Erian Pe√Īa Pupo


Con ojos de cinéfilo #4

La espera de Don Diego de Zama

He seguido el cine de la argentina Lucrecia Martel (1966) desde que vi su primer largometraje: La ci√©naga (2001), con el que obtuvo el Premio a Mejor pel√≠cula y Mejor Direcci√≥n en el Festival de Cine de La Habana, y galardones similares en los festivales de Sundance, Toulouse y Berl√≠n. Familias de clase media sumergidas en el deseo y la decadencia, la religiosidad popular como una forma de la superstici√≥n; las obsesiones y las costumbres intrafamiliares; el registro impecable de la oralidad provinciana; ni√Īos que parecen entender el mundo mejor que los adultos y adultos mustios; agobiados por el peso de una edad que les resulta amarga; un ritmo que bebe m√°s de la televisi√≥n que del propio cine, lento, agobiante para muchos, en donde abundan las corrientes subterr√°neas de sentido y donde no sucede nada o casi nada o eso creemos nosotros, pues ella, Lucrecia Martel, que no hace otra cosa que captar el ritmo con el que creci√≥, bien sabe que no es as√≠.

Todo eso estaba ya en La ci√©naga y segu√≠a aun all√≠ cuando, tres a√Īos despu√©s, film√≥ su segunda pel√≠cula, La ni√Īa santa (2004), nominado a la Palma de Oro en el Festival de Cine de Cannes. Le seguir√≠a La mujer sin cabeza o La mujer rubia, de 2008, igualmente nominada a la Palma de Oro, y ganadora de otros premios, y donde encontramos similares negaciones, tejidos de subtextos y ambig√ľedades, en una historia igualmente rodada en Salta (ciudad donde naci√≥, al noroeste de Argentina, a los pies de los Andes y al borde de la selva).

Allí sus historias se desarrollan como si estuvieran en un invernadero a partir de una serie de frases que se repiten y microincidentes (esquirlas) que no parecen estar relacionados. Sus encuadres distorsionados y uso del enfoque pueden ser perturbadores, pero ella los atribuye astutamente a su miopía (en este caso recordemos La mujer sin cabeza). Es como si ella cargara una cámara y se decidiera a filmar la vida familiar en el día a día.

Lucrecia Martel se ha convertido en una directora s√≥lida que a trav√©s de preocupaciones formales reflexiona sobre las perversiones y los vicios de la peque√Īa burgues√≠a/ Fotograma de la ci√©naga

Despu√©s de casi una d√©cada sin ning√ļn largometraje, aunque realiz√≥ cortos como Nueva Argir√≥polis y Muta, la Martel estren√≥ en 2017 Zama, un filme, entre otras cosas, sobre la espera, la soledad y la decadencia, basado en la novela de 1956 del argentino Antonio di Benedetto (incluso, y es curioso, Zama, junto a los libros El silenciero y Los suicidas, fue reunida en 2011 por la editorial El Aleph bajo el t√≠tulo ‚ÄúTrilog√≠a de la espera‚ÄĚ).

‚ÄúYo veo con mucho optimismo lo decadente. Si estuvi√©ramos en un mundo con un sistema de valores extraordinario, la decadencia ser√≠a un peligro. Pero en un mundo en el que la injusticia y la pobreza est√°n concebidas como parte del sistema, la decadencia es una esperanza‚ÄĚ, hab√≠a dicho ella, a prop√≥sito de La ci√©naga, a Leila Guerreiro. Aunque en Zama, realmente, lo que sobrevuela la historia es la espera inf√©rtil y sus secuelas. Por primera vez Lucrecia abandona ese espacio de confort que es, en sus filmes, la clase media salte√Īa y su cotidianidad, y se adentra, de qu√© manera, en el siglo XVIII y la historia de Don Diego de Zama (Daniel Gim√©nez Cacho), un funcionario espa√Īol de la Corona nacido en territorio americano, que espera con ansias una carta del Rey que lo aleje del puesto de frontera en que se encuentra estancado, y le permita su traslado de Asunci√≥n a Buenos Aires. Obsesionado con ello, confundido, frustrado, enga√Īado y aferrado a un precario sentido de superioridad cultural, Zama acepta cualquier misi√≥n que se le encargue, como la de atrapar a un peligroso bandido que ha escapado a territorio inexplorado. Esa necesidad marca el ritmo de la trama y desborda de incertidumbre y ansiedad todo lo que vendr√° despu√©s en este filme, ubicado en el puesto nueve entre las 10 mejores pel√≠culas del siglo, seg√ļn The Guardian.

Si la obra anterior de Lucrecia desafiaba la realidad, Zama es un filme en que la directora se reta a sí misma. Es su primera película grabada digitalmente, con un colorido a veces pop que recuerda a Amódovar, uno de los productores de la cinta, y además, la primera fuera de Salta (creo que mucho le hubiera gustado a Rufo Caballero, que deliciosamente la entrevistó en La Habana y que conocía bien su trabajo, ver qué se traía la Martel con este filme).

Aunque, retrato de un hombre incapaz de lograr que lo transfieran, como sacado de un drama kafkiano, Zama comparte el desarraigo y el letargo caracter√≠stico de la Trilog√≠a de Salta. Pero ‚Äďy entonces nos sorprende‚Äď, el fantasioso movimiento final de la pel√≠cula en busca del bandido, que resulta desconcertantemente hermoso y a ratos sobrenatural, recuerda El coraz√≥n de las tinieblas, de Conrad, y las pel√≠culas de Werner Herzog como Aguirre, la c√≥lera de Dios y Fitzcarraldo. Aunque para Martel, eso no es un cumplido: ‚ÄúSus pel√≠culas me molestan‚ÄĚ, ha dicho, por su ‚Äútratamiento irresponsable de los animales y los ind√≠genas‚ÄĚ. Pero lo que no puede negar, ni ella ni nadie, es que en Zama la Martel ha realizado un cambio (incluso enfoc√°ndose no solo en el personaje, sino en el contexto social argentino) que requiere una enorme voluntad y un pensamiento concreto en su obra.

Dada la originalidad de su estilo oblicuo, su fascinaci√≥n por las familias que raya en el documental y su gusto por retratar la inercia provinciana, Martel emociona y confunde al mismo tiempo a los espectadores. Sus pel√≠culas v√≠vidas y elusivas son fragmentarias y contemplativas, agitadas y entr√≥picas en la misma medida, y est√°n habitadas por personajes propensos a los accidentes que se destacan por su falta de conciencia de s√≠ mismos, como este antih√©roe existencial llamado Diego de Zama que espera la partida. Solo nos queda desear que Lucrecia no decida ‚Äúesperar‚ÄĚ 10 a√Īos m√°s para realizar otro filme.

Apostilla: En la banda sonora, Lucrecia usa la m√ļsica del cubano Ernesto Lecuona. El tema ‚ÄúSiempre en mi coraz√≥n‚ÄĚ es interpretado por el d√ļo de hermanos brasile√Īos Los indios Tabajaras.

 

Resistencia, retazos de Marcel Marceau

Dirigida por el venezolano Jonathan Jakubowicz, Resistencia, estrenada en 2020, llev√≥ al cine parte de la vida del conocido mimo y actor franc√©s Marcel Marceau (1923-2007). Dentro de un subg√©nero bastante explotado ‚Äďlos filmes de la Segunda Guerra Mundial‚Äď, donde es dif√≠cil ser original despu√©s de tantas incursiones fallidas y aburridas por lo redundante, Jakubowicz se enfoca no en la vida del mimo, sino en la resistencia francesa a la ocupaci√≥n nazi. A esa resistencia estuvo ligado el Marcel adolescente, antes de crear a Bip, el payaso con un su√©ter a rayas y con un maltratado sombrero, decorado con una flor (que representaba la fragilidad de la vida) y que se convirti√≥ en su alter ego, como el vagabundo de Chaplin. En estos a√Īos est√° la g√©nesis de todo, nos dice la pel√≠cula. Marcel (Jesse Eisenberg) se dedica, junto con otras personas, a rescatar ni√Īos jud√≠os cerca de las fronteras con Alemania y llevarlos a sitios seguros. Y luego de la invasi√≥n a Par√≠s, y ya incorporado a la resistencia, cuando la presi√≥n nazi es m√°s despiadada y se extienden las deportaciones y asesinatos, la situaci√≥n se torna m√°s compleja y los ni√Īos peligran en suelo galo.

Aqu√≠ es donde Resistencia se vuelve algo m√°s sobre la Segunda Guerra Mundial y no ese filme que pudo ser, pero no es, sobre Marcel Marceau y sus inicios ‚Äďes cierto, ligados a la resistencia‚Äď como el gran mimo del rostro triste, el autor de Joven, maduro, anciano y muerte (a prop√≥sito, Eisenberg, de 35 a√Īos, interpreta a un Marcel de 15 en ese momento, aunque el actor logra ‚Äúsuavizar‚ÄĚ las diferencias de edad para ‚Äúatraparlo‚ÄĚ, cosa un poco dif√≠cil). Cargado de f√≥rmulas poco convincentes, hechas para resultar ‚Äúentretenidas‚ÄĚ a un p√ļblico m√°s amplio, este thriller del Holocausto ‚Äúa medio cocinar‚ÄĚ, falla desde el mismo momento en que se llena de grandilocuentes licencias hist√≥ricas para apuntalar esta proeza (que es cierta: estos j√≥venes, Marcel entre ellos, salvaron cientos de ni√Īos jud√≠os en Francia).

‚ÄúEra demasiado cercano a m√≠, demasiado emocional‚ÄĚ, dijo el realizador jud√≠o venezolano, nieto de sobrevivientes polacos del Holocausto que perdieron a la mayor√≠a de sus familiares en los campos de concentraci√≥n al referirse al filme/ fotograma de Resistencia

Hasta el punto llegan estas licencias que vemos al m√≠tico oficial de la Gestapo Klaus Barbie, conocido como El carnicero de Lyon, interpretado por el alem√°n Matthias Schweigh√∂fer, y una especie de chich√© en filmes de este tipo, persigui√©ndolos cerca de la frontera suiza (las escenas de un Barbie sanguinario se tornan, adem√°s, caricaturescas; aunque, entre los momentos que uno recuerda del filme, al final, se encuentra el de la piscina vac√≠a en el hotel ocupado, donde Klaus toca el piano y dispara; y donde anuncia la tortura que le har√° y termina haci√©ndole, aunque no lo veamos, a una de las j√≥venes). De la misma manera, los segundos que est√° en pantalla √Čdgar Ram√≠rez, quien ha trabajado antes con el director, e interpreta a un padre jud√≠o que termina asesinado en la puerta de la casa, no funcionan, digamos, m√°s que de gancho para vender el filme. Por ello ‚Äďy por otras tantas cosas, que parten del guion‚Äď la tensi√≥n dram√°tica se resiste, luce forzada; las historias secundarias acaban por torcerse. Y el filme, con enredos pasionales que poco aportan a la trama, salvo cierto ‚Äúcolorido‚ÄĚ hollywoodense, y que parti√≥ de Marcel para adentrarse, epid√©rmicamente, en la resistencia jud√≠a en Francia y usarla de gancho de un thriller, termina perdi√©ndose en sus aguas, nadando en una historia convencional que pudo ser m√°s (aunque no creo que se lo haya propuesto) al captar el rostro triste del gran mimo franc√©s.

Brando, aquel inglés en Queimada

Marlon Brando, para muchos el √ļltimo gran mito del cine, respondi√≥, perplejo y sorprendido, cuando la prensa anunci√≥ su ‚Äúresurrecci√≥n‚ÄĚ en 1972 con El Padrino (Francis Ford Coppola) y El √ļltimo tango en Par√≠s (Bernardo Bertolucci), que √©l nunca hab√≠a muerto, pues en 1969 hab√≠a realizado la que consideraba su mejor interpretaci√≥n: Queimada, del italiano Gillo Pontecorvo (1919-2006), pero el problema era que pocos hab√≠an visto Queimada.

Desde sus aclamados a√Īos 50, con Un tranv√≠a llamado deseo, Julio C√©sar, y La ley del silencio, Brando no hab√≠a cosechado grandes √©xitos comerciales hasta su conocida interpretaci√≥n de Vito Corleone. La d√©cada de los 60 generalmente ha sido considerada como ‚Äúmenor‚ÄĚ en su filmograf√≠a, pues sus pel√≠culas no contaron con suficiente √©xito comercial, salvo Rebeli√≥n a bordo, de Lewis Milestone, en 1962‚Ķ Aun as√≠, las interpretaciones de Brando si no son magistrales, s√≠ son sobresalientes, y en buena medida es una de las razones que las mantiene vivas, incluso la fallida La condesa de Hong Kong, de Chaplin. En lo particular, destaco La jaur√≠a humana (Arthur Penn, 1966) y Reflejos de un ojo dorado (John Huston, 1967), aunque protagoniz√≥ filmes como El baile de los malditos, Morituri y El rostro impenetrable, de 1961, que tambi√©n dirigi√≥ y por el que mereci√≥, a pesar de la frialdad estadounidense, la Concha de Oro en el Festival Internacional de Cine de San Sebasti√°n.

Queimada, por su parte, supon√≠a su papel ideal: denunciar el feroz colonialismo y defender la igualdad de derechos entre blancos y negros, cuestiones que en esa d√©cada lo hicieron volcarse a la lucha por los derechos civiles de los afroamericanos y los indios norteamericanos (recordemos que renunci√≥ al Oscar por El Padrino y en su lugar envi√≥ a una actriz de origen indio). Al frente, estar√≠a un director al que admiraba por su trabajo en La batalla de Argel, de 1966: Gillo Pontecorvo. Pero el rodaje, como en varias de las pel√≠culas con Brando, fue tortuoso. Sus enfrentamientos y su falta de entendimiento ‚Äďno hablaban el mismo idioma‚Äď con Pontecorvo eran constantes, y, como era habitual en √©l, quer√≠a a√Īadir su particular interpretaci√≥n, por lo que las escenas se rodaban una y otra vez hasta obtener el resultado que Pontecorvo quer√≠a. Brando se amotin√≥ hasta que a todo el equipo de rodaje se le diera la misma comida, y no a los actores blancos mejor que a los negros, lo cual no ten√≠a sentido en una pel√≠cula que denuncia precisamente eso. Previa huida a Los √Āngeles, regres√≥ al rodaje con la promesa de Pontecorvo de que todos ser√≠an tratados por igual. A todas estas disputas, hay que a√Īadir el calor agobiante de Colombia, donde se rod√≥ la mayor parte de la pel√≠cula, lo que provoc√≥ que acabar√°n de filmarla en el norte de √Āfrica.

Queimada es una película semiolvidada. El mismo Marlon Brando cuando se le preguntó por su resurrección en El padrino mencionó como su actuación más importante, concluyendo con la frase de que él no tenía la culpa que nadie la hubiera visto

Mientras Pontecorvo quer√≠a un villano, Marlon Brando prefer√≠a un hombre con un accionar mucho m√°s humano y cre√≠ble. En este caso, Brando tendr√≠a raz√≥n, y lo demostr√≥ con una interpretaci√≥n que sostiene con fuerza una pel√≠cula donde abundan los actores no profesionales (Evaristo M√°rquez como el insurrecto Jos√© Dolores y pr√°cticamente todos los dem√°s extras y secundarios colombianos) e variadas escenas de masacres y revueltas, para varios cr√≠ticos rodadas desde la ‚Äúfr√≠a lejan√≠a‚ÄĚ al estilo Eisenstein (ya aplicadas por Gillo en La batalla de Argel, pero aquellas ten√≠an la fuerza del realismo cuasi documental ausente ahora).

Aunque Queimada recuerda inevitablemente a Brando, el filme es mucho m√°s que su interpretaci√≥n, al ser considerada como uno de los alegatos anticoloniales m√°s potentes que nos ha legado el s√©ptimo arte. Ya Pontecorvo hab√≠a enfocado el discurso pol√≠tico en contacto con el espectador en La batalla‚Ķ, para mostrarnos la lucha colonialista en el momento en que las descolonizaciones en √Āfrica estaban en pleno auge, y se recrudec√≠a el conflicto de Vietnam.

Queimada estuvo llena de problemas durante su filmaci√≥n, incluyendo continuas disputas entre la estrella y el director no s√≥lo por razones idiom√°ticas sino conceptuales (el futuro obeso m√°s famoso del mundo se quejaba que Pontecorvo, a quien admiraba por «La batalla de Argel (1964)», intent√≥ hacerle leer en voz alta el manifiesto del partido comunista de Marx) afectaron el resultado final convirti√©ndolo en un h√≠brido entre cine de aventuras y pel√≠cula con mensaje anticolonialista.

Queimada se sit√ļa en el siglo XVIII, present√°ndonos una isla ficticia, Queimada, bajo el r√©gimen imperialista portugu√©s. El aventurero y agente secreto brit√°nico William Walker, interpretado por Marlon Brando, se dirige a la isla para tratar de levantar a la poblaci√≥n ind√≠gena, en una intervenci√≥n estrat√©gica. El pueblo esclavo se levanta en armas, liderados por Jos√© Dolores, en la piel de un Evaristo M√°rquez que apenas tendr√≠a otros papeles en el cine, salvo algunos en la d√©cada del 70, y que retornar√≠a a su oficio de pastor. A partir de esto, Pontecorvo analiza y desarrolla un discurso anticapitalista que nos muestra la evoluci√≥n de la colonia en manos de los intereses extranjeros. A lo largo de todas las peripecias, el inter√©s del cineasta es siempre el mismo: mostrarnos como los gobiernos de los pa√≠ses invasores no buscan ning√ļn tipo de mejora para Queimada, sino que √ļnicamente persiguen su lucro personal a toda costa, aunque para ello deban aniquilar a la poblaci√≥n ind√≠gena.

Rodada en Colombia y el Norte de Africa, rica en escenarios naturales, reflejaba la transición del mercantilismo al capitalismo, de la esclavitud pura a la explotación mal asalariada. A la vez era una historia de amistad y traición donde los ideales más nobles eran manipulados por inescrupulosos intereses.

Pontecorvo utiliza un corte que diferencia claramente la pel√≠cula en dos partes; entre la primera y la segunda parte, transcurren 10 a√Īos. Esto ayuda a reforzar la idea de que el filme tiene la intenci√≥n de desarrollar el estado y la evoluci√≥n de Queimada como naci√≥n antes de enfatizar la relaci√≥n entre los dos personajes principales. Es decir, para muchos la pel√≠cula tiene una clara mixtura de documental (o falso documental) que pretende establecer y analizar los diversos pasos que preceden a la independencia; cine-tesis que desea sacudir conciencias y refuerza la violencia como ejercicio represor, una de las claves de la pel√≠cula.

Cineasta de manifiesta adscripci√≥n marxista, Pontecorvo convierte a Queimada en un manual de teor√≠a pol√≠tica. Su anticolonialismo es fulgurante, reforzada con la actuaci√≥n de Brando. La m√ļsica del maestro italiano Ennio Morricone, a quien despedimos tristemente hace muy poco, compone la banda sonora, donde destacan los momentos en que emplea la percusi√≥n. Era inevitable que los recursos de montaje a lo spaghetti western, en un drama como este, envejecieran mal; lo mismo que el narrador en off que aparece de la nada a mitad de la pel√≠cula (aunque puede explicarse si tenemos en cuenta que el montaje original de Pontecorvo fue muy recortado). Otras virtudes: buena fotograf√≠a y puesta en escena, realizada la primera por Giuseppe Ruzzolini y Marcello Gatti; di√°logos mordaces, √°giles, aunque, desgraciadamente, escasos, salidos del guion de Franco Solinas y Giorgio Arlorio.

Queimada es, en resumen, una de las joyas del cine político, un reflejo del paso del mercantilismo al capitalismo, de la esclavitud gratuita a la seudo-esclavitud asalariada. Una historia profunda y humana, una mirada que se queda a medio camino entre el pseudodocumento histórico y el filme de aventuras convencional y, al mismo tiempo, un gran y olvidado filme de Pontecorvo, quien supo convertir el cine político en arte, y viceversa.



Compartido en línea (+ fotos)

Desde Marshall McLuhan ac√° vivimos ‚Äúconectados‚ÄĚ a una ‚Äúaldea global‚ÄĚ mutable y expansiva, un espacio que sobrepasa sus l√≠mites en las posibilidades de Internet y la realidad virtual. Aqu√≠, seg√ļn Derrick de Kerckhove, el lenguaje digital posibilita una sociedad interconectada con un gran impacto en la industria cultural y art√≠stica. Y en este punto, las exposiciones virtuales permiten dar un paseo ‚Äúen l√≠nea‚ÄĚ por el arte empleando un tel√©fono m√≥vil o una computadora, sin acudir a espacios f√≠sicos y desde cualquier sitio con conexi√≥n a las redes.

tomada del perfil de facebook de los artistas

Esta es una plataforma interactiva, visualmente din√°mica, construida enteramente con el lenguaje y los herramientas narrativas de la web: hipertexto, contenido multimedia, recorridos multidireccionales, uso de contenidos digitales de entornos sociales, participaci√≥n de los usuarios en la elaboraci√≥n de comentarios, conexi√≥n con otros espacios virtuales para la expansi√≥n de las informaciones‚Ķ Por otra parte, la potencialidad gr√°fica y visual y la naturaleza multimedial del espacio digital, constituyen un campo inigualable para la exploraci√≥n de experiencias basadas en una nueva sensorialidad activa del espacio-espectador-participante. Lo que nos permite el medio digital ‚Äďa diferencia del contexto f√≠sico‚Äď es la ‚Äúinterconexi√≥n infinita‚ÄĚ, la apertura m√ļltiple a otros contextos, el reaprovechamiento de los contenidos culturales ya presentes en la red para enriquecer los propios, expandirlos, revisarlos, reubicarlos o repensarlos. Nos encontramos as√≠ con un conocimiento distribuido y disgregado que discurre por una diversidad de entornos de socializaci√≥n y de re-apropiacion (Facebook, Twitter, YouTube, Instagram, Telegram, Google).

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En el escenario actual, donde la Covid-19 ha obligado al cierre de galer√≠as y museos, crece el ‚Äútraslado‚ÄĚ de los escenarios f√≠sicos a los espacios virtuales, no como alternativa sino como realidad objetiva. Gracias al mundo virtual (Google Arts & Culture), las m√°s reconocidas pinacotecas han mantenido sus salas abiertas al p√ļblico: desde el MoMa (Sophie Taeuber-Arp), el Reina Sof√≠a (fotograf√≠as realizadas durante la Guerra Civil Espa√Īola), la Uffizi Gallery (Piero Di Cosimo), el Dolores Olmedo (Frida Kahlo) y The National Gallery, de Londres (Monet), hasta los museos, espacios gal√©ricos y p√°ginas personales cubanas y tambi√©n holguineras.

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Pero las exposiciones virtuales no son reproducciones digitales de los espacios expositivos anal√≥gicos, y no pueden pensarse en t√©rminos de distribuci√≥n en el espacio de objetos f√≠sicos que se recorren secuencialmente seg√ļn un itinerario espacial a trav√©s del cual se construye un discurso. Por el contrario, una exposici√≥n digital constituye un proceso de interacci√≥n basado en la conexi√≥n multisecuencial de √≠tems de informaci√≥n (visuales, textuales, sonoros) en un entorno de intensa potencialidad gr√°fica y visual que, lejos de presentarse como sustituto de la interacci√≥n natural entre el sujeto y el objeto, es susceptible de propiciar nuevas experiencias basadas en las propias posibilidades de lo digital.

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En este espacio ‚Äúabierto y expandido‚ÄĚ que es la virtualidad, que genera nuevos ‚Äúpactos de lectura y consumo‚ÄĚ, y sabiendo que la ‚Äúimagen‚ÄĚ no es sino un ‚Äúsuced√°neo‚ÄĚ de la obra, la condici√≥n digital difunde en m√ļltiples direcciones el discurso de la exposici√≥n y nos hace part√≠cipes ‚Äúen l√≠nea‚ÄĚ de una atractiva muestra de j√≥venes creadores holguineros miembros de la AHS y en su mayor√≠a salidos de las aulas de la Academia de Artes Pl√°sticas El Alba, noveles artistas que actualmente ‚Äďlo sigo afirmando, como escrib√≠ en otra ocasi√≥n‚Äď integran parte de lo m√°s interesante y sugerente de lo que podr√≠amos llamar la vanguardia visual en Holgu√≠n. A ellos, a sus obras, tenemos que seguirlos no solo en las galer√≠as, sino tambi√©n ‚Äúen l√≠nea‚ÄĚ.

En Manzanillo, julio 10 y 2020.

*Palabras del catálogo de la exposición colectiva En línea, de jóvenes miembros de la AHS en Holguín, inaugurada en la galería de la Casa del Joven Creador de esta ciudad, el pasado 15 de julio.

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Cada vez m√°s cerca, la danza

Cada vez m√°s cerca es una exposici√≥n con una visualidad poderosamente arborescente y barroca. No me refiero al per√≠odo de la historia del arte, claro, sino a ‚Äúlo barroco‚ÄĚ como espacio portador de un sentido est√©tico ‚Äútranshist√≥rico‚ÄĚ, en alternancia con lo cl√°sico. Nueve poetas ‚Äďnueve po√©ticas engarzadas en una especie de organicidad visual y sensitiva‚Äď acompa√Īan igual cantidad de im√°genes ‚Äúatrapadas‚ÄĚ por el ojo sensible y entrenado de Wilker L√≥pez.

Wilker, adiestrado en las lides del fotoperiodismo y la realizaci√≥n audiovisual, atrapa la fuerza de Imaginem et Similitudinem, coreograf√≠a que Yoel Gonz√°lez Rodr√≠guez realiz√≥ para la holguinera Compa√Ī√≠a de Danza Contempor√°nea Codanza, dirigida por la maestra Maricel Godoy. Si Yoel parte de varios conceptos plat√≥nicos ‚Äď‚Äúlo bello en s√≠‚ÄĚ, ‚Äúlo bueno en s√≠‚ÄĚ, ‚Äúlo m√ļltiple‚ÄĚ, ‚Äúla unidad‚ÄĚ, ‚Äúla idea √ļnica‚ÄĚ, reciclando, de alguna manera, el cl√°sico mito de la caverna, para acercarnos a la ‚Äúnaturaleza que somos‚ÄĚ (tambi√©n la naturaleza del cuerpo) y al ‚Äúparentesco de lo que el hombre declara como perfecci√≥n y exactitud‚ÄĚ‚Äď, Wilker se apodera tambi√©n de ellos, para transmitirnos, ‚Äúatrapando los misterios‚ÄĚ de la obra, los cuerpos animalizados, metamorfose√°ndose como si transitaran por el ciclo hist√≥rico de la vida, la obsesi√≥n por la exploraci√≥n, la precisi√≥n y la exactitud (incluso geom√©trica, equidistante, l√≠rica).

Esta misma exploraci√≥n hace que el ‚Äútr√≠ptico barroco‚ÄĚ de Cada vez m√°s cerca se expanda en sus posibilidades: la coreograf√≠a en el cuerpo ‚Äďy la mente‚Äď de los bailarines, la mirada fotogr√°fica de Wilker, y los versos de Delf√≠n Prats, Lourdes Gonz√°lez, Luis Yuseff, Gilberto Gonz√°lez Seik, Jos√© Luis Serrano, Ronel Gonz√°lez, Zulema Guti√©rrez, Elizabeth Soto y Mois√©s May√°n, cargan el sentido referencial de una muestra que crece al ocupar espacios p√ļblicos destinados a la polis√©mica mirada colectiva (una iluminaci√≥n tenebrista, como escapada de un cuadro de Caravaggio, hasta ciertas reminiscencias ‚Äďinconscientes, pueden ser, todo depende del receptor, por eso la multiplicidad y singularidad de la experiencia art√≠stica‚Äď como salidas de filmes del director Terrence Malick; por ejemplo, los atardeceres de Days of Heaven).

‚ÄúTodo texto se construye como un mosaico de citas, todo texto es absorci√≥n y transformaci√≥n de otro texto‚ÄĚ, escribi√≥ Julia Kristeva refiri√©ndose a Mija√≠l Bajt√≠n. Y la danza, sabemos, es un texto cargado de posibilidades, de sentidos encontrados, sugiriendo. Como lo es la fotograf√≠a. Si hago √©nfasis en lo del barroco ‚Äútranshist√≥rico‚ÄĚ, en su contraposici√≥n natural y complementaria con el clasicismo, dos formas de ‚Äúsensibilidad eternas‚ÄĚ, es porque este es ‚Äďnos recuerda Eugenio d’Ors‚Äď irracional, femenino y dionis√≠aco; musical y abundante; atra√≠do por las formas redondeadas y ascendentes. En ambas, en las formas de Yoel Gonz√°lez en Imaginem et Similitudinem, y en las fotograf√≠as de Wilker L√≥pez, que dependen de estas pero viven como creaci√≥n en s√≠, como signos independientes de la poiesis, existe esta mirada barroca, que nos reafirma que, desbordando los espacios, el hecho art√≠stico est√° ‚Äúcada vez m√°s cerca‚ÄĚ. ¬†

En Holguín, julio 3 y 2020

*Palabras del catálogo de la exposición Cada vez más cerca, del joven artista y realizador Wilker López, inaugurada el 15 de julio de 2020 en los corredores del Centro Provincial de Arte de Holguín.



Rubén Darío Salazar y Zenén Calero, celebración de la fantasía

Dupla creativa como pocas, el trabajo de Rubén Darío Salazar y Zenén Calero al frente de Teatro de Las Estaciones, en Matanzas, personifica hoy la vanguardia del teatro de títeres en Cuba. Y no solo el de títeres, sino de todo el teatro cubano en sí (en la amplitud de su diapasón creativo).

Despu√©s de un a√Īo en que se pens√≥ no habr√≠a Premio Nacional de Teatro al proponerse bienal, la decisi√≥n un√°nime del jurado de entregarlo a ambos ‚Äאּno pod√≠a ser de otra manera!‚Äď ha causado tanta alegr√≠a en Cuba y en otras partes de mundo donde se encuentran amigos y disc√≠pulos, como en pocas ediciones, un Premio Nacional, cualquiera que haya sido, lo ha hecho.

El jurado, integrado por los tambi√©n Premios Nacionales Carlos P√©rez Pe√Īa, Gerardo Fulleda Le√≥n, Ver√≥nica Lynn y Carlos D√≠az, como presidente, y la dise√Īadora y profesora Nieves Lafert√©, destac√≥ a este ‚Äúbinomio de creadores de la escena que han aportado al Teatro para ni√Īos y de t√≠teres en Cuba valores apreciables en cuanto a su labor art√≠stica, investigativa y docente‚ÄĚ.

‚ÄúEllos se han hecho s√≠mbolos vivos y actuantes, en especial, del arte titiritero como parte del movimiento teatral cubano‚ÄĚ, escribi√≥ Omar Vali√Īo en su columna ‚ÄúCenital‚ÄĚ del peri√≥dico Granma. Y como este, han sido muchos los textos de elogio y admiraci√≥n hacia ambos (aunque alg√ļn que otro comentario, relativo a sus edades, ha visto las manchas y no la luz del sol).

Vivos y actuantes, es cierto, y merecidísimo el Premio Nacional de Teatro 2020 además:

Porque han hecho de Teatro de Las Estaciones, ese ‚Äúespacio de libertad absoluta‚ÄĚ fundado por ambos en 1994, despu√©s de trabajar en Teatro Papalote bajo la tutela del maestro Ren√© Fern√°ndez, uno de los colectivos con un quehacer m√°s serio y sistem√°tico, m√°s sensible y gustado en el panorama insular, que se expande en las posibilidades creadoras del trabajo del t√≠tere.

Porque Las Estaciones ha sido, lo es, un colectivo docente que sigue formando desde la creaci√≥n perenne (en la Unidad Docente Carucha Camejo se forjan los j√≥venes titiriteros del ma√Īana, y son, adem√°s, los anfitriones del Festitaller Internacional de T√≠teres de Matanzas, Festitim).

Porque es un espacio para la experimentación, el diálogo con las demás artes, el trabajo en equipo (Rochy Ameneiro, William Vivanco, Alfredo Sosabravo, Liliam Padrón, entre muchos otros artistas, han sido cómplices de diferentes aventuras creativas lideradas por Rubén y Zenén).

Porque aseguran que conocer el pasado, investigarlo, saber de d√≥nde se viene, es tambi√©n proteger el futuro de la manifestaci√≥n (recordemos Mito, verdad y retablo: El Gui√Īol de los hermanos Camejo y Pepe Carril, Ediciones Uni√≥n, 2014, firmado junto al dramaturgo y poeta Norge Espinosa, y tantas investigaciones, art√≠culos, entrevistas, publicadas en diferentes medios).

Porque han hecho so√Īar a tantos ni√Īos dentro y fuera de Cuba, y lo siguen haciendo cada d√≠a, con obras como La ni√Īa que riega la albahaca, Pelus√≠n y los p√°jaros, La caja de los juguetes, La virgencita de bronce, Federico de noche, Alicia en busca del conejo blanco, Por el monte Carul√©‚Ķ

Porque los dise√Īos de Zen√©n, √ļnicos en su imaginer√≠a, dan vida y cuerpo a estos sue√Īos (su amplio trabajo es reconocido como referente ineludible del dise√Īo, no solo esc√©nico, en Cuba).

Rubén Darío Salazar y Zenén Calero. Foto: Facebook de Abel González Melo.

Porque han roto muros, uniendo con el arte escénico en cualquier parte del mundo. Y porque defienden un teatro plural, donde la diversidad de estéticas creadoras y la calidad, justifica la creación.

Por los tantos premios, dentro y fuera del pa√≠s, que acumulan por la calidad de su trabajo (responsabilidad y excelencia que han hecho que Rub√©n Dar√≠o dirija, adem√°s, el Gui√Īol Nacional).

Porque no se cansan de crear ‚Äďincluso a pesar de la Covid-19 idearon acciones desde las redes sociales‚Äď y recorrer la isla llevando sus puestas enigm√°ticas, sonoras, llenas de magia y fantas√≠a.

Incluso hoy, a pocos d√≠as del Premio, sin acostumbrarse a la noticia, actuaron en su sede en la apertura veraniega; porque el compromiso primero es con el p√ļblico, y, est√° claro, con el teatro.

Porque El Retablo no es solo una sala de teatro com√ļn en el No. 8313 de la calle Ayuntamiento, sino un espacio de m√ļltiples confluencias, un proyecto sociocultural (el Centro Cultural Pelus√≠n del Monte) donde la m√ļsica, las artes visuales, y claro, siempre el teatro, convergen (y uno de los sitios m√°s hermosos en una ciudad, Matanzas, que destila arte por doquier).

Porque tantos quieren ser como ellos…

Zenén Calero. Foto: sitio web de Teatro de Las Estaciones.

Entregarlo todo a la escena, con humildad, con belleza, y hacerlo con ‚Äúfe de vida‚Ä̂Ķ

Ver el teatro, digamos que martianamente, como ara, no pedestal.

Premiarlos a ellos es reconocer una tradición que viene desde los hermanos Camejo (su admirada Carucha) y Pepe Carril, Dora Alonso, Armando Morales, René Fernández, entre tantos.

Es reconocer el trabajo, la trayectoria, amplísima por demás, aun en amplia plenitud creativa.

Rub√©n Dar√≠o y Zen√©n juntos, en el amor y en el trabajo, es tambi√©n, para m√≠, adem√°s de Las Estaciones: Lorca, Pelus√≠n del Monte, Bola de Nieve, Mart√≠, los Camejo, Matanzas, Salvador Lemis, el abrazo despu√©s de la funci√≥n, el almuerzo y la conversaci√≥n en El Retablo, la amistad… Ver las obras, escribir sobre ellas. Ya sea en Matanzas, La Habana, el Festival de Teatro Joven en Holgu√≠n, o el Internacional de Cine de Gibara, donde se presentaron en la iglesia San Fulgencio y en varias comunidades, y donde fueron reconocidos por el comit√© organizador.

Los títeres están de fiesta; decirlo parece una anfibología, una boutade, sino fuera porque todavía, desde Matanzas y varios rincones de nuestra isla, se escuchan las fiestas de alegría y vida.



Eliseo Diego en la inmensidad de las peque√Īas cosas

Este a√Īo celebramos el centenario de Eliseo Diego, uno los autores m√°s importantes del corpus literario cubano y, a√Īaden los investigadores, entre los grandes poetas en lengua espa√Īola.

Eliseo, quien naci√≥ en La Habana el 2 de julio de 1920 y falleci√≥ en M√©xico, el 1 de marzo de 1994, supo calar profusamente lo que Cintio Vitier llam√≥ ‚Äúlo cubano en la poes√≠a‚ÄĚ, y como pocos, su obra ha ganado, seg√ļn pasan los a√Īos, en vigencia y actualidad, al punto de influir en hornadas de j√≥venes escritores que ven en el autor de Por los extra√Īos pueblos, Inventario de asombros y El oscuro esplendor una de los altas cimas de la literatura cubana de todos los tiempos.

La obra de Eliseo Diego est√° influida, de una parte, por el mundo de su infancia, experimentado como para√≠so perdido ‚Äďausencia que viene a sumarse para este escritor cat√≥lico a aquella primera del Ed√©n‚Äď, y de otra parte, a su temprana y total participaci√≥n en el grupo Or√≠genes, esa familia que formaron en torno a la figura paterna, absoluta, de Jos√© Lezama Lima: Eliseo Diego y Cintio Vitier y sus respectivas esposas Bella y Fina Garc√≠a Marruz, Octavio Smith, Agust√≠n Pi, el padre √Āngel Gaztelu, Cleva Sol√≠s, Gast√≥n Baquero, Lorenzo Garc√≠a Vega, los m√ļsicos Juli√°n Orb√≥n y Jos√© Ardevol, los pintores Roberto Diago, Mariano Rodr√≠guez y Ren√© Portocarrero, el escultor Alfredo Lozano, y el mecenas y coeditor de la revista Or√≠genes, Jos√© (Pepe) Rodr√≠guez Feo (revista en la que colaborara en sus inicios Virgilio Pi√Īera).

Sus primeros libros fueron en prosa: En las oscuras manos del olvido (1942) y Divertimentos (1946). Este √ļltimo destila su apasionada lectura a los cuentos de Perrault, Andersen, los hermanos Grimm, Dickens, Stevenson y Lewis Carroll, entre otros, libros que lo acompa√Īaron asiduamente desde su ni√Īez; y est√° integrado por peque√Īos textos de temas diversos que forman, seg√ļn Vitier, ‚Äúun encaje, postales de viejas playas mordidas de irrealidad, miniaturas de aire y terror‚ÄĚ. Con estas narraciones de car√°cter aleg√≥rico o sobrenatural, Eliseo exorciza los miedos de la infancia, mientras hace volar la fantas√≠a por los reinos de la magia y la enso√Īaci√≥n.

Sin embargo, se consider√≥, sobre todo, poeta: ‚ÄúSoy de oficio, poeta, es decir, un pobre diablo a quien no le queda m√°s remedio que escribir en versos. Y lo hago, no por vanidad, ni por el deseo de brillar o qu√© se yo, sino por necesidad, porque no me queda m√°s remedio que escribir estas cosas que se llaman poemas‚ÄĚ, dijo en una ocasi√≥n. Despu√©s de Divertimentos, public√≥ en 1949, tambi√©n por Ediciones Or√≠genes, su primer libro de poes√≠a, En la Calzada de Jes√ļs del Monte, texto decisivo de su trayectoria po√©tica, que represent√≥ el deseo de Eliseo por acercarse, con sus propios y dir√≠a √©l, pobres medios, y desde una perspectiva est√©tica muy diferente, a esa ‚Äúrauda cetrer√≠a de met√°foras‚ÄĚ que, seg√ļn el padre Gaztelu, era ‚ÄúMuerte de Narciso‚ÄĚ, de Lezama Lima. Si Lezama en el primer verso de ese poema (‚ÄúD√°nae teje el tiempo dorado por el Nilo‚ÄĚ) se transportaba al m√≠tico pasado de la estirpe humana, y abri√≥ la ‚Äúotra escena del orden simb√≥lico‚ÄĚ, Eliseo Diego, desde el primer verso de su libro (‚ÄúEn la Calzada m√°s bien enorme de Jes√ļs del Monte donde la demasiada luz forma otras paredes con el polvo‚ÄĚ) sacaba del anonimato a aquella v√≠a habanera que le serv√≠a habitualmente de trampol√≠n para saltar al para√≠so perdido de la infancia y de la historia de sus antepasados, situ√°ndose en un no-tiempo compuesto de un pret√©rito donde predomina la a√Īoranza y la memoria.

El ‚ÄúPrimer discurso‚ÄĚ de este poemario ‚Äďescribe Lezama‚Äď ‚Äúera un precioso y sorprendente regalo, suficiente para llenar la tarde con aquella palabra que nac√≠a para uno de los m√°s opulentamente sobrios destinos po√©ticos que hemos tenido. Fue m√°s que suficiente para que todos nos di√©ramos cuenta del verbo que nac√≠a y que se impon√≠a por la necesidad de su escritura. (‚Ķ) Desde los primeros versos ese m√°s bien enorme, le daba una peculiar dimensi√≥n a la Calzada que la inundaba totalmente con las luces de un nacimiento‚ÄĚ. Y m√°s adelante a√Īade Lezama Lima en las notas que sobre Eliseo incluyera en la antolog√≠a Una fiesta innombrable: ‚ÄúHoy la generaci√≥n de Or√≠genes y la poes√≠a cubana muestran como uno de sus esplendores En la Calzada de Jes√ļs del Monte y a su autor como una de sus m√°s logradas cimas po√©ticas‚ÄĚ.

Mario Benedetti escribir√≠a tiempo despu√©s que ‚ÄúEn la Calzada‚Ķ es un libro fundamental, ejemplar en m√°s de un sentido, y considero que, en la irradiaci√≥n a las m√°s j√≥venes promociones cubanas, su lecci√≥n de autenticidad es verdaderamente inapreciable‚ÄĚ. Mientras Mar√≠a Zambrano celebrara su poes√≠a, que permite ‚Äúprestar el alma, la propia y √ļnica alma, a las cosas para que en ellas se mantengan en un claro orden, para que encuentren la anchura del espacio y el tiempo, todo el tiempo que necesitan para ser y que en la vida no se les concede‚ÄĚ.

Adem√°s de los mencionados, Eliseo Diego public√≥ otros textos, como Muestrario del Mundo o Libro de las Maravillas de Bolo√Īa, A trav√©s de mi espejo, So√Īar despierto, Cuatro de Oros, Poemas al margen, En otro reino fr√°gil, Noticias de la Quimera, y Libro de quiz√°s y de qui√©n sabe.

Su labor intelectual lo llev√≥, adem√°s, por varios caminos: el ensayo, la pedagog√≠a y las traducciones. En Conversaci√≥n con los difuntos, reeditado por Ediciones Holgu√≠n, en 2016, Eliseo reuni√≥ sus di√°logos po√©ticos con varios de sus amigos muertos, mediante la traducci√≥n literaria; esos que le hablaban desde las p√°ginas de un libro, a trav√©s de la poes√≠a. As√≠ tradujo la obra 12 poetas de habla inglesa que, en varios momentos de su vida, conversaron y acompa√Īaron, como tutelares resguardos, su existir cotidiano: Andrew Marvell, Thomas Gray, Joseph Blanco White, Robert Browning, Coventry Patmore, Ernest Dowson, Rudyard Kipling, G. K. Chesterton, Walter de la Mare, Edna St. Vincent Millay, William Butler Yeats y Langston Hughes.

En las √ļltimas d√©cadas de su vida, Eliseo recibi√≥ numerosos reconocimientos y vio su poes√≠a publicada y reeditada: viaj√≥ a varios pa√≠ses, donde particip√≥ en encuentros y festivales, imparti√≥ conferencias, recibi√≥ reconocimientos y vio publicada su obra, como la Uni√≥n Sovi√©tica, Hungr√≠a, Suecia, Bulgaria, Nicaragua, Estados Unidos, Espa√Īa, M√©xico, Per√ļ, Inglaterra, Colombia, entre otros.

En Mosc√ļ le otorgan el Premio M√°ximo Gorki por sus versiones al espa√Īol de poemas de grandes escritores rusos; devela una tarja dedicada a Heredia en las Cataratas del Ni√°gara, Canad√°; la Casa de las Am√©ricas edita un disco, en su colecci√≥n Palabra de esta Am√©rica, con 20 poemas le√≠dos en su voz; recibe la Orden F√©lix Varela de Primer Grado que otorga el Consejo de Estado de la Rep√ļblica de Cuba; obtiene varias veces el Premio de la Cr√≠tica; en Bogot√°, recibe el Doctorado Honoris Causa de la Universidad del Valle en Cali, la Distinci√≥n Gaspar Melchor de Jovellanos que otorga la Federaci√≥n de Asociaciones Asturianas de Cuba, y el Premio Internacional de Literatura Latinoamericana y del Caribe Juan Rulfo, otorgado con fallo un√°nime por diferentes instituciones econ√≥micas y culturales mexicanas, y que anteriormente recibieron Nicanor Parra y Juan Jos√© Arreola. En 1986 recibi√≥ el Premio Nacional de Literatura, junto a Jos√© Soler Puig y Jos√© Antonio Portuondo. Falleci√≥ a consecuencia de un infarto del miocardio vinculado a un edema pulmonar agudo. Al conocer la noticia, Octavio Paz dijo: ‚ÄúSolo faltaba la muerte a Eliseo Diego para convertirse en leyenda de la Literatura Latinoamericana‚ÄĚ. Fue enterrado en el Cementerio de Col√≥n, en su Habana natal, muy cerca de la tumba de su amigo Lezama Lima.

Eliseo Diego, ‚Äúuno de los m√°s grandes poetas de la lengua castellana‚ÄĚ, nos recuerda Gabriel Garc√≠a M√°rquez, trasmiti√≥ en las formas breves ‚Äďesos diminutos ‚Äúfuegos vagabundos‚ÄĚ, dijo Octavio Paz‚Äď la inexorable fugacidad de la vida y el car√°cter fragmentario de la memoria: la infancia, los antepasados, la ciudad y la familia, pero tambi√©n el olvido, la p√©rdida, la muerte y su silencio final, que constituyen motores fundamentales de su escritura. √Čl insisti√≥, como un padre prudente y sabio, que la poes√≠a acompa√Īara nuestros d√≠as. Dej√©mosle entrar entonces, conversemos con el necesario amigo Eliseo, bajo la luz eterna de la poes√≠a y la mirada del poeta, con la seguridad de que ‚Äúun poema no es m√°s/que una conversaci√≥n en la penumbra/ del horno viejo, cuando ya/ todos se han ido, y cruje/ afuera el hondo bosque; un poema/ no es m√°s que unas palabras/ que uno ha querido, y cambian/ de sitio con el tiempo, y ya/ no son m√°s que una mancha, una/ esperanza indecible;/ un poema no es m√°s/ que la felicidad, que una conversaci√≥n/ en la penumbra, que todo/ cuanto se ha ido, y ya/ es silencio‚ÄĚ.



Con ojos de cinéfilo #3

Como fichas de Casino

Considerado uno de los directores m√°s influyentes de su generaci√≥n, Martin Scorsese (Nueva York, 1942) revolucion√≥ el llamado cine de g√°ngsters, en cuyas bases, en los a√Īos 30, se pueden rastrear emblem√°ticos filmes como El enemigo p√ļblico (1931) de William A. Wellman, y Los violentos a√Īos veinte (1939), de Raoul Walsh, protagonizadas por James Cagney.

Junto con Francis Ford Coppola y su trilog√≠a El padrino, Brian de Palma con Scarface, 1983, y Los intocables, 1987; Scorsese convirti√≥ en taquilla, con altos ribetes de calidad art√≠stica, el crimen organizado en Estados Unidos desde que film√≥ Mean Streets en 1973: le seguir√≠an Goodfellas, 1990; Casino, 1995; Pandillas de Nueva York, 2002… Sus filmes abordan, adem√°s, los temas de la vida italo-estadounidense, cuya emigraci√≥n a finales del siglo XIX e inicios del XX est√° relacionada, en su cine, con la mafia y el contrabando; los conceptos de culpa y redenci√≥n de la Iglesia cat√≥lica (La √ļltima tentaci√≥n de Cristo, 1988; Silencio, 2016), as√≠ como la corrupci√≥n y la violencia propia en la sociedad estadounidense (Alicia ya no vive aqu√≠, 1974; El color del dinero, 1986; La edad de la inocencia, 1993; Bringing Out the Dead, 1999).

En Casino, filme que nos ocupa ahora, repite con un d√ļo conocido (Robert De Niro y Joe Pesci). Con De Niro hab√≠a trabajado en varias de sus principales pel√≠culas, desde Taxi Driver, Toro salvaje y Goodfellas, y con ambos volver√≠a a hacerlo recientemente en El irland√©s (2019). Y adem√°s, encontramos a una fenomenal Sharon Stone, cotizada por Hollywood despu√©s del despegue en Instinto b√°sico (1992) de Paul Verhoeven y aquel famoso cruce de piernas.

Casino trata, precisamente, sobre los casinos controlados por la mafia italo-americana en los a√Īos 70 y 80 en la ciudad de Las Vegas y el papel de Sam ‚ÄúAce‚ÄĚ Rothstein, un jud√≠o americano dedicado a las apuestas deportivas y el juego de alto nivel, que es llamado por esta para que supervise las actividades del casino Tangiers en esa urbe. A eso le sumamos el personaje de Joe Pesci, quien encarn√≥ a Nicky Santoro, un criminal que existi√≥ en la vida real y que fue enviado a Las Vegas para asegurar que el dinero que se sacaba ilegalmente de las ganancias del Tangiers llegara a manos de los jefes de la mafia.

Sharon, por su parte, act√ļa como Ginger, la esposa de Ace, un papel por el que mereci√≥ un Premio Globo de Oro y una nominaci√≥n a los Premios de la Academia como Mejor Actriz. Tres horas de melodrama en la l√≠nea de sus aportaciones al g√©nero y con un tono melanc√≥lico desconocido hasta el momento, hacen de Casino un buen filme, con excelentes actuaciones (una Sharon Stone genialmente hist√©rica es m√°s que memorable), aunque muchos le critiquen el exceso de violencia: la escena de la prensa ocurri√≥ de veras, los asesinatos en el desierto, los atentados‚Ķ La mafia, dice Martin Scorsese, puede ser mucho peor.

Un dato curioso: El espectador perspicaz podr√° notar que una escena se desarrolla en un ‚Äúrestaurante cubano‚ÄĚ o algo por el estilo. Sharon Stone ha ido a darle dinero a antiguo exnovio, un estafador menor llamado Lester Diamond (James Woods). De Niro la sigue y los encuentra juntos, ella entreg√°ndole el dinero que le ha pedido sin decirle para qu√© lo necesita. En las mesas se ven frijoles y arroz, la t√≠pica comida cubana en algunos sitios. Y en las paredes cuelgan im√°genes del Morro capitalino y la Catedral de La Habana, adem√°s de dos mapas de la isla: uno de antes de 1959, con los s√≠mbolos nacionales, y fotos de Mart√≠, Maceo, C√©spedes y G√≥mez; y el otro correspondiente a la actual divisi√≥n cubana posterior a 1976.

Quién voló sobre el nido del cuco

Pocos filmes han alcanzado los palmar√©s cinematogr√°ficos de Alguien vol√≥ sobre el nido del cuco (1975) del checo MiloŇ° Forman, fallecido hace muy poco y que nos leg√≥ tambi√©n joyas como Amadeus (1984). Basado en la novela hom√≥nima del estadounidense Ken Kesey, publicada, por cierto, en Cuba por Arte y Literatura, el filme fue el segundo en obtener los cinco principales premios de la Academia: Oscar a la mejor pel√≠cula, Oscar al mejor director, Oscar al mejor actor, Oscar a la mejor actriz y Oscar al mejor guion adaptado, cosa que antes solo hab√≠a sido logrado por Lo que sucedi√≥ aquella noche (Frank Capra, 1934) y que luego repetir√≠a en 1991 The Silence of the Lambs (Jonathan Demme).

Sin embargo, es la √ļnica de las tres pel√≠culas que tambi√©n obtuvo esas cinco categor√≠as en los Globos de Oro. Premios aparte, Alguien vol√≥ sobre el nido del cuco es una pel√≠cula estremecedora, cruel y hermosa, objetivos dif√≠ciles de aplicar a una misma obra. Estremecedora por el contexto (un hospital psiqui√°trico) y la historia; cruel por todo lo que sucede all√≠, en ese hospital, por los diferentes relatos e historias de vida de sus personajes; y hermosa, sobre todo eso, por el mensaje de libertad, de esperanza y b√ļsqueda, que nos entrega esta pel√≠cula.

«Es cine con brillantez. Jack Nicholson protagoniza con una interpretaci√≥n espectacular del antih√©roe de manicomio de Ken Kesey, McMurphy, y la direcci√≥n de Milos Forman, de una pel√≠cula con un reparto incre√≠ble, es igualmente meritoria.» A.D. Murphy: Variety

El filme narra la historia de R. P. McMurphy (Jack Nicholson en una de sus mejores actuaciones), quien llega al hospital psiquiátrico desde la cárcel, con el objetivo de comprobar si posee o no un desequilibrio mental y así eludir la prisión. En el transcurso de su estancia será protagonista de numerosos episodios de descontrol entre los enfermos e incluso de huidas, suyas y del resto de los pacientes, interrumpiendo la sosegada y cuadriculada vida de estos (muchos de ellos, la mayoría, internos allí por voluntad propia, pues son personas que temen a la realidad social, que no se encuentran integradas en ella, autoexcluidos, apartados y sin el valor suficiente para enfrentarse a la misma.

«Nicholson explota en pantalla con una interpretaci√≥n tan perfecta en ritmo y en entendimiento del personaje que deber√≠a enviar a la mitad de las estrellas de Hollywood de vuelta a la escuela de interpretaci√≥n» Kathleen Carroll: New York Daily News

Muchos en la calle están peores que ustedes, les dice McMurphy). Con medicación por la fuerza en cantidades considerables, electroshock o lobotomías, la vida en el psiquiátrico se rige por un estricto orden, e incluso por la experimentación[1]. McMurphy altera todo, rompe los moldes, las estructuras, agita a los pacientes y se hace amigo de ellos (les hace comprender el valor de la libertad y de la superación de sus miedos, de creer en ellos mismos).

En cambio, la enfermera Mildred Rachel viene a ser la contraparte de McMurphy: r√≠gida, sin apenas inmutarse, poco compasiva, sin expresividad en su rostro. Este personaje, el m√°s importante de su carrera, pues apenas realiz√≥ papeles significativos despu√©s de ese, le vali√≥ a Louise Fletcher el Oscar a la mejor actriz ese a√Īo, que la American Film Institute, en su aniversario 100, la considerara como el quinto m√°s grande villano de la historia del cine, y la inmortalidad en la pantalla. El final es tambi√©n un triste canto de libertad: a McMurphy le han practicado una lobotom√≠a que lo ha dejado sin sentido e in√ļtil, y Gran Jefe, su amigo indio, le quita la vida ahog√°ndolo con una almohada, poco antes de romper, con una caja de agua, una de las ventanas y saltar a la calle.

Quien se resiste al orden establecido, al final es tragado por ese mismo orden, podr√≠amos pensar. S√≠, pero no si antes esa persona ha encendido la chispa de la libertad, del valor, incluso en un psiqui√°trico donde los pacientes, acostumbrados a su existencia, poco o nada pueden cambiar. Libro altamente recomendable el de Ken Kesey; filme tambi√©n altamente recomendable el de MiloŇ° Forman.

Frida, siempre naturaleza viva

M√°s que por cualquier otro de sus filmes, la consagraci√≥n mundial del director mexicano Paul Leduc Rosenzweig ‚Äďy con √©l la de la actriz Ofelia Medina‚Äď lleg√≥ con Frida, naturaleza viva (1984).

Si bien Leduc hab√≠a dirigido en 1970 Reed, M√©xico insurgente, su primera pel√≠cula de ficci√≥n, basada en Insurgent Mexico, libro del reconocido periodista norteamericano John Reed, que le valiera la mirada atenta de la cr√≠tica internacional y el premio Georges Sadoul de Francia al Mejor filme extranjero, ser√≠a Frida, naturaleza viva quien le diera m√ļltiples premios, influyendo, al mismo tiempo, en el ‚Äúredescubrimiento‚ÄĚ de la obra de la famosa pintora mexicana.

A manera de pre√°mbulo, Leduc nos asegura en su reconocido filme que ‚Äúla gran pintora, reconstruye acorde a las aut√©nticas palpitaciones de la memoria, es decir, de una manera inconexa y fragmentada, √ļnicamente a trav√©s de las im√°genes, su vida y su obra, que fue medular en la √©poca del muralismo mexicano. Recuerda as√≠ su desgarrada condici√≥n humana: poliomielitis, fracturas, abortos, operaciones, amputaci√≥n de una pierna. Evoca tambi√©n sus andanzas pol√≠ticas, siempre cerca de Marx, de Zapata y de la Revoluci√≥n Mexicana, siempre lejos de la f√©rrea voluntad estaliniana. (‚Ķ) De pronto, mientras ella daba vivas a la vida y a la libertad, interrumpe la muerte aquel ca√≥tico torrente de im√°genes-recuerdos‚ÄĚ.

No es casual, pues Leduc nos anticipa varias cuestiones claves para adentrarnos en el ritmo y la po√©tica de su filme: la memoria de ‚Äúmanera inconexa y fragmentada, √ļnicamente a trav√©s de las im√°genes, su vida y su obra‚ÄĚ, ser√° el hilo conductor del mismo. No hablamos de cl√°sico biopic, sino de una reconstrucci√≥n o recreaci√≥n de la vida de Frida Kahlo (1907-1954) a trav√©s de ciertos recuerdos: la memoria como excusa, anclaje de determinados momentos y personas.

Filmada con bajo presupuesto, Frida, naturaleza viva logra, sin embargo ‚Äďy en esto, el propio Leduc insiste en ello, no hay ning√ļn tipo de contradicci√≥n‚Äď, narrar po√©ticamente momentos de la vida de la artista, la mayor√≠a filmados en el interior de la Casa Azul, hoy Museo Frida Kahlo: inicia con su velatorio en el Palacio de Bellas Artes, y termina, cerrando as√≠ el ciclo, con escenas similares, cuando su esposo, el reconocido muralista Diego Rivera, retira la bandera del Partido Comunista Mexicano que cubre el f√©retro; pasando adem√°s por la relaci√≥n con su padre, Guillermo Kahlo, con el propio Diego, con el pol√≠tico y revolucionario ruso Le√≥n Trotsky, el tambi√©n muralista y pintor David Alfaro Siqueiros, y su participaci√≥n en la vida pol√≠tica mexicana.

Pero los peque√Īos momentos, esas acciones cotidianas, a veces claustrof√≥bicas, g√©nesis de sus creaciones, son las que engrandecen el filme, acerc√°ndonos a la cosmogon√≠a de Frida Kahlo: la cotidianidad de la Casa Azul; los detalles √≠ntimos; la atenci√≥n m√©dica que recib√≠a a diario; la dependencia a las enfermeras, a su hermana menor, Cristina; las relaciones l√©sbicas; las infidelidades; las adicciones; la estrecha relaci√≥n que mantuvo con su padre y el propio Diego.

Leduc se acerca a s√≠mbolos importantes en el arte de Kahlo, como el espejo ‚Äďla vemos varias veces sola, mir√°ndose en su espejo‚Äď y el folclor mexicano. El espejo fue un objeto que le permiti√≥ aceptar su cuerpo herido, mutilado; se dice incluso que su madre coloc√≥ uno en el techo, encima de su cama, para que pudiera reflejarse y pintar sus cuadros, no m√°s de 125 piezas, la mayor√≠a autorretratos, porque, dec√≠a, que pasaba mucho tiempo a solas y ella era el motivo que mejor conoc√≠a. Por otra parte, la tradici√≥n mexicana: el D√≠a de los Muertos, la acentuada religiosidad, la permanencia de la cultura azteca‚Ķ son constantes en su obra y en el filme. Desde el t√≠tulo del mismo, Leduc nos recuerda que Frida, amante de las naturalezas muertas, nombr√≥ una de sus √ļltimas piezas: ‚ÄúSand√≠as. Viva la vida‚ÄĚ.

Protagonizada por Ofelia Medina, la cinta muestra las diferentes etapas de la vida de Frida Kahlo, la pintora mexicana m√°s reconocida a nivel mundial. «Frida, naturaleza viva» invoca la vida pol√≠tica y los momentos clave que vivi√≥ la artista para llevar a cabo cuadros tan crueles como «Sin esperanza» (1945) o «√Ārbol de la esperanza» (1946). Ganadora de ocho premios Ariel, incluyendo los de Mejor Pel√≠cula y Mejor Director.

Otra peculiaridad de Frida, naturaleza viva ‚Äďy en consecuencia del guion, escrito por el propio Leduc y Jos√© Joaqu√≠n Blanco‚Äď es la casi ausencia de di√°logos (similar como sucede en Barroco, de 1988), pero donde la m√ļsica s√≠ juega un papel esencial: desde el clasicismo del franc√©s Camille Saint-Sa√ęns hasta el cubano Ernesto Lecuona. Adem√°s, los silencios son para Leduc otra manera de expresar la soledad y la angustia que, en gran parte de su vida, experiment√≥ Frida.

Aunque se han realizado otros acercamientos desde la ficción a la obra de la pintora: la hollywoodense y multipremiada Frida, de Julie Taymor, interpretada y producida por Salma Hayek, y la onírica Dos Fridas, de la costarricense Ishtar Yasin, interpretando ella misma a Frida y la portuguesa María de Medeiros como la enfermera Judit Ferreto, es Frida, naturaleza viva el primer filme que se aproximó a la vida y la impactante obra visual de la artista mexicana. También se realizó un documental, Frida Kahlo-Art Documentary (2009), producido por Art Haus Musik/Eila Hershon & Roberto Guerra y varios reportajes televisivos y programas.

Frida, naturaleza viva consigui√≥ nueve Arieles, premio otorgado por la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematogr√°ficas a lo mejor de la producci√≥n cinematogr√°fica anual en el pa√≠s: las cotizadas mejor pel√≠cula y mejor director, pero, adem√°s, los lauros a mejor actriz, obtenido por Ofelia Medina, magistral en su interpretaci√≥n, a base de sugerencias y brillantez para asumirla, edici√≥n, fotograf√≠a, por √Āngel Goded, ambientaci√≥n, co-actuaci√≥n femenina, co-actuaci√≥n masculina y mejor argumento original; algo que si no es un record, bien cerca est√° de serlo. Tambi√©n gan√≥ diversos premios en Festivales de Cine como el de Bogot√°; La Habana, donde obtuvo el de Mejor filme y Actriz; Estambul, con el premio Especial del Jurado, entre otros, y ocupa el lugar 50 dentro de la lista de las 100 mejores pel√≠culas del cine mexicano, seg√ļn la opini√≥n de 25 cr√≠ticos y especialistas del cine en M√©xico, publicada en 1994.

Desde la vigorosidad de las im√°genes, que repasan muchas de sus obras, pero tambi√©n desde una mirada sensible, √≠ntima, l√≠rica, como si fu√©ramos observadores participantes del lento y agonizante vivir de la artista, hervidero al mismo tiempo de creaci√≥n, Frida, naturaleza viva es necesaria para ‚Äúmirar‚ÄĚ a la autora de ‚ÄúAll√° cuelga mi vestido‚ÄĚ o ‚ÄúNueva York‚ÄĚ, ‚ÄúAutorretrato con mono‚ÄĚ, ‚ÄúLa columna rota‚ÄĚ y ‚ÄúLo que vi en el agua o lo que el agua me dio‚ÄĚ, y nos reafirma a Paul Leduc ‚Äďsobre todo el de este y otros filmes realizados en las primeras d√©cadas de su carrera‚Äď como uno de los grandes y originales directores de Latinoam√©rica.

[1] La lobotom√≠a, que es un tipo de psicocirug√≠a consistente en la secci√≥n quir√ļrgica de uno o m√°s fasc√≠culos nerviosos de un l√≥bulo cerebral, y por la cual el portugu√©s Egas Moniz obtuvo el Premio Nobel en 1949, para la fecha, ya estaba considerada una pr√°ctica b√°rbara, atroz.



Cosme Proenza, maestro a la luz de la creación

Pintor, dibujante, ilustrador y muralista, Cosme Proenza Almaguer (B√°guanos, Holgu√≠n, en 1948) ha conformado una sui generis cosmovisi√≥n pict√≥rica que lo hace distinguible y valorado en el √°mbito art√≠stico contempor√°neo. El Premio Celestino de Cuento se honra con tenerlo entre sus amigos cercanos, entre sus fieles colaboradores, al entregar, desde hace varias ediciones, un grabado suyo, iluminado, al ganador de este certamen literario. Maestro de Juventudes de la AHS, Cosme Proenza ha compartido, adem√°s, la entrega del Premio, en el Sal√≥n ‚ÄúAbrirse las constelaciones‚ÄĚ de Ediciones La Luz. ¬†

obra de cosme proenza/cortesía del entrevistado

Graduado de las aulas de la Escuela Nacional de Arte, en La Habana, y del Instituto de Bellas Artes, en Kiev, Ucrania, Cosme ha creado, en series como Manipulaciones, Boscoman√≠as, Los dioses escuchan, Mujer con sombrero, y Variaciones sobre temas de Matisse, reconocibles mitolog√≠as individuales donde lo simb√≥lico y lo m√≠tico, mediante el uso de diferentes signos e intertextualidades, acompa√Īan al ser humano en un v√≠a crucis art√≠stico a trav√©s del estudio de los c√≥digos del arte europeo. Su obra est√° basada principalmente en el an√°lisis: ‚ÄúSoy un estudioso. M√°s bien, un investigador que trabajo con los c√≥digos del arte europeo‚ÄĚ, asegura el autor de ‚ÄúCecilia Vald√©s‚ÄĚ, ‚ÄúLennon y la noche‚ÄĚ, ‚ÄúJard√≠n‚ÄĚ, ‚ÄúLa expulsi√≥n del para√≠so‚ÄĚ y ‚ÄúSan Crist√≥bal de La Habana‚ÄĚ.

obra de cosme proenza/cortesía del entrevistado

Precisamente esto ‚Äďel √©nfasis anal√≠tico, la apropiaci√≥n‚Äď lo convierten en uno de los pioneros del posmodernismo cubano, cuando en el escenario insular otras corrientes predominaban. ‚ÄúNadie se ha apoderado de la tradici√≥n como √©l, nadie con manos m√°s firmes y ondulantes ha recreado al Bosco como √©l… √Čl tiene el poder del demiurgo, la llave del castillo encantado. Su dibujo es seguro y delicado, su tratamiento del color le da una dimensi√≥n l√≠rica a su posmodernismo, lo fortalece, le provoca una epifan√≠a. Su hedonismo recurre a todas las fuentes, la er√≥tica, la l√ļdica, la m√≠tica‚Ķ Pocas obras de arte cubanas muestran un virtuosismo tan inusual‚ÄĚ, asegura el escritor cubano Miguel Barnet.

‚ÄúMi vida ha sido un poco la interacci√≥n, no el reflejo. Reflejar es otra cosa. He interactuado con todo este mundo y esa interacci√≥n marca mi forma de ser y de pensar. Cuando trabajo con el c√≥digo de Occidente estoy trabajando con un c√≥digo que no nos es ajeno, porque Cuba fue colonizada, hablamos el idioma de una cultura milenaria, con los sedimentos √°rabes y dem√°s que ya esa cultura tra√≠a. Logramos tener la riqueza de vocablos abor√≠genes, africanos‚Ķ porque somos un marem√°gnum de mezclas‚ÄĚ.

obra de cosme proenza/cortesía del entrevistado

‚ÄúSoy un resultado m√°s de eso. Creo que reflejo algo que tiene que ver mucho con lo cubano, pero no con lo cubano s√≠gnico, desde el punto de vista de lo que la gente reconoce o cree reconocer como cubano. Cuba es m√°s que eso: no puedo permitirme concebirnos como una palma real o un cocotero con cuatro mulatas bailando debajo y tomando ron. Debo sentir que me gusta el cuadro, que lo que estoy haciendo es bueno, o al menos digno. Lo grande que tiene el arte es precisamente su capacidad de expansi√≥n. La belleza es imperdonablemente adhesiva, no hay manera de escapar de ella‚ÄĚ, asegura.

Su obra, recogida en exposiciones como Voces del Silencio y Paralelos. Cosme Proenza: Historia y Tradici√≥n del Arte Universal, integran el imaginario colectivo del cubano y sus m√ļltiples resonancias universales, y lo reafirma como uno de los artistas hispanoamericanos due√Īo de una de las cosmovisiones m√°s originales en los √ļltimos tiempos; es un verdadero honor tenerlo entre los amigos del Premio Celestino de Cuento.

obras de cosme proenza/cortesía del entrevistado

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



Tres Tazas de trova (Conversación con Silvio Alejandro)

Esta conversaci√≥n ha sido at√≠pica, diferente a otros di√°logos en los que entrevistador y entrevistado comparten un espacio com√ļn, grabadora o agenda por medio, se miran frente a frente, se interrumpen, alguien llega, conversan en fin‚Ķ Me hubiera gustado, despu√©s de Tres Tazas un viernes cualquiera, mientras la noche cae sobre el Pabell√≥n Cuba, y los asiduos a la pe√Īa, adictos a este tipo de canci√≥n, empiezan a marcharse, conversar con el trovador Silvio Alejandro, anfitri√≥n del espacio desde hace 12 a√Īos, fecha que celebran este viernes 19.

No pudo ser una entrevista de esa manera y optamos por conversar v√≠a WhatsApp. Le envi√© mis preguntas con el objetivo de conocer la historia y evoluci√≥n de la pe√Īa y adem√°s, la manera, virtual tambi√©n, en que Silvio Alejandro y sus invitados estar√≠an festejando un a√Īo m√°s. Y √©l, muy poco despu√©s, cordialmente las respondi√≥ todas, con la seguridad de que Tres Tazas es, sobre todo, un espacio para la confluencia y la canci√≥n que se parece a nuestros d√≠as.

Tres Tazas celebra 12 a√Īos‚Ķ Hablemos un poco de esta pe√Īa especial y adem√°s en las redes‚Ķ

Doce a√Īos no es poco. Han pasado muchas cosas imprescindibles en Tres Tazas en ese tiempo. Me interesa que la pe√Īa exista, que sea un espacio real donde la gente pueda escuchar ese tipo de m√ļsica‚Ķ Creo que lo hemos logrado en estos 12 a√Īos. No hemos sido un espacio fantasma, sino una presencia real para mucha gente. Eso me llena de alegr√≠a y s√© que a los amigos que han compartido con nosotros tambi√©n esto los alegra mucho, que Tres Tazas exista.

Este es el tiempo de las redes, de usar nuestros teléfonos para proyectar el trabajo que hacemos. Por eso no quería pasar por alto este duodécimo aniversario… Por lo que tendremos una presencia en las redes, en mi canal de YouTube, en el canal de mis invitados… y en varias plataformas, también en las de la AHS; en fin, vamos a publicar este material todo lo que podamos.

Filmamos esa Tres Tazas especial en Cuartico Records, es el estudio personal de Ariel D√≠az. All√≠ compartimos la canci√≥n Ariel D√≠az, Erick M√©ndez, Diego Cano, Yosvani Bernal y Juan Carlos P√©rez. Adem√°s, Rosaima del Valle, que toca la flauta y trabaja con Ariel en su proyecto La banda peque√Īa.

foto tomada del perfil de facebook de silvio alejandro

Vayamos a los inicios de estos 12 a√Īos‚Ķ ¬ŅC√≥mo surge Tres Tazas, en qu√© contexto, con qu√© prop√≥sitos‚Ķ?

Tres Tazas surgi√≥ en 2008, cuando hab√≠a una geograf√≠a diferente a la que dejamos antes de toda esta crisis de la Covid-19. Ahora es el mundo de la trova pos Covid-19, no tengo muy claro c√≥mo va a ser‚Ķ Entonces no exist√≠an todos los espacios que llegaron despu√©s con el transcurso de los a√Īos. Era una urgencia que existiera un lugar donde los trovadores pudieron ir a mostrar su trabajo, a cantar sus canciones y, sobre todo, a compartir, a tener vivencias juntos‚Ķ En esos primeros a√Īos estuvimos en el lobby del cine La Rampa; despu√©s comenzamos a itinerar por algunos lobbys de los cines del Proyecto 23 del Icaic, fue una de esas instituciones que nos apoy√≥, lo hizo much√≠simo en aquella √©poca, es la verdad, y agradezco mucho lo que pudimos hacer juntos en aquel momento.

Publicada por Asociaci√≥n Hermanos Sa√≠z en S√°bado, 25 de enero de 2020

Era una cosa muy bonita, pues disfrut√°bamos de los lobbys de los cines de 23, que son hermosos escenarios, y ah√≠ hicimos pe√Īas maravillosas. Despu√©s se nos dio la oportunidad de mudarnos al Pabell√≥n Cuba, y ah√≠ llevamos m√°s de 10 a√Īos haciendo nuestro espacio en La P√©rgola, y en distintos lugares del Pabell√≥n, aunque esencialmente es en La P√©rgola, todos los viernes de la vida a las 4 de la tarde.

Crees que, en todo este tiempo, la pe√Īa ha consolidado a un p√ļblico joven, y no tan joven, claro‚Ķ

La pe√Īa, como todo ser vivo, ha tenido sus altas y sus bajas, pero s√≠ creo que hemos hecho felices a mucha gente que nos ha acompa√Īado en el transcurso de estos a√Īos. El espacio ha tenido una utilidad para el p√ļblico que nos visita, que es diverso, de todas las edades, como tambi√©n para los trovadores cubanos, que en algunos casos han tenido en Tres Tazas el escenario de su primera vez; y en otros han tenido el espacio para probar determinadas canciones, nuevas vivencias, experimentar‚Ķ Incluso a m√≠ me ha despertado Tres Tazas de alg√ļn letargo, alguna que otra vez.

Eso tambi√©n tiene de bueno tener un espacio as√≠ con esa frecuencia semanal; a veces llega la fecha de la presentaci√≥n y tu estado de √°nimo no ha llegado a esa fecha, pero igual tienes que hacerlo. Eso te ense√Īa muchas cosas y pone al arte en ese rol de mejorar la vida y hacerte sentir mejor, aunque t√ļ est√©s atravesando en ese momento alguna dificultad. Tres Tazas ha sido un escenario para compartir, tener vivencias entre nosotros y con el p√ļblico, pues terminamos por ser parte de una misma familia, la de la canci√≥n.

foto tomada del perfil de facebook de silvio alejandro

Algunos de los trovadores que han pasado por el espacio…

En esta pe√Īa se ha presentado mucha gente, mucha gente‚Ķ No nos va a alcanzar la conversaci√≥n para mencionar a todos los que han pasado por ah√≠. Creo que lo m√°s importante es que ha sido un espacio real de los trovadores cubanos, que ah√≠ ha tocado gente de todas las edades, de todas las est√©ticas, que ah√≠ se han presentado cantautores de todo el pa√≠s, de todas las provincias, y mucha gente tambi√©n de otras partes del mundo que nos han acompa√Īado. Yo creo que hemos vivido momentos muy especiales, y de verdad no quiero mencionar a ninguno porque son muchos, mucha gente, los que han compartidos nuestras tardes.

Silvio Alejandro, ¬Ņpor qu√© Tres Tazas?

Al que no quiere trova le damos Tres Tazas… Por eso el nombre. Y opino que detrás de eso está esa terquedad de la que presume el trovador, esa tozudez de hacer la canción que uno hace por ese compromiso con un arte que uno cree que es verdadero, sustancial a la vida y la verdad.

¬ŅCu√°nto crees que ha ayudado el espacio a la promoci√≥n de los j√≥venes valores de la trova?

El espacio ha permitido que se den a conocer varios j√≥venes cantautores. Muchas veces ha sido el escenario de la primera vez de algunos artistas que hoy empiezan a tener un recorrido, relaciones comerciales con la Egrem, con el mercado cubano, cantautores que dieron all√≠ sus primeros pasos y que despu√©s han seguido adelante‚Ķ Eso me parece lind√≠simo, pues es uno de los objetivos esenciales de nuestra pe√Īa, ser un lugar de presentaci√≥n de j√≥venes cantautores. Eso, verdaderamente, lo hemos logrado al cien por ciento en Tres Tazas: ha sido el espacio de los j√≥venes, de los consagrados, el espacio de todos, el sitio para compartir la m√ļsica.

Y la AHS, cuánto crees que sirve como plataforma que visibiliza y promociona la canción de autor…

foto tomada del perfil de facebook de silvio alejandro

La AHS es una rareza en el contexto mundial, y en particular en estas circunstancias cubanas la AHS ha salvado la vida y ha cogido los ponches de mucha gente. Ha contribuido extraordinariamente a que se demostrar√°, en un momento determinado, que el arte joven tambi√©n ten√≠a cosas importantes que decir, urgencias, y la AHS, de alguna manera, permiti√≥ que esas urgencias se canalizaran y que mucha gente, no solo en la m√ļsica, encontrara donde pararse a decir lo que quer√≠a decir‚Ķ

La AHS ocupa un lugar ya ganado, muy particular, dentro del ajedrez de la cultura cubana; se ha convertido en una autoridad en asunto de arte y artistas. Solo espero que la AHS se siga trasformando con los a√Īos y se parezca m√°s a la √©poca por venir. Me parece magn√≠fico todo esto que han estado haciendo durante la crisis de la Covid-19, en los medios digitales, adue√Ī√°ndose de esos espacios, generando tanto contenido‚Ķ Mis aplausos para la AHS, a quien le agradezco en nombre de Tres Tazas y de los trovadores y trovadoras cubanas, y tambi√©n del p√ļblico, que son los que le dan vida a Tres Tazas.

¬ŅC√≥mo ves la trova cubana ahora mismo?

La trova cubana es inextinguible en su totalidad. Es una chispa que se prendió a finales del siglo XIX y que se ha ido pareciendo a su tiempo, a su realidad… Creo que estos meses tremendos que hemos vivido de Covid-19 han sido, también, terreno fértil para la creatividad… Yo mismo tengo varias canciones nuevas y sé que otros cantautores también tienen nuevas producciones. Creo que la trova está perfectamente viva y como tal avanza, en fin, se parece más a su época, pero está perfectamente viva. La trova que viene por generación detrás de mí asombra de verdad. Hay gente muy talentosa haciendo cosas muy lindas.

¬ŅC√≥mo definir√≠as Tres Tazas?

Me gustaría definirlo como un espacio para confluir, para esa canción que se parece a nuestras realidades, a nuestras vidas, a las personas que amamos, a nuestra familia, a nuestro país… A mí me gustaría pensar que Tres Tazas sea siempre un lugar para que las artes confluyan.



Lourdes Mazorra: «La literatura es un encuentro con uno mismo»

En menos de un a√Īo, la joven escritora camag√ľeyana Lourdes Mazorra obtuvo dos de los principales galardones disputados por los j√≥venes narradores cubanos: el Premio Celestino de Cuento, organizado por Ediciones La Luz, sello de la AHS en Holgu√≠n, y el Pinos Nuevos, el pasado mayo. El primero por Las fauces, el segundo por Versiones de la sed.

De esta manera su nombre ha empezado a visibilizarse en el panorama literario cubano, con la fuerza del primer empuje, exitoso adem√°s. En ambos casos el jurado subray√≥ el aliento po√©tico de sus cuentos, la atm√≥sfera, el ritmo y la fluidez de sus historias‚Ķ El del Celestino estuvo integrado por F√©lix S√°nchez, Mar√≠a Liliana Celorrio y Rub√©n Rodr√≠guez; y el del Premio Pinos Nuevos, por Julio Travieso, Dazra Novak y Ra√ļl Flores Iriarte. Licenciada en Periodismo y graduada recientemente del Centro de Formaci√≥n Literaria Onelio Jorge Cardoso, donde obtuvo la beca Caballo de coral, Lourdes asegura que la literatura, sobre todas las cosas, es un encuentro con uno mismo.

Con ella nos encontramos, a través de las redes, con la excusa del Celestino de por medio.

tomado del perfil de facebook de Lourdes Maria Mazorra Lopez

Recibiste con Las fauces el XX Premio Celestino de Cuento, uno de los galardones m√°s disputados por los j√≥venes narradores cubanos. Este ser√° tu primer libro‚Ķ Y nada menos que con el Celestino. ¬ŅQueŐĀ ha significado para ti haber obtenido este Premio?

Siempre he dicho que, de manera general, los premios tienen dos ventajas: comienzan a visibilizarte en un panorama bastante complejo y te alientan a seguir trabajando, m√°s fuerte que antes. El Celestino, al ser el primer premio y tambi√©n la primera publicaci√≥n, me deja esa sensaci√≥n de descubrimiento del mundo del libro en Cuba, iniciaci√≥n en un proceso editorial desde la autor√≠a y sobre todo reafirmaci√≥n de certezas que ya ven√≠an acompa√Ī√°ndome. Pero la raz√≥n de escribir no puede ser los premios; sigo convencida de que la escritura es un encuentro con uno mismo, por tanto, del Celestino agradezco formar parte de la familia de Ediciones La Luz.

El jurado destacoŐĀ ‚Äúla buena construcci√≥n de sus personajes, las atm√≥sferas de los relatos, el aliento po√©tico que embellece las historias, lo que influye positivamente en el ritmo y la fluidez de las narraciones, as√≠ŐĀ como la adecuada selecci√≥n del narrador‚ÄĚ. ¬ŅQueŐĀ encontraraŐĀ el lector cuando, ya publicado, se adentre en esas p√°ginas?

No puedo decirte qu√© encontrar√° el lector, cuando uno p√ļblica hace una ofrenda al p√ļblico, la obra deja de pertenecerte. Espero que cada lector encuentre sus propias respuestas, sus propias dudas y tambi√©n sus propias batallas.

¬ŅExiste un hilo conductor en estos cuentos, algo que de alguna manera los una?

Este es un libro que indaga en las significaciones para el ser humano de la pérdida y el dolor. No creo que deba decirte más, por aquello de la ofrenda y de que el lector se acerque a Las fauces buscando sus propios caminos.

tomado del perfil de facebook de Lourdes Maria Mazorra Lopez

Hablemos de tus influencias literarias‚Ķ ¬ŅQueŐĀ autores incluir√≠as ‚Äďadem√°s de Julio Cort√°zar, que seŐĀ te interesa bastante‚Äď en una especie de ‚Äúcanon literario‚ÄĚ creado por ti?

M√°s que un canon literario, puedo decirte qu√© autores prefiero y no precisamente con alg√ļn tipo de jerarqu√≠a. La literatura argentina me encanta: Julio Cort√°zar (lo siento, no puedo dejar de mencionarlo), Abelardo Castillo, Jorge Luis Borges, Alejandra Pizarnik, Ernesto S√°bato, Adolfo Bioy Casares‚Ķ

También Gabriel García Márquez, Horacio Quiroga, Alejo Carpentier, Onelio Jorge Cardoso, Mario Vargas Llosa, Guillermo Cabrera Infante, Virginia Wolf, Antón Chéjov y Mario Benedetti. Ya ves, no es un canon, no suelo hacer estas listas porque leo bastante variado y cada vez que nombro autores, siento que me falta alguno y quedo en deuda.

Te menciono dos cuestiones que quisiera nos comentes… La primera sobre la relación del periodismo, pues eres periodista de formación, con la literatura y sus convergencias…

tomado del perfil de facebook de Lourdes Maria Mazorra Lopez

Yo siempre he defendido que el periodismo es el hijo moderno de la literatura y me disgusta que los vean escindidos. Siento que nos empe√Īamos en poner etiquetas cuando lo m√°s importante es narrar y un periodista es tambi√©n un narrador de hechos.

La diferencia entre un periodista y un escritor de ficci√≥n es principalmente de estilo, modalidades de trabajo y t√©cnica. Esto no lo digo yo, sino Alejo Carpentier. Siempre que se habla de periodismo y literatura recomiendo la conferencia de Carpentier que se titula ‚ÄúEl periodista: un cronista de su tiempo‚ÄĚ, de 1975, en la cual queda zanjada excelentemente esta vieja pol√©mica.

Hay escritores cuya obra periodística parece una antología de cuentos, por el manejo preciso de las técnicas narrativas en el ejercicio periodístico; en Cuba, por ejemplo, Onelio Jorge Cardoso. Muchos grandes escritores de ficción han sido periodistas, porque el periodismo es una escuela imprescindible para la síntesis, el manejo de los adjetivos, la inmediatez, las técnicas narrativas…

Esto me hace pensar que el periodismo cubano hoy necesita retomar ese ‚Äúestilo narrativo‚ÄĚ, potenci√°ndolo en la academia. Tenemos gu√≠as certeras en cuanto a todo lo que puede lograrse desde la escritura; Reynaldo Cede√Īo es uno de esos periodistas.

La segunda cuestión es sobre tu reciente paso por el Centro de Formación Literaria Onelio Jorge Cardoso, donde obtuviste la beca Caballo de coral que otorgan al finalizar…

El Centro Onelio es una de las mejores experiencias que he tenido. Esta escuela te acorta y te alarga el camino, porque organiza tu manera de leer, recomienda autores, ofrece t√©cnicas y herramientas; pero, al mismo tiempo, abre much√≠simas puertas y comienzas a ver todo de manera distinta, a leer con otras pautas, a cuestionarte la realidad y a pensar en otros temas. El ‚ÄúOnelio‚ÄĚ me regres√≥ con muchas ganas de escribir; a m√≠ no me dio el famoso bloqueo pos-Onelio. Adem√°s, fue la primera experiencia de leer algo en p√ļblico y esto es muy importante a la hora de aceptar cr√≠ticas, saber escuchar es una virtud. Yo estoy muy agradecida por la oportunidad de recibir clases de escritores como Eduardo Heras Le√≥n, Ra√ļl Aguiar y Sergio Cevedo.

Obtuviste tambi√©n el Pinos Nuevos 2020 con Versiones de la sed… Hablemos un poco de un premio tambi√©n importante que visibiliza la obra de los j√≥venes escritores en Cuba‚Ķ

S√≠, es un premio tambi√©n importante. Es el segundo concurso en el que participo. Sigo diciendo que me niego a trabajar en base a concursos, pero reconozco que en el complejo panorama editorial del mundo y de la Isla, una de las formas m√°s directas y r√°pidas de publicaci√≥n es a trav√©s de estos premios, m√°s all√° de toda la carga subjetiva del proceso de selecci√≥n y premiaci√≥n o de las inconformidades que pudieran generar las decisiones finales. Son riesgos que se corren, por eso no se trata de que digas voy a escribir para tal concurso a ver si p√ļblico. E

n mi caso, escribo y tengo proyectos terminados, luego aparecen estas oportunidades: la convocatoria del Celestino llegó por esos azares a los que Cortázar llama vida, y la del Pinos Nuevos por una recomendación de otra escritora. Lo que sí tengo claro es que solo presento cuando estoy dispuesta a que un libro tome su propio camino y yo humildemente lo deje ir.

tomado del perfil de facebook de Lourdes Maria Mazorra Lopez

Ambos jurados ‚Äďel del Celestino y el Pinos Nuevos‚Äď han subrayado el ‚Äúaliento po√©tico‚ÄĚ de los cuentos‚Ķ

Lo dije para el peri√≥dico Adelante, ‚Äúa m√≠ este tipo de elogio me deja sin aliento‚ÄĚ. Como autora tengo m√°s posibilidades de enmascarar mi voz a trav√©s de la narrativa, pero la poes√≠a me resulta m√°s dolorosa, es un desnudo literario y tiene muchos riesgos, para empezar el lector te ve descubierta en los versos. Ahora recuerdo que mis compa√Īeros y profesores del Onelio tambi√©n comentaron ese ‚Äúaliento po√©tico‚ÄĚ en el texto que le√≠ en clases. Que mis cuentos me salgan con aliento po√©tico no es un prop√≥sito expl√≠cito, ellos salen y al parecer me estoy quedando tambi√©n desnuda en la narrativa.

¬ŅQueŐĀ crees caracteriza tu generaci√≥n, si acaso crees pertenecer a una generaci√≥n literaria?

No me siento capaz de caracterizar una generaci√≥n literaria, para ello tendr√≠a que haber le√≠do much√≠simo a los escritores de esta generaci√≥n y no lo he hecho con la amplitud que me gustar√≠a, y tambi√©n creo que deber√≠an pasar unos a√Īos m√°s, mirar con la perspectiva que el tiempo te concede.

tomado del perfil de facebook de Lourdes Maria Mazorra Lopez

¬ŅC√≥mo valoras el panorama literario cubano desde tu perspectiva como joven escritora?

Si me preguntas por la literatura cubana de manera general, pues es indiscutible que Cuba constituye uno de los paradigmas literarios en el continente y en el mundo. Si se trata de c√≥mo una joven escritora se inserta en el panorama literario cubano, eso es ya un proceso m√°s complicado, que el solo hecho de publicar no garantiza, porque entra√Īa niveles de calidad, compromiso y responsabilidad no siempre presentes y esto me lleva a una preocupaci√≥n: en ocasiones, lamentablemente, la calidad literaria de la obra no est√° entre los primeros par√°metros a la hora de decidir publicar o no un libro. Pero, de manera general y desde mi corta experiencia, considero que el panorama literario cubano es un prol√≠fico paisaje de autores, tem√°ticas y estilos.

¬ŅExpectativas con Las fauces? ¬ŅCon el trabajo de Ediciones La Luz?

Las expectativas con Las fauces han ido cumpliéndose poco a poco. Me quedan algunas que corresponden al proceso en el cual se encuentra el libro. La edición es otro momento de suma creatividad y entendimiento con la obra, que además implica a muchas más personas que el autor. En ese trayecto estamos. Ediciones La Luz ha tenido mucha paciencia conmigo, una autora que se inicia, y por eso le agradezco a su equipo la profesionalidad. Han sido además una escuela y una familia.

 



Indicaciones para divorciar a un hombre y otras confesiones de Juan Siam

La historia se compone de fragmentos de memoria, piezas de un puzzle a medio armar, partes escindidas de un cuerpo mayor que no siempre acaban cuajando en el ser nacional.

Los grandes relatos ‚Äďlos hombres desde el G√©nesis, o quiz√°s un poco antes, hasta hoy, preferimos, obstinados, los grandes relatos‚Äď sustituyen las peque√Īas historias, que sobreviven como susurros, como voces en la oscuridad de la memoria personal o colectiva.

Estas voces, que no leemos en las p√°ginas oficiales, en los peri√≥dicos o los libros de docencia, est√°n dispuestas a saldar esa y otras deudas con la verdad (la microhistoria, dicen los investigadores). La verdadera historia ‚Äďcontada por el vencedor en cada momento‚Äď se arma del sustrato de todos los d√≠as, en la cotidianidad, incluso en la calma. Se alimenta de la ausencia, del miedo, del llanto, del viaje y el √©xodo, de los errores, de la locura, de la familia, de las relaciones amorosas, y tambi√©n de la esperanza.

Todo eso sobrevuela Indicaciones para divorciar a un hombre, cuentos del holguinero Juan I. Siam (Banes, 1960) publicados por Ediciones La Luz (2018) en su colección homenaje.

Los relatos, narrados en primera persona, como si fueran testimonios de √©pocas y momentos, lo que refuerza cierta cercan√≠a per se con el lector, son fragmentos de vida: la vida de personas comunes con historias comunes que dan de beber a un pa√≠s com√ļn. As√≠ se templa el acero, como si fuera un coro; as√≠ se construye el imaginario social (con todas las virtudes, pero tambi√©n con todos los errores, como seres humanos: y ese es uno de los problemas de la Historia en may√ļsculas, reconocer que somos humanos y que la gloria nacional cuesta hendiduras en el alma no f√°ciles de sanar).

Pero lo peculiar de las historias de Juan Siam ‚Äďsubrayo particularmente estas: ‚ÄúPerfecci√≥n‚ÄĚ, ‚ÄúFuga de Bach‚ÄĚ, ‚ÄúCuando miro a pap√°‚ÄĚ, ‚ÄúComo en los dibujos animados‚ÄĚ y ‚ÄúEl env√©s de la hoja‚ÄĚ‚Äď es que todas o casi todos los relatos son de amor. Podr√≠a resultar parad√≥jico, pero el amor, lo sabemos, lo permea todo. O m√°s que el amor, lo que prevalece en estos relatos son relaciones de pareja vistas a trav√©s del fracaso, pero tambi√©n de la permanencia, de la locura y la frustraci√≥n, de la sobrevivencia y el desencanto, del anhelo y la fragilidad, de la posesi√≥n y los matices del deseo, s√≠, del amor‚Ķ

Y todas ellas ‚Äďvemos aqu√≠, adem√°s de la primera persona, otra osad√≠a del autor‚Äď parten de una perspectiva femenina; o sea, son mujeres quienes narran las historias (relatos que, adem√°s, no pretenden hacer derroche de t√©cnicas, sino lo contrario). Siam se arriesga en el dominio de una voz que es varias al mismo tiempo: personajes diferentes, muchos relacionados entre s√≠, pero con matices, edades y psicolog√≠as desiguales, con miedos, con deseos (tambi√©n sexuales, amorosos) y dudas, con vidas hechas o deshechas‚Ķ Es como si, nos dijera, conociera bastante a las mujeres y por ello se permite hablar por ellas, poner en papel, que es dejarlo en la memoria, sus vidas‚Ķ

Son personajes, sencillos, familiares, como vecinos del barrio, como nuestros amigos, o mejor, como nosotros mismos, cargados de miedos, frustraciones personales e hist√≥ricas, cargados de cansancio, pero tambi√©n de ans√≠as de sobrevivencia, de sue√Īos a√ļn.

La vida ha puesto a sus personajes a decidir, para luego absorberlos, devolverlos y olvidarlos‚Ķ Ellas han amado en los refugios subterr√°neos en √Āfrica, donde el miedo se respira en el aire; o extra√Īan, desde Europa, la arena del mar de la isla; o en Estados Unidos, despu√©s de partir, mientras ponen en la balanza las decisiones, aseguran que ‚Äúvivimos una sola vida y en ella hay que tomar decisiones. Puedes haberte equivocado o no al decidir, pero lo que no puedes es volverte atr√°s. Si uno va a hacer algo es hasta el final‚ÄĚ.

Otra de las cuestiones que me parece un logro de Indicaciones para divorciar a un hombre, es su estructura coral, polif√≥nica, abierta a las m√ļltiples confluencias de la lectura. La carta de una hermana a otra, escrita despu√©s de la visita de la primera a la isla, sirve de hilo conductor para repasar historias personales, familiares, de conocidos, para no olvidar, aunque el olvido muchas veces se pegue al alma como mecanismo de defensa‚Ķ As√≠ cada fragmento de la misiva introduce personajes, sirve de puente a relatos, nos ofrece pistas para comprender qu√© hay realmente detr√°s de cada uno de ellos‚Ķ

En este coro ‚Äďcustodiado por una foto de Junior Fern√°ndez a partir de un original de Henri Cartier-Bresson‚Äď terminamos identific√°ndonos, nos encontramos‚Ķ Es como si el pa√≠s cupiera en una calle, en una familia, en cada uno de nosotros, aunque sepamos que, en buena medida, somos tambi√©n las consecuencias del pa√≠s y sus designios. Con todo eso se construye el andamiaje de estos cuentos: Cuba, historia, relaciones de pareja, familia, amor, virajes sociopol√≠ticos de las √ļltimas, digamos, seis d√©cadas, Patria‚Ķ Aunque no olvida tampoco cierto humor ya com√ļn, calcado con dosis de iron√≠a‚Ķ

Como un cowboy del Viejo Oeste, Juan I. Siam saca sus relucientes Colts y dispara estos cuentos escritos con el √≠mpetu de un fabulador irremediable que, adem√°s, se sabe poeta. Cada disparo resuena en la llanura; las veces que ha dado en el blanco las sabr√° el lector. Ajedrecista empecinado, mueve su dama para embestirla contra un rey solitario. Ella toma la voz de mando ‚Äďjugada crucial, como en la vida misma‚Äď y nos narra sus historias. Incluso nos ofrece varias indicaciones para divorciar a un hombre. ¬ŅQui√©n ha visto un cowboy sin una dama a la cual proteger? Emigraci√≥n, amor, Patria‚Ķ cruzan estas p√°ginas y nos devuelven un pa√≠s visto mediante el ojo sagaz y sarc√°stico de Siam. La batalla ha sido ardua, los embalses han vertido, y el tren de las 3:10 a Yuma acaba de partir, dej√°ndonos frente a las historias sencillas y conmovedoras de Siam, a sabiendas, como √©l mismo nos cuenta, que ‚Äúel √©xito consiste en no tener √©xito. En tener una peque√Īa satisfacci√≥n todos los d√≠as. Una peque√Īa felicidad todos los d√≠as‚ÄĚ.