Cosme Proenza: «Lo grande que tiene el arte es su capacidad de expansi√≥n»

Cosme Proenza Almaguer (Holgu√≠n, 1948) ha creado un discurso propio que lo hace distinguible en el √°mbito art√≠stico cubano. En series como Manipulaciones, Boscoman√≠as y Los dioses escuchan, Cosme ha forjado reconocibles ‚Äúmitolog√≠as individuales‚ÄĚ, donde diferentes signos e intertextualidades acompa√Īan al ser humano en un v√≠a crucis art√≠stico constante a trav√©s del estudio de los c√≥digos del arte europeo.

foto adri√°n aguilera

Esta entrevista tuvo dos momentos: el primero a fines de 2016, cuando la Asociaci√≥n Hermanos Sa√≠z (AHS) le entreg√≥ el premio Maestro de Juventudes; y el segundo casi en id√©ntica fecha, pero en 2018. La primera vez Cosme hab√≠a terminado su serie Variaciones sobre temas de Matisse, y varios de los cuadros colgaban de las paredes de su casa, mientras trabajaba en una de las ‚ÄúEstaciones‚ÄĚ, que toma como referencia la obra de Pieter Brueghel, el Viejo. Ya en 2018, Variaciones‚Ķ se hab√≠a expuesto en el Centro Provincial de Arte de Holgu√≠n, y hab√≠a dejado sorprendidos a muchos admiradores de su trabajo; mientras que uno de los cuadros de aquellas ‚ÄúEstaciones‚ÄĚ, despu√©s de ser exhibido en alguna muestra colectiva en la ciudad, terminaba en manos de Kiril, Patriarca de Mosc√ļ y toda Rusia. Por tanto, se nos hac√≠a necesario el reencuentro, el di√°logo ameno casi al atardecer, al amparo de una de sus v√≠rgenes de la Caridad del Cobre.

‚ÄĒCosme naci√≥ en un barrio llamado Santa Rita, a ocho kil√≥metros de Tacaj√≥, en la antigua provincia de Oriente. ¬ŅCu√°ndo supo que las im√°genes le impactaban de una manera diferente?

‚ÄēEl Tacaj√≥ de mi infancia era el de la compa√Ī√≠a norteamericana, con un parque muy lindo que atend√≠an japoneses, y un administrador que all√≠ era el gur√ļ.Viv√≠a en una finca preciosa, hoy un marabuzal fabuloso. No fui un ni√Īo prodigio como Mozart. Me gustaba mucho la pintura y en mis caminatas a Santa Rita me daba tiempo pensar. Me estaba leyendo cosas muy gordas en esa √©poca, los tratados de Ortega y Gasset, por ejemplo. Eso me cre√≥ una base que hoy d√≠a agradezco, porque me hizo saltar en el pensamiento. Aun viviendo all√≠ era profesor en Holgu√≠n. Trabajaba los fines de semana como un trastornado, en uno de los cuartos de la casa que daba para la calle, frente a una ventanona grande y con un bombillo encendido. All√≠, y tambi√©n en Santa Rita, pint√© una buena parte de mi obra, incluso cuadros que he utilizado en exposiciones recientes.

‚ÄĒLa habanera Escuela Nacional de Arte viene a ser un parteaguas ‚Äēincluso generacional‚Äē en la carrera del Cosme artista. ¬ŅQu√© le aportaron estos a√Īos en Cubanac√°n?

‚ÄĒLlegu√© a Cubanac√°n en 1969 con una visi√≥n y una experiencia diferentes. Hab√≠a pasado tres a√Īos en el servicio militar, pero cuando me encontr√© all√≠ resulta que el r√©gimen de beca de Cubanac√°n era mucho m√°s militar que la unidad donde estuve. Hab√≠a que marchar a toda hora. No s√© c√≥mo no acabamos con el Country Club dando patadas en el piso. Era un r√©gimen muy duro, muy de caerle atr√°s a la gente; pasaban lista a toda hora. Esa √©poca pari√≥ buenas cosas, porque tuvimos buenos maestros. Antonia Eiriz fue la excelencia de las excelencias. Ella marc√≥ toda una generaci√≥n, de Tom√°s S√°nchez hasta Zaida del R√≠o, y quiz√° un poco m√°s. Marc√≥ duro, porque Antonia era una mujer muy potente, bell√≠sima y, adem√°s, con un car√°cter agud√≠simo. Era como un l√°tigo, pero de seda. All√≠ conoc√≠ en esa √©poca a pintores important√≠simos, como Antonio Saura, que iban a verla.Parece que esas cosas aceleran el esp√≠ritu, nos hicieron crecer como generaci√≥n. Fue una √©poca que gener√≥ much√≠sima espiritualidad, parece que la carencia‚Ķ En la beca nos daban las seis de la ma√Īana en el piso, creando. El dibujo que est√° expuesto en el Museo Nacional de Bellas Artes lo hice en esos a√Īos en el piso de la beca.

‚ÄĒDe profesor en la holguinera Academia Profesional de Artes Pl√°sticas El Alba, Cosme viaja al Instituto de Bellas Artes de Kiev, Ucrania. ¬ŅCu√°l fue el resultado de ‚Äúenfrentarse‚ÄĚ con una cultura milenaria y diferente como la ucraniana?

‚ÄĒRecuerdo que antes de irme a estudiar est√°bamos en una exposici√≥n de profesores y un pintor me dijo: ‚ÄúJa, te perdimos‚ÄĚ. ‚Äú¬ŅPor qu√©?‚ÄĚ, le pregunto. ‚ÄúPorque ahora vas a venir para ac√° hecho un realista socialista‚ÄĚ. Entonces Y√°nez, profesor m√≠o tambi√©n, le respondi√≥: ‚ÄúNo, Cosme es un pintor formad√≠simo, √©l lo que va es a absorber de all√≠ lo que necesite y lo otro lo va a dejar all√° mismo‚ÄĚ. Es decir, no traje de all√≠ nada que no fuera el conocimiento.

de la serie variaciones de matisse

‚ÄĒ¬ŅY estos estudios europeos influyeron en la concepci√≥n de sus ‚Äúmitolog√≠as individuales‚ÄĚ?

‚ÄĒEl discurso de an√°lisis de mi obra tiene mucho que ver con el aprendizaje tecnol√≥gico, independientemente de las exigencias del realismo socialista, un arte estatal, y subordinado. All√≠ hab√≠a dos opciones: segu√≠as con la pintura de caballete o continuabas la especialidad en pintura monumental. A m√≠ esta me pareci√≥ fabulosa, porque en La Habana hab√≠a dado clases con un ayudante de David Alfaro Siqueiros y ten√≠a una previa muy buena. Adem√°s, el profesor era un hombre muy librepensador. Pon√≠amos las poses como quer√≠amos, la cuesti√≥n era que trabaj√°ramos con gusto. Nos ense√Ī√≥ tecnolog√≠a de la pintura, desde el principio del √≥leo hasta hoy. Viv√≠ seis a√Īos en esa ciudad, que no es poco tiempo. Aprend√≠ mucho y disfrut√© la gran cultura ucraniana y rusa.

‚ÄĒManipulaciones (1990-1993), Boscoman√≠as (1994-ca.1997) y Los dioses escuchan (a partir del 2000)‚Ķ

‚ÄĒAntes de Manipulaciones, que es una postura de an√°lisis posmoderno, hice otras cosas. Cuando regres√© de Ucrania realic√© mi exposici√≥n del regreso en la biblioteca provincial de Holgu√≠n. Tambi√©n hice una primera exposici√≥n de cuando me gradu√© en Cubanac√°n, en 1973; adem√°s, dos exposiciones de copias de grandes pintores, en 1975 y 1978. Fue el primer paso hacia una estructura de an√°lisis de lo que iba a trabajar en el futuro, pues estaba democratizando las cosas, exhibi√©ndolas, dando conferencias. De ah√≠ segu√≠ con el estudio del Renacimiento sobre todo. Irlo mezclando con visiones m√≠as m√°s contempor√°neas; hice cosas mejores, hice de todo, porque para aprender tienes que machacar. En Boscoman√≠as estudi√© la obra de El Bosco,y su trascendencia. Todas las relaciones que existen en la historia, esas idas y vueltas, son para m√≠, muy importantes.

‚ÄĒMuchos opinan que pintar es una manera de ir dejando partes de uno mismo en cada obra. Y eso conlleva preguntarle: ¬Ņhasta qu√© punto un pintor ‚Äúva dejando su vida‚ÄĚ en la pintura?

‚ÄĒEsa idea tiene que ver con lo que nos dej√≥ el romanticismo como pensamiento del arte: es el artista, como dec√≠a Antonia, enredado en un trapo negro imagin√°ndose las cosas. Musa, no, la m√≠a es secretaria. S√≠, entra a trabajar por la ma√Īana cuando desayuno y se va por la tarde. Trabajo como trabaja cualquier persona, no dependo de una inspiraci√≥n, eso s√≠, cuando inicio un sector de estudio, lo hago hasta reventarme y lo disfruto.¬†

Uno tiene que saber qué quiere y para qué lo quiere. El que realmente vea mis cuadros pensando que va a encontrar el estilo personal, los sufrimientos y las pasiones de los pintores modernos, está muy fastidiado, por ahí no me va a encontrar. Si me busca a través del conocimiento, sí, como una persona estudiosa de una cultura, una tradición. Mi vida ha sido un poco la interacción, no el reflejo. Reflejar es otra cosa. He interactuado con todo este mundo y esa interacción marca mi forma de ser y de pensar. Cuando trabajo con el código de Occidente estoy trabajando con un código que no nos es ajeno, porque Cuba fue colonizada, hablamos el idioma de una cultura milenaria, con los sedimentos árabes y demás que ya esa cultura traía. Logramos tener la riqueza de vocablos aborígenes, africanos… porque somos un maremágnum de mezclas.

Soy un resultado más de eso. Creo que reflejo algo que tiene que ver mucho con lo cubano, pero no con lo cubano sígnico, desde el punto de vista de lo que la gente reconoce o cree reconocer como cubano. Cuba es más que eso: no puedo permitirme concebirnos como una palma real o un cocotero con cuatro mulatas bailando debajo y tomando ron. Debo sentir que me gusta el cuadro, que lo que estoy haciendo es bueno, o al menos digno. Lo grande que tiene el arte es precisamente su capacidad de expansión. La belleza es imperdonablemente adhesiva, no hay manera de escapar de ella.  

‚ÄĒEso me lleva a otra idea suya: ‚ÄúCreo, como Warhol, en ella y comparto con √©l que si algo quedar√° del arte ser√° su belleza‚ÄĚ.

‚ÄĒLa belleza de las ideas, de las obras de arte, sean cual fueren, el soporte que sea, la locura m√°s aparente: permanece. El hombre es un productor de arte por los siglos de los siglos. No importa cu√°l sea el medio, el soporte. Todos los soportes son v√°lidos; creo que Da Vinci hubiera hecho hoy d√≠a videoarte. Creo saber c√≥mo ir al p√ļblico, y como llevar determinada idea o lenguaje hasta un grado de comprensi√≥n. Si la gente disfruta, me basta y me sobra.

‚ÄĒAunque hay narraci√≥n en su obra, ha dicho que no le gusta ser anecd√≥tico: ‚ÄúSoy de los que reh√ļye la an√©cdota‚Ķ‚ÄĚ. ¬ŅPor qu√©?

‚ÄĒNo puedo hacer una pintura anecd√≥tica porque no trabajo con relatos. El m√≠o es un relato epocal, de una √©poca muy larga que abarca siglos. Por tanto, un cuadro te puede contar una peque√Īita faceta de una historia, pero esa historia se imbrica en otra y en otras‚Ķ y son como la evoluci√≥n de la humanidad. Una detr√°s de la otra y si no, no tiene sentido.

‚ÄĒCosme ha realizado dos amplias exposiciones personales, a manera de antolog√≠as de su obra: Voces del Silencio (MNBA, 2002) y Paralelos. Cosme Proenza: historia y tradici√≥n del Arte occidental (Centro Provincial de Artes Pl√°sticas de Holgu√≠n, 2011).

‚ÄĒParalelos‚Ķ es la columna vertebral de mi obra. Compar√© diferentes etapas del arte en relaci√≥n con mi trabajo. Dentro se hallaba Medio occidental o el fin justifica el Medio, que era la capilla que hab√≠a abajo e hice para esa exposici√≥n. Medio es lo que utilizas, el √≥leo; y occidental, de Occidente, y alude, a su vez, a la hibridez insoslayable de nuestra cultura. Lo que se reflejaba all√≠, en esa capilla, era el principio y el final de la pintura: seis siglos de existencia resumidos. El fin de una manera de entender la cultura, la modernidad, o las grandes narraciones.

Por dentro estaba el siglo XV, la primera gran obra importante al √≥leo, el Pol√≠ptico de Gante, y por fuera estaba toda la escuela abstracta norteamericana, el fin de eso; es decir, ya la pintura se acab√≥ ah√≠, lleg√≥ a la belleza total con la abstracci√≥n. Cuando la expresi√≥n es igual a la belleza m√°xima y la belleza m√°xima es un cuadrado de un solo color, no hay nada m√°s. Tope. ¬ŅY despu√©s de eso qu√© hay, si ya est√° a tope? Con la invenci√≥n viene el juego, hasta hoy d√≠a con las cosas que se hacen, que son arte, artes pl√°sticas, pero que no tienen pinceles ni pintura, o que ya no necesitas pinceles para hacer pintura. Si tuviera edad har√≠a eso.

No olvido que en la entrada de la Bienal de Venecia observ√© la pieza de unos norteamericanos: un tanque de guerra bocabajo. Ellos llevaron cinco deportistas que, corriendo, mov√≠an las esteras del tanque. ¬ŅCu√°nta inteligencia, contenido y maravilla? Mis respetos. Era la belleza de la sensibilidad humana, que no tiene parang√≥n. Ya no tengo oportunidades, lo m√≠o es otra cosa. Lo que pasa es que estas exposiciones se insertan dentro de la contemporaneidad. Tengo m√°s de 70 a√Īos, pero mi obra no deja de ser contempor√°nea, porque es una obra de an√°lisis, que no trabaja con algo muerto.

foto adri√°n aguilera

‚ÄĒY respecto a la muestra en Bellas Artes, en 2002‚Ķ

‚ÄĒEsa fue una curadur√≠a no hecha por m√≠, se present√≥ entonces, por otros, todo lo que se cre√≠a que era mi trabajo. Entre todo este cuadro ‚ÄďCosme se√Īala la primera obra de su conocida serie Los dioses escuchan, fechada en 2000, que custodia, imponentemente, detr√°s de nosotros, una de las paredes de la casa‚Äď, con el que no estoy en contra, pues todo es mi obra. Este lo bautiz√≥, t√ļ sabes qui√©n, Abilio Est√©vez. √Čl es mi gran amigo, estaba un d√≠a en mi casa y yo hab√≠a empezado este cuadro. Se hospedaba en el hotel Pernik y me llam√≥ por la noche: ‚ÄúCo√Īo, cabr√≥n, ese cuadro tuyo no me dej√≥ dormir anoche‚ÄĚ. Le digo: ‚ÄúNi que fuera un bicho tan feo‚ÄĚ. ‚ÄúNo, precisamente la belleza no me dej√≥‚ÄĚ, y me meti√≥ un teque de esos. ‚ÄúC√≥mo se va a llamar esa obra‚ÄĚ. Le dije: ‚ÄúYo primero hago a los muchachos y despu√©s los bautizo, y a veces no soy muy bueno poniendo nombres, por qu√© no se lo pones t√ļ que eres escritor‚ÄĚ. ‚ÄúT√ļ me das ese honor‚ÄĚ. ‚ÄúPues s√© padrino‚ÄĚ. ‚ÄúMe da pena, yo despu√©s te llamo desde La Habana. Te voy a dar una lista, t√ļ escoges el que te d√© la gana‚ÄĚ.

Luego me llam√≥: ‚ÄúCosme, aqu√≠ tengo la lista. Dime cu√°l te gusta. El primero es ‚Äďcasi siempre el primero es el que sirve, lo dem√°s se repiensa‚Äď Los dioses escuchan‚ÄĚ. ‚ÄúYa no me digas m√°s nada‚ÄĚ, le dije. ‚ÄúDe verdad no te digo‚ÄĚ. ‚ÄúYa no me digas m√°s nada, el esfuerzo posterior no me interesa. Me interesa esa eyaculaci√≥n po√©tica tuya‚ÄĚ, le respond√≠.

‚ÄĒCosme, ¬Ņalguna vez ha sentido que esas im√°genes que una vez pint√≥ de forma apasionada han ‚Äúmuerto‚ÄĚ para dar paso a otras im√°genes nuevas?

‚ÄĒSucedi√≥, precisamente, con Los dioses escuchan. Era un cuadro, pero se convirti√≥ en una serie muy larga. Una po√©tica que tiene un sentido hasta un momento determinado, no puedes amarrarte con ella porque te mueres. Recuerdo que en Madrid est√°bamos exponiendo en el Pabell√≥n de Cuba, y entonces un representante de Christie‚Äôs me dice: ‚Äú¬ŅMaestro, cu√°ndo vamos a subastar? ¬ŅQuiere hacerlo este a√Īo o el que viene?‚ÄĚ Le digo: ‚ÄúNo, no, no‚Ķ‚ÄĚ ‚Äú¬ŅNo, no tiene cuadros?‚ÄĚ. Y le respondo: ‚ÄúCantidad‚ÄĚ. ‚Äú¬ŅPero, por qu√©?‚ÄĚ, dice. ‚ÄúNo, mire, ser√≠a un poco amarrarme al mercado, mi pintura nada tiene que ver con eso; yo vivo de ella, se venden mis cuadros, pero mis cuadros no se hacen para eso. Los conservo, los colecciono, pero si me subasto con ustedes y da la casualidad que sale bien subastado, me hacen una oferta de cinco a√Īos de esclavitud y no puedo pintar otra cosa que no sea lo que a ustedes les d√© la gana‚ÄĚ. √Čl me miraba y me dijo: ‚ÄúJoder, primer cubano que me dice eso‚ÄĚ.

‚ÄĒ¬ŅPor qu√© ha dicho que ha realizado su obra en condiciones adversas?

‚ÄĒVivimos en un pa√≠s tropical, somos la llave del Golfo pero con una historia convulsa, de carest√≠as, sue√Īos y realidades. Si quiero pintar algo y no lo tengo, me las tengo que ingeniar. Eso te hace buscar soluciones, pero es dif√≠cil. Yo empec√© a conocer museos casi a los 40 a√Īos. Lo angustioso de la carest√≠a es tambi√©n la falta de informaci√≥n visual que necesita un artista. Mi obra ha sido construida a partir de libros, con unas impresiones mal√≠simas. Las primeras reproducciones que tuve eran en las p√°ginas centrales de la revista Vanidades, pero gracias a que se me ocurri√≥ estudiarlas, empec√© a pintar a partir de estos maestros. Tienes que arriesgarte y aqu√≠ vivir en Holgu√≠n es un riesgo.

‚ÄĒA prop√≥sito, ha dicho que ‚ÄúHolgu√≠n son dos: el Holgu√≠n que es mi casa y el que est√° de la puerta para afuera‚ÄĚ. ¬ŅQu√© significa Holgu√≠n en la obra y la vida de Cosme Proenza?

‚ÄĒTu casa es un lugar donde habitas, tu predio, tu patria; donde mandas o eres mandado. Aqu√≠ experimento la admiraci√≥n, pero no la admiraci√≥n esa de sentirme un √≠cono, sino el orgullo que siente la gente al saber que aqu√≠ hay una persona que es reconocida, nombrada‚Ķ Incluso aunque no entiendan el arte que haces. Y trabajar en estos sitios con la alta cultura trae precios, si no lo manejas a lo largo del tiempo. Tengo una vida art√≠stica realizada y no me ha hecho falta estar en La Habana; sin embargo disfruto mucho el que alguien que no es intelectual, que es una gente com√ļn, le guste mi obra. Me siento muy seguro de lo que he hecho, aunque la gente no siempre conozca el interior. Ser, desde Holgu√≠n, reconocido, visto, vale m√°s que cualquier otra cosa; eso no se compra bajo ning√ļn precio ni circunstancia. As√≠ seguir√© trabajando y despu√©s de una serie, har√© otra m√°s.

‚ÄĒUsted ha dicho tambi√©n: ‚ÄúYo trabajo con la superficie, con la c√°scara de toda la pintura hist√≥rica. Ya no es manipular, porque ya manipul√© bastante con otros elementos, donde eran evidentes las manipulaciones de la historia del arte‚ÄĚ. ¬ŅNo le molestar√≠a que le llamaran aleg√≥rico o par√≥dico, en el buen sentido de recrear y reinventar su obra, o volver a una tradici√≥n y trabajar sobre ella, como si fuera de la copia al homenaje, y de este a la inversi√≥n?

‚ÄĒLa alegor√≠a es una palabra que no cabe en toda mi obra.

‚ÄĒEntonces, no se considera aleg√≥rico‚Ķ ¬ŅPor qu√©?

‚ÄĒNo, son signos e intertextualidades. Mira ‚Äēse√Īala uno de los cuadros de la serie Variaciones sobre temas de Matisse‚ÄĒ, cuando la gente lo ve, est√° acostumbrada a aquello. Esto es un estudio de la obra de Matisse, lo fui mezclando con obras importantes, √≠conos de la historia del arte. Estoy mezclando algo que es imposible de fusionar, pero lo logr√©, est√° mezclado. El s√≠mbolo es otra cosa. Matisse estuvo en mi gaveta muchos a√Īos. Lo copi√© en esas dos exposiciones iniciales. Fueron hechas precisamente como puntos de partida para investigar. Primero estaba saciando la sed de mezclar, de estudiar‚Ķ Eso no es nada f√°cil, es una tarea descomunal que gracias a la tecnolog√≠a del libro he podido desarrollar desde un rinc√≥n tan apartado de todas las esferas.

Después, fue pasando el tiempo y creé una especie de columna central que era la que soportaba este discurso, y ya estaba establecida, organizada, recuperada. Aquel no era el momento con Matisse, sino ahora, divertirme con él después de viejo. Con una carga de trabajo y experiencia. No es que Matisse no sea serio, pero para cantar tienes que aprenderte las notas y Matisse es canción. Había trabajado incluso lo abstracto y dije no, para atrás, me falta una puerta. Trabajé Matisse y luego continué con lo abstracto de una manera más consciente de esa mística. Son piezas imprescindibles en mi obra como parte del discurso.

‚ÄĒAlg√ļn que otro cr√≠tico lo ha catalogado de pintor ‚Äúposmedieval‚ÄĚ y a finales del siglo pasado usted mismo calific√≥ su pintura como new age, ‚Äúporque plantea una serie de revalorizaciones de contextos historicistas en una b√ļsqueda constante de lo nuevo‚ÄĚ.

‚ÄĒLa descalifico. La ventaja de ser viejo es que eres como San Juan en el Apocalipsis, que ves un poco desde m√°s alto cada vez. Asum√≠ lo new age en parte quiz√° por desconocimiento. Trascend√≠ much√≠simo ese tema, pues la evoluci√≥n de la vida, de las cosas, del pensamiento humano, cada d√≠a nos demuestra mucho m√°s profundamente que lo new age no existe. Siempre ha habido momentos cumbres y eso es lo que defiendo. Por ejemplo, en la pintura, qui√©n me puede convencer que los dibujos de Lascaux son inferiores a la Capilla Sixtina. Ese fue el momento m√°s alto que tuvo el hombre de esa √©poca. El hombre nunca fue primitivo, siempre fue hombre y fue sensible. Cada etapa ha sido una piedra m√°s de esa gran pared que constituye la historia de la humanidad. Si le sacas una piedra a esa pared, abriste un agujero irremediable; ya no es una pared s√≥lida, estable. Yo soy un estudioso. M√°s bien soy un investigador que trabajo con los c√≥digos del arte europeo.

‚ÄĒCosme, puedo decir entonces que su pintura es investigaci√≥n‚Ķ

‚ÄĒEs eso, es pura investigaci√≥n.

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