Charlot en el país de las sombras largas

El 26 de junio de 1925 se estrenaba mundialmente La quimera del oro (The Gold Rush)[1], una de las cintas ¬ęmayores¬Ľ protagonizadas por Charles Chaplin, en esas √©pocas siempre travestido como su sempiterno e inefable Charlot. Reasum√≠a en este largometraje de seis rollos la singular pendulaci√≥n entre la pura humorada slapstick y el gag chispeante, caracter√≠sticos del personaje, y la dramaturgia compleja de una historia con inflexiones tr√°gicas. Sin embargo, cuenta con una moraleja m√°s expl√≠citamente llana (happy end en estado casi puro) que una obra como la previa El chicuelo (The Kid, 1921), donde se plantea un conflicto m√°s ¬ęrealista¬Ľ, social e √≠ntimo.

La quimera‚Ķ, desde una perspectiva aventurera, con claves toques de suspense ‚ÄĒ¬Ņterror, quiz√°s? ¬Ņpor qu√© no?‚ÄĒ, ciertos tonos surreales y on√≠ricos, subraya la suerte que acompa√Īa a la ingenuidad, o m√°s bien, que corona la pura inocencia encarnada en este Charlot debatido en un mundo tan hostil y agreste como el prefigurado en el extremo paisaje casi √°rtico, donde se desarrollan la mayor√≠a de las acciones.

1. Charlot en el país de las sombras largas

Las claustrof√≥bicas secuencias de agon√≠a y zozobra, acaecidas en la destartalada caba√Īa, primero entre el tri√°ngulo conflictual de Charlot, Black Larsen (Tom Murray) y ¬ęBig¬Ľ Jim Mac Kay (Mack Swain), luego entre el dueto Charlot-Mac Kay, convierten al espacio en otro de los indiscutibles protagonistas de la cinta: resulta una suerte de modelo a escala del estrato ct√≥nico del mundo, el Hades donde son lanzados estos tres personajes-(arque)tipo para ¬Ņexpiar culpas? o mejor, para purificar sus almas y demostrarse merecedores del feliz triunfo final.

Black, sin muchos afeites ni matices, representa indiscutiblemente el mal. M√°s que una persona, pertenece a la nieve y a la huracanada ventisca. Es una fuerza contra la cual deben bregar los otros dos m√°s complejos personajes.

Mac Kay representa al hombre emprendedor, ambicioso pero mediocre, t√≠pico fortach√≥n, definitivamente d√©bil ante el asedio del hambre y la locura que tiende a acompa√Īar a este azote. Contiene en s√≠ a su propio contrincante, es sombra de su luz, lo cual implica una importante alternancia entre lo co-protag√≥nico y lo antag√≥nico respecto al m√°s estable y comedido Charlot, cuya resignaci√≥n de anacoreta ‚ÄĒcomo si de un santo inconsciente se tratara‚ÄĒ, ecuanimidad y aplomo mental ante las dificultades, resultan sus principales recursos de supervivencia.

Esta relaci√≥n de figura-contrafigura resulta uno de los m√°s importantes precursores del subg√©nero cinematogr√°fico posteriormente calificado como buddy film.[2] La s√≥lida complejizaci√≥n de los nexos camaraderiles de los protag√≥nicos, destaca ante las m√°s sencillas relaciones de parejas contempor√°neas como Laurel y Hardy, de la cual pudo ser antecedente no confeso, dadas las similitudes f√≠sicas ‚ÄĒSwain, por su volumen y esencia m√°s realista y racional, equivaldr√≠a al ¬ęgordo¬Ľ Hardy, y Chaplin, por su naturaleza casi absurda, con bomb√≠n y todo, ser√≠a el antecedente directo del ¬ęflaco¬Ľ Laurel‚ÄĒ y hasta conductuales con el referido dueto.[3] ¬†

Como tercer v√©rtice del escaleno tri√°ngulo, Charlot representa una cota superior de la existencia, con su ingenuidad casi ang√©lica, sobrehumana ‚ÄĒ¬Ņo infrahumana, casi animal?‚ÄĒ que busca una supervivencia sin desesperaci√≥n, se resigna en todo momento a las circunstancias; hasta cuando amenaza la m√°s terrible inanici√≥n y un zapato es el √ļnico alimento disponible. Incluso, en esos momentos, comparte con Mac Kay el calzado y llega a ofrecerle cocer el segundo (como si fuera la segunda mejilla) para seguir sobreviviendo. Ante las dificultades, busca, o se le presentan, alternativas inmediatas, chispeantes y suertudas. Sus tretas apenas trascienden la ingenuidad.

La desaparición de Larsen no convierte el sistema de relaciones en una dinámica bidimensional, sino que implica una suerte de fusión del mal que representa, con el propio Mac Kay, y pervive el triángulo. La naturaleza humana, en esta atmósfera carcelaria, se ve forzada a sus máximos límites de supervivencia animal. Desaparece toda moral, todo sentido de lo correcto e incorrecto. Mac Kay se divide, alterna lucidez con locura, olvida la ética que rige su relación con su prójimo, y decide devorar a un Charlot que no pierde nunca el sentido de la realidad, de lo humano y lo humanista.

Por momentos, predomina el horror kafkiano, con tintes de Maupassant. El canibalismo aflora, la locura subvierte la realidad. Charlot se transfigura en una gallina gigantesca, se rebaja al nivel de presa no humana, que autoriza autom√°ticamente a Mac Kay a su sacrificio en el terrible ‚ÄĒpero dial√©ctico‚ÄĒ altar de la supervivencia del m√°s apto.

chaplin

2. Charlot en la √ćnsula Barataria

La quimera‚Ķ se desdobla en una alegor√≠a casi en estado puro de las b√ļsquedas (ambiciones, pretensiones) m√°s importantes del ser humano: la riqueza y el amor. Desde una perspectiva m√°s filos√≥fica y metaf√≠sica, simboliza su dualidad mat√©rica y espiritual, casi de manera did√°ctica, y desde una concepci√≥n epis√≥dica. Oro y mujer se presentan como los m√°ximos s√≠mbolos‚Ķ

Tras la ag√≥nica aventura de la caba√Īa, que obedeciendo a los principios cl√°sicos (b√°sicos) de la comedia, finaliza bien para ambos protagonistas, the little fellow[4] se involucra en la persecuci√≥n del amor, a√ļn m√°s azarosa.

Aparece la bella y algo fr√≠vola Georgia (Georgia Hale) en un contexto urbano, civilizado, pero igualmente acerbo para un ente como el puro Charlot. Los seres humanos se arraciman a su alrededor. La mendacidad y la crueldad de sus iguales sacuden su ¬ęcaba√Īa¬Ľ con fuerza a√ļn m√°s devastadora que las potencias naturales. Los sentimientos sufren mucho m√°s que su cuerpo, las soluciones se le escapan de las manos, la parsimonia de anta√Īo escora peligrosamente. Homo homini lupus‚Ķ definitivamente, y con perd√≥n de los lobos.

Charlot se revela crudamente como el verdadero descolocado que es. Su esencia de outsider, ep√≠tome de la otredad, se consolida en la cinta de marras. Georgia, verdadera Dulcinea contempor√°nea, se divide en dama ideal y mujer real. El vagabundo la sue√Īa di√°fana, pura, encarnaci√≥n del amor y proyecci√≥n de su propia claridad interior. La (anti)hero√≠na resulta banal y coqueta. Frisa un tanto con el fantasioso estereotipo machista, tan caro en aquellos tiempos, de la vampiresa, aunque sin la vileza sexual consciente de Theda Bara y sus ep√≠gonos.

Tampoco el maniqueísmo sexista (inevitable en la época) es tan brutal en esta zona de la cinta, pues no faltan los personajes masculinos antagónicos e igualmente perversos a la hora de acometer esta suerte de colectivo bulling psicológico sobre Charlot.

Irrumpe nuevamente lo on√≠rico, la realidad paralela e ideal so√Īada durante la alucinaci√≥n de Noche Vieja, donde el vagabundo espera esperanzado (valga el retru√©cano) por Georgia y su cohorte de amigas, tal como le prometieron. El cl√≠max de la secuencia est√° coronado por otro de los momentos cl√°sicos de la pel√≠cula: la danza de los panecillos.

3. …y todos fueron más felices que nunca

  1. La quimera‚Ķ culmina con el final quiz√°s m√°s afortunado que ha tenido el vagabundo: la felicidad, la realizaci√≥n total. Revela cu√°n errada es la cl√°sica traducci√≥n de su t√≠tulo al espa√Īol ‚ÄĒThe Gold Rush significa m√°s literalmente La fiebre del oro‚ÄĒ, pues nada aqu√≠ es quim√©rico, todo lo contrario.

Las b√ļsquedas material y espiritual se ven satisfechas con un inesperado enriquecimiento junto a su buddy Mac Kay, con el bono de la final redenci√≥n de Georgia, quien, al aceptar a Charlot en su plena indigencia, se ve consecuentemente premiada.

Charlot, aunque trajeado de la m√°s fina manera, enriquecido por el oro hallado, no deja de recoger una colilla de tabaco del suelo, en un impulso autom√°tico. No olvida su naturaleza humilde, no abandona su bondad e ingenuidad, su natural travieso y llano.

Es un happy end absoluto, redondo, fabulesco, que no se volverá a ver hasta El gran dictador (The Great Dictator, 1940), cuando el tardío Charlot parlante-barbero judío suplanta al poderoso Adenoid Hynkel y promueve una era ideal de concordia, como nueva y global encarnación del humanismo chaplinesco.

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[1] En 1942, se reestrena la cinta, esta vez con banda sonora y narración en off del propio Chaplin. En los premios Oscar, fue nominada en las categorías de Mejor Sonido y Mejor Banda Sonora.

[2] El buddy film o ¬ępel√≠cula de amigos¬Ľ (compinches, camaradas) estructura y desarrolla la amistad entre dos varones como principal concepci√≥n dramat√ļrgica. El diccionario completo del cine (Penguin, 1998: 41), de Ira Konigsberg, lo define como ¬ęaquel que enaltece las virtudes de la camarader√≠a masculina y relega la relaci√≥n hombre-mujer a una posici√≥n secundaria¬Ľ.

[3] La primera cinta donde Laurel y Hardy hacen pareja ¬ęoficial¬Ľ es Los segundos cien a√Īos (The Second Hundred Years), dirigida por Fred Guiol en 1927, y estrenada en junio, a casi dos a√Īos exactos de La quimera‚Ķ

[4] En la referida versi√≥n ¬ęsonora¬Ľ de La quimera‚Ķ, el Chaplin narrador se refiere muchas veces a Charlot como the little fellow: trad√ļzcase como ¬ęel peque√Īo muchacho¬Ľ o ¬ęel tipejo¬Ľ.

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