Ligia Lavielle Pullés


Rap a lo tricolor: una escena musical con sabor local

Cantar, saltar, bailar, tomar, pinchar la pista de discos, alzar la voz en responsorio cantado cuando el int√©rprete convite, levantar un brazo en se√Īal de apoyo, moverlo de arriba hacia abajo, ladearse la gorra y hacer todo esto imbuidos en frases como ‚Äút√°’mo aqu√≠‚ÄĚ o ‚ÄúI don¬īt believe in Babilon‚ÄĚ, dice mucho de la salud de la escena rap-reggae en Santiago de Cuba. Si bien resultar√° propicio acercarse a esta producci√≥n musical en un momento en que sus m√ļsicos, apoyados por la Asociaci√≥n Hermanos Sa√≠z, mantienen sus propuestas y conforman una comunidad ya con m√°s de 20 a√Īos en cocci√≥n.

La mirada que propongo no se dirige a analizar precisamente su desarrollo zigzagueante, sino hundir las raíces en su rótulo mixto. En suma, diseccionar las razones que conducen a entender dicha escena bajo el título rap-reggae, en vez de separarla en virtud de cada género musical constituye el tema central del presente texto.

Las huellas de profunda afinidad entre artistas de rap y de reggae se observan tanto de forma explícita como cuando se profundiza en su análisis. Enumero algunas de las pistas que permiten visualizar la estrecha sintonía:

(1) La continua colaboración fuera y dentro del estudio musical que conduce a featurings bajo el predominio de uno de ambos ritmos pero con la inclusión de sendos tipos de intérpretes;

(2) sus relaciones m√°s expl√≠citas sobre el escenario, tan comunes en pe√Īas o en propio patio de la AHS santiaguera;

(3) la incorporaci√≥n de accesorios est√©ticos procedentes de los movimientos culturales vecinos, hip hop y Rastafari, en la creaci√≥n del estilo visual, por ejemplo, cuando los raperos usan alg√ļn elemento tricolor verde, amarillo y rojo;

(4) la propia identificación personal con tales culturas vecinas y su expresión artística mediante la canción, por ejemplo, cuando la concepción Babilonia procedente de Rastafari adquiere importancia en el discurso del rap;

(5) por √ļltimo, el compartir ideas comunes contenidas en sendas culturas, por ejemplo el ideal antirracista y la re-significaci√≥n de la deuda¬† cultural cubana con √Āfrica.

No es intención de esta autora abordar con todo el peso de la semiótica, la sociología y la historia, las peculiaridades de la escena antes citada. Los límites editoriales del texto no lo permitirían. Sin embargo, declarar los hechos fundamentales que conducen a una escena mixta, sí posibilita transitar por un breve análisis culturológico donde salta uno de los sellos identitarios de una vertiente musical contemporánea con sabor local, de parecer folclorista para algunos, sinceros matices regionales para otros, e indudable enlace de tradición y actualidad.

Ante todo, considero preciso puntualizar el significado de escena musical, cuya utilizaci√≥n en el contexto cubano le debe mucho al periodista y cr√≠tico musical Joaqu√≠n Borges Triana. Constituye una de las √ļltimas conquistas terminol√≥gicas del post-subculturalismo contempor√°neo, probablemente gracias a su c√≥moda amplitud significativa. Esta d√≠ada, alcanza mayor√≠a de edad en los predios del periodismo musical, pero son los soci√≥logos post-subculturales, especialmente dedicados a la m√ļsica, quienes en la postrimer√≠as del siglo XX elaboran un marco te√≥rico para explicar las comunidades de consumidores y productores musicales, una de las formas de contrastar con el enfoque sustentado en la disecci√≥n clasista inherente a los cl√°sicos subculturalistas de Birmingham.

Foto cortesía del artista Edgar Brielo. Patio de la AHS durante Festival de hip hop. 2016

De esa manera, junto a subculturas, culturas juveniles, culturas de club, tribus y neo-tribus, llega a bien posicionarse los enclaves conceptuales y emp√≠ricos de la escena musical. Aunque su procedencia sociol√≥gica se deriva de las investigaciones de Barry Shank y las del canadiense Will Straw (1991), es el √ļltimo quien alcanza mayor repercusi√≥n en las investigaciones sociales de m√ļsica.

En s√≠ntesis, la escena musical se conforma tanto por la comunidad flexible y porosa de productores y consumidores de alg√ļn ritmo en espec√≠fico, como por sus enclaves espaciales fundamentales, sus redes de producci√≥n, distribuci√≥n y comercializaci√≥n, el movimiento n√≥madas de los seguidores de dicha m√ļsica, y una comunidad de gusto con base en un g√©nero o como aqu√≠ se observa, g√©neros en espec√≠fico, comunidad de membranas m√≥viles, inclusivas y cambiantes.

Una vez entendida la escena como una relaci√≥n en movimiento entre los creadores y su p√ļblico, vale volver la mirada hacia la historia de los g√©neros musicales que nos ocupan. El acontecer del rap santiaguero se ha trenzado con otros movimientos musicales que florecieron en el Caribe hacia finales del siglo XX. Primero el reggae, luego el raggamuffin, su variante el dancehall, e incluso el incipiente reguet√≥n, acompa√Īaron los √°nimos creativos que hacia las postrimer√≠as de la d√©cada del 90 e inicios del nuevo milenio motivaron a varios j√≥venes a destacarse en el estilo recitativo con inclusi√≥n de jergas caracter√≠stico de la canci√≥n de rap.

Si miramos a fondo, hallaremos que las conexiones entre el reggae, sus derivados sonoros y el rap, ya hab√≠an sido forjadas entre los padres de estos ritmos. El profesor estadounidense Mickey Hess, por ejemplo, recuerda que el rap halla ra√≠ces en la pr√°ctica art√≠stica del toasting jamaicano, una forma en que los DJ de Kingston animaban aquellas fiestas informales de barriadas al margen conocidas como sound system. Si a ello le sumamos que todos los g√©neros mencionados constitu√≠an, de alguna forma, cr√≥nicas sociales donde se plasmaba el pensamiento cr√≠tico de sectores pobres as√≠ como su espiritualidad o, en el otro extremo, se vert√≠a un discurso nihilista, l√ļdico y con alto contenido sexual, tambi√©n como parte de una subjetividad social que describ√≠a un pretendido estilo de vida, entonces, las conexiones son evidentes.

Lo cierto es que la hist√≥rica mixtura entre creadores del rap y reggae adquiere un cariz m√°s s√≥lido en el caso santiaguero y las primeras sospechas de este hecho emergen cuando nos percatamos del afianzamiento del reggae en el gusto popular de la ciudad, am√©n de involuntarios desconocimientos en las herramientas de investigaci√≥n social como las encuestas de consumo. Las causas deber√≠an rastrearse en el apego emocional y cultural del santiaguero a la cultura y sonidos caribe√Īos, pero, una aseveraci√≥n as√≠ parecer√≠a pecar de folclorismo. Con ella, se pretende poner en debate el esencialismo de nuestra identidad que, en tiempos actuales de hibridaci√≥n cultural, se permea de variopintas influencias, de suerte que es preferible aportar datos en los cuales se explicite la incidencia de lo reggae en la ciudad.

Los investigadores Samuel Fur√© y Mar√≠a Elena Orozco recuerdan que la llegada de estudiantes caribe√Īos y entre ellos jamaicanos a universidades capitalinas y de Santiago de Cuba, as√≠ como el arribo en 1976 de obreros, tambi√©n con jamaicanos en sus plantillas, en busca de cursos de superaci√≥n; fueron hechos que estrecharon el contacto con la cultura de Jamaica y, por extensi√≥n, con el reggae. En este punto, el lector juzgar√≠a imperdonable la no menci√≥n de las oleadas inmigratorias jamaicanas hacia el Oriente cubano, antes de los pret√©ritos a√Īos 50 y el supuesto espaldarazo que pudieron proveer al gusto local por el reggae. Sin embargo, S. Fur√© responde al cuestionamiento con justicia cuando explica que al momento de la ascensi√≥n de este ritmo como m√ļsica popular, bailable y globalizada, ya dichos inmigrantes y su descendencia pose√≠an tal integraci√≥n a la estructura social cubana que el reggae era tan nuevo para ellos como para los dem√°s cubanos.

Promoci√≥n y portada del √°lbum de d√ļo Golpe Seko «Golpe Seko brothers» cortes√≠a del MC Darwin Sibadie. Su dise√Īo resalta los colores de la bandera Rastafari como alusi√≥n no s√≥lo a esta cultura sino tambi√©n al Caribe.

Considerado sobremanera por m√ļsicos, integrantes de Rastafari y estudiosos de procesos culturales en la regi√≥n Este de Cuba, otro elemento que ha cimentado el gusto en el reggae ha sido la posibilidad de sintonizar estaciones radiales jamaicanas desde algunas zonas orientales, Santiago de Cuba entre ellas. S. Fur√© tambi√©n adiciona la influencia del turismo en los 80, que acerc√≥ m√°s la cultura jamaicana del momento a la cubana. Por √ļltimo, pero no menos importante, debo destacar siguiendo dicho autor, la influencia que dejaron algunos eventos donde conflu√≠an figuras del reggae internacional: el de Varadero, el Carifesta y el Festival del Caribe. Lo que no menciona este ex√©geta de la cultura Rastafari es que de los tres, el √ļltimo todav√≠a se lleva a v√≠as de hecho cada verano y su realizaci√≥n impacta directamente en la configuraci√≥n de la escena rap- reggae.

El desarrollo anual del festival o Fiesta del Fuego probablemente representa una de las motivaciones m√°s antiguas y reiteradas para llevar a cabo conciertos de rap y reggae, en conjunto con la AHS, como uno de sus espacios neur√°lgicos. Con este juicio no pretendo desconocer la convergencia, en el marco del evento, de numerosos ritmos tradicionales, caribe√Īos y latinoamericanos, empero, el car√°cter participativo de la m√ļsica urbana citada, esto es, la din√°mica relaci√≥n in situ de los artistas con su p√ļblico mediante el baile o cualquier otra manifestaci√≥n de sinergia colectiva, acent√ļa su significaci√≥n y conduce a la activaci√≥n de la escena puesta en la mira. Se explicar√≠a entonces por qu√© mientras se trova, la m√ļsica adquiere funci√≥n de tel√≥n de fondo, pero cuando se canta reggae, los part√≠cipes, otrora conversando, se levantan de sus asientos, cantan o corean al cantante mientras este repite alguna frase significativa como la inicial I don¬īt believe in Babilon.

Volviendo a mi objetivo inicial, creo necesario se√Īalar que la mayor parte de estas condicionantes no corresponden exclusivamente al territorio santiaguero, sino que, en relativas medidas se hallan diseminadas por el resto del pa√≠s. Por ejemplo, los estudiantes jamaicanos no solo arribaron a Santiago, sino tambi√©n a La Habana y, en menor escala, a otros territorios como Santa Clara.

Ahora bien, su convergencia en adici√≥n a los factores hist√≥ricos que funcionaron como puente de relaciones culturales con el √°rea caribe√Īa desde la √©poca colonial, s√≠ debe considerarse en su conjunto elemento exclusivo de esta ciudad. En mi consideraci√≥n, la comuni√≥n de todos ellos ha condicionado al sujeto social santiaguero, en especial una sensibilidad cultural que se aviene a la conciencia de caribe√Īeidad que mencionara un autor ya cl√°sico: Joel James. Se trata de una hist√≥rica disposici√≥n est√©tica con relieves caracter√≠sticos del Caribe que ha influido en buena medida en el gusto y, en consecuencia, en la creaci√≥n musical de la urbe.

No quisiera ahogar la interpretaci√≥n sobre la creatividad santiaguera en materia de m√ļsica con el lazo del determinismo cultural; por tanto, no pienso que todos los m√ļsicos santiagueros y los mel√≥manos expresen por fuerza el vaso conductor con dicha sensibilidad caribe√Īa. Aun as√≠, ha sido v√°lido analizar una escena musical donde la expresi√≥n caribe√Īa resulta palpable debido a la estrecha y s√≥lida relaci√≥n emocional y art√≠stica entre raperos y m√ļsicos de reggae.

Otra ejemplificaci√≥n de este v√≠nculo descansa en la frase meton√≠mica, probablemente oportuna, sostenida por algunos raperos que reza: ‚ÄúMientras La Habana mira al norte (o lo que es lo mismo, a Estados Unidos), Santiago observa al Caribe‚ÄĚ. La probable certeza o desmesura de esta frase no es lo importante aqu√≠, sino el hecho de hallar entre qui√©nes la afirman, identidades sustentadas en la auto-calificaci√≥n como parte activa de esta regi√≥n cultural.