El primero, abogado de oficio que comenta las leyes civiles conectadas con el «trabajo sexual», y las travestis, quienes conversan sobre las realidades del trabajo, el peligro permanente y los conflictos con las autoridades; pero también del deseo y de la simple decisión de asumirlo como un oficio antiquísimo, aunque lacere el «si pudiera, me dedicara a otra cosa».

BSB no presentará un equilibrio entre esas posibles ambigüedades o incertidumbres, no mostrará un cuadro en blanco y negro, ni victimización o literalidad, más bien prescribirá una lucha de sentido que se resiste a la estructura dramática, ficcional o aristotélica, para mostrar un principio, lo que desencadena como condición la prostitución en los cuerpos, en el teatro. Pienso entonces que la tematización ocurre en el modo de hacerse cuerpo-hacerse desnudez, en cómo se metabolizan los padecimientos y las reglas de la prostitución en las calles de La Habana.

¿Quién es el hombre que se oculta detrás de una máscara?, ¿quién es el hombre que me penetra y no tiene rostro?, ¿tendría un verdadero rostro o esa imagen sólo sería simulación?, ¿la prostitución como simulación?, ¿la prostitución como verdad?, ¿el deseo como simulacro?, ¿el deseo como verdad?, ¿el merengue como metáfora de un travestimiento, de una composición sobre el cuerpo que quiere ser otro?, ¿la desnudez como actuación?, ¿el teatro como un lugar prostituto?, ¿el teatro prostituido?, ¿el teatro activo?, ¿el teatro transaccional?, ¿el teatro del poder?, ¿el teatro de la desnudez?, ¿la desnudez del teatro?, ¿quién es el teatro que me penetra y no tiene rostros?

Estas fueron las preguntas que anoté durante la experiencia de BSB y sobre ellas pensé escribir este texto, ahora prefiero que sólo sean preguntas que circulen las ideas en lo aquí expuesto.

La desnudez. Un acto programático de poder y actuación

¿Por qué los cuerpos de los performers permanecen desnudos? En un contexto global donde la desnudez carece de misterio o se ha automatizado y mecanizado a tal punto que la sensibilidad pornográfica contagia toda nuestra vida, cabría volver sobre la naturaleza teológica del desnudo, sobre sus implicaciones políticas.

No quiere decir esto que desnudarse sea en primera instancia garantía de quiebre o punto de diálogo con la moralidad, la desnudez no implicaría, a simple vista, algo más allá que la pérdida del pudor. Sin embargo, si pienso el desnudo como un propósito filosófico que ordena también la aproximación a la prostitución masculina gay en BSB, el desnudo se puede resumir en una idea esencial: «Hombres vestidos que observan cuerpos desnudos: esta escena evoca irresistiblemente el ritual sadomasoquista del poder»,[2] quizás pueda comprenderse el desnudo como un dispositivo político. Desde el espacio privilegiado de los performers, de ser en escena como sello,[3] BSB nos sitúa en un aparente espacio de poder, semejante a la sensación del que paga por un buen sexo, produciendo entonces una relación de poder imaginaria. Nosotros, vestidos, los miramos a ellos, desnudos.

Cuando entramos a escena lo primero que vemos es la desnudez. Rostros cubiertos con máscaras, cuerpos transformados en emisores de ideas, conceptos y composiciones del oficio del prostituto. Una acumulación de materiales y discursos en los que también influiría la austeridad del espacio en una experiencia como ver la puesta en escena en el Cine Ideal.[4]

Si pensamos en la proposición de Agamben, para construirnos esa idea de la naturaleza teológica del desnudo, la respuesta es:

La desnudez, que los primeros hombres vieron en el Paraíso cuando sus ojos se abrieron, es, entonces, apertura de la verdad, de la ilatencia 1 (a-létheia, «no-ocultamiento») que es la única que hace posible el conocimiento. El no estar ya cubiertos por el vestido de gracia no revela la oscuridad de la carne y del pecado, sino la luz de la cognoscibilidad. Detrás del supuesto vestido de gracia no hay nada y, precisamente ese no haber nada detrás de sí, ese ser pura visibilidad y presencia, es la desnudez. Y ver un cuerpo desnudo significa percibir su pura cognoscibilidad más allá de todo secreto, más allá o más acá de sus predicados objetivos.[5]

A partir de esta idea me interesa hablar de un trabajo actoral y performativo cuya definición es la desnudez. La desnudez como pura cognoscibilidad  que programáticamente cambia el sentido de estar en escena. Y la idea de «ver» un cuerpo desnudo, con la implicación de la teatralidad dada por la mirada, y de cómo se transforma a partir de esos cuerpos. La desnudez pensada desde el actor y desde su actuación, porque Alain Cantillo, César Milagros y David Izaguirre, no estarán camuflajeando, vistiendo o portando una idea del drama y los conflictos que hay en el tema de la prostitución, están presentándose en un estado de pureza, que en cierto modo, refiere al teatro puro, al «a-létheia». Asistir a «ver» la desnudez de tres jóvenes bellos que develan en el cuerpo desnudo las políticas de la imagen sexuada masculina (especialmente en el trabajo de Alain Cantillo) y la construcción de una idea sobre la actuación basada en esa desnudez.

El desnudo pudiera leerse en algunos momentos tan sólo como exposición (el cambio de máscaras con bolsas de nylon al inicio, la idea del cuerpo lacerado en el merengue batido entre los muslos de César Domínguez, el cuerpo de Alain marcado por el pintalabios rojos, besos como heridas, etc.), en otros como esa incómoda percepción de que se destruye o se mata algo (el trabajo físico removiendo gravilla de David Izaguirre, la marcha repetitiva de Alain Cantillo).

Esta actuación de la desnudez también se sitúa desde el juego (lo coreográfico como potenciación del ideal griego y del sentido social que ha adquirido en Cuba el cuidado al cuerpo musculoso, de la teatralidad o erotismo del deporte, o que refiere al simple «juego de manos» de los niños). Nada significaría lo mismo si no estuvieran en este estado de consciencia de desnudez, nada implicaría la liberación de esa persistencia de poder que ejerce la mirada del espectador, si no fuera una desnudez inicialmente procaz, finalmente infantil.

La relación de poder que establece el teatro reafirmada por esas preguntas proyectadas al final de BSB: «¿A qué vienes al teatro? ¿Cómo te relacionas con el actor? ¿Cuánto pagas para ver? ¿Para ver qué?», traduce un deseo de compartir con la prostitución masculina gay, con la visión sobre la prostitución masculina gay de BSB, la experiencia convivial y contractual del teatro «a-létheia».

El teatro «a-létheia» en la video instalación inicial con el recorrido por las calles en las que se mueven los prostitutos, la cartografía escindida de la ciudad y hecha en los cuerpos, ante un espectador que mirará esos lugares desde la óptica de no conocerlos del todo bien, o de no presenciarlos antes ni en la telenovela ni en el noticiero ni en el teatro ni en el cine, de ese modo. Hay también un deseo «a-létheia» de reflejar lo real desde una transformación, fuera de simulación: esa transformación es el lugar del teatro. Si la actuación abre una posibilidad de verdad, a partir de la desnudez como programa, la sensación es que el teatro necesita desnudarse, necesita desempolvarse de ciertas cosas y mostrarse como sucediera en el Paraíso, quitándole el velo de la mímesis, de la ilusión, para que aparezca el conocimiento, la posibilidad de discusión, la urgencia de lo documental, esa «a-létheia» como develación.

Hago de todo, ¿cuánto cobras?

Si el graffiti dice 2+2=5. Si en los manuales apócrifos para salir a la calle y sobrevivir hemos aprendido a ser putos, activos, pingueros, completos. Para emigrar a La Habana y sobrevivir «haciendo la calle». Para mantenerme en La Habana ganando lo suficiente para un plato de comida y un cuarto, para ahorrar y mandarle algo de dinero a mi familia. Para que no existan leyes que protejan mi cuerpo. Para que no existan amantes sanos, cultos y libres. Para que exista un teatro que hable de ti y de mí. Si el graffiti dice 2+2=5 está hablando de BaqueStritBois. Y cuando una obra de teatro consigue estar impregnada en un muro es porque ha tocado algo.

Espero que Osikán. Plataforma escénica experimental siga construyendo este tipo de posibilidades para el teatro cubano, que su poética y su creación no sea desatendida por las instituciones (que de vez en cuando deberían quitarse el «velo de gracia»). Porque hoy, después de ir escribiendo este texto en diferentes momentos y desde distintas anotaciones y recuerdos, la urgencia de apoyar la renovación profunda que trae BSB sería la mayor notoriedad para estas palabras. Para que José Ramón Hernández ponga al desnudo otros deseos de la carne, la miseria, la palabra y al teatro.

[1] Temerosa de las lecturas tendenciosas sobre esta idea, me gustaría aclarar que entiendo lo «documental» en Cuba como un flujo de procedimientos artísticos que están signados por lo «multidisciplinar». Es decir, a partir de diferentes herramientas de las ciencias sociales, las ciencias políticas y las ciencias de la comunicación, unido al diálogo con creadores de probado renombre internacional, han encausado estímulos y posicionamientos sobre materiales documentales en nuestro país, que apuntan a procedimientos escénicos multidisciplinares. Sin hablar de préstamos, copias a modelos con probadas estrategias y metodologías, jóvenes artistas han asumido posicionamientos estéticos del llamado «teatro documental» en procesos donde se escapa de modelos miméticos-referenciales, y que acentúan las voces de expertos de vida, testigos, testimoniantes, además de la reformulación de biografías, problemáticas sociales, urbanísticas, antropológicas y hechos históricos disímiles.

Como antecedente primigenio me interesa mucho la experiencia de Teatro Escambray, porque desarrolló un modelo de trabajo muy conectado con el contexto de producción y con las urgencias ideológicas y cotidianas de la comunidad en la que se inscribió su práctica durante los años 60. Sería interesante, con fines teatrológicos, pensar si esta agrupación, influenciada por las vanguardias latinoamericanas, el trabajo de Augosto Boal, etc., inició un tipo de práctica documental que después se fracturó. Si la hipótesis se desarrollara, pudiera conducir al por qué de esta fractura.

En el campo de lo teórico han sido los talleres impartidos en Cuba por la dramaturgista alemana Sarah Israel, la continua producción de espacios para el pensamiento teatral protagonizada por el Laboratorio Ibsen. Plataforma escénica experimental. Muestra de ello fue la invitación a Stefan Kaegi, director de Rimini Protokoll el pasado año, quien colaborara con tres jóvenes artistas cubanos y con el propio equipo del Laboratorio. Y, sin lugar a dudas, los talleres con Vivi Tellas, Mariana Percovich, Aristeo Mora, han trazado metodologías y conceptos de redefinición sobre el trabajo con los documentos (espacios urbanos, biografías, políticas sociales, experiencias críticas).

Entre las experiencias documentales que más han impactado en el escenario teatral de los últimos años: La mujer de carne y leche, de Leire Fernández y un equipo interdisciplinario, Los días raros, de Karina Pino, Family Trash, de José Ramón Hernández, Diarios de campaña, de Pedro Enrique Villarreal, Así quiero. La familia como teatro, del Laboratorio Ibsen. Plataforma Escénica Experimental.

[2] Agamben, Giorgo. Desnudez. Ed.: Adriana Hidalgo editora, 1ra. ed. Buenos Aires, 2011, p.79

[3] Me interesa en especial la concepción de una conciencia de la actuación desarrollada por Óscar Cornago, sobre todo para entender la condición de «ser en escena»:

La conciencia de estar actuando en primera persona redimensiona la presencia física del intérprete en una dirección social. El cuerpo no es solamente objeto de creación, materia artística u objeto sacrificial, retomando algunos de los modelos que se han sucedido a lo largo del siglo anterior, sino un espacio en el que lo biológico y lo social, lo natural y lo político, se manifiestan al entrar en conflicto. La situación de exposición se acentúa: el actor renuncia a interpretar a otro y se cita a sí mismo en su capacidad de actor, en su posibilidad de ponerse en escena, de realizar una acción, dirigirse al público, en una palabra, en su capacidad de ser en escena.

Cornago, Óscar. Cuerpos, política y sociedad: una cuestión de ética. Disponible en: http://artesescenicas.uclm.es/archivos_subidos/textos/215/cuerpos_politica_sociedad.pdf  

[4] Me refiero a las funciones programadas en el Cine Ideal, un cine abandonado de La Habana Vieja que José Ramón Hernández intentó levantar como proyecto cultural; pero le fue imposible y negado tras un largo período de reconstrucción con sus propios medios, conclusivamente debido a la falta de un verdadero apoyo institucional.

El estado ruinoso del espacio, la crudeza del abandono y la aspereza del suelo, originaban una suerte de espacio marginado, peligroso, casi prohibido, que reforzaba la idea de entrar en un ámbito al que se le ha mirado y el que se ha movido en los mapas de la ciudad, como zona de cruise, a instalaciones militares abandonadas, parques oscuros, edificios ruinosos, etc.

[5] Ibídem., p.118.

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