Juan Edilberto Sosa Torres


Escena #7 y final: Leviatán (cómo se llega a ser lo que se es) (+Fotos y videos)

Cuando desperté el Leviatán ya estaba ahí.

  • ¬ŅC√≥mo impedir los efectos del Leviat√°n?
  • ¬ŅC√≥mo identifico el cuerpo del poder?
  • ¬ŅC√≥mo darle voz a lo impensable?

Paralelo al proceso de Bons√°i escrib√≠ Leviat√°n, el √ļltimo espect√°culo de la trilog√≠a C√≥mo se llega a ser lo que se es. Un texto lleno de mon√≥logos que rompe los esquemas utilizados para proyectos esc√©nicos anteriores. El entramado textual deb√≠a terminarse una vez concluida la primera etapa del montaje, pero el material nunca dej√≥ de crecer y cambiar. La idea siempre fue volver sobre el performance como lenguaje y utilizar la m√°scara fija desde lo absurdo como categor√≠a est√©tica.

Desde el t√≠tulo, la obra anuncia la presencia del mal. Un mal representado en la figura del poder. ¬ŅC√≥mo conceptualizar la enfermedad? Utilic√© dos preceptos filos√≥ficos para sentar las bases primero del texto y luego del espect√°culo: el gran Leviat√°n, de Thomas Hobbes, y As√≠ habl√≥ Zaratustra, de Friedrich Nietzsche. Dos fil√≥sofos que supieron ver al monstruo desde contingencias diferentes. El primero a trav√©s del Estado como ente pol√≠tico que rige todas las relaciones sociales y, el segundo, en el hombre y la muerte de Dios.

foto Belice Blanco

La obra muestra una ciudad impróspera, dominada por los miedos/deseos/y expectativas ante la posible llegada del Leviatán. Los personajes trascienden entre la locura y la sabiduría. Sobreviven a partir de sus códigos éticos y de los desechos de una sociedad sentenciada a perecer ante el poder que representa la bestia que se aproxima. Solo una persona sabe cómo derrotar al enemigo, su nombre es Zaratustra, un mito entre los hombres, quienes aseguran su presencia en una cueva alejada de la urbe.    

foto Belice Blanco      

Los personajes representan el mal, a la acción de la fuerza sobre los hombres, a la imagen de la turbación y el desasosiego; pero también significan la resistencia a la voluntad del poder. Unos tejen sus discursos con escritos bíblicos, su cosmovisión sobre la familia, sus convicciones políticas, mientras otros solo rememoran la historia. Una historia personal y colectiva. Una que los hace sentir parte del monstruo.

La frustraci√≥n hace aflorar la fracci√≥n m√°s absurda de estos individuos y su cadena de relaciones. Cada personaje fue encontrado por los actores en las calles de Santiago de Cuba. La obra nos permiti√≥ hablar de la indigencia en Cuba como un fen√≥meno que escapa aun a las voluntades del estado. Los actores no solo tomaron rostros reales, tambi√©n realizaron un estudio psiqui√°trico, psicol√≥gico, social y teatral de cada persona seleccionada. En esa exploraci√≥n varios especialistas aportaron a la construcci√≥n y an√°lisis de las figuras de estudio y su tr√°nsito a personajes. En ese recorrido vale resaltar al Lic. Alain Brito Casta√Ī√≥n, pues mediante su ayuda especializada los actores completaron la historia cl√≠nica y filtraron toda la indagaci√≥n a trav√©s de la escena.

Cartel Dise√Īo Rainer Martinez Cascante

Una vez que la informaci√≥n adquiri√≥ prop√≥sito como material esc√©nico, el texto inicial sufri√≥ grandes modificaciones. Ani√Īa, el Cristo Loco, el Cimarr√≥n, Cabeza de Pecao, el Viandero, la Mand√≠bula, el Cagal√≥n y el General, fueron resultado de la expedici√≥n hecha sobre nuestra realidad. Un despliegue que reuni√≥n (indistintamente) a un elenco integrado por Maibel del Rio Salazar, Adolfo Guzm√°n Pacheco, Lisandra Hechavarr√≠a Hurtado, Erasmo Leonard Gri√Ī√°n Labadi√©, Alfredo Pe√Īa Ortiz, Diego Alexander Torres Olivares, Amanda Gonz√°lez Ortiz y Yanisleidys Labor√≠ Cuevas.

El trabajo con los personajes rompió la clásica construcción del Roll aprendida en la academia, incluso nos hizo replantearnos las fórmulas que veníamos empleando. La referencia que teníamos del grupo El Ciervo Encantado, de la maestra Nelda Castillo, Tadeusz Kantor, Angélica Liddell y el trabajo fotográfico de Belice Blanco nos conectó con una visual absurda y crítica de la realidad.        

Belice Blanco hab√≠a expuesto una veintena de fotograf√≠as con el rostro de mendigos, locos y alcoh√≥licos con los que coexistimos en la ciudad. Algunos de ellos ya eran material de estudio para esta puesta antes del contacto con la fot√≥grafa. Las muestras Evas y Adanes fueron el resultado de un lente que port√≥ una de las ideas transversales de Leviat√°n: ¬Ņc√≥mo se llega a ser lo que se es?

foto belice blanco

Para el grupo era importante utilizar el área de representación para que aquellas figuras contaran su historia. No a través de una narración aristotélica ni de saltos temporales. Queríamos una narración en tiempo presente. Cada figura de estudio poseía una vitalidad que necesitábamos mostrar al espectador. Para ello el escenario fungía como elemento principal para el exorcismo.

Liester Amador

Todo se mueve en penumbras, algunas luces parecen referirse más a la muerte que a la vida. Los segmentos largos y emocionales permiten al espectador participar de la construcción de la identidad humana de las voces. Lamentos/gritos/pregones. Así algunas voces escogen los momentos sensibles a su existencia y se muestran. Asumen que sus vidas no serían diferentes aun sin la llegada del Leviatán. Sus presencias son la prueba del escarmiento de Dios a los hombres. Aunque para algunos de ellos Dios ha muerto.  

foto belice blanco
  • ¬ŅD√≥nde recibir√© mi sentencia?
  • ¬ŅPor qu√© soy culpable?
  • ¬ŅQui√©n cre√≥ al Leviat√°n?

El espect√°culo fue estrenado el 8 de febrero de 2019 en la sala Mamb√≠ del Teatro Gui√Īol Santiago. Represent√≥ la primera colaboraci√≥n concreta con la fot√≥grafa matancera Belice Blanco, quien exhibi√≥ durante la temporada su expo Evas y Adanes, como una sola muestra.

La obra en ocasiones muestra lugares concretos: una esquina de la calle/un edificio olvidado/un basurero. En otras parece que los personajes o entes esc√©nicos (como empezamos a llamarlos en alg√ļn punto del proceso), habitan espacios inexistentes. La condici√≥n de lo on√≠rico toma fuerza en el montaje y se manifiesta tan abstracto y tan personal que parece como si ocurriese en sus propias mentes.

foto belice blanco

Todo cuanto se dice/se hace/y se piensa en escena, está condicionado por la relación de los personajes con el Leviatán. A medida que la trama avanza el espectador asume al monstruo como un concepto más amplio. La fuerza de esa figura construye y altera el sistema simbólico de la obra.  

Cartel Dise√Īo Rainer Martinez Cascante
  • ¬ŅCada persona tiene su Leviat√°n?
  • ¬ŅDeber√≠a temer el espectador a la existencia real de la bestia?

La construcción de atmósferas representó un trabajo crucial. Cada ente escénico poseía su propia luz/color. Ese conjunto de luces simboliza a una ciudad que teme la llegada del monstruo y oculta su miedo con parafernalias y cintas Leds.

  • ¬ŅMapa lum√≠nico para el desastre?
foto belice blanco

La escenograf√≠a, dise√Īada por el artesano y arquitecto Dagoberto Hen, utiliza la figura del tanque de metal industrial como s√≠mbolo. El tanque como objeto fue tomado de los distintos contextos de las figuras de estudio. El tanque aparece como un elemento reiterativo en las locaciones que sirvieron de inspiraci√≥n para el montaje.

Foto Belice Blanco

Se usaron cinco barriles con los cuales se crearon estructuras mod√©licas. Figuras que representan la mugre, la pobreza, la creatividad y la resistencia de estos seres ante el ojo que observa. Los actores definieron su carretilla, vag√≥n, casa, escudo o almac√©n junto al dise√Īador/realizador. De esa manera fueron d√°ndole forma a los elementos externos que servir√≠an para que cada ente esc√©nico sobreviviera en el escenario.¬†

Del actor Diego Alexander Torres ( interpretamdo al Viandero)

Una vez terminada la escenografía los actores crearon o recolectaron prendas de vestir y los elementos de utilería. Todos pertenecen al imaginario del actor con su trabajo a partir de la investigación y los distintos materiales que aportó para la escena.

  • ¬ŅQu√© es sobrevivir en escena?

La banda sonora es un elemento esencial en este trabajo. La m√ļsica, en su totalidad cubana, nos sirvi√≥ para contextualizar y hacer una simbiosis con los sonidos/melod√≠as/y canciones que interpretan los entes esc√©nicos.

  • ¬ŅLlega el Leviat√°n?
  • ¬ŅAparece Zaratustra?
foto belice blanco

Cuando la obra comienza ya nada tiene solución. El Leviatán no necesita llegar para destruir, el poder ejerce su voluntad de formas inimaginables. Zaratustra sabe que no hay nada que hacer, no moverá un dedo por los hombres sentenciados por su cultura/sus ideas/sus creencias/su comportamiento/su locura. Así llega el final, con cada personaje atrapado en la fatiga de una sociedad mortal.

  • ¬ŅNos define el poder?

Tal vez esta obra sea un tratado para demostrar que sí, que somos el resultado de la relación que ejerce el poder con nuestro entorno. Tal vez nada escapa a esa voluntad. Intentamos hacer una puesta para que el espectador re-leyera su propia existencia. Lo real y lo absurdo terminan siendo condicionantes en una lectura donde la cotidianeidad es un régimen inevitable.

Para el Grupo de Experimentaci√≥n Esc√©nica LA CAJA NEGRA, cada puesta significa un acto de rebeld√≠a/de fe/y de resistencia. Un compromiso con los m√°s vulnerables ante los ejes de poder que rigen nuestro mundo interior y exterior. Nuestro teatro siempre ha tenido como centro al hombre como ser social y a la escena como trampol√≠n de afecto y marcha f√ļnebre.

foto Liester Amador

La obra se presentó en El Mejunje Teatral, Santa Clara 2019; XI Edición del Festival de Teatro Joven, Holguín 2019; Jornada Teatral Perro Huevero, Las Tunas 2019; Jornada Teatral La Bota Rota, Contramaestre 2019; III Edición del Festival de Teatro Experimental Desconectados a 969, Santiago de Cuba 2019.

  • ¬ŅPuede el mal existir fuera de la conciencia?

La trilog√≠a C√≥mo se llega hacer lo que se es sirvi√≥ como estructura de an√°lisis para profundizar en el comportamiento humano como respuesta a sus circunstancias, el comportamiento del actor en un viaje que amenaza el umbral del subconsciente en la busca del semi-transe, y el comportamiento del p√ļblico ante su propia paranoia.¬†¬†

Habr√≠a que sumar otros elementos que han permeado nuestra experimentaci√≥n como lo interdisciplinario y el estudio de las experiencias interhumanas. Todo lo antes expuesto forma parte de nuestra b√ļsqueda de un arte vivo y renovador. Una vor√°gine que nos dota de la aptitud necesaria para posicionarnos frente al poder.

LOS LOCOS DE LEVIAT√ĀN

Por: Reinaldo Cede√Īo Pineda

Los locos de Leviat√°n

venden periódicos en los barriles

venden periódicos en los portales

                              en los teatros

pobres

con leviatanes comiendo sus cerebros

venden periódicos de ayer

para actualizarnos

a nosotros los cuerdos

con leviatanes comiéndonos los pies

y

nos gritan

nos espantan

nos espetan

su lucidez de leviatanes

críos de Dios 

profetas.

Nada hay más triste que un periódico de ayer

Nada hay m√°s triste que envolvernos

                              que despertarnos

en un periódico de ayer

ay

estos locos de Leviat√°n

sobrevivientes

susurradores

que andan quem√°ndonos

mientras

nosotros los cuerdos

subimos

                bajamos

la ciudad.

                (Tras ver la obra Leviatán de Juan Edilberto Sosa. Santiago de Cuba, 8 de febrero, 2019)

 



Escena #6: Bonsái (galería de fotos + videos)

  • ¬ŅC√≥mo fluir con un arte vivo?

  • ¬ŅSoy un artista o un coordinador de dispositivos esc√©nicos?

Todos los d√≠as alguien nos cultiva. Reducen nuestro tama√Īo mediante t√©cnicas como el trasplante, la poda, el alambrado, el pinzado, la palabra, la costumbre, el error. Moldean nuestras formas para crear un estilo que nos recuerde una escena de la entendida naturaleza.

Cada uno de nosotros es la representaci√≥n de ‚Äúlo divino‚ÄĚ y ‚Äúlo humano‚ÄĚ. Los cultivadores experimentan al intentar transmitir las caracter√≠sticas de un individuo desarrollado en la naturaleza, a uno peque√Īo cultivado en macetas. Lo que nuestros cultivadores desconocen es que, si nos plantan adecuadamente, sobrevivir√≠amos el mismo tiempo para el que fuimos biol√≥gicamente dise√Īados. Pero, si se hace de forma incorrecta, lo menos doloroso ser√° vivir como como plantas empeque√Īecidas.

Todos los días alguien ya cultivado se incorpora a la tarea de sembrar bonsáis.

foto: Belice Blanco

Lo aprendido durante el proceso de la obra El Plan B es seguir el Plan A, nos hizo establecer una b√ļsqueda m√°s radical a trav√©s de nuestro lenguaje. Una exploraci√≥n de los distintos sistemas simb√≥licos que podr√≠a generar el cuerpo sin parafernalias ni atrezo. El cuerpo como eje pol√≠tico de nuestra investigaci√≥n esc√©nica. El cuerpo como hallazgo sensorial.

El Plan B‚Ķ nos plate√≥ varios caminos para posibles espect√°culos, de ellos Bons√°i result√≥ seleccionado por ser una tesis que daba continuidad a nuestras b√ļsquedas. Sab√≠amos que el performance invadir√≠a el dise√Īo total de la obra y nos dejamos llevar. Lo que parec√≠a ser un espect√°culo para hablar de la violencia y sus consonancias como experiencia grupal, termin√≥ en un concepto amplio, interdisciplinario y definitorio en la est√©tica de LA CAJA NEGRA.

Pensamos en el proceso de mutilación que sufren algunas plantas para convertirse en un bonsái. Una obra de arte-espejo frente al auditorio. Un resultado del consumo, la tradición y el ocio. Crear bonsáis en el siglo XXI es una práctica alejada de las costumbres milenarias de los asiáticos pero el resultado es el mismo: el cuerpo amputado de un ser vivo.

  • ¬ŅSer√° este un proceso inherente a la bot√°nica?

  • ¬ŅD√≥nde radica la belleza del proceso?

  • ¬ŅPuede el cultivador ser un bons√°i?

  • ¬ŅPuede controlar su existencia tanto como controla la existencia de sus plantas?

  • ¬ŅNo ser√° una acci√≥n en cadena?

  • foto Frank Lahera

En ese ejercicio, en el cual un bons√°i no puede liberarse de su suerte, subyace el recorrido contempor√°neo de nuestros sistemas sociales. Nuestra existencia es condicionada por el absurdo de la existencia del otro. As√≠ los l√≠mites imponen el ritmo cortado de ‚Äúlo posible‚ÄĚ, ‚Äúlo probable‚ÄĚ, ‚Äúlo √©pico‚ÄĚ, ‚Äúlo constructivo‚ÄĚ, o sea: EL EMBARGO. La fuerza de la mente contra la resistencia del cuerpo, el ruido de la acci√≥n contra la voluntad del obrante.

Foto Belice Blanco

Nada escapa a la naturaleza del bons√°i dentro de nuestro sistema conductual. Dinamitar esa parquedad supone un riesgo poco atractivo, para quienes desde su zona de confort han elegido el enanismo como un fin glorioso.

  • ¬ŅC√≥mo atomizar la inmovilidad?
  • ¬ŅC√≥mo desarraigar y desgajar al individuo que descansa conforme en una maceta?
  • ¬ŅC√≥mo subvierto el comportamiento colectivo?
  • ¬ŅC√≥mo ser aut√≥nomo?

Repensar como somos cultivados y sacarlo a la luz termin√≥ siendo nuestro prop√≥sito esc√©nico. Quer√≠amos crear un espejo donde cada cual pueda percibir qu√© tan peque√Īo le han obligado a ser. La idea era dejar macetas vac√≠as y a individuos sin macetas, enajenarlos de la costumbre del sembrado y la unilateral forma de ganarse el aire. Reencontrarlos con la imperfecci√≥n de su naturaleza para que puedan juzgar su mortalidad y su poder.

Cartel de la obra. Dise√Īo Rub√©n Aja Gar√≠

Bonsái fue estrenada el 19 de enero de 2018 en el patio del Centro Provincial de Cultura Comunitaria de Santiago de Cuba (CPCC). La obra es una mezcla de imágenes que transitan entre lo surrealista y lo absurdo. Una pantalla gigante al fondo del escenario mantiene el diálogo con todos los elementos. El audiovisual y las voces en off mueven la dramaturgia espectacular para dotar de ritmo, atmósfera y resignificar los contenidos a la vista del espectador.

El montaje puede entenderse como un tratado contra el ego y al mismo tiempo, como una revista sobre la convivencia, la aceptación y la comunicación sensorial.

Los actores permanecen todo el tiempo (una hora) con un overol azul de trabajo, unas botas y un cubo en la cabeza. No hablan, no escuchan, no ven, pero act√ļan con normalidad, como si eso no representara una barrera para existir y manifestarse ante la vida. Tales limitantes hacen dif√≠cil el trabajo del actor pero el p√ļblico no lo advierte. El espectador cree en un principio que es un truco, luego que en alg√ļn momento se quitaran el cubo de la cabeza. Finalmente no sucede nada esperado, el actor no existe, es una idea fuera de los m√°rgenes de esta representaci√≥n.

  • ¬ŅPuede el teatro ser tan perturbador?
Foto Frank Lahera

El eje para el entendimiento de los cinco actores sobre el escenario es el cuerpo. El cuerpo posee los registros aliados a lo sensible, la memoria, la individualidad y colectividad del espacio p√ļblico, la relaci√≥n con los elementos de la naturaleza y las normas sociales, la conducta, las pr√°cticas pol√≠ticas y la experiencia como argumento de vida. El cuerpo contiene no solo la biograf√≠a personal del individuo, sino tambi√©n parte de la biograf√≠a colectiva.

La obra es mostrada al espectador a través de seis capítulos donde se conjuga lo onírico y lo real.

Capítulo #1 EL CULTIVADOR

Capítulo #2 LA SIEMBRA

Capítulo #3 LA PODA

Capítulo #4 EL TRANSPLANTE

Cap√≠tulo #5 EL JARD√ćN

Capítulo #6 EL PROYECTO

Foto Belice Blanco

A través de estos capítulos se aprecia el cultivo del bonsái. Un proceso cíclico para subvertir el discurso de un cuerpo sentenciado. La mutilación en los individuos escenificados se obtiene en gran parte a través de elementos a fines con su biografía familiar. Objetos ordinarios pero propios del actor, aditamentos que conforman imágenes/ideas/conceptos identitarios que el cultivador desea para invalidar sus conciencias.

  • ¬ŅQui√©n es el cultivador?
  • ¬ŅEs una obra hecha por actores?¬†¬†

La obra es interpretada por individuos que no conoceremos jamás. Personas sin rostros, con no más identidad que la ofrecida por la acción, nunca sabremos el sexo, color, ni nombre real, porque no hará falta. Sus cuerpos son una imagen colectiva y genérica.

Era necesario aislar a los actuantes de su ego. De sus deseos por mostrarse y exhibir sus cualidades en la escena. Apartarlos de la manera ingeniosa con la que construyen un personaje. Este es un espectáculo para mostrar el compromiso del artista, su postura ante el cambio que propone y ante la duda que engendra. 

Foto Cortesía del Grupo
  • ¬ŅSoy un bons√°i?
  • ¬ŅPuedo no serlo?
  • ¬ŅPuedo hacer que otros renuncien a la esencia del bons√°i?
  • ¬ŅCu√°nto habr√° de pol√≠tico y art√≠stico en m√≠ accionar?
  • ¬ŅCu√°nta informaci√≥n contiene un cuerpo?

La enajenación del individuo define su conducta social/personal y su participación política. Nuestro trabajo busca crear un camino al auto-reconocimiento. En un contexto donde el bonsái representa al individuo como resultado de los moldes sociales, la escena muta como un cuestionario ineludible para la platea. El individuo que es un bonsái también es un cultivador de bonsáis, es responsable por multiplicarse.

  • ¬ŅC√≥mo introducir un punto de quiebre?
Foto Frank Lahera

El escenario está repleto de cubos, se utiliza la reiteración de objetos como componente estético, algo que ya habíamos explorado en El Deseo (otro panfleto escénico) con cajas de cartón. La escena empieza limpia, organizada y a medida que transcurre la obra, se ve como todo se vuelve caótico. Los elementos de la puesta yacen sobre el escenario por alguna razón: primero crear el jardín, luego hacer del jardín el gran proyecto.

Bons√°i es una obra dif√≠cil. Si las puestas anteriores del grupo hacen dudar al espectador sobre las nociones de teatro y teatralidad, en esta obra el espectador se paraliza. El p√ļblico hace malabares con los conceptos y principios preestablecidos que utiliza para ejercer la interpretaci√≥n y se adentra en un universo sin fronteras. Un lugar donde la idea y la forma est√°n subvertidas, hechas pedazos sobre las tablas. Un lugar donde los cuerpos pol√≠ticos/simb√≥licos nos condenan a practicar la libertad y la diversidad de criterios. ¬†

Foto Belice Blanco

La obra se presentó en Las Romerías de Mayo, Holguín 2018; Puente Sur, Mayabeque 2018; Máscara de Caoba, Santiago de Cuba 2018; Desconectado a 969, Santiago de Cuba 2018 y 2019.

El elenco ha sido integrado por Maibel del Rio Salazar, Adolfo Guzm√°n Pacheco, Erasmo Leonard Gri√Ī√°n Labadi√©, Jos√© Alfredo Pe√Īa Ortiz, Yanisleidys Labor√≠ Cuevas, Lisandra Hechavarr√≠a Hurtado y Ricell Rivero Rivera.¬†

Frank Lahera (intervenci√≥n p√ļblica en Mayabeque Festival Puente Sur)

Foto Frank Lahera (intervenci√≥n p√ļblica en Mayabeque Festival Puente Sur)

Bons√°i es un producto art√≠stico que ha mutado desde sus inicios hacia otras manifestaciones. La construcci√≥n del espect√°culo a partir de c√≥digos proveniente del audiovisual y las artes visuales han permitido que la obra asuma dis√≠miles modos de representaci√≥n. Todo el proceso nos permiti√≥ colaborar con creadores que ven en el grupo un espacio de di√°logo y proyecci√≥n de sus propias obras. All√≠ quedan video-artes, videos performance, intervenciones p√ļblicas, performance y lo que tal vez sea el movimiento m√°s arriesgado de esta saga: una pel√≠cula.

Cartel de Bons√°i La pel√≠cula dise√Īo Frank Lahera

La pel√≠cula es una extensi√≥n de la investigaci√≥n del grupo. Una b√ļsqueda que inicia con esta experiencia y en la cual trat√© de hacer part√≠cipe a todos los implicados por igual. Un d√≠a llam√© a los actores y les di pautas espec√≠ficas para comprender y realizar el proyecto. Quer√≠a otra visualidad y lectura del texto tanto en el plano escritural como espectacular. Las orientaciones le permiti√≥ al elenco conectar la investigaci√≥n hecha para la puesta en escena y readaptarlas a nuevas circunstancias. Ellos escogieron los √°ngulos fotogr√°ficos, las locaciones, el sonido ambiente, las acciones f√≠sicas y se registraron en una documentaci√≥n como si fueran individuos en una probeta. La idea era mantener lo experimental no solo desde el resultado sino tambi√©n desde el proceso. La documentaci√≥n de la vida real de cuatro actores durante una semana en cuarentena se convirti√≥ en una pel√≠cula que extiende las ideas del espect√°culo esc√©nico.

Bons√°i es un proceso art√≠stico infinito/inagotable. Hay quienes creen que la ciudad de Santiago de Cuba no estaba preparada para su consumo. Pero acercar las nuevas narrativas y est√©ticas al p√ļblico de nuestra urbe, forma parte de los fundamentos del Grupo de Experimentaci√≥n Esc√©nica LA CAJA NEGRA.¬†¬† ¬†

Entonces la pregunta: ¬ŅHago obras?

Todos los días alguien sin macetas se incorpora la tarea de liberar bonsáis.

Foto Frank Lahera (intervenci√≥n p√ļblica en Mayabeque Festival Puente Sur)


Escena #5: El Plan B es seguir el Plan A (+ fotos y videos)

  • ¬ŅC√≥mo filtrar a trav√©s de mi experiencia y contradicciones la biograf√≠a de otros?
  • ¬ŅPara qu√© trabajar sobre las heridas de mis compa√Īeros?

Cuando termin√© de escribir El Plan B es seguir el Plan A, supe que se trataba de un poema que podr√≠a ser representado. Fue un ejercicio de b√ļsqueda escritural donde las nociones est√©ticas que afectan mi escena invadieron mi poes√≠a. Luego de este texto todo mi trabajo literario cambi√≥. Encontr√© sinergia entre el Homo-theatralis y las distintas expresiones a las que ten√≠a necesidad de investigar fuera de las tablas. La obsesi√≥n con mostrar una sola voz en todas las exploraciones ideoest√©ticas/art√≠sticas/docentes con las que me involucro en la actualidad, tuvo su ritual de iniciaci√≥n tras este proyecto. ¬†¬†¬†¬†

El texto resultó ganador de la edición XX de los Juegos Florales en Santiago de Cuba, y publicado posteriormente bajo el sello editorial Ediciones Santiago. Tener el poema impreso en formato de libro fue suficiente motivación para reinterpretarlo. Primero hice algunas lecturas performáticas y luego algunos ejercicios de improvisación con el grupo, hasta que me envolví en un proceso de puesta en escena. 

foto: Frank lahera

El poema tiene una estructura que se desplaza entre lo narrativo y lo teatral. La utilizaci√≥n del verso libre, di√°logos, personajes, escenas e im√°genes tipogr√°ficas caracterizan a un material h√≠brido y simb√≥lico. Manejar estos elementos para una puesta en escena supone un proceso de construcci√≥n e investigaci√≥n arduo para cualquier equipo de trabajo. ¬ŅC√≥mo renunciar al desaf√≠o de reinterpretarme? ¬ŅC√≥mo hacer de la ficci√≥n una historia real? ¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†

Propuse a los actores resimbolizar el texto desde sus vivencias. En el cuerpo del poema aparec√≠a un personaje nombrado Garbe, figura que por algunos momentos representa ‚Äúal opresor‚ÄĚ y, en otros, ‚Äúal oprimido‚ÄĚ. Un ser que transita entre ‚Äúlo humano‚ÄĚ y ‚Äúlo animal‚ÄĚ (como criatura sin conciencia).

foto: Frank lahera

Los actores crearon un alter ego (un Garbe) a partir de una persona que ejerci√≥ fuerza sobre ellos, causando alg√ļn da√Īo irreparable hasta el inicio del proceso. La idea: enfrentar al actor con miedos/frustraciones y heridas causadas en ellos por la relaci√≥n t√≥xica con su Garbe.

Les ped√≠ documentar toda la relaci√≥n con aquella figura de dolor/poder a trav√©s de objetos, videos, fotos e historias. Deb√≠an dar testimonio y exponerse como v√≠ctimas que rememoran estados incontables/tristes/violentos. El dominio del Garbe alojado en el subconsciente como crisis invariable. ¬ŅC√≥mo se deja de ser lo que se es? Durante el proceso deb√≠an crear un mecanismo de resoluci√≥n y sanaci√≥n ante el da√Īo. Quiz√°s este fue el ac√°pite m√°s dif√≠cil de concretar, pero deb√≠an superar todos los traumas y complejos. Intu√≠ que el camino hacia la puesta en escena deb√≠a transcurrir por tal rebeli√≥n.¬†¬†

En los ensayos recordé mucho a Eugenio Barba cuando habla de la acción desnuda y esencial. Yo también buscaba la gota de agua que hace rebasar el vaso. El momento crítico. La resurrección. Me dejé llevar tanto por el proceso que olvidé el resultado (la puesta) como objetivo esencial. Durante ese tiempo entendimos que trabajar no solo cansa, a veces duele.

Tuvimos diversos contactos con el p√ļblico. Era elemental poder medir los niveles de percepci√≥n del auditorio. ¬ŅMientras el actor sana qu√© pasa con el espectador? ¬ŅQui√©n es el Garbe para el p√ļblico? ¬ŅC√≥mo regular la acci√≥n?¬† ¬†La puesta mostraba al actor en contacto con elementos que simbolizan el poder del el opresor, objetos que a nivel personal rememoran su imagen y su accionar. El novio agresivo/secuestrador, el suegro d√©spota, el jefe tirano, la profesora injusta y cruel.

foto: Frank lahera

El autoreconocimiento de cada experiencia permitía la reconstrucción sensorial de la memoria. Recordar cada vez dolía menos y significaba más. El ejercicio de lo real y lo performativo como elemento estético del cuerpo y la escena evidenciaban una aprendizaje personal sobre el dolor. Entonces cada hecho sufre una ampliación sensorial y psicológica a través de los elementos de ficción que introduce el poema. El actor sabe que la representación termina tras superar el temor a la imagen que asfixia. Por eso se expone al experimento teatral, para vencerse a sí mismo y resurgir entre sus agonías.

La obra tuvo un alto componente físico. Era importante equilibrar el cuerpo y la mente. Empezamos a jugar con los límites particulares de cada actuante y los utilizamos como vía para introducir otros elementos de ficción. Era importante que a través de sus angustias el espectador se hiciera las respuestas precisas. No queríamos que encontraran respuestas a través de nuestras historias, que por ende eran incompletas/abstractas/particulares. Siempre hemos asumido nuestro teatro como generador de preguntas, las respuestas a ellas siempre están en el espectador.

dise√Īo de Frank lahera

Esta es una obra con profundos contenidos polisémicos. Una obra donde cada actor introduce el ciento por ciento de su narrativa. Cada uno selecciona las armas para enfrentarse al despiadado Garbe. La escena es vista como campo de batalla, muerte y resurrección. Los implicados saben que algo debe cambiar tras el cierre del telón, que los testigos en la sala asisten a un exorcismo de liberación.

El performance est√° compuesto por perros reales, objetos personales, poes√≠a, m√ļsica en vivo, voces en off, proyecci√≥n audiovisual, autoflagelaci√≥n.

  • ¬ŅCada persona tiene un Garbe?
  • ¬ŅPuedo yo ser el Garbe de otra persona?

Durante el mes de octubre de 2017 participé en dos talleres organizados por el Laboratorio de Experimentación Escénica Social. Ambos pertenecían al programa de la residencia de creación INSERVI. Espacios desarrollados en el piso 10 del edificio López Serrano a una cuadra de la calle línea. Entre lo que ya no está y lo que todavía no está fue el taller impartido por Rubén Ortiz, director y pedagogo mexicano integrante del proyecto La Comuna: Revolución o futuro y del colectivo La Comedia Humana.

En ese encuentro se abordó la noción de teatro expandido, un teatro que transita por lo performático, documental y ciudadano. Fueron premisas para el análisis la incorporación de nuevos sujetos escénicos y la necesidad de una dramaturgia participativa para un espectador que se implica con un escenario más vulnerable. Recuerdo que aquellos encuentros empezaron a descolocar todo lo concebido para el montaje, lo curioso es que reafirmaba cada paso que había dado durante el proceso. El encuentro con Rubén fue una instructiva indulgencia para repensar la política del espectador. Recuerdo desandar la calle Monte en busca de conexión con el país de los sobrevivientes. Cuba vista desde su patrimonio y sus ruinas para construir un Diccionario de Cubanismos.

foto: Frank lahera

El profesor y fil√≥sofo espa√Īol Jordi Claramonte dirigi√≥ el segundo taller: Arte de contexto. √Čl tambi√©n tuvo a cargo la conferencia inicial del Festival Internacional de Teatro de La Habana ese a√Īo: La est√©tica modal o la importancia de poder hacer lo que tienes que hacer. Claramonte comparti√≥ distintos puntos de vista sobre el proceso creativo (en especial el teatral), la autonom√≠a y la acci√≥n enfocada desde lo pol√≠tico. Nos habl√≥ de la importancia del autoan√°lisis y el enfrentamiento de las ideas. Cada persona se produce a s√≠ misma y para hacer aut√≥nomo se necesita al otro tanto como a uno mismo. Un d√≠a conversando con √©l sobre El Plan B es seguir el Plan A me dijo que la obra en s√≠ era el proceso y deb√≠a mostrarlo como tal al p√ļblico. Adem√°s, que se trataba de un proyecto del cual podr√≠an salir varias puestas en escena, que deb√≠a discernir en el discurso aquellos elementos afines y potenciarlos desde su particular existencia.

Volví a Santiago de Cuba; repensé todo. Tanto Rubén como Jordi me habían aportado luces para lo que vendría después. Dos espectáculos/textos/posturas significativas de nuestro grupo: Bonsái y Leviatán.

El Plan B es seguir el Plan A resultó ser un examen de valentía. Un performance donde el biodrama y el docudrama funcionaron como estructuras para el riesgo. Seis funciones para mostrar un proceso angustioso e incómodo para actuantes y expectantes. Una experiencia que radicalizó el quehacer del Grupo de Experimentación Escénica LA CAJA NEGRA y que pudimos compartir en la segunda edición de la jornada Perro Huevero, Las Tunas 2018.

Toda puesta en escena termina convirti√©ndose en una met√°fora sobre nuestra realidad/fe/cuerpo. Mis proyectos suelen buscar la conversi√≥n del espectador en un sujeto que experiencia un juego inconcluso/inclusivo/procesual/sensorial. Abrir las heridas del actor se ha convertido en pr√°ctica vital de nuestro trabajo. La puesta ya no es entendida para nosotros solo como el resultado artesanal de nuestra profesi√≥n. Nuestras b√ļsquedas contienen elementos espectaculares que solemos compartir y dialogar. ¬ŅCu√°l era el Plan? Tal vez nunca hubo uno. El teatro es un espacio para vivir con imprudencia. No se trata de la amputaci√≥n est√©ril de la ficci√≥n sino el empleo org√°nico de lo real. Cuando el proceso emana desde esa percepci√≥n todo se simplifica, el actor sana y se convierte en paradoja de un cuerpo sin sombras.¬†



Almas Nuevas y el Caribe que nos une

Del 3 al 9 de julio vuelve el Festival del Caribe. En esta ocasi√≥n se presenta como una Edici√≥n Homenaje, una iniciativa que sentar√° las bases de la celebraci√≥n en 2021. El estado de excepci√≥n provocado por la COVID 19 ha impedido que la Fiesta del Fuego, como tambi√©n se le conoce, dinamite las arterias de Santiago de Cuba. Entonces, ¬Ņc√≥mo pensar y dialogar con los pueblos del Caribe? ¬ŅSer√° posible no dejar morir el esp√≠ritu del festival?

La Casa del Caribe, instituci√≥n rectora de la magna cita, ha dise√Īado una serie de acciones en pos de mantener vivo el evento. Dise√Īo enriquecido (como cada a√Īo) por los principales organismos y proyectos culturales de la provincia. El empleo de los nuevos medios y las plataformas digitales fue el camino seleccionado por su comit√© organizador para concretar el encuentro.¬† ¬†

Como ya es costumbre, la Asociación Hermanos Saíz en Santiago de Cuba se convierte en espacio de diálogo e intercambio del festival desde el quehacer orgánico de sus miembros. El programa paralelo, Almas Nuevas, se reafirma como el espacio más fértil/radical/e innovador entre los jóvenes que aspiran a un Caribe amplio y diverso.

  • ¬ŅQu√© es lo caribe√Īo? ¬ŅC√≥mo dialoga el arte contempor√°neo con los c√≥digos culturales de la regi√≥n? ¬ŅEs el Caribe un espacio de b√ļsqueda creativa para el arte de vanguardia? ¬ŅPor qu√© salvar nuestra identidad es salvar nuestros pueblos?

Durante estos d√≠as muchos creadores daremos respuestas a cada una de estas interrogantes. Repensaremos las distintas formas de expresar ‚Äúlo caribe√Īo‚ÄĚ desde √°reas investigativas, creativas y multidisciplinarias, que son transversales a las nociones antropol√≥gicas, est√©ticas, sociales y pol√≠ticas que representan la regi√≥n. ¬†

El p√ļblico tendr√° acceso al programa de la AHS a trav√©s de las plataformas institucionales de la filial en Santiago de Cuba (la p√°gina de Facebook y el canal de YouTube).

Entre las acciones m√°s significativas destacan:

Ventana Performance

Días 3, 4, 5, 6 y 7/Hora 10:00 a.m.

Invitados: Yuri Seone/Frank Lahera/Edgar Brielo/Carlos Gil Calderón

Foro Online El Cuerpo político: Identidad, arte y renovación en la imagen del Caribe

Día 5/Hora 3:00 p.m.

Invitados: Colectivo Muestra Internacional de Videoarte FAENZA  (Colombia)

Concierto Online del grupo Yerba Buena

Día 9/Hora 5:00 p.m.

El Festival del Caribe es un suceso que trasciende a Santiago de Cuba y sus habitantes. Aun cuando se gesta desde las instituciones de la ciudad, su proyección responde a una condición de país. Cuba es el Caribe. Los esfuerzos por mantener espacios tan vitales como estos muestran la voluntad de mantener el diálogo con los pueblos de nuestra zona geográfica. Un diálogo regido por la cultura y el arte. Un terreno que nos hace diferentes pero que nos une. Un terreno donde los hombres aprenden a respetar sus diferencias porque en ellas yacen sus verdades y fortalezas.

Los j√≥venes creadores debemos estar prestos para formar parte de ese di√°logo. Todo cuanto sucede en el mundo del arte y la cultura es territorio para la AHS, es territorio para la vanguardia. Es el Caribe una regi√≥n f√©rtil para convertir nuestros sue√Īos en una obra humanamente posible. ¬†¬†¬†



Escena #4: Cartografía para Elefantes sin manadas (+ fotos y videos)

(performance y memoria)

  • ¬ŅPuede un actor superar sus espacios vac√≠os a partir de la escena?
  • ¬ŅPuede reconciliarse/salir distinto?
  • ¬ŅEs la escena un espacio medicinal para quienes practicamos este arte?
  • ¬ŅSanaci√≥n?

Cartografía para Elefantes sin manada es un texto de la dramaturga cubana Laura Liz Gil Echenique. La obra llega a mis manos para ser leída en la primera jornada teatral Repique por Mafifa 2017. Evento que organizó el Consejo Provincial de las Artes Escénicas en Santiago de Cuba y el Estudio Teatral Macubá, cuyo enfoque era direccionar la mirada teatral a la joven dramaturgia cubana. Recuerdo que me dieron a escoger entre varios textos, pero fue este el que me atrapó de inmediato.

No estaba escrito bajo resortes convencionales, m√°s bien parec√≠a poes√≠a pensada para la escena. Un gran mon√≥logo del cual se desprend√≠a un sinf√≠n de emociones. Ante mi lectura, la historia de muchos amigos que han pasado su vida despidi√©ndose, a√Īorando el reencuentro y reinterpretando sus recuerdos. Parec√≠a la historia de un gran porciento de la juventud cubana, la que vivieron mis padres, abuelos y la que estar√°n sentenciados nuestros hijos. La juventud y el desborde de nuestras agon√≠as/frustraciones. La juventud bajo una letalidad miserable/inolvidable.

foto Frank Lahera

Mis primeras impresiones con la propuesta de Liz fueron incontrolables. Las m√ļltiples im√°genes e historias que se desprend√≠an en cada p√°gina no me dejaban aterrizar un proyecto esc√©nico concreto. Tem√≠a que a mis actores les sucediera lo mismo. Ten√≠amos la experiencia de haber tratado con la dramaturgia de Ang√©lica Liddell y un texto cuya construcci√≥n escritural eran muy parecidas, pero Cartograf√≠a‚Ķ no me inspiraba a la fabricaci√≥n del artificio. Entonces decid√≠ hurgar en lo aprendido durante el V Taller de Altos Estudios de Direcci√≥n Esc√©nica, organizado por el Laboratorio Ibsen y la Compa√Ī√≠a Danza Unidos, en conjunto con el Consejo Nacional de las Artes Esc√©nicas y la Casa Editorial Tablas-Alarcos.

Fui invitado en mayo de 2017 por Yohayna Hern√°ndez Gonz√°lez al taller con el director teatral mexicano Aristeo Mora de Anda, l√≠der de la Compa√Ī√≠a Opcional. Durante esos d√≠as conoc√≠ a Laura Liz (que tambi√©n era participante) y convert√≠ nuestras charlas en un interrogatorio sobre su obra. Desde la primera conversaci√≥n supe que el texto se trataba de ella, de su experiencia real con una serie de acontecimientos que marcaron su vida. Laura hab√≠a convertido en poes√≠a el desastre y la ilusi√≥n de d√≠as pasajeros. D√≠as que bien pueden repetirse como una constante a la que no se puede evadir. Cuando se busca algo, se corre el riesgo de descantar cosas/opciones/caminos. Toda b√ļsqueda conlleva a olvidos. Buscar es tambi√©n seleccionar.

Cartel de la obra (dise√Īo Frank Lahera)

Laura me dijo que escribi√≥ el texto cuando vivi√≥ en Argentina. All√≠ tuvo una vivencia ajetreada, se mud√≥ varias veces, resisti√≥ a los apagones el√©ctricos y a la lejan√≠a. Me dijo que lo peor en esas circunstancias es no saber ‚Äúqu√© te llevas‚ÄĚ y ‚Äúqu√© dejas‚ÄĚ. ¬ŅNo es esa la m√°xima de la vida? Not√© que el texto en ella emul√≥ como tabla de salvaci√≥n. Como v√≠nculo con los elementos alrededor de su biograf√≠a que no quer√≠a dejar/olvidar. Cartograf√≠a‚Ķ es un texto sobre el olvido. P√°ginas para detener el curso y enumerar las p√©rdidas involuntarias. ¬ŅPodemos dejar de olvidar? ¬†

El contenido del taller tambi√©n fue √ļtil para entender el texto, o por lo menos para consolidar la lectura que m√°s me interesaba hacerle. Aristeo Mora es conocido por su teatro experimental, un trabajo que va de lo colectivo a lo colaborativo. La investigaci√≥n realizada para su obra: Ciudades Imposibles form√≥ parte de los ejercicios trabajados durante la cita. Recuerdo que nos habl√≥ de su experiencia al regresar a Guadalajara despu√©s de terminar sus estudios en Espa√Īa y c√≥mo se cuestionaba por qu√© era tan dif√≠cil sentirse parte de aquella ciudad. De su necesidad de explorar los sistemas de inclusi√≥n y exclusi√≥n que reg√≠an cualquier urbe. De c√≥mo su encuentro con la ciudad y su arquitectura necesit√≥ una interpretaci√≥n lejos de la ficci√≥n teatral.

foto frank lahera

El taller nos mostró distintas vías para crear dispositivos escénicos e interpretar la memoria. Mecanismos que permiten otra relación con la ciudad y sus residentes como objetos de estudio. El trabajo con el archivo y su utilización como interferencia en la historia oficial en todos sus niveles y la idea de hacer teatro como herramienta de diálogo, acción y pensamiento fuera del marco del arte, fueron los preceptos asumidos como mi mayor aprendizaje.

Ese taller modificó la manera que tenía de interpretar la realidad desde la escena. Durante esos días ejercitamos como compartir una investigación desde diversos formatos, haciendo de ello un encuentro teatral. El taller Visualizador de ciudades Imposibles representó un enlace vital con nociones estéticas e investigativas que luego terminarían por definir mi proyecto de puesta en escena.

foto Frank Lahera

Al organizar el proyecto de Cartograf√≠a‚Ķ con el Grupo de Experimentaci√≥n Esc√©nica LA CAJA NEGRA, surgi√≥ un segundo espect√°culo: Pol√≠grafo. Pero este no pudo ser representado, los organizadores del evento no entendieron las razones por las cuales la funci√≥n solo permit√≠a 15 espectadores. Un ejercicio donde el p√ļblico se convert√≠a en performance sin entender su condici√≥n de espectador. Un concepto al que volveremos, ahora que quiz√°s sea obligatorio reducir el n√ļmero de personas en salas teatrales y espacios de representaci√≥n. Lo cierto es que Pol√≠grafo es de esos proyectos destinados a salir cuando la obra del creador ha avanzado en el tiempo, antes es inentendible/cuestionable/absurdo.

foto Frank Lahera

El texto de Laura corrió con más suerte, mis actores se involucraron en el proceso desde sus propias biografías y materiales imprescindibles. El juego del teatro se convirtió en el juego de sus vidas.

La lectura colectiva de la obra transform√≥ el escenario en un tratado sobre la soledad/la distancia/la memoria familiar/el tiempo como imposible y las posesiones materiales. Es el √ļltimo d√≠a en una casa con la que tienes una conexi√≥n familiar/energ√©tica/emotiva, es el √ļltimo d√≠a que estar√°s entre esas paredes y tienes la necesidad de revivir situaciones, elegir ‚Äúqu√© te llevas‚ÄĚ y ‚Äúqu√© olvidar√°s‚ÄĚ.

foto Frank Lahera

Los actores entraron y salieron de escena con sus propias pertenencias, sus padres y amigos. Nuestros ensayos fueron comprender un cuestionario de una veintena de preguntas dise√Īadas para vivir sobre las tablas. ¬ŅSi te encontraras en esa situaci√≥n qu√© har√≠as? Cada actuante tuvo que vivir durante 50 minutos una historia real, una historia donde mostraron sus deseos y miedos. La propuesta como en otras anteriores del grupo, tambi√©n cuestionaba el hecho teatral en s√≠ mismo. Hab√≠a un marcado inter√©s por mostrar al teatro como un espacio de supervivencia real.

Las complejidades m√°s angustiosas en este trabajo yacen en la elecci√≥n de cada actor para vivir un suceso real ante los espectadores. El primero de los tres actores, Jos√© Alfredo Pe√Īa Ortiz, escoge pasar esa noche con sus amigos, e invita a cuatros compa√Īeros de la infancia, trae su guitarra y su ropa friki, trae su mochila llena de recuerdos que evidencia la amistad, algo que repiten sus cuatro invitados. La actriz Maibel del Rio Salazar escoge a su madre, la persona que m√°s significa para ella y lo muestra, su canci√≥n preferida, el biber√≥n donde tom√≥ leche hasta los 25 a√Īos de edad. El √ļltimo actor, Alexis Mart√≠ Veranes, prefiere estar solo. Una elecci√≥n que lo desnuda frente a su mayor conflicto. Trae pocas cosas con √©l, no tiene nada de valor ni a nadie para despedirse, su elecci√≥n es su √ļnica posibilidad. En esencia, la selecci√≥n de cada uno es un reflejo profundo de sus vidas, de sus tribulaciones, de sus dudas. Estas elecciones convierten a la obra en un acto de sinceridad absoluta. ¬ŅAutoficci√≥n?

La verdad es utilizada para conducir al p√ļblico por una historia que sucede en el momento, que se construye mientras el espectador se replantea su relaci√≥n con sus amigos, sus padres, consigo mismo, pero sobre todo su relaci√≥n con el teatro. Un elemento significativo en el trabajo del grupo, la preocupaci√≥n ideo-est√©tica sobre el imaginario colectivo que se tiene sobre el teatro.

¬ŅQu√© te gustar√≠a cenar en una noche como esa? Les pregunto durante el trabajo investigativo. De la respuesta naci√≥ el final de la obra. Una comida confeccionada por todos, una mesa donde se comparte por √ļltima vez. El p√ļblico sabe que es el final pero que la acci√≥n no va a parar, es real, nadie dejar√° sus platos para saludar, para recibir los aplausos. El p√ļblico se retira, mientras en la mesa, la teatralidad de la vida hace de la obra, un ejercicio humanamente hermoso.



Escena #3: Y los peces salieron a combatir contra los hombres (+ fotos y videos)

  • ¬ŅC√≥mo se construye una met√°fora?

  • ¬ŅC√≥mo reconocer a su autor?

  • ¬ŅPeces vs hombres?

Dice Angélica Liddell que el arte es la expresión del sufrimiento que la política causa en los hombres. Tal vez sea la razón por la que ella insiste en llevar la metáfora a la carne.

Cuando a√ļn el p√ļblico saborea los efectos de la obra El Deseo (otro panfleto esc√©nico), lleg√≥ un nuevo estreno del grupo. Una obra igual de pol√©mica e irreverente: Y los peces salieron a combatir contra los hombres. Un montaje a partir del texto original de la dramaturga espa√Īola Ang√©lica Liddell. Era diciembre de 2016 y el Grupo de Experimentaci√≥n Esc√©nica LA CAJA NEGRA cerraba en el patio de la Casa del Joven Creador en Santiago de Cuba la √ļltima edici√≥n de un improvisado festival, Teatro de Oto√Īo.

foto Alcides Carlos Gonzales Díaz (Tití)

Esta vez nuestro espect√°culo cont√≥ con el apoyo de la beca de creaci√≥n El Reino de este Mundo que la AHS me otorgara en ese a√Īo. Un apoyo sin el cual no hubi√©ramos podido producir la obra. Es conocido que las becas de la AHS no solo dan apoyo econ√≥mico, tambi√©n moral.

Mi recorrido con Ang√©lica Liddell y su teatro hab√≠a empezado meses atr√°s cuando en un taller, con la investigadora mexicana Roc√≠o Judith Galicia Velasco, me hab√≠an llegado sus textos y videos. La profe nos cont√≥ sobre su experiencia con el teatro de Ang√©lica, de c√≥mo la b√ļsqueda del dolor en ella era una representaci√≥n del dolor ajeno. Nos habl√≥ del absurdo y la enfermedad como elementos est√©tico ineludible de sus performance. De c√≥mo su creaci√≥n esc√©nica siempre es nueva ante la vista del espectador, el cual es retado de forma constante. Descubrir a Liddell fue un hallazgo para m√≠, uno que signific√≥ descifrar a toda su generaci√≥n. Con ella abr√≠ una puerta hacia un conocimiento que enriqueci√≥ mi visi√≥n del teatro y del arte.

foto Marvin Rodríguez

Y los peces… es un texto contra la muerte. Su autora lo declara como una obra antisocial porque es un grito contra la mezquindad y el conservadurismo de las tendencias sociales del mundo contemporáneo. Un discurso sobre el anonimato, la pobreza, el racismo y los miles de personas que mueren ahogados tratando de cruzar el Estrecho de Gibraltar.

La maldad y la indiferencia humana ante el dolor ajeno crea espacios vacíos y oscuros. Una tesis que asumí para interpretar aquel monólogo sobre la injusticia y la denuncia en su reconciliación con el arte.

foto Marvin Rodríguez
  • ¬ŅPor qu√© hablar de Europa?
  • ¬ŅQu√© tiene que ver Ang√©lica Liddell con un grupo de j√≥venes de Santiago de Cuba?
  • ¬ŅDenuncia? ¬†¬†¬†

La obra analiza el fen√≥meno de la emigraci√≥n y el racismo desde una perspectiva ofensiva/grotesca/rebelde. Nos pone frente al flagelo hasta descolocarnos, hasta morir de verg√ľenza.

  • ¬ŅSe pudiera tratar la misma situaci√≥n con menos rabia?

El teatro cubano ha abordado en dis√≠miles ocasiones estos temas desde una condici√≥n end√≥gena. La emigraci√≥n cubana forma parte de nuestro retrato hist√≥rico. Sin embargo, en ese entonces sent√≠ que el arte cubano enfocaba la vista sobre el fen√≥meno desde el ojo insular, el ojo que se queda en esta orilla. Montar este texto representaba mostrarle al p√ļblico la misma situaci√≥n sufrida por otros en la distante Europa. El p√ļblico tendr√≠a la posibilidad de analizar los sucesos desde la frialdad que se genera cuando el dolor no es tuyo.

  • ¬ŅPuede no ser su dolor en un pa√≠s que ha perdido segmentos poblacionales tras el flujo migrante al norte?

Nuestro Caribe insular por las caracter√≠sticas sociales y su posici√≥n geogr√°fica es centro de esta cat√°strofe. Seg√ļn el censo de 2000, en los Estados Unidos el 10% de la poblaci√≥n era caribe√Īa y situaba a Cuba con el porcentaje m√°s alto entre los residentes: un 34%. ¬ŅPuede el espectador enajenarse?

foto Alcides Carlos Gonzales Díaz (Tití)

Mirar la emigraci√≥n cubana desde la perspectiva del migrante africano que es excluido de la utop√≠a (llegar a las costas europeas) tambi√©n es hablar de los cad√°veres en el Golfo de M√©xico. Es hablar de un viaje que no termina al cruzar el mar, para muchos esa es la parte del trayecto m√°s f√°cil (prueba y error). Luchar y sobreponerse al complejo proceso de incorporaci√≥n a una sociedad que rechazan al migrante (y asume ese rechazo como una actitud natural) es tal vez lo menos representado por el teatro. Y los peces‚Ķ es un texto con el que se puede amplificar la barbarie en contra de la vida y el desarrollo equitativo en las poblaciones m√°s pobres. ¬ŅEl Estrecho de Gibraltar posee la misma fiebre que el mar Caribe?¬†¬†

Tras la investigación del tema no fue difícil encontrar los nexos con la realidad migratoria de Cuba. Con mi biografía y la historia de vida de mis actores. Historias colectivas de una Cuba en alta mar.

Cartel de la obra. Dise√Īo Frank Lahera

El texto me condujo a la construcci√≥n de un espect√°culo cruel, uno que hizo honor a las l√≠neas ideotem√°ticas de Ang√©lica y que mostr√≥ nuestra postura ante la tragedia. Manejamos elementos perform√°ticos (como sistema simb√≥lico) y otros que se caracterizaban por nuestras b√ļsquedas antropol√≥gicas del tema. Ambos caminos definieron las exploraciones actorales y est√©ticas. Confluyeron en un mismo escenario: personajes, actores, m√°scaras absurdas e individuos que nunca hab√≠an practicado el arte de las tablas.

Me plante√© un escenario total. Un espacio donde el p√ļblico estuviera organizado dentro de la escena, acompa√Īando los movimientos/acciones/posturas de los actores. Despu√©s nos servimos de la arquitectura del lugar para nutrir la puesta de niveles e im√°genes diversas. Quer√≠a rodear al espectador, convertirlo en el centro de todo. Imagin√© un estadio de futbol y convert√≠ al p√ļblico en las porter√≠as. Todo lo dem√°s era escenario. ¬†

Desde una azotea un individuo se mantiene indiferente a la tragedia esc√©nica, que no es m√°s que la tragedia de la vida. Es el mismo que abre el espect√°culo dando por micr√≥fono un mensaje del director. Mensaje que lee mal, sin importarle su trabajo. Hombre com√ļn que sube las escaleras, se quita la ropa y vive una noche tropical mientras escucha la radio y fuma. ¬ŅCu√°l es el mensaje: lo que dice o lo que hace?

foto Marvin Rodríguez

Una perra ladra (Totó). Dorita sabe que el mago de Oz no tiene más poderes que sus mentiras. Dorita busca su perra pero ya no está, se ha ido con el Pescador: un viejo que descubre que los peces empiezan a tener ojos de hombre. Un viejo que alerta sobre la necesidad de darle armas a los pescadores porque un día los peces saldrán del mar a combatir contra ellos, contra nosotros.

foto Alcides Carlos Gonzales Díaz (Tití)

Sumergido en la locura, el viejo pescador nos culpa de esas muertes. Nos culpa de la desigualdad. Tras sus palabras est√° la advertencia. El espectador decide/compara/cuestiona. Dorita canta Somewhere over the rainbow, los ni√Īos se han convertido en cad√°veres ante sus pies.

En sentido general los personajes parecen disfrutar el sufrimient,o pero los actores no. Una contradicci√≥n que hace al p√ļblico disfrutar la comicidad y excentricidad de los personajes hasta que descubre que est√° asistiendo a un tratado sobre el dolor, a un funeral revisitado por los componentes esc√©nicos.

foto Marvin Rodríguez

La Puta (interpretada por cinco actores), el Pescador, La Ni√Īa Dorita, El hombre sobre el mundo (performer sobre la azotea), Tot√≥ (una perrita graciosa capaz de cambiar de due√Īo) y el N√°ufrago (individuo que muta la nacionalidad). Figuras todas que hacen de la carne met√°fora y martirio.¬†

Al igual que Ang√©lica Liddell en el montaje de su texto, trata de criticar su sistema sociopol√≠tico; nuestro montaje puso en duda las razones de la emigraci√≥n cubana sin aludir a ella. Le mostr√≥ al espectador el sufrimiento ajeno, la cat√°strofe del otro, la ignominia de los sistemas sociales que son incapaces de resolver la situaci√≥n, la agon√≠a, la frustraci√≥n, la fragmentaci√≥n familiar y el sue√Īo ingenuo. ¬ŅA d√≥nde dirigir mi cr√≠tica?

El uso del audiovisual con un marcado interés estético nos ayudó a graficar nuestras ideas a través de imágenes reales e inhumanas. Era una muestra documental con su propia dramaturgia dentro del espectáculo. Lo que se proyectaba tenía una intención a nivel de puesta en escena pero estaba tejido de tal manera que hubiera funcionado por sí solo.

foto Alcides Carlos Gonzales Díaz (Tití)

Parte de la m√ļsica y los efectos sonoros eran creados en vivo. La m√ļsica termin√≥ siendo una actriz capaz de hacer m√ļsica y de monologar por los ni√Īos que no llegaron a la otra orilla, donde sus padres depositaban sus esperanzas. Entonces se expon√≠an cifras reales de ahogados, cifras de hombres an√≥nimos que desaparecieron como si nunca hubieran venido al mundo.

El artista performer desnudo sobre la azotea fuma/lee/se enajena mientras observa la obra de teatro y juega a manipular una gran pantalla en la que se proyecta el sinsentido de vivir sin m√°s recurso que la pobreza. ¬ŅEse performer ser√° la imagen del cubano? ¬ŅEn qu√© se diferencia con el espectador presente?

La obra abri√≥ un par√©ntesis sobre la enajenaci√≥n de quienes observan y no toman postura sobre el asunto. Los personajes no dejan de hacer referencia al Se√Īor Puta, individuo sobre el cual cae toda culpa. ¬ŅPero si existe un culpable porque se√Īalar al p√ļblico? ¬ŅQui√©n es el Se√Īor Puta?

Tras la resignificaci√≥n de los elementos esc√©nicos el p√ļblico empieza a dialogar con el entorno. Empieza a preguntarse qu√© hace all√≠, juzgado y sentenciado. Los artificios muestran historias e ideas que ya no parecen falsas y teatrales. La monta√Īa de juguetes de Dorita no es de ella realmente, representa a cada ni√Īo ahogado. Es parte de un altar a la memoria de los cientos de infantes olvidados en el mar, una imagen que nos dice: la muerte de cada ni√Īo es un castigo por nuestros pecados y enajenaci√≥n. Dorita no encontrar√° m√°s a Tot√≥, volver√° a su casa como una mujer cuya virginidad fue arrebatada por la desigualdad social y el asco a la muerte. ¬†¬†¬†

foto Marvin Rodríguez

Sobre el final de la obra se escucha la canci√≥n Balsero, del cantautor cubano Amaury Guti√©rrez. El n√°ufrago saca una bandera, fue lo √ļnico que pudo rescatar de su infausta traves√≠a. Tas ese gesto se confirma todo: la obra va de nosotros. Ang√©lica Liddell en boca de los actores suena a santiaguera, a otra cubanita que sobrevivi√≥ al Mariel. Al t√≠o que no veo hace ocho a√Īos y a los otros integrantes de mi √°rbol geneal√≥gico que solo veo por Facebook. Liddell no fue un pretexto porque cada palabra escrita y dicha habla de nosotros. Al terminar la canci√≥n los actores a√ļn permanecen en escena, condenados a no irse jam√°s, a no romper la √ļltima imagen, son parte del altar de Dorita, son los peces combatiendo la ficci√≥n.

Y los peces‚Ķ evidenci√≥ una postura pol√≠tica/creativa/y teatral coherente con la problem√°tica de los que integraron la puesta: Jos√© Alfredo Pe√Īa Ortiz, Diego Alexander Torres Olivares, Ahmed Ramos Lescay, Adri√°n David Bonilla Ch√≠a, Raudelis Torres Maceira, Maibel del R√≠o Salazar, Amanda Gonzales Ortiz, Frank Lahera O’Callaghan, Lucy (la perrita), Alexis Mart√≠ Veranes y Laura Gonz√°lez Rodr√≠guez. Todos asumieron y transformaron el mon√≥logo de una espa√Īola en un reclamo personal y emotivo.

El espect√°culo solo tuvo ocho funciones, una de ellas en la edici√≥n IX del Festival de Teatro Joven Holgu√≠n 2017. Esta √ļltima no pudo mostrar ni un 10% de todo el trabajo. La escenograf√≠a y la utiler√≠a nunca llegaron al festival e improvisamos una lectura perform√°tica muy alejada de nuestras intenciones.

foto Alcides Carlos Gonzales Díaz (Tití)

Tal vez alg√ļn d√≠a vuelva sobre el texto y sobre un proyecto de puesta que debi√≥ tener mayor circulaci√≥n y di√°logo con el p√ļblico. Y los peces‚Ķ signific√≥ para nosotros, como grupo, la posibilidad de reafirmar nuestro compromiso con un teatro renovador y activo. As√≠ caminamos sobre las aguas que han transitado hombres-peces, hombres sin identidad que esperan el milagro de volver a tierra. No importa sus ojos de pescado ni sus escamas, no quieren ser olvidados.¬†

foto Alcides Carlos Gonzales Díaz (Tití)

El Grupo de Experimentaci√≥n Esc√©nica LA CAJA NEGRA no cree que la miseria sea anterior a la vida de los hombres. Anterior al naufragio. No cree que la miseria sea la eternidad. Esa es nuestra postura ante la bestia triunfante. ¬°Empieza la funci√≥n Se√Īor Puta! ¬°Empiezan los milagros!

D√≠game: Delante de este pescado con ojos de hombre, ¬Ņno tiene miedo?



Escena #2: El deseo (otro panfleto escénico)

Cartel de la obra (Dise√Īo de Frank Lahera)

Un grupo de teatro no es una puesta en escena. La construcci√≥n de un colectivo teatral depende de m√ļltiples factores mediados por el tiempo como argumento inevitable. Crear un proyecto que pueda trascender a la vida de sus integrantes y perdurar como s√≠mbolo de quienes observan para purgar sus deseos, es una tarea casi-ut√≥pica en la contemporaneidad santiaguera. La muerte paulatina del siglo XX para mi generaci√≥n, traer√° grandes p√©rdidas. De ah√≠ la necesidad de entender al teatro como una mecanismo para salvar la memoria, no solo aquella que nos antecede, tambi√©n la que se edifica desde el ahora.

En el Grupo de Experimentación Escénica LA CAJA NEGRA estamos tentados al constante diálogo con la memoria. La información que se hereda no solo es visible a través de los libros, nuestros cuerpos traducen su existencia y la subvierte. Nuestro cuerpo es un recipiente para la memoria. Todos los conceptos son demostrables a través de nuestra corporalidad. Ahí yace una tesis que forma parte de mi investigación teatral, la cual he desarrollado desde el primer espectáculo.

En septiembre de 2016 estrenamos nuestra primera obra: El Deseo (otro panfleto esc√©nico). La sala Van Troi del Cabildo Teatral Santiago nos acogi√≥ durante un mes con gran afluencia de p√ļblico. Nuestra propuesta caus√≥ una entrop√≠a en la ciudad, dividi√≥ a p√ļblicos, especialistas y nos mostr√≥ como un proyecto teatral emergente.

foto: Alcides Carlos Gonzales Díaz (Tití)

La obra empez√≥ su recorrido en agosto (de ese mismo a√Īo). Varias presentaciones en modo Work in Progress en el patio de la Casa del Joven Creador de Santiago de Cuba permiti√≥ nuestros primeros contactos con el espectador. El p√ļblico es una de mis grandes obsesiones; en gran medida creo que los directores montamos las obras que quisi√©ramos ver como espectadores. Esos d√≠as de agosto fueron vitales para pensar c√≥mo mover al p√ļblico se su zona de confort. Cada presentaci√≥n era nueva por la cantidad de cambios que hac√≠amos antes de empezar.

foto: Alcides Carlos Gonzales Díaz (Tití)

Se trataba de mi primer montaje, el cual había escrito desde el escenario sin que pasara por filtros convencionales ni opiniones externas. Organicé el proceso desde una dramaturgia espectacular condicionada por impulsos y resonancias verdaderas. Fue un proceso de libertad absoluta.

En alg√ļn momento empec√© a llevar peque√Īos mon√≥logos al ensayo y lo montaba. Luego llev√© di√°logos y, por √ļltimo, fragmentos de obras de otros autores que inclu√≠ en el texto espectacular. El poema La isla en peso de Virgilio Pi√Īera fue transversal en todo el texto. Mientras que M√°quina Hamlet y H√©rcules 5 de Heiner M√ľller dinamitaron las circunstancias e historias de vida de los actuantes. Construimos un discurso est√©tico basados en cajas de cart√≥n desechables. Fragmentos de la memoria colectiva que habita en objetos sin m√°s valor que la comercializaci√≥n de alg√ļn producto. ¬ŅEs la memoria un producto?

foto: Alcides Carlos Gonzales Díaz (Tití)

Nuestra experiencia con el espectador durante los Work in Progress nos ayudó a darle forma a un gran caos. La simbología propia de los objetos a utilizar y el contenido ideológico de la propuesta tenían una fuerza que superaba nuestras intenciones. Durante una de las tantas tardes que pasábamos en el Café Sofía, vi acumulada una gran cantidad de cajas de cervezas, y esa imagen fue el detonante para la visualidad final del espectáculo.

foto: Alcides Carlos Gonzales Díaz (Tití)

La sociedad nos construye con sus marcas y productos. Nosotros (cuerpos para el deseo) somos el resultado de nuestras posesiones. Esta tesis me sedujo muchísimo, gran parte del montaje dialogaba con ella. Por otra parte, los textos que seleccioné y escribí ponían sobre la mesa un espectáculo que diagnosticaba a mi generación dentro de los preceptos que heredamos. Conceptos que para nosotros poseían otras definiciones y práctica social.

  • ¬ŅQu√© es la masculinidad?
  • ¬ŅQu√© es la heroicidad?
  • ¬ŅC√≥mo/qui√©nes son mis h√©roes actuales?¬†
  • ¬ŅQu√© tan masculinos son mis h√©roes?
foto: Alcides Carlos Gonzales Díaz (Tití)

El espectáculo se hizo un parte-aguas. Cinco actores jóvenes, con sus cuerpos semidesnudos en un escenario infinito, viven la experiencia de actuar su primera obra. Una experiencia sincera/indócil sustentada en sus propias vidas.            

Un pa√≠s. Una familia. Una virgen pol√≠tica. J√≥venes atrapados por el discurso social/hist√≥rico. Una madre que sacrifica a sus hijos. Hermanos obligados a matarse entre s√≠. H√©rcules sin su fuerza divina. La vida del santiaguero mostrada por Sara G√≥mez Yera desde su documental Ir√© a Santiago. Los versos de Virgilio transform√°ndonos en islas sobre un escenario que parece rechazar la ficci√≥n teatral. Otro Hamlet traicionado que busca vengar a su padre. ¬ŅAs√≠ se construye un panfleto?

foto: Alcides Carlos Gonzales Díaz (Tití)

La obra iniciaba desde que el p√ļblico se dirig√≠a a la sala. Todo el pasillo del Cabildo Teatral Santiago estaba inundado de cajas y desechos. All√≠ habitaba un ente protector de los objetos. Un ente conocedor de la memoria vertida en esos objetos. Un ente que sintetizaba lo que suceder√≠a despu√©s en la sala.

Recibido por dicha aparici√≥n, el p√ļblico era conducido por un mar de cajas de cart√≥n de diferentes tama√Īos y radio reloj, el infinito radio reloj. Las cajas invad√≠an toda la platea extendiendo el √°rea para la representaci√≥n hasta convertir a todo el edifico en un solo escenario. A las 8.30 p.m, hora dada por radio reloj, se proyectaba el documental Ir√© a Santiago. Un material que ilustra la idiosincrasia del santiaguero y permit√≠a la comparaci√≥n con el individuo actual, con el espectador presente.¬†

foto: Alcides Carlos Gonzales Díaz (Tití)

El actor nos cuenta su biografía, no pierde su nombre, no interpreta un papel, es un héroe sentenciado a sobrevivir dentro de una escena atroz y política.   

La deconstrucción conceptual/cultural de nociones tan arraigadas como la masculinidad o la heroicidad y su redefinición desde el sentir de la juventud santiaguera, fue una gran osadía nuestra para el contexto donde habitamos. Los actores llevaban soportes negros como vestuario, imagen utilizada para mostrar al cuerpo como eje de poder. El cuerpo como escudo/imagen de victoria/sexo/acción/identidad/adicción/teatralidad y centro de contradicción. El actor como cuerpo político que todo lo que toca se convierte en símbolo.

El Deseo… supuso para nosotros un auto-reconocimiento como Homo-theatralis. El actor no renuncia a las máscaras, los personajes, los artificios, pero se expone como centro de la polémica y el análisis. Fue nuestro primer intento por llegar a un teatro autorreferencial, con síntomas del bio-drama, el docu-drama, y las libertades creativas del performance.

Desde sus complejidades el espect√°culo no solo habla de los conflictos de una historia posdram√°tica donde una generaci√≥n teatral empezaba a tomar conciencia y control de su medio. La obra tambi√©n cuestionaba al teatro mismo. Fue un grito generacional inc√≥modo/apasionado/y reflexivo. La puesta permiti√≥ mostrar nuestra postura con respecto al teatro pasivo y extremadamente artesanal con el que dialogamos constantemente. ¬ŅDial√©ctica?

foto: Alcides Carlos Gonzales Díaz (Tití)

La puesta fue un punto de ruptura al ser divergente con las f√≥rmulas teatrales empleadas en la escena santiaguera. La manera de abordar el tema confrontaba con el an√°lisis del espectador especializado. El intento de mostrar la realidad con tan alto contenido polis√©mico tambi√©n result√≥ pol√©mico en un sector del p√ļblico. Muchos nunca entender√°n el documental de Sara al inicio de la obra, ni la interdisciplinariedad de la propuesta. Sentirse cuestionados todo el tiempo por actores-adolescentes es dif√≠cil de asumir desde una inclusi√≥n limitada del criterio. Lo cierto es que el actor tuvo la oportunidad de ser libre y cuestionar todo: al director, su condici√≥n de actuante, su historia de vida, su masculinidad, la heroicidad de su padre, y su ADN mamb√≠.

La obra estuvo Integrada por un mismo elenco en todas las prestaciones: Jos√© Alfredo Pe√Īa Ortiz, Erasmo Leonard Gri√Ī√°n Labadi√©, Diego Alexander Torres Olivares, Ahmed Ramos Lescay, Adri√°n David Bonilla Ch√≠a y Raudelis Torres Maceira. De ellos solo Jos√© Alfredo y Erasmo contin√ļan en el grupo, los otros sufrieron el peso de la indocilidad cotidiana de la urbe.

foto: Alcides Carlos Gonzales Díaz (Tití)

El trabajo mostr√≥ al grupo como una plataforma para la experimentaci√≥n y no pocos se opusieron. Muchos vieron al proyecto en quebranto de la ense√Īanza art√≠stica tradicional y el quehacer de los teatristas de la ciudad. Mientras otros encontraron en LA CAJA NEGRA su espacio de realizaci√≥n profesional, estableciendo v√≠nculos creativos con nuestra investigaci√≥n.

La aceptaci√≥n entre los m√°s j√≥venes nos ha permitido esquivar las trabas y los infundios desde entonces. El p√ļblico joven representa uno de nuestros mayores retos. De ah√≠ que entre nuestros objetivos de trabajo est√© el di√°logo con ese sector tan vulnerable y tan falto de atenci√≥n.

Creo que la obra nos super√≥. Se nos hizo grande porque su b√ļsqueda lo era. Nos descubrimos en ella y la disfrutamos al m√°ximo. Lo cierto es que no pod√≠a montar otra cosa. Lo que expusimos fue un acto de sinceridad absoluta. Un gesto que modific√≥ mi vida y la manera en la que hoy entiendo el teatro.

El Grupo de Experimentación Escenica LA CAJA NEGRA se define como una plataforma de creación que aborda la escena desde todas sus variantes y potencialidades. Es un teatro que no va en detrimento de nada sino a favor de un arte vivo y renovador. Un teatro de la memoria. Un teatro infinito en el cual puedo entenderme con mi generación.



Escena # 1: La Caja Negra, una biografía generacional

I

El teatro es un acto de fe. Un salto al mundo interior de los hombres. Un desafío a las invenciones sociales/morales/filosóficas/políticas. Una excavación a través del yo y sus armonías conductuales. Una praxis de la ética grupal.    

Cuando el 14 de junio de 2016 empezamos a entrenar en el patio de la Casa del Joven Creador de Santiago de Cuba, nunca imagin√© los avatares de la creaci√≥n teatral. El teatro era un conjunto de valores que se mostraban ante m√≠ como un absoluto caos. Un caos hermoso y seductor, una comprensi√≥n otra sobre mis circunstancias y mis b√ļsquedas expresivas. En ese momento no pude intuir los dilemas que vienen junto a la profesi√≥n, donde legitimar cada gestus creativo es un ejercicio de perseverancia total.

El teatro que imaginaba era un cuerpo puro y transgresor, un cuerpo que cre√≠a ser capaz de representar. Todos los d√≠as a las 5.00 pm, un grupo de ocho amigos se encontraban para darle forma a esa ilusi√≥n. Entonces trabajaba como profesor de actuaci√≥n en la Escuela Profesional de Arte Jos√© Mar√≠a Heredia y Heredia; algunos de mis estudiantes se interesaban por alargar las jornadas docentes. La AHS sirvi√≥ para encontrarnos y desarrollar nuestras capacidades en una instancia extracurricular. Necesitaba conectarlos con el teatro como cuerpo del deseo, como acci√≥n viva. Algunos se cuestionaban si quer√≠an ser actores, si en verdad ten√≠an talento para una profesi√≥n que les parec√≠a tan distante y poco prometedora. ¬ŅPuede el teatro ser un acto de re-conducci√≥n/de salvaci√≥n? ¬ŅC√≥mo nace un cuerpo teatral?¬† ¬†

Un total de ocho personas iniciamos el trayecto. Alexis Mart√≠ Veranes, tambi√©n profesor de la escuela y egresado del Instituto Superior de Arte; Erasmo Leonard Gri√Ī√°n Labadi√©, egresado en actuaci√≥n por la escuela Manuel Mu√Īoz Cede√Īo de Granma; Jos√© Alfredo Pe√Īa Ortiz, estudiante de Letras de la Universidad de Oriente; Adri√°n David Bonilla Ch√≠a, Raudelis Maceira Torres, Diego Alexander Torres Olivares y Ahmed Ramos Lescay, todos estudiantes (en ese entonces) en el nivel medio de actuaci√≥n en Santiago de Cuba.

No teníamos un claro interés por crear un grupo de teatro, aunque en la praxis si actuáramos como tal. Nos conocimos a través de la escena y del ritual del café. Todos los días ensayo y luego al Café Sofía en la Plaza de Marte. Así me obsesioné con el teatro y el café expresso como elemento complementario.

  • ¬ŅRealmente busc√°bamos algo?
  • ¬ŅPuede el teatro ser una pr√°ctica feliz?
  • ¬ŅTiene algo que ver con el caf√©?
  • ¬ŅPor qu√© el teatro para nosotros empez√≥ como un juego?
  • ¬ŅPor qu√© no unirnos a creadores o instituciones teatrales de mayor trayectoria?

El teatro santiaguero no nos cautivaba. No tenía ninguna conexión con nosotros. Ni siquiera su valiosa historia nos parecía (en ese entonces) tan valiosa. Necesitábamos hablar de los conflictos de la gente que conocíamos, de nuestros familiares y amigos. Necesitábamos hablar de ese teatro que no nos representaba.

Entrenamiento del Grupo de Experimentación Escénica LA CAJA NEGRA (foto Juan E. Sosa)
  • ¬ŅPor qu√© empezar en el camino por el kil√≥metro cero?

Desde el kil√≥metro cero redescubrimos la palabra ‚Äúnecesidad‚ÄĚ como indulgencia pol√≠tica/est√©tica/social/teatral. Un motor que impuls√≥ las tardes de ensayo convirti√©ndolas en algo m√°s que un gimnasio com√ļn. El entrenamiento como b√ļsqueda sist√©mica: cuerpo, psiquis, voz e intelecto. La lectura y la visualizaci√≥n de textos y espect√°culos teatrales de distintas latitudes (en video/soportes digitales) alimentaron nuestra insipiente b√ļsqueda. Los que eran estudiantes vieron sus primeros espect√°culos de Teatro El P√ļblico, Teatro de la Luna, El Ciervo Encantado, Teatro Buend√≠a, Argos Teatro y otros tantos del panorama nacional e internacional durante esas tarde-noches. Se trataba de un aprendizaje sin fronteras y sin marcas de agua.

Recuerdo cuando compart√≠ con ellos Visones de la Cubanosof√≠a, obra de la maestra Nelda Castillo. Todos nos sentamos en el suelo frente a la imagen de proyector casi desechable. Desde el primer minuto sus rostros actuaron como una sinfon√≠a. La obra caus√≥ en ellos el mismo efecto que antes hab√≠a producido en m√≠. Fue el d√≠a m√°s importantes en la biograf√≠a del grupo en estos cuatro a√Īos. Nos cambi√≥ todo.

Luego de esa noche nuestra ‚Äúnecesidad‚ÄĚ era hacer algo tan vivo. Algo tan poderoso como el Mart√≠ de El Ciervo Encantado. Un Mart√≠ que no dec√≠a palabra alguna pero que romp√≠a el pecho de quien lo observara. All√≠ encontramos un teatro menos complaciente, audaz y sincero. Un teatro bello y demoledor.

¬ŅC√≥mo hacer un teatro tan cubano como el de Nelda Castillo? ¬ŅC√≥mo entender la grandeza de cualquiera de sus im√°genes? ¬ŅCubanosof√≠a? Lo cierto es que no pudimos entender la obra m√°s all√° del plano sensorial. Ese momento nos dijo cu√°nto necesit√°bamos crecer/buscar.¬†

Obra Cartografía para Elefantes sin Manada (foto de Belice Blanco)

No me percat√© cuando nuestras rutinas diarias de entrenamiento se convirtieron en ritual de aprendizaje (consciente), ni cuando nuestra ‚Äúnecesidad‚ÄĚ nos impuls√≥ a declinarnos por cierto lenguaje esc√©nico. No quer√≠amos repetir el modelo preexistente en la ciudad: las relaciones, lo popular, el folclor, la farsa, o lo did√°ctico. Cuando el escenario se convirti√≥ en el √ļnico fin posible ya √©ramos un grupo, o al menos as√≠ nos ve√≠amos.

Un día llegué con algunos textos para trabajar. Mi escritura surgió (también) como resultado de lo escénico. Empecé a darle voces a los cuerpos, a combinarlos sobre situaciones precisas, a encontrar el rostro/máscara/espíritu de cada ente. Así nació nuestro primer espectáculo: El Deseo (otro panfleto escénico). Un proyecto ambicioso que nos mostró al teatro como participación política, como debate generación y área de contagio ideológica.   

Filmación de un Video Colaborativo entre la banda de Rock Metastasys y el Grupo de Experimentación Escénica LA CAJA NEGRA durate la realizacion del proyecto Bitácora Joven (foto Carlos Gómez)

II

La experimentaci√≥n como m√°xima de nuestro ejercicio investigativo no fue un capricho, sino un resultado imposible de eludir. La b√ļsqueda de informaci√≥n nos permiti√≥ investigar y asomarnos a caminos diversos. Nuestra ‚Äúnecesidad‚ÄĚ fue el trampol√≠n hacia un lenguaje diferente al de nuestra escena popular y carnavalesca.

El performance se mostr√≥ como el camino m√°s pr√°ctico en el cual pudimos mantener una misma unidad conceptual. Nuestros referentes te√≥ricos encontraron forma y con ellos nacieron nuestros espect√°culos e intervenciones art√≠sticas. Confieso que si alguien m√°s en la ciudad hubiese trabajado sobre motivaciones parecidas, nuestro camino ser√≠a otro. Nuestra edad creativa y biol√≥gica nos impulsaba a buscar ‚Äúlo diferente‚ÄĚ/‚ÄĚlo distinto‚ÄĚ, algo que fue tomado como negaci√≥n absoluta a la tradicionalidad de la urbe. Hoy entiendo que s√≠ est√°bamos negando muchas cosas, sobre todo aquellas que err√≥neamente consideramos desechables y otras que aun vemos inf√©rtiles. Hoy entiendo que para crear una entrop√≠a como la nuestra hay que negar siempre algo.¬†

Cuando el proyecto de grupo necesit√≥ un nombre, sent√≠ que la maquinar√≠a funcionaba. Elegir un nombre para un hijo es elegir una serie de significados los cuales nos gustar√≠a encontrar en √©l. Busqu√© un nombre capaz de encerrar nuestros preceptos est√©ticos. ¬ŅManifiesto? Un nombre para nuestra postura divergente.

El estreno de la obra El Deseo (otro panfleto esc√©nico), involucr√≥ a diferentes amigos de otras disciplinas, en especial a Frank Lahera O¬īcallaghan. Frank se convirti√≥ en performer y realizador audiovisual para el grupo. La idea de ser un proyecto interdisciplinario se instaur√≥ en el colectivo y condicion√≥ nuestras definiciones esc√©nicas y art√≠sticas.

Una tarde al ver un documental sobre catástrofes aéreas encontré el nombre ideal para el grupo. El documental hablaba de la caja negra como un dispositivo que registra la actividad de los instrumentos y los tripulantes en las aeronaves y otros medios de transporte. Su función es almacenar datos para analizar los momentos previos antes de un accidente y establecer sus causas. Además las cajas mostradas por el documental no eran negras sino naranja. El nombre que había escuchado ciento de veces en ese instante me cautivó: La Caja Negra. Me gustaba como nombre pero necesitaba algo más que lo obvio. Debía simbolizar algo más. Debía sintetizar lo que queríamos ser.

Logo del Grupo de Experimentación Escénica LA CAJA NEGRA

Ese mismo día investigué sobre la caja negra como un concepto más amplio. Descubrí que en la teoría de sistemas y física, se denomina caja negra a aquel elemento que interesa por su forma de interactuar con el medio que le rodea (lo que hace, sin dar importancia a cómo lo hace) sin que se precise conocer los detalles internos de su funcionamiento.

Por otro lado, la psicolog√≠a emplea el t√©rmino como met√°fora para se√Īalar aquel componente que se encuentra entre el est√≠mulo y la respuesta (conducta). Un concepto adoptado desde la biolog√≠a del comportamiento y utilizado por la corriente conductista para definir procesos cognitivos de procesamiento mental interno (afectos, sentimientos, pensamientos, deseos e ideas).

Lo curioso es que el t√©rmino pose√≠a tambi√©n una connotaci√≥n teatral. Un concepto utilizado y desarrollado por grupos experimentales. Se le nombra caja negra a una sala en su totalidad pintada o cubierta por telones negros, creando un cuadrado perfecto sin adornos ni escenario. Donde el p√ļblico se coloca en gradas o sillas en diferentes posiciones y los actores pueden distribuirse de manera aleatoria.

Esa misma noche llam√© a uno de los muchachos y le dije: ‚Äú¬°Ya tenemos nombre!‚ÄĚ Bajo esas condicionantes el proyecto adquiri√≥ su nombre: Grupo de Experimentaci√≥n Esc√©nica LA CAJA NEGRA. ¬†

III

Nuestra b√ļsqueda conceptual parte de los lenguajes est√©ticos ya validados durante el devenir de la historia teatral (Meyerhold, Artaud, Growtoski, Barba, Kantor, Living-Theatre y Peter Brook). Nombres que junto a otros pertenecientes a una vanguardia m√°s contempor√°nea (Rodrigo Garc√≠a, Ang√©lica Liddell, Romeo Castellucci, Robert Wilson y Jodorowsky), diversifican y complementan nuestras b√ļsquedas referenciales.

También habrá que agregar la subversión de todo ese material por la influencia de creadores como Hans Richtner, Marcel Duchamp, Wolf Vostell, Pina Bausch, Marina Abramovic, David Lynch, y muchos otros en una lista interminable.

Video Poema grabado para el proyecto Bitácora Joven (foto Rubén Aja Garí)
  • ¬ŅY el teatro cubano?

La apatía que sentíamos por el teatro de la ciudad nos llevó a huir de la escena cubana. Solo algunos grupos nacionales entraban en nuestro radar, era imposible no seguir a Carlos Díaz, Carlos Celdrán o Nelda Castillo. Pero lo cierto es que nos conectamos con otra visualidad, y con ella, otras formas de resignificar la escena.

IV

El grupo tom√≥ como centro la creaci√≥n esc√©nica, pensada y practicada desde una transdisciplinariedad que implica las artes visuales, la literatura, la m√ļsica y el performance como pr√°cticas de lo real.

Como grupo de experimentación empezó a trabajar en diversas direcciones: un plano investigativo (desde lo antropológico hasta lo estético, estableciendo nuevas formas de adquisición y relación con la información durante los procesos de trabajo).

El plano de ‚Äúla gesti√≥n‚ÄĚ y ‚Äúla producci√≥n‚ÄĚ resultaron ser definitorio en la sobrevivencia del proyecto. Tal exploraci√≥n nos permiti√≥ adentrarnos en la intervenci√≥n social, la relaci√≥n con nuevos p√ļblicos y los redise√Īos de las relaciones comunitarias. Al utilizar nuestros dispositivos art√≠sticos como un elemento dinamizador, la comunidad es entendida como un lugar infinito para la puesta.

Nuestros objetivos a corto/mediano/y largo plazo llenaron de ambici√≥n nuestras acciones. Yo ve√≠a ‚Äאּy aun veo!‚Äď en LA CAJA NEGRA una plataforma para articular una relaci√≥n org√°nica entre las b√ļsquedas investigativas, las creativas y las estrategias de gesti√≥n. Una oportunidad para dise√Īar e impulsar procesos de formaci√≥n, pensamiento e investigaci√≥n en los campos de la escena contempor√°nea.

Logo del Grupo de Experimentacion Escenica LA CAJA NEGRA

Una oportunidad para establecer un espacio de formaci√≥n para estudiantes, creadores y p√ļblico en general, a trav√©s de otras formas art√≠sticas que transitan por una experimentaci√≥n formal al interior del hecho esc√©nico. Pero tanta ambici√≥n necesita estructura moral y financiera. Necesita ser vista como una acci√≥n (preferentemente) asumida por el gremio, que desde los inicios neg√≥ nuestro trabajo.

Abordar tem√°ticas que problematicen/contradigan en la escena santiaguera, desde una concepci√≥n y un repertorio contempor√°neo no ha resultado siempre del todo feliz. Las b√ļsquedas conceptuales del grupo imponen una visi√≥n del teatro distinta en un contexto envejecido.

Nuestro teatro gana espacio mediante el trabajo de captaci√≥n y formaci√≥n de nuevos p√ļblicos, acci√≥n que se ha convertido en parte indispensable de nuestra labor. Nuestra sobrevivencia responde en un 50 por ciento al di√°logo con la instituci√≥n y, en otro 50 por ciento, a nuestra capacidad para habitar underground e independiente a algunas estructuras.

Obra El Deseo: otro panfleto escénico (foto de Alcides Sanchez Tití)

V

Hoy día nada es más imprescindible para el grupo que comprender las zonas creativas del teatro cubano. Nuestro viaje empezó a la inversa. Hoy nos sentimos capaces de renovar algunos códigos e involucrarnos con otras corrientes de sentido. Hoy entendemos al Martí de Nelda Castillo y el folclor santiaguero.

Despu√©s de cuatro a√Īos solo quedan tres fundadores del grupo inicial. Algunos decidieron no continuar con la idea, otros marcharon al no poder recibir un contrato profesional.

Obra Cartografía para Elefantes sin Manada (foto Belice Blanco)

Encontramos en la Asociaci√≥n Hermanos Sa√≠z un respaldo para continuar ante la postura de otras instituciones de no aceptarnos y no promovernos. Nuevos miembros y colaboradores se encuentran inmersos en todos los procesos de creaci√≥n y gesti√≥n. Arquitectos, fot√≥grafos, artistas visuales, core√≥grafos, escritores, dramaturgos, bailarines, m√ļsicos, investigadores, psic√≥logos y periodistas hacen del grupo su fin profesional.

LA CAJA NEGRA es m√°s que un grupo. Es un lugar donde todos participamos de la misma construcci√≥n. Un pa√≠s, una casa, una escuela, un sue√Īo, un escenario, un estado mental. Nuestra cotidianeidad es un constante salto de fe. Una exposici√≥n pol√≠tica/filos√≥fica que asumimos con responsabilidad. Cada gesto art√≠stico es un coro de voces creativas/inclusivas/colectivas. Voces que definen nuestra postura y amplifican una biograf√≠a generacional.¬†¬†



Capítulo #10: El viejo, la casa y ellas

I

La poesía es un Tobogán. Desliza nuestro cuerpo por la aventura del deseo/la presencia/los miedos/la historia del otro/el amor y los abismos del ser. Un juego de acceso a una geografía ilimitada. Un viaje circular a través de varios elementos que componen la identidad del individuo. Un parque astral y perdurable gracias a la escritura.    

Al leer El viejo, la casa y ellas de Yadi√°n Carbonell (Isla de la Juventud, 1989) se puede constatar un proceso escritural poderoso. El libro fue publicado en 2017 por la editorial Sed de belleza. El dise√Īo de cubierta pertenece a H√©ctor Guti√©rrez Bola√Īos y la edici√≥n a Edelmis Anoceto Vega, quienes desde las sombras y anonimato de su oficio contribuyeron a la entrega de un material sencillo y valioso. ¬†

La muestra es un recorrido por zonas sensoriales accesibles del autor. En el libro se utilizan el verso libre y la prosa poética como sistema. No hay metáforas grandilocuentes ni un lenguaje rebuscado. Es una poesía vivencial. La experiencia como puerta ante el viaje. Un recorrido que el poeta siente necesario pero no lo sufre. La angustia es una resonancia implícita e impone una voz agradecida y bella.   

Se trata de un cuaderno personal donde la relación hogar-individuo-familia se proyecta con su rostro más sincero. La familia representa el eje fundamental de sus estímulos y se muestra dispar/dolida/ausente. Un hogar lleno de relieves afectivos, sin énfasis en normas sociales. 

La tribu, como la declara el autor, tiene en la figura del abuelo, un sentido fundacional. Un origen que conecta al sujeto con los espíritus de la tierra e instala la convivencia como ley.

  • El tiempo, como una ley que surge de improviso, me hace ir tras las arrugas del m√°s viejo de la tribu. Imploro su astucia. Intento hacerla m√≠a para resguardarme de la intenci√≥n del l√°tigo. (P. 9)

II

Aunque el autor declara una composición externa (de tres partes integradas por varios poemas), prefiero asumir el texto como un todo. Pues se trata del mismo paisaje poético, sus distintas líneas temáticas ganan en naturalidad a partir de su conexión. La infancia, el hogar, la experiencia religiosa, el amor y la insularidad, son conceptos que se sostienen gracias a esa unidad.  

El libro posee la capacidad de compartir/comunicar/y relacionarse sin la necesidad de verse desde un concepto vanguardista. Es creíble. Su pretexto suena a himno de liberación (personal) sin aberraciones ni simulacros.               

Lo que resulta la primera parte, está marcada por su relación con el abuelo. En esa área todos los significados se articulan para cartografiar la memoria.

El poeta revive la infancia desde la figura del viejo. Un sujeto que emerge como muestra de poder/santidad/espejo/e incluso figura paterna. Los recuerdos (en blanco y negro), poseen una connotación documental.

Los estímulos sensoriales del cuerpo: látigo/tabaco/café/gajazos de hierbas sagradas, recomponen las imágenes. Una aprehensión corpórea que dinamita las relaciones interpersonales declaradas en el texto.

  • Hoy el m√°s viejo de la tribu me dio a masticar una extra√Īa hierba y supe el sabor de la vida que me espera. (P. 9)

Como un sabio, el viejo influye y revela el destino del autor. Impone su presencia y se erige como fuente de conocimiento.

¬ŅSon recuerdos de la infancia? S√≠. Se trata de un tiempo pasado. Un arrastre existencial (incluso).

Otros temas se desarrollan ante la vista del lector. Vivir en una isla y sentirse n√°ufrago. Una tierra firme incierta.

  • Nac√≠ del musgo. Soy hijo de la tierra y amo los pinos, aunque a ratos llore y me deje guiar por el viento que mueve esta Isla de papel. (P. 11)

En ese peque√Īo terreno hay una casa que sirve de hogar. Una casa donde habitan los fantasmas. All√≠ el viejo se evoca desde una presencia m√ļltiple: la memoria/el esp√≠ritu y el mundo material/los afectos.

  • El viejo lleva en su bast√≥n un trozo de cuerpo.(P. 14)

La muerte como un nuevo estatus es expuesta y resignificada. Es un mensaje optimista. Decir que algo existe después de la muerte es esperanzador. No importa la nueva tarea del individuo, si puede adquirir una nueva presencia, es glorioso. 

  • Se ha convertido en una piedra,
  • en una l√≠nea irrespetada que perdi√≥ el poder. (P. 14)

Tras la condici√≥n declarada del abuelo, la madre entra en escena como figura de compasi√≥n. Tambi√©n el padre aparece, pero se trata de un actor de reparto, una imagen complementaria. Luego el discurso contin√ļa su cometido. El autor no evade la infancia como etapa trascendente. Desde ah√≠ hace su testimonio po√©tico.¬†

III

La segunda parte del libro es una consecución ideotemática de la primera. La figura materna cobra una significación especial. No puede relevar al abuelo pero el autor la necesita. Hay mucha dudas y movimientos dentro de una casa que vive la religiosidad de otra manera. Ahora es superstición lo que antes fue estilo de vida.

  • Mi madre contin√ļa ah√≠,
  • aunque ya no le importa tapar los espejos,
  • caminar por las paredes
  • ni ser la cobarde que un d√≠a habit√≥ la casa. (P. 25)

Pudi√©ramos decir que es un momento cercano a la adolescencia. Hay un reconocimiento del cuerpo propio como enigma y salvoconducto. Los elementos de su mundo ahora atraviesan el ojo de un ni√Īo que crece.

El mundo deja de girar en torno al viejo, ahora fantasma/espíritu, para exponer al poeta. En este punto, la interpretación del cuerpo, define todo.   

  • Que muera mi cuerpo, es m√°s que la huida,
  • m√°s que el poema,
  • m√°s que mi salvaci√≥n de esta catarsis
  • que desmorona la habitaci√≥n
  • cuando no est√° el susurro del viejo fantasma,
  • o cuando, por alguna extra√Īa raz√≥n, llueve sobre mi cama. (P. 28)

Tras la desaparici√≥n f√≠sica del viejo todo obtiene un nuevo significado. El autor refleja lo extra√Īo que puede resultar eso para un ni√Īo o un adolecente. La muerte se convierte en un concepto cotidiano. Algo a lo que nunca le hab√≠a prestado atenci√≥n como ahora.

Carbonell encuentra (también) complicidad como poeta con el signo de la muerte. La mirada del pasado adyacente a la del hombre-poeta invade su maniobra. Hay un tono reflexivo sobre sí mismo, sus miedos y deseos definen su existencia.

  • Tengo intemperies distantes de existir,
  • campanarios mudos,
  • fotos vac√≠as sobre la cama
  • y un pedazo de Escobar rondando mi cr√°neo. (P. 32)

El Tiza, alias Yadian Carbonell Hechavarr√≠a, nos regala su poema "Canto 2", con la complicidad del trovador Marcos Daniel Escalona Gonz√°lez.(Una propuesta de Producciones Cachumbamb√© y Rep√ļblica Po√©tica)

Publicada por Rafael Jorge Carballosa Batista en Jueves, 14 de mayo de 2020

IV

La √ļltima parte del libro responde a su relaci√≥n con nuevas figuras. Su experiencia con el amor, sin clich√© ni acontecimientos populares. Y es que este es un libro sobre el amor. Amor al viejo, a la madre, la casa, la isla donde yacen las biograf√≠as y el amor a ellas.

Desde el mismo título Yadián Carbonell declara la importancia de la experiencia con ellas. Mujeres (casi ninfas) que dejaron marcas en su vida. Una ilusión ingenua y placentera. Un capítulo de cruces y desencuentros.

  • Fui a buscarla entre las flores, guiado por el silencio. (P. 37)

Y en ese mismo poema UNO, que abre la sección tres del libro, termina mostrándonos amén del fracaso, su fe en coincidir con el amor.

  • Las magnolias intentan guardar el secreto, pero s√© que estuve a punto de verla. (P. 37)

Son significativos la cantidad de elementos de la naturaleza que son nombrados en esta parte del libro. El encuentro casi divino con estas figuras dadoras de amor representa armonía con la naturaleza. De ahí que adquieran la personalidad de figuras ilusorias/ninfas, y tal vez él en su sentir viril, un poco sátiro.

  • Pens√°ndola, un trueno rompe el silencio de mis o√≠dos.
  • Est√° por llover y no me importa. (P. 41)

El poeta busca a ellas como si fueran musas. Femineidad hecha imagen en su mente. El encuentro es espiritual, esquivo y distante. Siempre bajo la dualidad del deseo y el fracaso del encuentro.

Cada suceso no cumplido denota la certeza de que nunca se encontrar√°n f√≠sicamente. Ellas existen, otros como Roque Dalton han podido verlas, afirma Yadi√°n. La ausencia es una condena en su b√ļsqueda. Una constante po√©tica definitoria en el texto.

  • Entonces decid√≠ aceptar que existe, pero no para m√≠. (P. 51)

V

El viejo, la casa y ellas es un libro genuino. Un catalizador sobre la infancia. Yadián Carbonell no se oculta tras el poeta, no figura, no caricaturiza. Es capaz de utilizar los elementos sensibles que rigen su memoria en una poesía vivencial.

El lector podría encontrar el convivio desde el primer verso. La sencillez del lenguaje y la incursión del espacio/tiempo crean un registro sensitivo en un paisaje insular. No olvida. Se niega a la desmemoria. Habita una isla infinita, una tierra firme representada en imágenes propias. Su condición de náufrago responde a su exploración, a su praxis de vida. Ha heredado la santidad del viejo y ahora la convierte en palabras.



De camino a los orígenes

I

Cuentan que desde el central Am√©rica, propiedad de Federico Fern√°ndez, se financi√≥ la revista Or√≠genes. Un central que produjo az√ļcar y literatura. El due√Īo era t√≠o de Jos√© Rodr√≠guez Feo, quien fuera uno de los editores de la publicaci√≥n del grupo hom√≥nimo, grupo que dio a la cultura cubana un cap√≠tulo de belleza inigualable.

Cerca de lo que fuera el glorioso central, est√° la ruta funeraria de nuestro Ap√≥stol Jos√© Mart√≠. Una ruta que yace imponente como la vena principal de la isla. Una ruta que empieza en Remanganaguas, sitio donde ocurri√≥ el primer entierro de nuestro h√©roe nacional. Un cementerio donde a√ļn permanece el coraz√≥n de la isla.

En estos sucesos nace la inspiración para el Encuentro de Jóvenes Escritores Orígenes en el municipio de Contramaestre. Una jornada capaz de vincular la identidad, el patriotismo y la literatura. Un encuentro para homenajear al cubano a través de la figura y el ideal de Martí, una cita para la historia.

II

La XII edici√≥n del Encuentro de J√≥venes Escritores Or√≠genes estuvo marcada por las condiciones impuestas por el nuevo coronavirus. Cuando el mundo a√ļn no sabe c√≥mo ser√° el volver a la normalidad, y nuestro pa√≠s mantiene las medidas pertinentes para controlar la situaci√≥n, los j√≥venes de la AHS no han fallado con la historia.

Este a√Īo el encuentro estuvo dedico al aniversario 125 de la ca√≠da en combate en Dos R√≠os del H√©roe Nacional y a la vigencia de su pensamiento en nuestro presente. Resulta m√°s que simb√≥lico en un per√≠odo de emergencia mundial, que los j√≥venes busquemos resguardo en la obra del maestro. Mart√≠ emerge como luz en un momento de crisis sanitaria, pero tambi√©n crisis humana. Mart√≠ sintetiza todos los valores de nuestra Cuba actual, su imagen hoy, resulta ser el pa√≠s que un d√≠a so√Ī√≥.

fotos de archivos tomadas del Facebook de la AHS en Contramaestre

III

Esta edici√≥n result√≥ ser una jornada sencilla pero muy significante. Convirti√©ndose en un espacio de remembranza, de abrazo colectivo y de b√ļsqueda en nuestra memoria hist√≥rica reciente. Estos dos d√≠as (18 y 19 de mayo) toda Cuba pelegrin√≥ hasta Remanganaguas y coloc√≥ su o√≠do sobre la tierra. Toda Cuba sinti√≥ la vibraci√≥n del suelo en ese campo santo.

También fue un momento para recordar al poeta, narrador y eterno miembro de la AHS Eduard Encina. Fundador del concurso luego devenido en jornada literaria, Encina influyó en la vida cultural toda de Contramaestre y siempre será un espacio para admirarlo y tenerlo presente.

IV

La utilizaci√≥n de las plataformas digitales para la promoci√≥n y consumo del arte se instala hoy en nuestra cotidianidad. La gran mayor√≠a de los creadores cubanos entran a la red para mostrar su obra desde casa. Aficionados y profesionales comparten el mismo espacio, el mismo p√ļblico, el mismo ‚Äúme gusta‚ÄĚ. El arte cubano ahora entra en una democratizaci√≥n diferente, donde las conductas responden a otro tratado sist√©mico.

En ese panorama at√≠pico, la AHS dimensiona su labor por promover el trabajo de los creadores m√°s j√≥venes. Siguiendo la experiencia de Las Romer√≠as de Mayo realizadas en el presente a√Īo, la Asociaci√≥n Hermanos Sa√≠z en Santiago de Cuba se ha propuesto no decaer la programaci√≥n habitual ni sus eventos principales. Or√≠genes result√≥ ser el inicio para concretar esa idea, permanecer activos como organizaci√≥n. Sin dudas, un movimiento que conectar√° a los asociados y su p√ļblico con una asociaci√≥n m√°s extensa, diversa y alcanzable.

Los esfuerzos hechos por la organizaci√≥n antes del estado de emergencia actual parecen min√ļsculos hoy, en comparaci√≥n con el accionar diario de la AHS en todo el pa√≠s. Un esfuerzo que habr√° que mantener y priorizar teniendo en cuenta que la vida no volver√° hacer igual, y el espacio digital nos convida a un di√°logo necesario.

Un camino al corazón de Cuba, un lugar obligado para el homenaje a #MiMartí #MartíMaestro. En homenaje al 125 aniversario de su caída en combate.Sociedad Cultural José MartíAsociación Hermanos Saíz

Publicada por Buena Luz Producciones en Martes, 19 de mayo de 2020

V

La próxima edición del Encuentro de Jóvenes Escritores Orígenes, a realizarse del 18 al 20 de mayo de 2021, estará dedicada a la traducción literaria, una labor a veces subvalorada como ejercicio intelectual. Más de una quincena de jóvenes se reunirán una vez más en Contramaestre para compartir sus experiencias y sus saberes. Más de una quincena de trovadores, poetas y narradores volverán a revisitar los espacios habituales. Se leerán poemas en lo que fuera la casa de Federico Fernández y se irá en busca, otra vez, del corazón de la isla.

Cuando el encuentro f√≠sico sea posible, tambi√©n tendremos el encuentro digital como herencia de la crisis. En ese momento una quincena de j√≥venes pudieran ser acompa√Īados por todo un pa√≠s. Todos en busca de la belleza. Todos en busca de sus or√≠genes.