El cine, el voyeur, las celosías y una conversación con Alberto Garrandés

Un cuadro de Balthus fechado en 1973, muestra una atractiva escena erótica. Como en casi todos los cuadros del pintor polaco-francés, el cuerpo y el sexo vienen a ser metáforas visuales lo suficientemente sugestivas como para inducir al ojo impregnado y voyerista la más íntima de las miradas: un hombre de pie (solo observamos parte de su cuerpo grisáceo) penetra violentamente a una mujer inclinada de espaldas sobre la cama.

Ella, sin dudas, parece extasiada y muestra una leve sonrisa en el rostro esquinado. Su mano agarra el marco de la ventana. Deja caer la otra levemente hacia atr√°s. Todo esto lo miramos a trav√©s de esa ventana. Pero no somos los √ļnicos. Debajo, tres j√≥venes observan la escena: trepan los balaustres torneados de lo que parece ser un corredor. Uno levanta a otro sobre su espalda. Quien observa (el voyeur) espera tener una vista privilegiada, ser parte del suceso, experimentar el goce al observar el acto sexual. Pero la escena se tridimensiona metaf√≥ricamente: no son solo ellos (los voyeristas) los que ven, sino el propio Balthus y tambi√©n quienes observamos el cuadro: todos anhelamos subir un poco m√°s. Quiz√° sentir el goce de la mirada perturbadora…

Alberto Garrand√©s sabe que Balthus es un provocador desvergonzado, como lo es Manet con su atractiva Olympia sobre un mant√≥n de flores orientales. Como fetiches: un brazalete, un solo zapato, una orqu√≠dea en el cabello, las flores que le muestra la criada, un gato negro… La mano le cubre el sexo, la mirada inquieta. Garrand√©s sabe tambi√©n que el cine es otra provocaci√≥n, suma provocaci√≥n, y se acerca a √©l como un voyerista de los sentidos, a veces consensuado y otras, oculto entre celos√≠as, a desentra√Īar el misterio de los cuerpos que anhela. Sabe que la imago condensa el placer, lo sugestiona. Y desde esta frontera, induce la escritura. Esa escritura termina siendo escritura corporal: una posesi√≥n sobre lo que observa y hace suyo; aquello que, de una u otra forma, tambi√©n lo observa y lo posee desde la peligrosa densidad de la pantalla.

A manera de provocaci√≥n: si pudieras tener alg√ļn cuerpo, de cualquier √©poca o lugar, sin l√≠mites de ning√ļn tipo, ¬Ņqu√© cuerpo o qu√© cuerpos digamos que poseer√≠a Alberto Garrand√©s?

En cuanto a poseer‚Ķ Poseer puede un museo, un fantasma √°vido de reencarnar, un individuo en medio del sexo ‚Äďla posesi√≥n sexual‚Äď, y la verdad es que la posesi√≥n me gusta cuando se deconstruye (como en el caso de la fascinaci√≥n, que es una forma de posesi√≥n).

cortesía del entrevistado

La belleza puede fascinar y de hecho posee, como el vampiro. Pero cuando el vampiro se deja sorprender, en medio de una posesi√≥n ‚ÄďNosferatu poseyendo a Mina, en la versi√≥n de Werner Herzog‚Äď, por el advenimiento del amanecer, en verdad est√° siendo pose√≠do. Y muere as√≠. Permite que la luz lo mate. Es Mina quien posee a Nosferatu por medio de la belleza, y ese intercambio es extraordinario: posesi√≥n contra posesi√≥n. F√≠jate que Nosferatu, antes de morder a Mina, acaricia sus muslos en la vecindad del sexo. All√≠ el monstruo es un hombre. No voy a dejarme provocar‚Ķ Pero si pudiera, tendr√≠a el cuerpo de Endymion y el de Olympia, o el de Dorian Gray y el de Lady Lyndon (Marisa Berenson en Barry Lyndon, de Kubrick), en especial cuando veo su hermoso sexo a trav√©s del agua de la tina del ba√Īo… Olympia es Victorine Meurent, una mujer cuya piel debi√≥ de ser milagrosa (seguro ol√≠a a vainilla), mientras que a Dorian Gray solo puedo intuirlo a trav√©s de Wilde, quien es, por cierto, un mir√≥n nato. Sin embargo, mi Endymion es el cuerpo casi inveros√≠mil de Ant√≠noo en el Museo Arqueol√≥gico de Delfos. Le tom√© varias fotos al Ant√≠noo. Mientras m√°s miraba su rostro de m√°rmol, m√°s milagroso me parec√≠a porque era como si estuviese no frente a una estatua legendaria, sino frente a un joven de ahora mismo, bajo el sol de agosto, en una playa habanera.

¬ŅY si restringi√©ramos la acci√≥n a un ‚Äúcuerpo cinematogr√°fico‚ÄĚ? ¬ŅY a un ‚Äúcuerpo literario‚ÄĚ?

He escrito un ensayo muy breve sobre Una flor congelada, de Ha Yu… A veces pienso en esa trama terrible, donde la curiosidad y el deseo inspirados en la pasi√≥n del sexo se confunden con la curiosidad y el deseo inspirados en la pasi√≥n del amor, que es m√°s demoledora y crucial. Un espectador despierto y sensible hallar√≠a en ambos personajes motivos de posesi√≥n suficientes. Antes se hablaba de un sentimiento muy ambiguo: enamorarse del amor. O sea, no distinguir entre la reina y su amante. Confundirlos. Confundir, en ese contexto, es una palabra que debe asumirse en su valor etimol√≥gico: reunir y mezclar.

En Una flor congelada, la reina y su amante ‚Äďeste ha sido, hasta entonces, amante del rey y jefe de la guardia real al mismo tiempo‚Äď devienen dos cuerpos inevitables. Por otra parte, en t√©rminos literarios he imaginado a la Clawdia de La monta√Īa m√°gica, una mujer exasperada por el deseo, escu√°lida y nutritiva, y tambi√©n a Kitty, un personaje de Paul Auster en El palacio de la luna. He puesto tan solo algunos ejemplos al azar. Por mi mente pasan muchos cuerpos hechos de cine y otros que salen de la literatura.

Jugando con la m√°s tradicional de las preguntas que se le suele hacer a un escritor, ¬Ņqu√© pel√≠cula llevar√≠as contigo a una isla perdida (isla del mar Egeo o de los Mares del Sur)?

El mar Egeo y los Mares del Sur son enclaves de la ficción. Siempre lo han sido. Tuve la suerte de andar por algunas islas griegas. Y, a pesar del turismo, que es muy repetitivo, cierto aire remoto persiste allí, en las playas, en el volcán de Santorini, en el embarcadero de Paros. Me llevaría Muerte en Venecia, de Luchino Visconti, y la edición de Penguin Books de la narrativa completa de Su Majestad Edgar Allan Poe. O la poesía completa de Baudelaire. O alguna buena antología de poetas románticos europeos. O Al revés, una novela de Joris-Karl Huysmans que no acaba de ser publicada en Cuba y que es el libro tras cuya lectura Dorian Gray se transformó en un demonio.

Ahora bien, f√≠jate en este detalle: en la biblioteca del protagonista de esa novela de Huysmans, el libro central es Las flores del mal, de Baudelaire, que resulta el m√°s insubordinado de la poes√≠a francesa del siglo xix. Sin embargo, como ahora puedes disfrutar de la compa√Ī√≠a de un kindle, las opciones ser√≠an muchas‚Ķ me llevo toda una biblioteca y ya est√°. Y cuando la bater√≠a se agote, como estoy en una isla de esas donde no hay nada‚Ķ Espera: ¬Ņla isla es una isla rom√°nticamente desierta, o ser√° una de esas islas donde hay caba√Īas r√ļsticas que tienen ordenadores conectados a internet?

Esa ser√≠a una isla ideal, conectada a la ‚Äúaldea global‚ÄĚ de Marshall MacLuhan; pero no, esta es una isla ‚Äúrom√°nticamente desierta‚ÄĚ. De ser as√≠, qu√© pel√≠cula salvar√≠as…

Definitivamente (aunque en este momento me encuentre bordeando un lugar com√ļn) me llevar√≠a Muerte en Venecia, de Visconti. Y la noveleta de Thomas Mann. Leer√≠a la historia y ver√≠a la pel√≠cula una y otra vez. Intentar√≠a penetrar una con otra, en ambos sentidos. Y acabar√≠a por a√Īadir m√≥dulos de acci√≥n para complementar o extender ciertos sucesos de ambas (de la pel√≠cula y de la noveleta), hasta obtener un gobelino complejo. Como ves, ya me sal√≠ del lugar com√ļn. Si llegara a tejer ese gobelino, entender√≠a qu√© ocurre en los agujeros negros.

¬ŅAlberto Garrand√©s es un voyerista del cine?

S√≠, soy un voyeur, pero sin esconderme, aunque esconderse tiene cierto encanto. En alg√ļn relato experimental que publiqu√© hace unos a√Īos, dije que el voyeur s√≠ participa. Una vez, durante un di√°logo con Rufo Caballero, evaluamos r√°pidamente los asuntos y rutas posibles dentro de Muerte en Venecia, como si la pel√≠cula fuera un fresco donde lo simult√°neo y lo consecutivo quedaran abolidos, o como si fuera un √°rbol con una copa muy frondosa y ramificaciones espesas‚Ķ y llegamos a la conclusi√≥n de que alguno de los dos, en cierto momento de nuestras vidas respectivas, tomar√≠a la decisi√≥n de escribir un libro completo sobre la pel√≠cula. Un libro arborescente, plural, intergen√©rico. Un ensayo an√≥malo. Pero Rufo muri√≥ y no debo pensar en ese asunto, que, si otra hubiera sido la vida, nos habr√≠a puesto ante la disyuntiva de emprender o no una escritura a cuatro manos en un libro, exuberante y enormemente divertido.

Puedo suponer entonces que Muerte en Venecia es el filme que no te cansar√≠as nunca de ver… ¬ŅLlevar√≠as alg√ļn libro tuyo a esa isla?

Exacto. Es un filme caudaloso, hondo y extenso. Como los problemas en que se sumerge y las preguntas que hace. No me llevar√≠a ning√ļn libro m√≠o, a no ser que quiera reescribirlo. Pero en una isla as√≠, ¬Ņqu√© sentido tendr√≠a la reescritura? Al ser una isla, habr√≠a mar, ¬Ņno? No est√° nada mal ver el hundimiento del sol en el mar mientras lees algo transcendental. Los sonetos de Shakespeare, por ejemplo. O algunas obras de Eur√≠pides. De manera que un libro m√≠o quedar√≠a sobrando en ese escenario.

En tu cuento ‚ÄúLa pinacoteca‚ÄĚ hay una frase que recuerda los √ļltimos fotogramas del filme de Visconti: ‚ÄúMiro tu imagen y la fetichizo. Soy el voyeur. Guardo tu imagen y hago el largo viaje hacia la muerte‚ÄĚ. ¬ŅEl cine podr√≠a funcionar como im√°genes sometidas al deseo que convierte el espectador luego en fetiche? ¬ŅQu√© fetiches cinematogr√°ficos tiene Garrand√©s?

Ah‚Ķ pues creo que eso de que el voyeur s√≠ participa es tambi√©n una frase de ‚ÄúLa pinacoteca‚Ä̂Ķ en fin, todo eso resulta muy extra√Īo y excitante, ¬Ņverdad? En especial si uno sabe que, desde siempre, el voyeur es una criatura inadvertida, o del consenso. Puedes ser un voyeur sin que nadie se percate, y tambi√©n puedes serlo luego de un arreglo, y entonces ser√≠as un voyeur consensuado, experimental. Te es permitido mirar. Tengo varios fetiches que son de origen puramente est√©tico, y otros que se relacionan con el erotismo o con el cuerpo y el sexo. La cola de la capa de Vlad Drakulea, en la versi√≥n de Coppola, me parece pasmosa, en especial cuando el vampiro avanza por el castillo, desaparece y todav√≠a la capa se mueve. El cuerpo de Tadzio en la playa‚Ķ bueno, ¬°es muy ambiguo! Porque posee el acabado de los cuerpos de Donatello y porque es un cuerpo de veras seductor. Cuando Tadzio descubre que √©l es el objeto √ļnico de una mirada √ļnica, se transforma en lo inalcanzable-alcanzado. Es muy peligroso que el esp√≠ritu le diga al alma que ya encontr√≥ Lo Bello, porque entonces la Muerte se asoma. Y si el cuerpo se sublima al transformarse en recinto de lo sagrado, las cosas se ponen peor. A mis otros fetiches tendr√≠a que buscarlos en ciertas escenas de Pasolini, Bu√Īuel, David Lynch, Nagisa Oshima y Walerian Borowczyk.

Muchos te conocen m√°s como antologador que propiamente como escritor. Pienso en Oscar Hurtado, quien es recordado por la antolog√≠a Cuentos de ciencia ficci√≥n (1969) y no por su obra, luego recogida p√≥stumamente por Da√≠na Chaviano, en Los papeles de Valencia el Mudo (1983). ¬ŅTemes que se le recuerde por su obra como antologador (que por cierto es amplia) o como ensayista, o no crees en el recuerdo y la trascendencia?

Mis antolog√≠as son meras opiniones. Opiniones complejas, por supuesto. He tenido suerte con ellas, se agotan r√°pidamente, se leen mucho y hasta se reeditan. Pero, hablando con franqueza total, me da lo mismo si me recuerdan como antologador, ensayista o narrador. Nadie sabe c√≥mo ser√° recordado. Yo podr√≠a aventurarme y decir que ser√© recordado por alguna novela, alg√ļn ensayo, algunos cuentos, o por una o dos antolog√≠as. ¬ŅPero qu√© importancia tiene eso? Uno vive en la trascendencia porque vive en otras personas. Pero uno muere y punto: es el final. No hay sobrevida excepto la que ocurrir√≠a durante cierto grado de pervivencia en los dem√°s. Mi hijo lee algunos libros m√≠os, y aprende. Algunos j√≥venes me leen y aprenden‚Ķ Esa es una buena manera de trascender.

Entonces, perm√≠tete ser un poco arrogante: ¬Ņconsideras con valor tu obra de ficci√≥n, o eres capaz de sacrificar esta (si este pudiera ser el t√©rmino, que incluso no creo apropiado) en pos de dar vida a antolog√≠as o de investigar autores y obras?

¬ŅArrogante? En cualquier caso ser√≠a orgulloso‚Ķ y sin vanidad. Mi obra de ficci√≥n va mucho m√°s all√° de mis investigaciones y antolog√≠as. En la ficci√≥n soy yo mismo y mis demonios, mientras que en las antolog√≠as y eso que llamas investigaciones soy apenas una persona √ļtil, un desentra√Īador de misterios, un clarificador‚Ķ un hombre que ense√Īa a leer o que muestra qu√© leer y por qu√© motivos. Mi obra de ficci√≥n es rara, extempor√°nea y restrictiva. Es una apuesta por la literatura en tanto aristocracia sensual de las palabras. Soy, al cabo, un constructor de artefactos voluptuosos con los que sue√Īo.

Muchas personas evitan leer antolog√≠as; alegan encontrarse delante de una visi√≥n ‚Äúfragmentaria‚ÄĚ y ‚Äúreduccionista‚ÄĚ de la literatura, expuesta a subjetividades del antologador. ¬ŅQu√© beneficios y defectos encuentra en las antolog√≠as? ¬ŅSe logra siempre ser inclusivo o abarcador? ¬ŅHasta qu√© punto influye esa subjetividad del antologador?

Las antolog√≠as constituyen veredictos indirectos, laterales. Y siempre son reduccionistas y fragmentarias. Jam√°s he pretendido otra cosa que no sea expresar lo que pienso por medio de la presentaci√≥n de un conjunto de textos. He podido ser inclusivo, incluso corriendo ciertos riesgos. Y claro: cuando te sumerges bastante en una materia ‚Äďen mi caso, la narrativa cubana contempor√°nea, o la narrativa a secas‚Äď, puedes sugerir‚Ķ y entonces aparecen las antolog√≠as, que para el lector interesado resultar√≠an √ļtiles. A veces funcionan como repertorios, res√ļmenes… La subjetividad tiene el encanto de acariciar la verdad fugazmente, sin concrecionarla.

En una entrevista tuya en Conversaci√≥n con el b√ļfalo blanco (selecci√≥n de cuentos y entrevistas hecha por Rogelio River√≥n y publicada por la Editorial Letras Cubanas en 2005), dices: ‚ÄúYo escribo para dejar una huella, aunque sea min√ļscula. El miedo a la muerte es eso, me parece, en lo que concierne a un escritor. Y se escribe por muchas razones, hasta para divertir el √°nimo, pero al final lo deseable es que la escritura no deje al muerto tranquilo‚ÄĚ. Vuelvo entonces sobre la trascendencia, cuando muchos (el propio River√≥n) te han considerado ‚Äúuno de los m√°s originales pensadores de nuestra literatura‚ÄĚ. ¬ŅPersistes en el inter√©s de dejar esa huella? ¬ŅTemes a la ‚Äúmuerte‚ÄĚ del escritor en el sentido anterior?

cortesía del entrevistado

Tal vez exager√© un poco all√≠. Contest√© esas preguntas de River√≥n har√° diez u once a√Īos. La huella que me interesa dejar estar√≠a en algunas personas que me rodean y que necesitan de la esperanza, de ciertos saberes, o de alg√ļn tipo de luz. Si puedo ofrecer eso, lo hago con gusto. ¬ŅMe corresponder√≠a, como persona, como ser humano, ofrecer eso? Creo que s√≠. Y si eso es la trascendencia, pues mejor a√ļn. Trascender as√≠, de esa manera. Un escritor deber√≠a trascender no por sus libros, su notoriedad, o su fama. Un escritor, si trasciende, deber√≠a hacerlo gracias a las consecuencias de sus p√°ginas durante la lectura. Consecuencias para la vida, para decirlo con mayor precisi√≥n. Suena como una altivez que raya en la soberbia, pero en realidad tendr√≠a que decir que escribo para quienes necesiten leerme, lo sepan o no, sean conscientes de ello o no. Y preciso de la escritura para comunicar experiencias imaginarias o reales donde el lenguaje expresa su insolvencia frente a ciertos fen√≥menos y hechos de la vida.

Cuando el lenguaje es insolvente lo literario emerge. Por eso el sexo me interesa tanto, lo mismo en la vida que en la literatura. El sexo y el cuerpo, tan habituales y frecuentes, constituyen, sin embargo, dos misterios casi inexpresables en su m√°s √≠ntima unidad, en especial cuando el cuerpo se sublima, ‚Äúdesaparece‚ÄĚ, y se revela en lo sagrado. Y viceversa: est√°s dialogando con un cuerpo, hay palabras, sexo, contactos f√≠sicos cruciales, y de pronto intuyes, al tomar distancia (si tomas distancia, te acercas m√°s) que todo eso pertenece a un √°mbito donde lo sagrado empieza a existir. Si quieres expresar eso en una dimensi√≥n profunda, llena de un conocimiento tan revelador que parezca angustioso, lo √ļnico que puedes hacer es entregarte (o intentar entregarte) a la literatura. Estoy interesado en escribir una historia de sexo cuyo presente real viva en el pret√©rito de los desempe√Īos sexuales de los personajes, en su evocaci√≥n‚Ķ ¬°a ver si no ‚Äúmuero‚ÄĚ como escritor! Aunque algo as√≠ hice ya en algunas zonas de Body art (2014).

En esa entrevista relacionas la escritura no secuencial con tu inter√©s desde ni√Īo por la pintura; cuesti√≥n que tambi√©n es visible en sus trabajos sobre cine, sobre todo en ciertas asociaciones y descripciones ‚Äúvisuales‚ÄĚ del relato f√≠lmico. ¬ŅQu√© preferencias pict√≥ricas te obsesionan? ¬ŅPodr√≠a pensar que son obras donde el cuerpo est√° presente no como complemento sino como protagonista? ¬ŅPodr√≠a decir, adem√°s, que la imagen (tanto cinematogr√°fica como pict√≥rica) complementa o asedia su escritura?

Me interesa much√≠simo lo no secuencial porque la vida es no secuencial. El car√°cter no secuencial de la vida es tan enrevesado que la narraci√≥n menos compleja (me refiero a la vida o a una zona de ella como grupo de relatos interconectados) necesitar√≠a siempre del auxilio de lo convencional. La convenci√≥n es lo que permite que yo cuente algo sin perderme en los laberintos (los microlaberintos de las experiencias del sujeto). Pero el relato realista, veraz y fidedigno de la vida es laber√≠ntico. Siempre lo ha sido. La causa quiz√° est√© en el hecho de que el pensamiento es la conformaci√≥n incesante de realidades en procesos verbales que ocupan el centro mismo de ese relato. Lo que pasa es que, desde los siglos xviii y xix, se nos ha ense√Īado a leer y a contar usando convenciones de la ficci√≥n narrativa que intentan evadir lo no secuencial, para que el laberinto no nos devore y no nos transforme en criaturas ininteligibles. Si la realidad fuera ininteligible o inefable en una medida alarmante, ¬Ņqu√© har√≠amos? Y s√≠, podr√≠as decirlo as√≠: la imagen asedia y complementa mi escritura en obras donde el cuerpo salta al primer plano. La imagen (del cine, de la fotograf√≠a y la pintura) est√° en lo que escribo.

De hecho, no escribo nada que no sea visible, al menos para mí. Conozco con precisión, por ejemplo, cómo es la casona donde viven los personajes de Las potestades incorpóreas. Puedo verla y puedo describirla. Pero no es eso a lo que te refieres… sé muy bien cómo describir un personaje porque lo he visto como imagen y como cuerpo. De hecho, hay personajes con los que trasiego que pertenecen, en gran medida, a la pintura, al cine, a la fotografía… ¡Pero cada pregunta tuya en realidad son tres o cuatro!, de modo que para contestarte hay que ser extenso e intenso…

cortesía del entrevistado

Voy a concentrarme ahora en esas preferencias pict√≥ricas que, seg√ļn t√ļ, me obsesionan. Mencionar√© algunas: los cuerpos de Francis Bacon, los cuerpos de Nobuyoshi Araki, los shungas en general, las versiones de Cristo seg√ļn Bellini, los cuerpos de Egon Schiele, los retratos de Chuck Close, la pintura de Vermeer y las monocrom√≠as de Mark Rothko‚Ķ no agregar√© m√°s porque la lista es muy grande. Balthus me interesa mucho, es una mezcla de inocencia y perversi√≥n. Un libro como Body art tiene que ver mucho con todo eso, adem√°s de que fue una experiencia muy interesante m√°s all√° de lo literario, porque no pod√≠a hallar la imagen de cubierta adecuada y tuve que fabricarla. Hubo una sesi√≥n de fotos que se extendi√≥ durante seis horas, y antes de eso, una sesi√≥n de body painting. Fui pintor alguna vez, y el modelo y yo nos entendimos bien en ese sentido. Necesitaba un desnudo escriturable y total en cuya piel hubiera rojo, negro y amarillo. Us√© acr√≠lico, pinceles y rotuladores. El modelo sab√≠a perfectamente qu√© necesitaba mi libro ‚Äďlo hab√≠a le√≠do ya‚Äď y fue generoso, me dej√≥ trabajar mucho en su piel. Puse en el interior del libro cinco o seis im√°genes en escala de grises.

Jorge Fornet comenta en Los nuevos paradigmas. Pr√≥logo narrativo al siglo xxi (Ed. Letras cubanas, 2007) sobre la ausencia entre nosotros de una literatura de corte hist√≥rico, lo que conlleva una ‚Äúfascinaci√≥n por el aqu√≠ y el ahora‚ÄĚ entre narradores que aluden los referentes m√°s inmediatos, entre los cuales lo califica como ‚Äúel m√°s persistente‚ÄĚ. ¬ŅTe consideras un narrador del aqu√≠ y el ahora? Quiz√° parad√≥jicamente tu ensay√≠stica sobre literatura se enfoca hacia el pasado. ¬ŅEres un ensayista sobre/del pasado?

Cre√≠ que me hallaba cada vez m√°s lejos del aqu√≠/ahora. Tal vez Jorge Fornet estar√≠a pensando, cuando escribi√≥ eso, en libros como Capricho habanero (que, bien le√≠do, no se refiere al aqu√≠/ahora), o en un relato, ‚ÄúF√°bula de un amor feliz‚ÄĚ, con el que gan√© el premio de cuento de La Gaceta de Cuba en 1996. En Artificios (1994) de ning√ļn modo soy un narrador del aqu√≠/ahora. Mucho menos en Salmos paganos (1996), o en Cibersade (2002). Fake (2003), ni se diga. De modo que dicho juicio es muy discutible y hasta extra√Īo. Pero puedo comprender por qu√© un cuento como ‚ÄúF√°bula de un amor feliz‚ÄĚ podr√≠a convertirme en ese tipo de narrador. Se trata, en definitiva, de un premio demasiado notorio entre nosotros, y de un relato mucilaginoso, caracterizador en exceso de una √©poca y de una ciudad. Cuando escribes algo as√≠, acabas pagando por ello.

¬ŅCu√°l fue el cuento, entre los que he publicado hasta hoy, que suscit√≥ el inter√©s de Lester Hamlet para hacer una pel√≠cula? Ese mismo. Y ah√≠ est√°: F√°bula. Un fresco de un mundo. Si tuviera una time machine como la de H. G. Wells, viajar√≠a al pasado para quedarme inm√≥vil y no escribir ese cuento. Salvar√≠a tan solo la relaci√≥n entre Arturo, Cecilia y Paolo, quienes, a mi modo de ver, forman un tr√≠o gozoso, cabal y desprejuiciado. Si alguna vez me interes√≥ el aqu√≠/ahora, debo aclarar que ya no me interesa, a no ser por la forma en que atrajo mi atenci√≥n en una novela como D√≠as invisibles (2009), que est√° llena de juegos donde cierto grado de irrealidad va, poco a poco, suplantando lo real. En cuanto a mis ensayos, te doy la raz√≥n: el pasado me atrae much√≠simo m√°s que el presente. Y no solo el pasado literario de Cuba, sino el del mundo.

Pienso en dos libros tuyos en los que relaciona el cine con el cuerpo humano: Sexo de cine (2012) y El ojo absorto (2014); siempre quedan cintas por rese√Īar, puntos de vista a los que se vuelve con otra mirada y m√°s detenimiento (extra√Īo Pink Flamingos, el cl√°sico de John Waters, de 1972, por ejemplo). ¬ŅQu√© satisfacciones e insatisfacciones te han dejado?, ¬Ņqu√© demonios te propones exorcizar mediante esa escritura?

Pude conseguir una copia remasterizada de Pink Flamingos, una película de la que he escrito en Una vuelta de tuerca, el libro que presenté en 2015, en el Festival de Cine de La Habana. Es una película tremenda, sincera, notable por muchas razones. Y la he incluido en el libro porque en esta oportunidad me acerqué a algunas poéticas bien definidas del cine de autor, y también a películas de culto que se relacionan (o no) con determinadas marcas estilísticas del cine de autor. Waters es un realizador que solo podría producir obras de culto, que crea y habita en un islote de su propiedad. Me siento satisfecho con esos libros, excepto con el más reciente, que en rigor viene a representar solo la mitad de lo que me propuse hacer originalmente. Por falta de tiempo dejé fuera un conjunto amplio de cineastas y de películas que me interesan mucho. No sé si escriba una segunda parte. Sin embargo, para descansar de un tema me mudo a otro, y hace poco publiqué El espejo roto, donde hablo de la graficación cinematográfica del cuerpo queer. Me he adentrado en ese universo buscando sus espacios reales y utópicos (en lo que toca a sus diversos relatos) y viendo cómo se pueblan…

Pero mencionaste mis demonios… mis demonios son varios y creo que trabajan para mí en un proceso de desdoblamiento continuo. Mi identidad, como escritor y como persona, tiene que ver con ellos y, como suele ocurrir, toda identidad es lenguaje. Aunque hay exorcismos de escritura y exorcismos muy concretos e inmediatos. Y no deben ser confundidos porque, aun cuando vida y escritura dialogan (en cuanto a mí) fuertemente, al cabo la vida se manifiesta de un modo, y la escritura de otro. A pesar de que incorporas vida en la escritura y escritura en la vida. Incorporar escritura en la vida es un acto fantasmático, riesgoso y bello. He llegado a hacerlo, pero me resultó costosísimo.

Pienso en un filme como Cincuenta sombras de Grey, que retoma varias parafilias como eje central del relato cinematogr√°fico. ¬ŅNo ha pensado, adem√°s del cuerpo y el sexo, escribir sobre las parafilias en el cine, o las has visto como parte del sexo que trabajas?

Veo todo eso dentro del sexo, aunque las parafilias son tan atrayentes que merecen un espacio aparte. La somnofilia, por ejemplo, que embrolla todo el discurso, porque el intercambio es extravagante y extra√Ī√≠simo, una especie de necrofilia simb√≥lica. Recuerda La casa de las bellas durmientes, la novela de Kawabata, y Sleeping Beauty, la pel√≠cula de Julia Leigh. O aquellas pr√°cticas que involucran al voyeur ‚Äďconsensuado o no‚Äď y a los fetiches.

En mi novela ‚ÄúDemonios‚ÄĚ hay un v√≠nculo muy din√°mico entre un escritor y una amputada, que quiz√° provenga (la amputada) del personaje de un cortometraje de David Lynch. El sexo en lugares p√ļblicos (oficinas, parques, librer√≠as, restaurantes, calles, escaleras transitoriamente vac√≠as) da para muchas situaciones narrativas. Pens√°ndolo bien, es dif√≠cil hablar de esas cosas. ¬ŅQu√© decir sobre ellas salvo referenciarlas o subrayar de qu√© modo son reinventadas?

¬ŅCrees que la posmodernidad ha modificado en el cine el concepto de ‚Äúbelleza del cuerpo‚ÄĚ, como un cambio primero de esa concepci√≥n en la sociedad?

Sin dudas. Lo bello es un concepto que, con respecto a las ‚Äúformas bellas‚ÄĚ, se desplaza constantemente. Y tras las revisiones que la posmodernidad pone en pr√°ctica, el cuerpo modula los par√°metros en relaci√≥n con lo bello. Las sociedades posmodernas avanzan hacia esas modulaciones y crean, en un mundo cada vez m√°s audiovisual, sus propios espejismos. Sin embargo, ¬Ņhay algo m√°s real que un espejismo? Por otro lado, existe una especie de balcanizaci√≥n de los grupos humanos y sociales. Cada vez se crean m√°s y m√°s sectores de inter√©s en relaci√≥n con diferentes est√©ticas y er√≥ticas de la belleza corporal.

La posmodernidad tiende a ser cada vez m√°s queer. Esto se percibe en una serie reciente, de los Wachowski, Sense Eight, y en una pel√≠cula como Shortbus, de John Cameron Mitchell, donde lo queer es un enclave como otro cualquiera y donde cabe la conducta heterosexual. F√≠jate c√≥mo lo digo: donde cabe la conducta heterosexual. ¬°Las cosas al rev√©s! Y deber√≠a ser as√≠: un enclave como otro cualquiera. Porque si vamos a hablar de belleza y de amor, tendr√≠amos que romper los esquemas y las clasificaciones. Cuando hablas de belleza y amor no puedes ser ni heteronormativo ni homonormativo. La reflexi√≥n sobre el amor y la belleza debe trascender eso e ir a un Mare Incognitum. ¬ŅCu√°ntos a√Īos vive uno? Muy pocos. Tienes que concentrarte en el amor, sea cual sea, venga de donde venga. Stravinski dec√≠a, creo que en La po√©tica musical, que elegir un solo camino es una forma de retroceder. Aun as√≠, como dije en Sexo de cine, los componentes sentimentales de la utop√≠a pasan por el descreimiento y el sarcasmo. Pero sobreviven. Y la pregunta esencial contin√ļa siendo esa: si vivimos con o sin amor. Seg√ļn la respuesta de cada individuo, as√≠ ser√° su nexo con la realidad y el mundo inmediatos.

cortesía del entrevistado

¬ŅY la capacidad ‚Äúhistoriadora‚ÄĚ del cuerpo, de la representaci√≥n humana del cuerpo a trav√©s de la historia, ha sido alterada por la contemporaneidad?

El cuerpo se a√Īade a s√≠ mismo (su imagen) y a otros cuerpos en una especie de presunci√≥n tan hist√≥rica como transhist√≥rica. El cuerpo es muy s√≥lido, muy material y mensurable, es descriptible, pero tambi√©n es algo del pasado, el presente y el porvenir.

El cuerpo, cuando intentamos referirnos a √©l, o est√° en el pret√©rito, o es un presente huidizo, o va a ser. Mientras m√°s cultural es nuestra percepci√≥n, m√°s trabajo nos cuesta lidiar con el cuerpo. La contemporaneidad, ahora mismo, globaliza la historia y la atrae al presente, estetiz√°ndola. Vivimos en un presente continuo donde pr√°cticamente todo se reactualiza, se relee, se revisita, o se homenajea. El cuerpo es uno de los centros, en lo que toca a su representaci√≥n y su semiosis. Y seguir√° si√©ndolo mientras haya, como m√≠nimo, erotismo y sexo. El cuerpo es un todo donde se ponen a prueba la identidad, lo sagrado, lo execrable y lo que est√° m√°s all√° del lenguaje. El cuerpo es un reservorio de formas que siempre se resisten a la automatizaci√≥n de la mirada. Y eso significa, entre otras cosas, que el cuerpo es un misterio pertinaz cuya √ļnica soluci√≥n es la no soluci√≥n.

En Diario (1940-1941), Ana√Įs Nin escribe que ‚ÄúEl lenguaje del sexo a√ļn est√° por inventarse. El lenguaje de los sentidos tiene que explorarse‚ÄĚ. ¬ŅAcaso el lenguaje cinematogr√°fico puede ser este lenguaje a√Īorado por Ana√Įs Nin?

Hay muchas maneras de llegar a ese lenguaje que Ana√Įs Nin ve como una tierra prometida. Quiz√° no sea una tierra prometida, sino el destino m√≠tico del sexo, que al cabo est√° hecho de palabras. Cuando tienes sexo (esto lo he explicado en alguna parte), casi todo es presunci√≥n y pret√©rito. El sexo vive en su posterioridad y nos niega su inmediatez. El sexo es una circunstancia fonoc√©ntrica donde lo real se halla en una constante crisis. Crisis viene de una palabra griega que significa enjuiciamiento. La realidad del sexo es su lenguaje en tanto proceso y escritura, no en tanto texto. Ana√Įs Nin sab√≠a eso. De hecho, cuando lees algunos cuentos suyos te das cuenta de que el sexo real no est√° en las descripciones, ni siquiera en la narraci√≥n. Ella confiaba mucho m√°s en las dudas, en las preguntas, en el aura dubitativa de una voz marcada por el asombro. El cine llega al sexo por muchos caminos. La imagen, muy diversificada, dice y no dice. Y ese es el peligro. Posiblemente te parezca muy extra√Īo que me exprese as√≠ a estas alturas, pero el verdadero lenguaje del sexo est√°, supongo, m√°s all√° de la imagen, como si regresara a un sitio donde la literatura elude el fracaso de darle forma al sexo.

¬ŅTe sigues resistiendo a una separaci√≥n esquem√°tica entre la cr√≠tica y el ensayo, culpa quiz√° del propio canon, o consideras a ambas una unidad con completo sentido l√≥gico y escritural? ¬ŅHasta qu√© punto podr√≠amos delimitar la acci√≥n del cr√≠tico y del ensayista?

La cr√≠tica es demostraci√≥n mientras que el ensayo es persuasi√≥n, para decirlo r√°pido y sin los necesarios matices. Yo, que creo muy poco en la validez de las teor√≠as y sus formas, he usado, sin embargo, algo de lo que aprend√≠ de ellas para desarrollar un estilo cr√≠tico contaminado por la imaginaci√≥n. Durante algunos a√Īos le√≠ bastante teor√≠a, quise saber qu√© dec√≠an los te√≥ricos. Donde me detuve con provecho fue en el New Criticism, y all√≠ empec√© a descubrir cosas. Por ejemplo, que determinadas argumentaciones propias de la cr√≠tica pueden consolidarse por medio de la objetivaci√≥n de sensaciones y efectos producidos por y durante la lectura. Lo he dicho un mont√≥n de veces: uno no escribe sobre un libro, sobre un texto. Uno escribe sobre la imagen de ese libro, de ese texto. Sobre un modelo hecho de reminiscencias, gestos, met√°foras, paisajes y sobresaltos que ese texto promueve. Un modelo siempre inestable. Ah√≠ germina el ensayo. Y el ensayo cr√≠tico (lo que yo hago) brota precisamente de esa escritura. Hay algo que debo subrayar: una parte de ella, m√°s tarde devenida texto (texto cr√≠tico-ensay√≠stico) nace en la descripci√≥n de ese extra√Īo proceso por medio del cual se llega al modelo aludido.

¬ŅC√≥mo ves el panorama de la cr√≠tica literaria y cinematogr√°fica cubanas?

Yo fui un cr√≠tico, ya no lo soy. Hice cr√≠tica literaria, me convert√≠ en un ensayista (porque soy un escritor) y ahora escribo ensayos cr√≠ticos que admiten un componente de ficci√≥n en lo tocante al modelado que la lectura deja como huella. Hay pocos cr√≠ticos. Y demasiados textos que ofrecen gato por liebre (textos que ofrecen cr√≠ticas y reportes acad√©micos por ensayos). Cr√≠ticos ‚Äúpuros‚ÄĚ, o aut√©nticos, me parece que ya no hay. Existen escritores que escriben sobre libros, pero eso es otra cosa. En cuanto a la cr√≠tica cinematogr√°fica, no podr√≠a decir mucho. Pero algo me asalta como una mala impresi√≥n: en Cuba he visto muchas rese√Īas de extensi√≥n variable que van evaluando determinados aspectos (fotograf√≠a, edici√≥n, direcci√≥n de arte, actuaciones) de una pel√≠cula. Y eso me parece tan rudimentario‚Ķ aunque resulte m√°s o menos √ļtil. Hay dos o tres ensayistas. Rufo Caballero era uno de ellos, pero muri√≥, y esa muerte empobreci√≥ mucho el panorama. Vuelvo a decirlo: no soy un cr√≠tico de cine. En mi libro Presunciones (2005), y ahora en El sue√Īo de Endymion (2016), inclu√≠ un texto donde explico en detalle qu√© relaci√≥n he venido sosteniendo con el ensayo y la cr√≠tica y c√≥mo los veo a ambos.

Tambi√©n hay algunos horrores: haces un doctorado, presentas un texto acad√©mico, manejas un conjunto grande de referencias bibliogr√°ficas‚Ķ ¬°y ya eres un ensayista, o un cr√≠tico! ¬ŅDe d√≥nde viene tanta confusi√≥n? De la banalidad que se apodera de la cultura. Un ensayista es un escritor que habla de una obra equis movilizando creativamente ideas y conceptos bajo una marca de estilo. Eso es todo. ¬ŅPero qu√© remedio tiene, si vivimos en un pa√≠s cuya cultura anhela, con legitimidad, salvarse, pero que est√° llena de des√≥rdenes y ofuscaciones de ese tipo? Escritores que no lo son, ensayistas que no lo son. Mistificaciones por doquier, muchas de ellas dominadas por la manipulaci√≥n pol√≠tica.

Con Capricho habanero muchos te han incluido en el grupo de los nov√≠simos que comienzan a publicar a inicios de los 90. Quiz√° por el tratamiento del cuerpo, la otredad, el sexo expl√≠cito… ¬ŅHasta qu√© punto te consideras parte de los nov√≠simos narradores cubanos?

La verdad es que ya no s√© casi nada de los nov√≠simos. Esa y otras categor√≠as no son sino escombros. Soy una especie de animal subterr√°neo, retra√≠do, casi no salgo a la calle. Prefiero recibir visitas. Hubo nov√≠simos: est√°bamos explorando el sexo, el lenguaje, la experiencia posvanguardista. ¬ŅCu√°nto queda de los nov√≠simos? Me he atrevido a publicar otra vez, bajo el sello de Ediciones √Ācana, Capricho habanero. Le he puesto un subt√≠tulo provocador: Capricho habanero: corte del director. Es el mismo libro que publiqu√© hace 18 a√Īos, lo he revisado y le he agregado algunas cosas. A pesar de todo he jugado limpio. No he alterado el estilo salvo para enmendarlo, y no he adulterado la trama. Un libro dist√≥pico a la manera, tal vez, de Las nubes en el agua, mi novela de 2011.

Por lo general tiendo a ser dist√≥pico. ¬ŅPor qu√©? Porque descreo de la utop√≠a. Creo en algunas personas, en la buena voluntad, en la humildad del bien, en el amor, en la pasi√≥n (y la compasi√≥n) del arte, en los versos de Keats, en los shungas de Utamaro, en la bondad de mi esposa, en la luz de mi hijo, en la posibilidad de ense√Īar algo de lo poco que s√© a los m√°s j√≥venes, a la gente con esperanzas. Pero no creo en las utop√≠as, lo siento. La vida es hermosa y lamento no poder vivir mil a√Īos, pero el mundo es un sitio nauseabundo, desilusionador y peligroso.

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