Con ojos de cinéfilo #7

El pájaro pintado

Filmes como El pájaro pintado (Vaclav Marhoul, 2019) no dejan impávido a nadie. Para bien o para mal, no importa: lo que vale es el pájaro está allí, en el aire, a punto de caer al suelo (vieja costumbre en aldeas europeas: pintar de blanco las alas de un pájaro al que su bandada terminará picoteando hasta causarle la muerte, al confundirlo con un intruso por su nuevo color). Luego de su estreno en la Mostra de Venecia, más de un crítico la alabó, no sin añadir que era preferible no volver a verla (y pensemos que los críticos de Venecia son gente bien seria). Algunos que otros espectadores se desmayaron o se fueron del cine a media proyección. ¿La causa? El realismo crudísimo de las imágenes y el tortuoso aquelarre de perversión y sadismo que se nos desgrana delante en las casi tres horas del filme, mientras somos partícipes de una inmersión a las oscuras profundidades del alma humana.

Todo esto exacerbado porque el personaje principal es apenas un niño judío que, en los años de la Segunda Guerra Mundial, deambula de aldea campesina en villorrio, en una Polonia casi feudal, supersticiosa y oscura, a merced de campesinos ignorantes que ven en él una personificación del mal, una forma del demonio (recordemos que entre los estigmas que cargaban los judíos estaba el de haber vendido a Cristo y posibilitado su ejecución en la cruz). Pese a que todo indique lo contrario, Marhoul, su director, insiste en que esta es “una historia de amor y humanidad”, basada en la novela homónima (1965) del polaco Jerzy Kosinski, quien tejió un mito alrededor de la veracidad de los crueles relatos al hacer creer por mucho tiempo que se basaban en sus propias experiencias en los años del conflicto.

«Este drama sobre el Holocausto visto desde los ojos de un niño es tan brutal que hasta los gestos más tenues de humanidad (…) parecen ser poco menos que milagros.»/ Guy Lodge: Variety

Filmada en blanco y negro y en 35 milímetros, con dirección de fotografía de Vladimir Smutny, El pájaro pintado apenas da un respiro al espectador expuesto a este vía crucis de dolor, miedo y humillación física y moral que vive el pequeño después que la anciana tía, a cuyo cuidado había quedado, fallece de repente, se incendia la casa y queda a la merced de los demás, con todo lo que ello implica en una Polonia rural, católica y con muchísimos miedos. Golpes, vejaciones, trabajo forzado, hambre, abusos sexuales tanto por hombres como por mujeres, se suceden interminablemente (e insistentemente) en un filme que está dividido por una especie de capítulos con el nombre de las personas que conoce en ese peregrinar, mientras los alemanes invaden Polonia y tiempo después, los soviéticos llegan a la región.

Si mucho es lo que vive el pequeño en su propia piel (desde ser colgado del techo con un perro debajo esperando a que estire las piernas para morderlo; ser arrojado a un foso con excrementos; ser violado más de una vez; amarrado y conducido, como trofeo de guerra, a los nazis, quienes casi lo asesinan), que lo va curtiendo, trasformando en una especie de superviviente –como lo es, recordamos, el personaje de Jaime Graham, el niño que interpreta Christian Bale en El imperio del sol, de Steven Spielberg, 1987–, mucha es también la violencia que este observa a su alrededor, entre las escenas más crueles de El pájaro pintado: Udo Kier sacando los dos ojos con una cuchara a un joven que cree, mira a su esposa con alevosía, con la consiguiente paliza a ella y los gatos mordiendo los ojos en el suelo; las coléricas mujeres de una aldea asesinando salvajemente a una joven prostituta que inicia en el sexo a sus hijos; la escena de los judíos escapando del tren que los conducía, seguramente, al campo de concentración, mientras los soldados los cazan como animales en la llanura y rematan en el suelo, incluso a una joven con un bebé entre los brazos; o la invasión de las tropas cosacas a una aldea y el asesinato explícito y bien gráfico a sus habitantes, sin distinciones de ningún tipo (que nos hacen pensar que estamos en la Edad Media, y no casi en la mitad del siglo XX). Y como esto, la violencia pulula en cada minuto (a veces nos es sugerida, como cuando los ratones devoran hasta matar al violador).

«Un puñetazo emocional de tres horas directo al estómago (…) Hay algunos momentos monocromos grabados en el páramo de una Europa devastada que recuerdan a obras maestras soviéticas de terror como ‘Andrei Rublev’ de Tarkovsky/ Deborah Young: The Hollywood Reporter

Lo que más molesta, aseguran muchos, es que no hay descanso (apenas fragmentos de comprensión y cariño, como sucede con el personaje del cura interpretado por el veterano Harvey Keitel, o con el soldado alemán en la piel de otro de las viejas lides, el sueco Stellan Skarsgård) en este viaje, esta especie de odisea donde lo peor del ser humano aflora contra el otro, el distinto, el que disiente (a veces por el simple hecho de serlo, como sucede con el niño judío, interpretado magistralmente por Petr Kotlár, como pocas veces se ha visto en filmes así).

¿Se justifica tanto sadismo en pantalla, aunque esté basado en un libro? El cine siempre ha sido un reducto para la libertad creativa, y peores y más explícitos filmes abundan. A otros les molestan –pero no dejan de elogiarla– que tanta violencia sea mostrada a través de una hermosísima fotografía, como si en el horror no pudiera nacer la belleza. Por otra parte, tampoco hay música ni apenas palabras. De los 169 minutos de duración de la película, solo nueve tienen diálogo y están pronunciados en intereslavo, una lengua que mezcla idiomas como el ruso, el polaco, el checo y el búlgaro. “El trabajo de un cineasta es contar la historia a través de la imagen y el sonido”, comentó entonces el director.

En el Festival de Toronto varios críticos abandonaron la exhibición del filme. Aunque yo no hubiera hecho lo mismo, créanme que los comprendo. No obstante, por otro lado, resulta lastimoso semejante derrotero de El pájaro pintado, porque aquí había material literario, ingenio visual, habilidades narrativas y peso dramático para componer una gran película, la gran película que mereció ser (e incluso por segmentos asoma) y no fue debido al factor exceso./ Julio Martínez Molina: Periódico 5 de septiembre

La violencia se vive cada día, estamos rodeados de ella, la padecemos, la presenciamos, y no hacemos nada, o muy poco, para evitarla, parece decirnos el checo Vaclav Marhoul en El pájaro pintado, que –entre respiros y diferenciándose de otros que han hecho del tema judío y de la Segunda Guerra Mundial, un material manido y además, aburrido por lo repetitivo–, nos habla también de eso que el francés André Malraux llamara “la condición humana”.

El mensaje de María Magdalena

Lo mejor, para mí, de María Magdalena (Garth Davis, 2018) puede resumirse en tres puntos: la dirección de arte y vestuario; un guion que permite (y creo que ese es el objetivo de sus realizadores) entre elipsis y reescrituras, aportar otra visión, desacralizada, más allá de las canónicas, las conocidas por el Nuevo Testamento bíblico, de María Magdalena; y las actuaciones, sobre todo, del camaleónico Joaquin Phoenix (Jesús) y una versátil Rooney Mara.

El filme se apoya, sabemos, en el Nuevo Testamento y sus escasas menciones a María: la predicación en Galilea, la crucifixión de Jesús, el entierro, la resurrección y el mensaje a Pedro y al resto de los apóstoles (en los evangelios de Lucas, Marcos, Mateo y Juan). Pero donde viene a cobrar cuerpo “otra versión”, a sustentarse el guion del filme, es en los llamados evangelios apócrifos, donde María Magdalena aparece como discípula cercana de Jesús, tan cercana como el resto de los apóstoles (en textos gnósticos coptos como el evangelio de Tomás y el de Felipe). Incluso el propio Felipe la describe como compañera de Jesús. Mención aparte para el llamado Evangelio de María Magdalena, otro texto gnóstico del que se conservan apenas tres fragmentos en griego y en copto, y cuyas ideas (el diálogo entre María y los discípulos después de que Jesús se le aparece) utilizan al final de la película.

María Magdalena sigue los pasos del personaje bíblico desde el momento en el que escapa de la casa familiar, que la ataba a una vida de servidumbre por el hecho de ser mujer, hasta que se convierte en testigo de la resurrección de Jesús de Nazaret./ Blog Miradas de cine

Garth Davis (Lion) nos muestra a una María Magdalena que ha comprendido, como pocos, quizá la única realmente, el mensaje del Mesías, sin esperar nada a cambio, solo seguirle. Abandona su Magdala natal –inusual para una mujer de la Judea de entonces y más aun dentro de los marcos del patriarcado y la religión– y sigue a Jesús en su peregrinar. La María poseída por demonios (Lucas) y negada al matrimonio, que marcha a predicar la palabra de salvación, es testigo de los milagros, pero también de las múltiples dudas. De la sanación y del desconcierto. De las resurrecciones y de las incertidumbres del hombre y el Mesías.

Aquí Davis parece decirnos que es María la que importa, por eso omite ciertos pasajes importantes de la tradición bíblica o solo los menciona, sin subrayarlos, apenas esbozados: la llegada a Jerusalén, los sucesos del Templo, la Última cena, la estancia en el jardín de Getsemaní, el juicio, la crucifixión… se nos muestran como los conocemos, pero al mismo tiempo diferentes, como apoyaturas, y no como hechos sobre los que el relato dramático se desarrolla, a diferencia de otros filmes del tema (La pasión de Cristo, 2004, de Mel Gibson, y La última tentación de Cristo, 1988, de Martin Scorsese, aunque esta última es una obra de ficción que no pretende describir de manera detallada la vida de Jesús y donde la historia de aleja de las escrituras bíblicas, incluso en la relación con la propia María de Magdala).

La visión de Davis se ocupa de alzar la imagen de María incluso por encima del heredero de la palabra de Jesús, San Pedro. / blog miradas de cine

Además de la independiente y casi feminista María de Rooney Mara, el personaje ha sido interpretado –desde la visión más tradicional– por otras reconocidas actrices en varios filmes: Medea de Novara, en María Magdalena: Pecadora de Magdala, del mexicano Miguel Contreras Torres, de 1946; Carmen Sevilla, en Rey de Reyes, de Nicholas Ray, de 1951; Anne Bancroft, en la miniserie de Franco Zeffirelli de 1977, Jesús de Nazareth; Charlotte Graham en El código Da Vinci, de Ron Howard, en 2006; o Melanie Chisholm y Nicole Scherzinger en las puestas de 2012 y 2014 de Jesucristo Superstar de Andrew Lloyd Webber (en el filme de Scorsese vemos a Barbara Hershey, y en el de Mel Gibson a Monica Bellucci).

La dirección de arte y vestuario, como apuntaba antes, nos trasladan a una Palestina rústica, elemental, básica en la concepción cotidiana, sin los oropeles de varios filmes históricos. Las aldeas, muchas en las rocas, las ropas, tejidas en básicas ruecas, las labores diarias, la pesca, por ejemplo, el peregrinar en las montañas, la llegada a Jerusalén, incluso la conocida y retratada Última cena, poseen una pátina de “suciedad” y verosimilitud agradecible, perdida en la occidentalización y oficialización de los evangelios y la Biblia toda (algo así como la Medea que Pier Paolo Pasolini filmó en 1969 con Maria Callas al frente del elenco, o como imaginó José Saramago aquellos años en El Evangelio según Jesucristo, en 1991).

La propuesta de Davis no tiene miedo de convertir a Jesucristo en un elemento secundario que, aunque es tremendamente relevante, está al servicio del desarrollo del personaje central. Un ejemplo es la pasión, ahorrada muchas veces a elipsis limpio. Así, la “historia más grande jamás contada” pasa a ser la de ella, una mujer bíblica históricamente silenciada./ blog miradas de cine

Cuestionada por la iglesia católica por siglos y asociada al pecado y la prostitución, la imagen de María Magdalena como meretriz arrepentida y penitente predomina en muchos católicos, aunque el Vaticano ya no la determine así (es considerada santa por la Iglesia católica, la Iglesia Ortodoxa y la Comunión Anglicana, que celebran su festividad el 22 de julio). Presta a especulaciones, incluso relacionada con descendencia de Jesús, y teorías, de las que quizá se apoyó en momentos el filme, ella se nos presente en María Magdalena como la elegida, la portadora del mensaje, o –como piensan algunos– como el mensaje en sí.

Una noche en el Bates Motel

Frecuentemente parodiada, homenajeada y referenciada en la cultura popular y en el cine, Psicosis, el clásico de terror y suspense de Alfred Hitchcock, llega este 16 de junio al aniversario 60 de su estreno en las salas de cine estadounidenses. En igual fecha de 1960, la historia de la secretaria Marion Crane (Janet Leigh) huyendo en automóvil con los 40 mil dólares robados a su empresa, hasta llegar al motel regentado por Norman Bates (Anthony Perkins), hizo temblar en su asiento a miles de espectadores que, conmovidos –aún hoy atrapa–, salieron del cine con las imágenes de la icónica escena de la ducha grabadas en las retinas.

Pero el filme, con guion de Joseph Stefano a partir de la novela homónima de 1959 del escritor pulp Robert Bloch, inspirada a su vez por los crímenes de Ed Gein, asesino en serie de Wisconsin, es mucho más que la famosa escena de la ducha, una de las más conocidas del cine. Quizá uno de los motivos por los que Psicosis sigue siendo una de las películas más fascinantes de Hitchcock es por la “humildad” de su gestación. Con Paramount sin querer producirle la película, el cineasta puso él mismo el dinero (a través de su productora Shamley Productions) y filmó con un equipo de televisión y en blanco y negro (cuando ya era poco usual hacerlo) en los estudios Universal. Janet Leigh y Anthony Perkins cobraron notablemente por debajo de sus estándares. Era una película urgente y rápida, low cost, sin muchas florituras, y que, gracias a las peculiares ideas de puesta en escena, iluminación, narración y montaje, terminó por convirtiéndose en uno de los títulos más influyentes del cine.

Los planos del cuerpo que aparecen entre puñalada y puñalada de la famosa secuencia de la ducha, no pertenecen a Janet Leigh sino a Marli Renfro, una modelo, bailarina y conejita de Playboy y que también apareció en la película ‘Tonight For Sure’ de Francis Ford Coppola. Marli iba a ser contratada para dos días que, finalmente, se alargaron a siete. Como tuvo que rodar desnuda, se colocó un parche para tapar sus partes íntimas, que se le caía contínuamente por culpa del agua. Se lo quiso quitar definitivamente, pero Sir Alfred se negó.

“No es un mensaje lo que ha intrigado al público. No es una gran interpretación lo que ha conmovido al público. No es una novela de prestigio lo que ha cautivado al público. Lo que ha emocionado al público es el cine puro”, respondió Hitchcock, convencido de su éxito, a François Truffaut, en la famosa entrevista recogida por el francés en Le Cinéma selon Alfred Hitchcock (1967). Incluso dijo más de una vez que las motivaciones de los personajes, sus actos en sí, no le importaban lo más mínimo, que eso era cosa del guionista. A él, al maestro del suspense, lo que le importaba era conseguir “algo” a través de la técnica, y en Psicosis lo logró con éxito, demostrando, una vez más, la absoluta importancia de una puesta en escena, desde el inicio, con los créditos de Saul Bass, hasta la banda sonora de Bernard Herrmann.

Tras su estreno, la película recaudó 15 millones de dólares, convirtiéndose en el mayor éxito del director, que recibió su quinta y última nominación al Oscar

La aparición de un policía de carretera, el cambio de auto urgentemente, la rapidez por la llegada, son secuencias que el director inglés maneja con un impecable punto de vista, el de Marion, mientras pensamos en cómo la atraparán con el dinero. Antes de hacer una parada en el motel más famoso de la historia del cine –inspirado en el cuadro de Edward Hopper, “House by the railroad”, y que hoy constituye una de las principales atracciones de Estudios Universal–, Hitchcock introduce un elemento, hoy algo manido, pero que aquí funciona magníficamente: la lluvia. Utilizada normalmente como apoyatura dramática, aquí semeja una puerta, un tránsito, de la misma manera que muchos psicoanalistas han visto una especie de “purificación” y expiación de pecados y culpas, el robo del dinero, en el agua cayendo en la escena de la ducha, después de la cual la historia da un giro de 180 grados y se centra en Bates. Un cambio en el punto de vista, y con ello un espectador estupefacto que ahora empatiza con Bates hasta cierto punto. Tras el asesinato y la meticulosa limpieza del baño –que responde al maniático orden en la vida real del director–, él esconde todo en el coche de Marion y lo hunde en un pantano. Hitchcock entierra delante de nuestros ojos el MacGuffin de los 40 mil dólares –expresión acuñada por el propio Hitchcock que denota a un elemento de suspenso que hace que los personajes avancen en la historia, pero que no tiene mayor relevancia en la trama en sí–, que, hasta ese instante, era el motor de la historia.

El director utilizó solomillos y una variedad de melón, en concreto, el verde o casaba, para imitar el sonido del apuñalamiento de un cuerpo humano.

Mucho se ha escrito de la mítica escena: Hitchcock tardó días en rodarla; toma tras toma, repetición tras repetición, y plano a plano, viene siendo el centro de la película, pero también el punto álgido; las caras, las sombras, la sangre, la cortina, el agua cayendo, Jane Leigh en el suelo… Acostumbrados a una forma de hacer cine más previsible, donde los pretextos iniciales se mantienen hasta el final, la escena central rompió todos los esquemas del momento. Ella roba el dinero y escapa en su auto; durante la primera mitad de la película, hasta que llega al motel, incluso ya allí, los espectadores se preguntan qué pasará, cómo terminará, la atraparán… Pero no, Jane Leith es la víctima de la famosa escena de la ducha, que marcó no solo en la filmografía de su autor, sino toda la historia del cine. Apenas un par de minutos y todo cambia. El viaje y el robo resultan puntos de partida en el argumento verdadero, e introducen, precisamente, un estado de sorpresa permanente y sombría (en esto influye la música de Bernard Hermann, en donde violines, violas y violonchelos confluyen en un movimiento crudo, dramático y misterioso). Esa secuencia, diría, sería su mayor “juego” con el espectador: ir despistándolo a base de cambios de rumbo en el argumento, demostrando así un sentido del humor fuera de lo común –por cierto, en un principio Psicosis fue pensada como una comedia–, al dar la vuelta a lo que hasta entonces él consideraba como suspense. De hecho, el primer tercio del filme está construido bajo esa premisa, algo que sí sabe el espectador, pero que desconoce el personaje.

Eva Marie Saint, Lee Remick, Angie Dickinson, Piper Laurie, Martha Hyer, Hope Lange, Shiley Jones o Lana Turner fueron solo algunos de los nombres que barajó Hitchcock para interpretar a Marion Crane.

Por otra parte, Hitchcock construye, con una profundidad pocas veces vista antes, un Norman Bates realmente complejo (personaje del que a Perkins le sería casi imposible separarse a partir del estreno del filme). Detrás de una timidez realmente conmovedora, y hasta desesperante, se esconde una mente bastante perturbada, en la que desfilan diferentes cuestiones como el deseo incestuoso, los celos en una enfermiza relación maternal, la sustitución de la presencia y el afecto entre Norman y su madre, la necesidad de liberar el instinto violento y homicida, el miedo a la libertad versus el confort del cuidado maternal…

Nominada a varios premios Oscar, aunque no obtendría ninguno (Janet Leigh sí ganó un Globo de Oro a la mejor actriz de reparto), “lo que vuelve a Psicosis inmortal, cuando tantas películas han sido mitad olvidadas mientras dejamos la sala de cine, es que se conecta directamente con nuestros miedos”, escribió el crítico Roger Ebert del Chicago Sun-Times. A esos miedos, que hoy no son “los mismos”, pero que nos remiten siempre a la génesis, nos invita uno de los grandes clásicos de la historia del cine, piedra angular del suspense y el thriller psicológico, y además, la obra más emblemática y popular del gran Hitchcock.

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