Erian Pe√Īa Pupo


Ray Bradbury por los extra√Īos pueblos

Fue en 1991, en Espa√Īa, cuando probablemente los cubanos tuvimos m√°s cerca a Ray Bradbury (uno de esos a√Īos en que la vida nacional cobr√≥ los tintes casi posapocal√≠pticos de sus historias). Entonces Eliseo Diego estrech√≥ las manos ‚Äďy quiero pensar que abraz√≥‚Äď al autor de Cr√≥nicas marcianas. Pero poco sabemos de ese encuentro, salvo que hab√≠an sostenido una estrecha correspondencia a√Īos antes y que, en ese momento, ambos ten√≠an la misma edad, 71 a√Īos.

Eliseo Diego era un fabulador irremediable. Ya Divertimentos, su segundo libro, fechado en 1946, destila sus apasionadas lecturas de Perrault, Andersen, los hermanos Grimm, Dickens, Stevenson y Lewis Carroll, entre otros autores que lo acompa√Īaron asiduamente desde su ni√Īez. Con esas narraciones de car√°cter aleg√≥rico o sobrenatural, Eliseo exorciza los miedos de la infancia; hace volar la fantas√≠a por los reinos de la enso√Īaci√≥n y la magia. Eliseo Diego, ¬ęuno de los m√°s grandes poetas de la lengua castellana¬Ľ, nos recuerda Gabriel Garc√≠a M√°rquez, trasmiti√≥ en las formas breves ‚ÄĒesos diminutos ¬ęfuegos vagabundos¬Ľ, seg√ļn Octavio Paz‚ÄĒla inexorable fugacidad de la vida y el car√°cter fragmentario de la memoria: la infancia, los antepasados, la ciudad y la familia, pero tambi√©n el olvido, la p√©rdida, la muerte y su silencio, que constituyen motores fundamentales de su escritura. Por eso no es extra√Īo que, amante tambi√©n de la literatura en lengua inglesa, haya quedado prendido de la obra del estadounidense nacido en Waukegan, Illinois, el 22 de agosto de 1920, y que, con solo 30 a√Īos, escribi√≥ Cr√≥nicas marcianas, un libro que se convirti√≥ al instante en todo un cl√°sico.

Similares temas asediaron a Bradbury: la memoria, la p√©rdida, la muerte, la colonizaci√≥n de una raza o un pueblo por otro supuestamente superior, el fin de la cultura y con ella, el de la literatura‚Ķ A veces ‚Äďahora mismo‚Äď he cre√≠do que Cr√≥nicas marcianas puede prescindir de Marte y sus habitantes, incluso puede hacerlo de los viajes interespaciales, de la colonizaci√≥n humana del planeta rojo‚Ķ Y no perder√≠a su esencia, su amplia ¬ęcondici√≥n humana¬Ľ, su fuerte ¬ęrealidad¬Ľ. ¬ŅPor qu√©? Porque todo eso es una excusa de Bradbury para hablar de nosotros mismos. El hombre frente al hombre desbast√°ndolo todo. Las ara√Īas de Marte, los barcos de arena, y los canales de vino, no hacen m√°s que hablar de nosotros; de los celos, el racismo, la soledad y la nostalgia, el arraigo y el deseo de exploraci√≥n. El ¬ęescenario¬Ľ fue Marte, pero bien pudo ser el oeste estadounidense y el despojo de las tierras ancestrales de los habitantes de esa regi√≥n del pa√≠s hasta reducirlos a ¬ęreservas¬Ľ, o la lenta y terrible colonizaci√≥n ‚ÄĒ√©l mismo escribi√≥ del tema‚ÄĒ del continente americano por los europeos, o el racismo y la discriminaci√≥n diaria‚Ķ Un sustrato humanista, una condensaci√≥n del mito, florece en Cr√≥nicas marcianas, al punto de que √©l mismo asegur√≥ no ser un escritor de ciencia ficci√≥n, sino de un ¬ęestilo po√©tico¬Ľ.

Bradbury mismo se pregunt√≥: ¬ę¬ŅC√≥mo es posible que Cr√≥nicas marcianas se reconozca tan a menudo como ciencia ficci√≥n? No encaja con esa descripci√≥n. (‚Ķ) Entonces, ¬Ņqu√© es Cr√≥nicas marcianas? Es el rey Tut salido de su tumba cuando yo ten√≠a tres a√Īos, las Eddas n√≥rdicas cuando ten√≠a seis, y los dioses griegos y romanos que me cortejaron a los diez: puro mito¬Ľ, dijo.

Por otra parte, sus cuentos contienen, de forma seminal, casi todos los subg√©neros fant√°sticos: ¬ęLos hombres de la Tierra¬Ľ es un cuento kafkiano; y ¬ęLa tercera expedici√≥n¬Ľ esconde el germen del futuro ¬ęrealismo m√°gico¬Ľ (quiz√°s sembrado por Faulkner en Bradbury). ¬ęAunque siga brillando la luna¬Ľ hunde sus ra√≠ces en el romanticismo ingl√©s (su t√≠tulo parte de un poema de Lord Byron) para hablar de civilizaciones extraterrestres desaparecidas hace milenios y la conservaci√≥n de su legado arqueol√≥gico (un tema recurrente en la actual space opera). ¬ęLa ma√Īana verde¬Ľ expone de forma germinal la ¬ęterraformaci√≥n¬Ľ de Marte; ¬ęEncuentro nocturno¬Ľ habla de universos paralelos con un lirismo pocas veces alcanzado; ¬ęUn camino a trav√©s del aire¬Ľ es un cuento realista sobre el racismo a principios de siglo, en el que algunas pinceladas fant√°sticas enfatizan la tragedia social; y ¬ęUsher II¬Ľ (adem√°s de ser un evidente homenaje a la obra de Poe) es un ejercicio dist√≥pico, incluso una suerte de esbozo de Fahrenheit 451. En ¬ęEl marciano¬Ľ (entre otras cosas) est√° el germen de los debates filos√≥ficos propiciados por ¬ęlos visitantes¬Ľ en Solaris, del polaco StanisŇāaw Lem. ¬ęLos pueblos silenciosos¬Ľ es una √°cida s√°tira sobre la soledad en un escenario ¬ęposapocal√≠ptico¬Ľ, y ¬ęVendr√°n lluvias suaves¬Ľ una reflexi√≥n sobre un mundo posthumano. Mientras ¬ęLos largos a√Īos¬Ľ, con un costumbrismo casi na√≠f, aborda las relaciones entre seres humanos e inteligencias artificiales; y aunque su formalizaci√≥n es embrionaria, sus temas son similares a los que han planteado este tipo de historias a lo largo de los a√Īos y del apogeo de la ciencia ficci√≥n.

Borges, en el pr√≥logo a la traducci√≥n al espa√Īol de Cr√≥nicas marcianas, escribi√≥ que ¬ęen este libro de apariencia fantasmag√≥rica, Bradbury ha puesto sus largos domingos vac√≠os, su tedio americano, su soledad‚Ķ (‚Ķ) ha preferido (sin propon√©rselo, tal vez, y por secreta inspiraci√≥n de su genio) un tono eleg√≠aco. Los marcianos, que al principio del libro son espantosos, merecen su piedad cuando la aniquilaci√≥n los alcanza. Vencen los hombres y el autor no se alegra de su victoria. Anuncia con tristeza y con desenga√Īo la futura expansi√≥n del linaje humano sobre el planeta rojo ‚Äďque su profec√≠a nos revela como un desierto de vaga arena azul, con ruinas de ciudades ajedrezadas y ocasos amarillos y antiguos barcos para andar por la arena¬Ľ.

M√°s all√° de las aventuras, el misterio y la siempre b√ļsqueda del mito, sabemos que Eliseo admir√≥ la ciencia ficci√≥n.Y que lleg√≥ a escribirse con Bradbury. En cierta ocasi√≥n escribi√≥ que tuvo una ¬ęsincera admiraci√≥n por escritores como H. G. Wells y C.S. Lewis, y por supuesto por Ray Bradbury, que han escrito obras de las llamadas de ciencia ficci√≥n¬Ľ, pero que con este g√©nero le ocurr√≠a ¬ęlo que con la ni√Īita de cierta rima no s√© si inglesa o norteamericana, y que una apresurada traducci√≥n dir√≠a as√≠: Hab√≠a una vez una ni√Īita/ que ten√≠a un ricito/ justo en el medio de la frente./ Cuando era buena/ era muy, pero muy buena,/ y cuando era mala/ era horrenda¬Ľ.

En un cuadernillo, titulado ¬ęSobre los viajes al espacio exterior¬Ľ, Eliseo reuni√≥ varios poemas inspirado por sus lecturas del g√©nero y ¬ęcon las vistas de la Luna tomadas por los astronautas norteamericanos¬Ľ. ¬ęYa la luna no ser√≠a m√°s la que ve√≠an o imaginaban nuestros abuelos. ¬ŅC√≥mo ser√≠a, entonces, el mundo que se abrir√≠a a los ojos de nuestros descendientes?¬Ľ, a√Īadi√≥.

Aqu√≠ incluy√≥ los poemas ¬ęAscensi√≥n¬Ľ, ¬ęMadre tierra¬Ľ, ¬ęA trav√©s del espejo¬Ľ, ¬ęHacia los astros¬Ľ, ¬ęConstelaciones¬Ľ y ¬ęAscuas¬Ľ (dedicado a Bradbury, y dialogantes con la narrativa po√©tica del autor de Fahrenheit 451). En ellos abord√≥ temas como el espacio, las constelaciones, la luna, los viajes espaciales, la peque√Īez del hombre en el universo‚Ķ Atr√°s, por fin, est√° la madre Tierra en su conmovedora peque√Īez: por fin la vemos toda: sus orillas nos caben en los ojos: es apenas como una linda bola nada m√°s. Y hay algo en ella de azorada, de vieja que se turba como si fuese de saber que la vemos as√≠, que nos da l√°stima que se nos pueda, un d√≠a, morir (¬ęMadre tierra¬Ľ).

En otro de sus poemas (en ¬ęDesde la eternidad¬Ľ) nos habla de las ¬ędiminutas dichas¬Ľ, entre ellas:

  • La luz de la ma√Īana.
  • La luz de la tarde.
  • El trueno que nos despierta en la noche.
  • La lluvia que nos arrulla nuevamente.
  • Las estrellas a las que les cantaba Ray Bradbury.
  • El viento en la cara, una boca en otra boca, una mano en otra mano‚Ķ

Con el autor de El vino del est√≠o dialoga en ¬ęAscua¬Ľ, que fuera incluido adem√°s en Poemas al margen:

A Ray Bradbury

  • Todo se aviene, ves, a un punto de oro:
  • el mar color de bronce, el bosque oscuro
  • y el unicornio y leviat√°n fundidos
  • en un copo de fuego, un ascua pura
  • en medio del abismo.
  • C√≥mo pueden
  • los astronautas regresar un d√≠a
  • desde lo enorme a la minucia
  • innumerable de la hierba.
  • Qui√©n
  • sabr√° el camino al tiempo del roc√≠o.

Ambos confiaron en el mito y la imaginaci√≥n, pero tambi√©n en el hombre. ¬ęLa ciencia y las m√°quinas pueden anularse mutuamente o ser reemplazadas. El mito, visto en espejos, permanece¬Ľ, escribi√≥ el autor de El hombre ilustrado. Ambos, cuyos centenarios celebramos este 2020 ‚ÄĒEliseo un poco antes, el 2 de julio; Bradbury m√°s de un mes despu√©s, el 22 de agosto‚ÄĒpoblaron sus historias con una mirada po√©tica y melanc√≥lica que nos sobrecogen aun y que, imagino, predomin√≥ en aquel encuentro espa√Īol en 1991 entre estos dos grandes autores.



Los umbrales de la desaparición o Mateo Mordeccai, antologador advenedizo (+ video)

Conoc√≠ a Mateo Mordeccai a fines de 1998, cuando lleg√≥ al Nuyorican Poets Caf√© con paraguas, capa y un ukelele en mano. Me pregunt√© qu√© hace este hombre aqu√≠, precisamente aqu√≠, con ese extra√Īo instrumento… y como si me hubiese escuchado coment√≥: ‚ÄúIntento apaciguar al monstruo…‚ÄĚ. O lo conoc√≠ una tarde lluviosa de 2006, cuando ensayaba con su banda de low-rock-blues The Royal Bakunin Orchestra, el cl√°sico ‚ÄúSinner Man‚ÄĚ, un cover del conocido tema espiritual que Nina Simone grabara para la Philips Records y fuera incluido en su disco Pastel Blues de 1965. O quiz√°s fue a inicios de 2008, en los d√≠as en que entrevistaba a Nicol√°s Dorr y al equipo t√©cnico que particip√≥ en el rodaje de Filmar Pedro P√°ramo, el extra√Īo documental de Vinicio Ferreira. Poco despu√©s, su vida y la del proyecto umbralista se disolvieron en la bruma de la ‚Äúintrahistoria‚ÄĚ de Unamuno, y nada o casi nada supimos de Mordeccai.

Pero poco importa la fecha en que nos conocimos, pues el Umbralismo no es m√°s que una po√©tica de la desaparici√≥n… Mateo Mordeccai ‚Äďlo supe apenas lo vi, lo not√© en sus ojos escudri√Īadores aquella ma√Īana en el Nuyorican Poets Caf√©‚Äď era un advenedizo: trataba de salvar algo de cuyo valor dudaba, pero aun as√≠ (obstinado, perspicaz) se empe√Īaba en salvarlo: antologar los esc√©pticos umbrales de la nada y los l√≠mites de una escritura reinventada llamada Umbralismo, una tendencia que tiende al vac√≠o escud√°ndose en el jazz como √ļnica literatura posible. Aunque Mordeccai (amante empedernido del desenfreno de Ornette Coleman) no incluy√≥ ninguno de sus textos en el primer volumen de la antolog√≠a umbralista que entreg√≥, poco antes de morir en Frankfurt am Main, a la Heldon Editors en Liverpool.

Todo antologador es un advenedizo, aunque no necesariamente un esc√©ptico, me dijo, cuando le pregunt√©, con los acordes de ‚ÄúSinner Man‚ÄĚ de fondo, por qu√© no inclu√≠a textos de sus libros La noche de los cuchillos largos y Un tercio de la vida extra√Īa (escritos bajo un extra√Īo influjo umbralista) en la mencionada antolog√≠a. Mordeccai estaba atra√≠do por los blancos espacios de la nada, o sea, por el vac√≠o. Le interesaba trabajar con textos incompletos que recordaban un palimpsesto, con textos que simulaban una mala traducci√≥n… Y aqu√≠ aparece la necesidad de olvidar los argumentos umbralistas, una necesidad que se vuelve destino en la vida de Mateo Mordeccai y que nos conduce, finalmente, a la concreci√≥n, parad√≥jica al fin y al cabo, de Umbralismo: una antolog√≠a.

Mordeccai traza en su selecci√≥n el devenir del Umbralismo partiendo de los precursores Demetrio Souza y Vinicio Ferreira; los llamados ortodoxos Stanislaw Bauert y Julius Maynard y los heterodoxos Joaqu√≠n Manila, Juan Laprida y Maura Samprini. √Čl, como sabemos, es un advenedizo que escrib√≠a a la sombra del movimiento… El libro, solo una fracci√≥n de los textos umbralistas, muestra parte de la obra de Souza, Manila y Julius Maynard, un total de 14 cuentos.

En los cuentos del bayam√©s Demetrio Souza, Borges es estil√≠sticamente una influencia pop, pero no metaf√≠sica… Escribir, por desgracia, no salva a nadie de la muerte: Souza acab√≥ paral√≠tico en las revueltas de los Independientes de Color en 1912 y cuando muri√≥, en 1950, fue enterrado en el cementerio de Jiguan√≠. Como toda escritura es una conspiraci√≥n, toda acci√≥n que multiplica la realidad atenta contra su pureza, y tarde o temprano es castigada, y eso bien lo sab√≠a el iniciador del Umbralismo.

Joaqu√≠n Manila es un autor casi desconocido que detestaba el realismo de los escritores cubanos de los noventa. En Broadway, luego de trabajar como tramoyista, cre√≥, junto a otros umbralistas heterodoxos, un vasto proyecto de ‚Äúla literatura que pudo ser‚ÄĚ, pero no fue, como el Museo de la Novela Eterna del argentino Macedonio Fern√°ndez, y en el que se vislumbraban unas cuantas obras que nunca ser√≠an a menos que ellos, los umbralistas, hicieran algo al respecto. O que Mordeccai las antologara…

Julius Maynard es, quiz√°s, el √ļltimo de los umbralistas: su fecha de nacimiento de pierde en el tiempo, pero sabemos que salt√≥ desde lo alto de su edificio en octubre de 2001, poco despu√©s del desplome de las Torres Gemelas (Oriana Fallaci lo cont√≥ como pocos). √Čl odiaba la realidad. Si hab√≠a alguna forma de sintetizar sus ideas sobre la literatura era esa: negar la mansedumbre de lo real, y el derrumbe de aquellos gigantes del World Trade Center le pareci√≥ ‚Äúdemasiado real‚ÄĚ…

Por primera vez en Cuba ‚Äďantes lo hizo la Heldon Editors en Liverpool y la Minion Publishers en New York‚Äď y gracias al empe√Īo de Ediciones La Luz, sello holguinero de la Asociaci√≥n Hermanos Sa√≠z (AHS), y al Premio Celestino de Cuento, parte de los textos umbralistas seleccionados por Mordeccai (los de Souza, Manila y Maynard) aparecen publicados en 2013 en un mismo libro, con la seguridad ‚Äďla misma antolog√≠a lo advierte‚Äď de que esta es una escritura dactilar que tienta al vac√≠o y contiene en s√≠ la forma ideal para olvidarla.

Rafael de Jes√ļs Ram√≠rez: «La literatura es un arte privado y por eso mismo es m√°s terrible, pues la batalla es silenciosa y nadie te juzga en el silencio de tu habitaci√≥n, excepto el Gran Arquitecto.» (En entrevista que le realizara Andy Muzalf)/ foto tomada de su perfil de facebook

El azar ‚Äďnuevamente parad√≥jico respecto a los escritores umbralistas y al propio Mordeccai‚Äď y el √©xito editorial que result√≥ reunirlos en un mismo cuerpo, le otorg√≥ al libro el reconocimiento La Puerta de Papel y quiso que en 2016 Umbralismo: una antolog√≠a volviera a estar al alcance de los lectores para mostrarnos, como dijera la narradora Mariela Varona, ‚Äúparajes, seres, objetos, cuya existencia sospech√°bamos en los sue√Īos y en ciertas horas m√°gicas de alucinaci√≥n [y] que descubrimos con sorpresa conviviendo en estas p√°ginas‚ÄĚ; aunque el posible valor de la escritura de los umbralistas es el de escribir con la seguridad de ser olvidados: pero todos sabemos que cada uno de ellos a√Īoraba lo contrario. Mordeccai lo sab√≠a: desde el vac√≠o de los altos espacios nos contempla y desde ese mismo vac√≠o observa, como presagio de lo asombroso, a un inmenso dirigible acercarse a la villa de Gibara una vez m√°s.



Con ojos de cinéfilo # 2

Cinco horas dura Novecento (1976) de Bernardo Bertolucci. Y aunque en su estreno tuvo una fr√≠a recepci√≥n de p√ļblico y cr√≠tica, esta megaproducci√≥n es considerada hoy un filme de culto. Dividida en dos partes, para hacerla un poco m√°s potable, asistimos a un fresco cruel y violento de la Italia de la primera mitad del siglo XX a trav√©s de los miembros de una familia: los Berlinghieri por un lado, due√Īos de la hacienda, los patrones hist√≥ricos; y por otro los Dalc√≤, los campesinos, explotados, tambi√©n hist√≥ricos en una Italia con visos feudales. Dos ni√Īos nacen en ambas familias, justo el mismo d√≠a que muere Verdi (¬Ņacaso el fin de una √©poca y el inicio de otra?). Y ellos, amigos clandestinos, enemigos de clases, rivales por naturaleza, pero mediando cierta ternura, vienen a guiar la historia pol√≠tica y social de casi cincuenta a√Īos: Olmo Dalc√≤ (G√©rard Depardieu) y Alfredo Berlinghieri (Robert De Niro). Ambos jovenc√≠simos, ambos talentos√≠simos, con aun una amplia carrera por delante (tremendo es tambi√©n Donald Sutherland, en la piel del antag√≥nico Attila Mellanchini).

Fue un proyecto gigantesco que necesitó la ayuda de tres países europeos y de tres estudios de cine norteamericanos. Todavía es hoy uno de los proyectos cinematográficos más ambiciosos e importantes de la historia del cine.

Bertolucci quiso homenajear al comunismo italiano con un filme persuasivo e ideol√≥gico, aunque con una l√≥gica reflexi√≥n ut√≥pica, al final de la cinta, sobre la ideolog√≠a y el papel, a veces rozando con la ingenuidad pol√≠tica, de los obreros y campesinos. Quiso hacer eso, pero Novecento es un filme hermoso y cruel ‚Äďtiene varias escenas de una violencia inaudita, estetizada‚Äď, con un plantel de excelentes actores liderados por Depardieu y De Niro, y donde vemos tambi√©n a la m√≠tica Francesca Bertini, a Burt Lancaster y a Dominique Sanda; un guion robusto, que logra condensar casi cinco d√©cadas de historia; la fotograf√≠a de Vittorio Storaro y la banda sonora del maestro Morricone (ambas detallistas, preciosistas).

Bertolucci es melodram√°tico cuando quiere, po√©tico tambi√©n, violento cuando le apetece. Por otra parte a√Īade un erotismo ‚Äďcomo en varios de sus filmes‚Äď que lo circunda todo. Esta pel√≠cula no es solo una cr√≥nica del devenir hist√≥rico de las ideolog√≠as en la Europa del siglo XX ‚Äďlos movimientos obreros, la influencia de la Revoluci√≥n de Octubre y la figura de Stalin, el progresivo surgimiento del fascismo y los camisas negras, apoyados por los terratenientes, la primera y la segunda Guerra Mundial‚Äď, sino tambi√©n una bella obra de arte.

Solo un detalle no me convenci√≥ en esta gran pel√≠cula: la soluci√≥n tan ambigua del final. Los campesinos entregan sus armas al Comit√© de Liberaci√≥n Nacional y se van al campo, levantando la bandera de la hoz y el martillo. A Alfredo le han hecho un juicio popular por ser el patr√≥n y a sugerencia de Olmo han decidido dejarle vivo, si al fin y al cabo no habr√° m√°s patrones en una Italia que, como ver√≠amos en los filmes del surrealismo y otros de los a√Īos 60, seguir√° anclada en esas grandes diferencias, mucho m√°s en el sur y las zonas rurales. ‚ÄúEl patr√≥n est√° vivo‚ÄĚ, le dice Alfredo a Olmo y se van a golpes entre el polvo, como mismo lo han hecho desde ni√Īos, como lo seguir√°n haciendo ya de ancianos. Y aqu√≠, en esta escena casi c√≠clica, justo antes que pasen los cr√©ditos, donde ambos, ya ancianos, siguen pele√°ndose, es donde Novecento toma un aire ambiguo, par√≥dico, que no fluye. Es como si el filme se esfumara entre los dedos en un final que bien pudo cortar un poco antes. Es cierto, maestro Bertolucci, todo sigue como antes, peleas incluidas, disputas de clases tambi√©n, explotados y explotadores, pero no era necesario decirlo, maestro. Quiz√°s sugerirlo, pero no dejarlo as√≠, como una carcajada que posee m√°s bien un saborcillo impreciso. Aun as√≠ ‚Äďy lo anterior es una nimiedad‚Äď Novecento es una bella pel√≠cula de culto.

El atlas de las nubes

En un principio Warner Bros rechazó el proyecto por requerir 170 millones de dólares, pero al final los directores reunieron 101 millones con las ventas internacionales. Warner compró finalmente los derechos de distribución en Londres por 20 millones.

Cloud Atlas es un filme de ciencia ficci√≥n escrito y dirigido por Tom Tykwer (tambi√©n compositor de la banda sonora) y las hoy hermanas Wachowski. A Tom Tykwer la mayor√≠a lo recordar√° por El perfume. Y a los Wachowski, por la conocida The Matrix y sus secuelas, y tambi√©n por el guion y la producci√≥n de V for Vendetta, de James McTeigue. El filme se compone de seis historias interrelacionadas y entrelazadas que llevan al espectador desde el Pac√≠fico Sur en el siglo XIX, hasta un futuro post-apocal√≠ptico. Act√ļan Tom Hanks, que acaba de recuperarse de la COVID-19; Halle Berry; Jim Broadbent; Hugo Weaving; Jim Sturgess; Bae Doona, conocida por haber trabajado en varios de los filmes m√°s importantes de Bong Joon-Ho y Park Chan-Wook; Susan Sarandon; Ben Whishaw; James D’Arcy‚Ķ Larga, entretenida cuando sabes ‚Äúatrapar‚ÄĚ las pistas que unen una historia con otra, con admiradores y detractores, Cloud Atlas tiene, adem√°s, cierto aire moralista de aventura juvenil. El bien siempre prevalece, no importan las adversidades en el camino por la libertad, y nuestro objetivo es alcanzarlo sin importar las consecuencias, parece decirnos ellos.

Andréi Tarkovski/Rubliov

Tarkovski √ļnicamente realiz√≥ siete largometrajes a lo largo de 25 a√Īos de carrera y a pesar de su prematura muerte, por un c√°ncer de pulm√≥n, es recordado por su renuencia a acatar los dogmas culturales.

Andr√©i Rubliov (1966), de ese maestro llamado Andr√©i Tarkovski, es una obra maestra sin discusi√≥n. Uno de esos filmes que, despu√©s de verlo ‚Äďy dura casi tres horas‚Äď, sabes con seguridad que presenciaste una obra irrepetible. Una joya del cine y de la libertad autoral (aunque se presentar√≠a en el resto de Europa siete a√Īos despu√©s de su primera proyecci√≥n, ganando premios en Belgrado y Helsinki). Tarkovski convierte la vida del pintor de √≠conos ruso Andr√©i Rubliov ‚Äďlo hace en forma cronol√≥gica y a manera de episodios‚Äď en un fresco de los primeros a√Īos del siglo XV en Rusia. Andr√©i Rubliov es un reflejo, adem√°s, de la vida cotidiana ‚Äďcomo en aquellos cuadros de Pieter Brueghel el Viejo‚Äď de los campesinos y la gente en los pueblos de Rusia (las invasiones t√°rtaras, las enfermedades, la escasez de alimentos y la persecuci√≥n de los herejes o paganos por parte de la iglesia ortodoxa son ‚Äúcaptados‚ÄĚ tambi√©n). Uno termina ‚Äúall√≠‚ÄĚ, en esos a√Īos, al lado de Rubliov, mirando embobecido sus √≠conos. Recordemos tambi√©n que en el guion particip√≥ otro importante director: A. Mijalkov-Konchalovski. Algunos momentos impresionantes, como la invasi√≥n b√°rbara a la ciudad y la construcci√≥n de la campana, que finaliza la pel√≠cula, demuestran que Tarkovski es un universo √ļnico. Siempre recuerdo, cuando veo algo suyo, a Rufo Caballero cuando dec√≠a jocosamente que Tarkovski era uno de los cineastas que m√°s da√Īo le hab√≠a hecho al cine, pues todos los estudiantes quer√≠an imitarlo y √©l es, sencillamente, inimitable.

Out of Africa

Además de los siete Oscar ganados en 1985, recibió cuatro nominaciones más (Mejor actriz a Meryl Streep, actor secundario a Klaus Maria Brandauer, vestuario y montaje).

Muchos recuerdan solo a Sydney Pollack (1934-2008) por su filme Out of Africa (1985). Lo dem√°s ‚Äďen una carrera que comenz√≥ en 1965 y dur√≥ hasta el propio a√Īo de su muerte cuando coprodujo The reader‚Äď fue bastante desigual, aunque destacan otras, varias con nominaciones al Oscar, como Danzad, danzad, malditos, Tootsie, El jinete el√©ctrico, y Los tres d√≠as del c√≥ndor. Pero ninguno de ellos es el cl√°sico en que se ha convertido con el paso del tiempo Out of Africa, por el que gan√≥ dos Oscar: Mejor Pel√≠cula y Mejor Director (la pel√≠cula obtendr√≠a siete en total, incluido mejor guion adaptado, fotograf√≠a, direcci√≥n de arte, banda sonora y edici√≥n de sonido, y arrasar√≠a tambi√©n en los Globo de Oro y los BAFTA).

Vi la pel√≠cula recientemente y noto que ha ‚Äúenvejecido‚ÄĚ bien, que puede volver a verse solo por el hecho de apreciar el banquete visual de la atractiva fotograf√≠a de David Watkin y a una Meryl Streep jovenc√≠sima pero muy talentosa ‚Äďser√≠a ese papel el que impulsar√≠a en buena medida su carrera‚Äď y a un Robert Redford ya convertido en toda una leyenda del cine. Y por volver al √Āfrica de inicios de siglo, la Kenia brit√°nica, en los d√≠as de la Primera Guerra Mundial, bas√°ndose en la autobiograf√≠a Memorias de √Āfrica, de la danesa Karen Blixen (memorable cuando Redfort lava el cabello de Meryl y el agua jabonosa se desliza por el suelo).

La libertad, la dicha del amor, el valor, Meryl, la capacidad de so√Īar, las llanuras kenianas‚Ķ prevalecen en las casi tres horas de Out of Africa, filme con el cual a Sydney Pollack le basta para ser recordado (aunque lo recuerdo tambi√©n por su papel en Eyes Wide Shut de Kubrick).

David Fincher debutante: Alien³

David Fincher debut√≥ en el cine con Alien¬≥ (1992). Antes trabaj√≥ en Industrial Light and Magic, la compa√Ī√≠a de George Lucas, en los efectos visuales de Star Wars: Episode VI-Return of the Jedi (1983), y en anuncios y videos musicales como Vogue de Madonna. El filme ser√≠a el tercero de la saga iniciada por Alien, el octavo pasajero (1979) de Ridley Scott y Aliens (1986) de James Cameron. Hoy es un filme de culto para los amantes del g√©nero ‚Äďtiene incluso una versi√≥n extendida‚Äď, aquellos que siguieron a Sigourney Weaver como la teniente Ripley desde el inicio. Y aunque Fincher volvi√≥ a los videoclips, este filme sirvi√≥ para que el proyecto de Se7en (1995) cayera en sus manos, Hollywood lo fichara y vinieran filmes con bastante √©xito comercial como El club de la lucha, La habitaci√≥n del p√°nico, El curioso caso de Benjam√≠n Button, La red social y The Girl with the Dragon Tattoo (en ellos Fincher explora el cine autoral, pero se mueve tambi√©n en las pautadas exigencias del mercado).



Frank Alejandro: Yo es otro

Arthur Rimbaud abandon√≥ la literatura a los 19 a√Īos. Al parecer, el aut√©ntico arquetipo del enfant terrible franc√©s hab√≠a optado por una vida estable de trabajo, aburrido ya de su desmesurada existencia anterior, seg√ļn afirman algunos; o hab√≠a decidido volverse rico e independiente, para entregarse, sin premuras econ√≥micas, a la poes√≠a, especulan otros. A los 19 a√Īos ya hab√≠a escrito Una temporada en el infierno y los poemas en prosa de Las iluminaciones, versos que le bastaron para que fuera llamado ‚Äúel poeta de la rebeld√≠a, y el m√°s grande que ha habido‚ÄĚ, dir√≠a Albert Camus. Diecinueve a√Īos, quiz√° la misma edad ‚Äďun poco m√°s, un poco menos‚Äď en que el dise√Īador y poeta holguinero Frank Alejandro Cuesta comenz√≥ ese ‚Äúlargo, inmenso y racional desarreglo de todos los sentidos‚ÄĚ que es la escritura po√©tica.

El poeta debe hacerse ‚Äúvidente‚ÄĚ, escribi√≥ Rimbaud en las llamadas Cartas del vidente, donde expone su teor√≠a sobre la poes√≠a bajo el lema ‚ÄúYo es otro‚ÄĚ. La √ļnica forma de lograrlo, dice, es ese ‚Äúdesarreglo de los sentidos‚ÄĚ que conlleva a vivirlo y sufrirlo todo, para de esta manera convertirse en un verdadero ‚Äúalquimista‚ÄĚ de las palabras, y hallar la perfecci√≥n m√°xima en la poes√≠a.

Yo es otro es precisamente el primer poemario de Frank Alejandro Cuesta, publicado este a√Īo por Ediciones La Luz, sello holguinero de la Asociaci√≥n Hermanos Sa√≠z y que, desde la propia cubierta y el p√≥rtico, nos invita a ese ‚Äúdesarreglo‚ÄĚ del que hablaba el joven simbolista franc√©s.

Yo es otro РFrank Alejandro Cuesta РCubierta cortesía de Ediciones La Luz
  • ‚Ķyo es otro sobre el pecho de mi padre yo en las piernas
  • de mi madre yo en los brazos de mi abuela
  • ¬†yo debajo de la mesa aprendiendo a hacer
  • promesas a una santa
  • yo de rodillas bebiendo la sangre blanca
  • de la inocencia
  • yo en un sitio desconocido sin una cama
  • con una taza de caf√© entre las manos
  • yo es otro que se pierde entre las s√°banas de la soledad
  • (‚ÄúLa necesidad de ser otro‚ÄĚ).

Varias cuestiones destacan en el poemario pr√≠stino de Frank Alejandro, que hacen que nos acerquemos a sus p√°ginas como si abri√©ramos un confesionario, un diario, casi a sabiendas de encontrarnos fragmentos de vida que rozan la m√°s descarnada sinceridad. Entre ellas, la coherencia tem√°tica: desde el primer poema hasta el √ļltimo, Frank parece escribir un solo poema o variaciones sobre un mismo tema (como un concierto para viol√≠n, digamos) en el que reluce un erotismo a flor de p√°gina, la soledad, la familia, el yo‚Ķ ¬†Frank no teme a nada, ha puesto su vida en esos versos, se ha desgarrado m√°s de una vez; al fin y al cabo, nos dice, yo es otro.

Pero al mismo tiempo hay una evoluci√≥n ‚Äďme atrever√≠a a afirmar que cronol√≥gica en su escritura y que avanza a la par que leemos el libro‚Äď que permite que los poemas ganen en densidad, en intensidad l√≠rica, y que las met√°foras se corporicen, y los versos que en ‚ÄúLas c√ļpulas despiertas‚ÄĚ, por ejemplo, son casi epigram√°ticos, logren la sincera fuerza de ‚ÄúFeliz navidad‚ÄĚ, o alcancen las resonancias de ‚ÄúLas margaritas no son azules‚ÄĚ (donde dialoga con Ginsberg).

El poeta ha le√≠do ‚Äďhay un arco de referentes que va desde Gast√≥n Baquero a Kavafis, Dulce Mar√≠a Loynaz, Oscar Wilde y Allen Ginsberg, pero que se extiende expansivamente a las artes visuales y la m√ļsica‚Äď, pero ha vivido tambi√©n: su cuerpo ha cedido a los desafueros del placer, a los desboques de la sensualidad; ha deslindado territorios sin importar fronteras o arquetipos. Eso reflejan los versos a la par que Yo es otro avanza y que pasamos de un poema a otro.

foto Frank A. Cuesta
  • un muchacho de fino perfil provoca deseo en m√≠
  • el cristal empa√Īado de la ventana
  • ¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬† descrubre el amanacer
  • la piel h√ļmeda se desliza entre las s√°banas
  • ¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬† busca la parte sensible del cuerpo
  • sus labios provocan ca√≠da al insomnio
  • ¬†¬†¬†¬† toma mi espalda/mis piernas
  • ¬†¬†¬†¬† agarro sus brazos/sus muslos
  • descrubro las s√°banas
  • ¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬† ¬†caigo/caemos
  • levanta del suelo el cuerpo del viol√≠n
  • lleva el arco contra las cuerdas
  • ¬†¬†¬†¬†¬†¬† ¬†tr√©molo/vibrato
  • y el muchacho contra la madera de arce
  • se confunde con el rojo cuerpo del viol√≠n
  • (‚ÄúRapsodia para un viol√≠n rojo‚ÄĚ).

La poes√≠a de Frank Alejandro es altamente homoer√≥tica, pero no se queda en las posibles etiquetas con que muchas veces pretendemos catalogar la creaci√≥n art√≠stica, sino que va m√°s all√°: es poes√≠a del yo y tambi√©n del cuerpo. Eso yo es er√≥tico, disfruta serlo, se enorgullece de ello en cada verso, a la par que explora los terrenos del ser y la cotidianidad, incluso familiar. Kavafis, Wilde, Lorca, Baquero y Ginsberg, por ejemplo, no son poetas meramente homoer√≥ticos, aunque en su obra haya altos momentos; sus trascendencias va m√°s all√° y se instala en terrenos del deseo, del cuerpo a√Īorado y muchas veces negado, incluso de la posesi√≥n. (Oscar Wilde t√ļ que escribiste sobre piedras/ las mismas que hoy besan los hombres/ como rosas con espinas y sin hojas, leemos en el poema ‚ÄúR√©quiem para Oscar Wilde‚ÄĚ).

foto Frank A. Cuesta

Frank Alejandro Cuesta lo sabe, se acerca a sus √°ngeles tutelares mientras el libro gana en intertextualidad y poes√≠a (una poes√≠a que, adem√°s, posee un sentido del ritmo que le aporta una peculiar y atractiva musicalidad al verso libre). Incluso palpamos la influencia de la obra de otro holguinero necesario, Luis Yuseff, que gravita en el poemario de varias maneras: por una parte consciente, textual, en varios versos, y por otra digamos que inconsciente, asimilada en la cotidianidad y en las m√ļltiples lecturas. El muchacho, el caf√©, el cigarro ‚Äďdesde la portada del libro, con fotograf√≠a de R. R. Hardy‚Äď se repiten una y otra vez como reflejo del poeta y sus versos (acaso como un Rimbaud del siglo XXI, otro enfant terrible) y de sus negaciones y miedos, pero tambi√©n de sus tantas pasiones, sue√Īos y logros, como muestra de fe en la poes√≠a; aunque el poeta nos diga, insistentemente, que yo es otro, siempre ha querido ser otro.



Miradas al audiovisual desde la C√°mara Azul

La Cámara Azul, como muestra nacional e internacional de los diferentes géneros audiovisuales, surgió en 2004 desde la Sección de audiovisuales de la AHS en la provincia, organizado por el joven realizador Jorge Ribail ante la escasa presencia del género en Romerías.

Foto Yusmel Pérez

Aunque desde la edici√≥n fundacional existi√≥ presencia del audiovisual, pues los primeros participantes internacionales fueron estudiantes de la Escuela Internacional de Cine y Televisi√≥n de San Antonio de los Ba√Īos (EICTV) junto a la actriz Laura de la Uz y el profesor y guionista brasile√Īo Joaqu√≠n de Assis, cuando su telenovela Roque Santeiro hac√≠a furor en la pantalla nacional. Entonces se proyectaron varios documentales y una Muestra de Cine Er√≥tico.

Foto Archivos CCC La Luz

‚ÄúLa C√°mara Azul se concibi√≥ inicialmente como un encuentro de realizadores y para los realizadores. La secci√≥n te√≥rica se concentr√≥ en encuentros de los j√≥venes realizadores con artistas consagrados del audiovisual. Si en algo hemos contribuido al ambicioso proyecto que son las Romer√≠as de Mayo como Festival Art√≠stico, si en algo ha servido para que el gremio de los artistas audiovisuales crezca cualitativamente sobre todo, entonces ha sido muy bueno y debemos estar felices por lo poquito que nos toca de ese logro‚ÄĚ, dice Ribail.

El evento, realizado con el apoyo del Centro Provincial del Cine, y que en sus primeras ediciones tuvo un car√°cter competitivo, con obras de varios pa√≠ses, ha dedicado jornadas a temas como el musical, el cine de autor, la producci√≥n y la animaci√≥n. Asimismo, ha homenajeado a Humberto Sol√°s, Tom√°s Guti√©rrez Alea (Tit√≥n), Manolo Redondo, el Almac√©n de la Imagen en Camag√ľey, Fernando P√©rez, a prop√≥sito de la entrega del Premio Nacional de Cine en 2007, Juan Carlos Tab√≠o, cuando recibi√≥ el Premio Nacional en 2014, y el Instituto Cubano del Arte y la Industria Cinematogr√°fica en su aniversario 60 en 2019.

‚ÄúEl simple hecho ‚Äďsi es que es simple‚Äď de insertarse dentro del delicioso caos de un Festival tan sui generis como son las Romer√≠as de Mayo, ya es una distinci√≥n de la C√°mara Azul. Pero considero tambi√©n que las proyecciones en pantallas a la intemperie, a cielo abierto, bajo las estrellas, no es cosa que suceda en muchos eventos del audiovisual, y es otra distinci√≥n de un evento que a lo largo de estos a√Īos se ha honrado con la proyecci√≥n a cielo abierto y en salas cerradas de obras del cat√°logo del Festival de Cortometrajes La Boca del Lobo, el Taller Comunitario Ojo al Sur, DOC TV de Telesur, La Villa del Cine de Venezuela, la EICTV, la Facultad de Arte Audiovisual del Isa en La Habana y sus filiales en Camag√ľey y Holgu√≠n, el Proyecto InCubArte de Honduras, los Estudios de Animaci√≥n del Icaic, la Fundaci√≥n Ludwig de Cuba, el Festival Almac√©n de la Imagen, el Festival Internacional de Videoarte de Camag√ľey, la Muestra Joven Icaic, entre tantas otras‚ÄĚ, a√Īade.

Foto Archivos CCC La Luz

El encuentro audiovisual ‚Äďorganizado, entre otros, por Alejandra Rodr√≠guez Segura, Yamila Marrero, Manuel Alejandro Rodr√≠guez y Dayana Prieto‚Äď ha posibilitado la realizaci√≥n de materiales, como el documental Romer√≠as de Mayo: Porque no hay hoy sin ayer, de Pablo Javier L√≥pez, y el reciente Romer√≠as, la utop√≠a, de Carlos G√≥mez y Manuel A. Rodr√≠guez Yong.

Diecis√©is a√Īos han transcurrido desde que este evento que en su nombre evoca al proceso cinematogr√°fico utilizado para que varios elementos fotografiados por separados sean reunidos en una sola imagen, se realizara por primera vez. ‚ÄúLa met√°fora es hermosa: el evento ten√≠a que ser capaz de reunir en una sola imagen a j√≥venes realizadores y cin√©filos de muchas latitudes. Hoy la C√°mara Azul ha sido asumida por la nueva generaci√≥n de j√≥venes realizadores, que la organizan desde sus inquietudes, sus anhelos, sus aptitudes‚ÄĚ, a√Īade.

Foto Archivos CCC La Luz


Babel: De la aldea, a la isla, al mundo

Dentro del megaevento que es Romer√≠as de Mayo, Babel resulta en cada edici√≥n uno de los puntales m√°s altos en un programa que reafirma ‚Äďm√°s all√° del eslogan que cada a√Īo nos invita a Holgu√≠n, inmerso en el luminoso hervidero de locuras y utop√≠as, esa vor√°gine donde casi todo es posible en que se ha convertido el Festival Mundial de Juventudes Art√≠sticas‚Äď la idea fundadora del Dr. Jos√© Manuel Guarch Delmonte: ‚ÄúPorque no hay hoy sin ayer‚ÄĚ. ¬†

Veinticinco ediciones ha realizado el evento que dentro de las Romerías de Mayo potencia y promociona las artes visuales cubanas: Babel no solo es una vitrina de lo mejor del panorama insular, sino el escenario de un productivo diálogo entre los maestros y los jóvenes.  

foto Archivos del Centro de Comunicación Cultural La Luz

Surgido en 1995 y organizado por el historiador y cr√≠tico de arte Ram√≥n Leg√≥n Pino, entonces presidente de la Secci√≥n de artes pl√°sticas de la AHS holguinera, Babel es sin√≥nimo de pluralidad y de incorporaci√≥n de espacios institucionales y p√ļblicos en pro del arte.

Cada edici√≥n, realizadas durante 15 a√Īos por Tatiana Z√ļ√Īiga, entonces directora del Centro Provincial de Arte, se dedica a diversas manifestaciones y tem√°ticas dentro de las artes visuales: el paisaje, la abstracci√≥n, la fotograf√≠a, el grabado, el land-art, el performance, el tatuaje, la ense√Īanza art√≠stica… De la misma manera, como parte del tr√°nsito de la tradici√≥n a la modernidad que caracteriza todo el Festival, Babel ha rendido homenaje a los maestros de la pl√°stica cubana y universal, exponiendo desde originales de reconocidos artistas, por coordinaciones con el Consejo Nacional de Artes Pl√°sticas (CNAP) y el Museo Nacional de Bellas Artes, hasta obras de Oswaldo Guayasam√≠n, y grabados de Pablo Picasso.

Foto Carlos Parra

Babel ha hecho posible que en Holgu√≠n se expongan al p√ļblico piezas de importantes artistas, varios de ellos maestros de las vanguardias cubanas del pasado siglo, como Fidelio Ponce, V√≠ctor Manuel, Leopoldo Roma√Īach, Wifredo Lam, Julio Girona, Adigio Ben√≠tez, Ra√ļl Mart√≠nez, Rita Longa, Antonio Vidal, Samuel Feijoo, Ra√ļl Corrales, Agust√≠n C√°rdenas, Alfredo Rostgard, Salvador Corratg√©, Ren√© de la Nuez, Alfredo Sosabravo y Belkis Ay√≥n. De la misma manera que Ever Fonseca, Roberto Diago, L√°zaro Saavedra, Zaida del R√≠o, Nelson Dom√≠nguez, Ren√© Francisco, Sandra Ramos, Juan Moreira, Alicia Leal, Eduardo Ponju√°n, Osneldo Garc√≠a, Manuel Mendive, H√©ctor Fr√≥meta, Gustavo C√©sar Echevarr√≠a, Roc√≠o Garc√≠a, Agust√≠n Bejerano, Joel Jover, Esterio Segura y Arturo Montoto, han expuesto junto a importantes artistas holguineros, como Cosme Proenza, Jorge Hidalgo, Armando G√≥mez, Julio Breff, Magalys Reyes, Julio M√©ndez, Ernesto Ferriol, Daniel Santos, y Miguel √Āngel Salv√≥.

Foto Carlos Parra

‚ÄúLa vocaci√≥n de Babel, en buena medida por las inquietudes de quienes han transitado por la actual Academia regional de artes pl√°sticas El Alba, de cuyas aulas naci√≥, siempre fue muy clara: transgredir/desmitificar el recinto ¬ęsacro¬Ľ de la galer√≠a desde la activaci√≥n de espacios alternativos, en el que las calles y plazas ganaran protagonismo‚ÄĚ, comenta Yuricel Moreno Zald√≠var, directora del Centro de Arte y miembro del Comit√© Organizador de Romer√≠as.

Esta transgresi√≥n ha caracterizado el evento, cuyo lema fundacional es ‚ÄúDe la aldea, a la isla, al mundo‚ÄĚ, pues Babel ha priorizado lo perform√°tico en plazas y parques ‚Äďrecuerdo al maestro Lezcay realizando un performance al comp√°s de los acordes jazz√≠sticos de uno de sus hijos‚Äď, convocando a tomar por asalto espacios p√ļblicos y lograr intervenciones urbanas. Por otra parte, junto a los imprescindibles maestros, los j√≥venes creadores de la Asociaci√≥n Hermanos Sa√≠z (AHS), muestran su trabajo en galer√≠as y parques de la urbe, demostrando la convivencia de varias generaciones de creadores en el amplio escenario insular.

foto Archivos del Centro de Comunicación Cultural La Luz

‚ÄúEn la polifon√≠a que constituye el macro evento, y no exento de necesarios replanteos porque las din√°micas del arte se modifican con celeridad, Babel ha contribuido a mover el epicentro de los circuitos de promoci√≥n y, por un lapso peque√Ī√≠simo, mostrar los principales referentes de la pl√°stica nacional en di√°logo con propuestas locales, osadas, experimentales, que el p√ļblico ha ido aprendiendo a reconocer dentro de una misma tradici√≥n art√≠stica problematizadora y audaz: la cubana‚ÄĚ, a√Īade Yuricel.

Relevantes muestras confluyendo en un mismo √°mbito, y los conversatorios, talleres pr√°cticos, clases magistrales y conferencias, reafirman a Babel ‚Äďdel que han surgido otros eventos como el Festival de Fotograf√≠a Autodidacta (FotoFest) y que en esta edici√≥n compartir√° cronol√≥gicamente en las redes im√°genes, cat√°logos y otros materiales‚Äď como escenario de m√ļltiples voces y resonancias en ese alucinante torbellino que es Romer√≠as de Mayo.

Danger, obra del artista José Emilio Fuentes Fonseca, expuesta en el Parque Calixto García de la ciudad de Holguín, Cuba, como parte de las actividades por las XX Romerías de Mayo. AIN FOTO/Juan Pablo CARRERAS

Foto Carlos Parra



Viaje de la tradición a la modernidad

Tradici√≥n y modernidad se dan obligada cita en Holgu√≠n cada a√Īo durante las Romer√≠as de Mayo. Este tr√°nsito que une a los j√≥venes con sus maestros y es parte esencial y fundacional del evento, es representado por el viaje, en hombros de los romeros, de una representaci√≥n del Hacha de Holgu√≠n, s√≠mbolo de la ciudad, desde el Museo Provincial La Periquera hasta la cima de la Loma de la Cruz al inicio del Festival Mundial de las Juventudes Art√≠sticas. Esa misma Hacha regresa, ya en la clausura, al centro de la urbe y es izada en el edificio m√°s alto del territorio: uno de los 18 plantas ubicados en la cercan√≠a del Estadio y la Plaza Mayor General Calixto Garc√≠a, sitios del concierto final.

Hoy se hace imposible llenar las calles de participantes cubanos y extranjeros, y subir en hombros el Hacha hasta la cima de la Loma. La situación epidemiológica que atraviesa el país y el mundo a causa de la propagación del Covid-19 impide la fiesta y la creciente avalancha de arte inundando instituciones, pero sobre todo los parques y plazas.

Aun as√≠ un grupo de asociados subimos temprano a la Loma de la cual se divisa toda la urbe. No lo hicimos solos, sino junto a una representaci√≥n del sistema de instituciones de la Cultura, en compa√Ī√≠a de la directora provincial Rachel Garc√≠a Heredia, y fundadores como Maricel Godoy, directora de Codanza, y el trovador Fernando Cabreja.

Lilién Aguilera, presidenta de la AHS holguinera en la loma de la cruz/ foto tomada del perfil de facebook de alexis triana

‚ÄúLa ciudad est√° en silencio, no se escucha el transitar de los coches, el devenir de los estudiantes de las escuelas de arte, la llegada de los for√°neos, las voces de los radialistas, el paso agitado de los productores, el lente oportuno de los fot√≥grafos‚Ķ, el alma de una urbe acostumbrada a recibir a los amigos. Pero, a pesar de la complejidad de las circunstancias, debemos mantener el esp√≠ritu de nuestro Festival Mundial de Juventudes Art√≠sticas, organizado por la Asociaci√≥n Hermanos Sa√≠z (AHS) y las instituciones de la Cultura, siempre punto de partida, y a la vez de reencuentro entre generaciones y culturas de los pueblos‚ÄĚ, dijo Lili√©n Aguilera, presidenta de AHS en Holgu√≠n en una alocuci√≥n a los romeros de todo el mundo trasmitida por diferentes medios.

‚ÄúDesde casa, los j√≥venes artistas compartiremos nuestra obra en las plataformas digitales y los medios de comunicaci√≥n, difundiremos nuestros mensajes de solidaridad y compartiremos nuestras creaciones. Cuando la grandeza de miles de hombres y mujeres en todo el mundo impide la muerte de sus semejantes, cuando las distancias nos convocan a revisar nuestras esencias, el arte es tambi√©n una forma de salvar‚ÄĚ, a√Īadi√≥.

Esta cita del arte tiene origen en las Fiestas de Mayo, una de las festividades m√°s antiguas de la humanidad. Estaban vinculadas a las estaciones del a√Īo, especialmente al tr√°nsito del invierno a la primavera. De esta manera, el hombre antiguo celebraba el renacimiento de la vida despu√©s del per√≠odo invernal. Con la oficializaci√≥n del cristianismo en el Imperio Romano se establece un calendario lit√ļrgico: los viejos cultos se sincretizaron con la nueva fe, y las ceremonias del equinoccio de primavera y del solsticio de verano, devinieron nuevos ritos asociados a las interpretaciones cat√≥licas.

Estas festividades llegaron a Cuba con la colonizaci√≥n espa√Īola y est√°n relacionadas al D√≠a de Invenci√≥n de la Cruz, el 3 de mayo, celebraci√≥n que, seg√ļn la historiograf√≠a cat√≥lica, recuerda a Santa Elena, madre de Constantino El Grande, emperador romano que entroniz√≥ el cristianismo, quien se dice encontr√≥ la Cruz del Calvario, el madero en que fue crucificado Jes√ļs. A partir de 1752 llegan a Holgu√≠n un grupo de sacerdotes con el objetivo de construir un convento, ya que en la regi√≥n no exist√≠a otra construcci√≥n religiosa que no fuera la iglesia parroquial edificada en 1720. Fueron precisamente estos franciscanos quienes trajeron una fiesta religiosa conocida como la Romer√≠a de la Cruz.

Como es tradición, el Hacha de Holguín, símbolo de la ciudad, se traslada desde el Museo Provincial La Periquera hasta la cima de la Loma de la Cruz al inicio del Festival Mundial de las Juventudes Artísticas/ foto de ediciones anteriores de las romerías de mayo/ tomada del perfil de facebook de alexis triana

Esta fiesta cat√≥lica comenz√≥ a practicarse en la ciudad el 3 de mayo de 1790, cuando el fray Antonio de Alegr√≠as, perteneciente a la orden de San Francisco, llev√≥ a cuestas hasta la cima una cruz de madera, dej√°ndola colocada de tal forma que pod√≠a avizorarse desde diferentes partes de la ciudad. Comenzaba as√≠ una tradici√≥n espa√Īola a partir de la cual el Cerro del Bayado se convirti√≥ en la Loma de La Cruz hasta nuestros d√≠as.

Entonces el pueblo holguinero en procesión, luego de peregrinar desde la iglesia de San Isidoro, subía por toda la calle hasta la cima de la elevación, con el objetivo de hacer rogativas, encender velas e incienso, y oficiar una misa junto a la cruz de madera colocada por el fraile. Asistían el Cabildo, Justicias, y el Regimiento de Holguín. Después de la festividad religiosa, seguía la parte laica, también en las cercanías de la loma, con bailes populares, corridas de cintas y peleas de gallos, además de ofertarse productos como el agualoja, bebida típica de los Altares de Cruz, chicha, vinos, que en el siglo XX serían sustituidos por cerveza y aguardientes. Se comía ajiaco, tamales, empanadas, dulces caseros y frituras, que se vendían en kioscos habilitados el día de la Romería. El área de la fiesta se ornamentaba con hojas de palma, y con bombillos después.

Precisamente en los alrededores de este cerro ‚Äďcon una altura de alrededor de ciento veintisiete metros sobre la ciudad y cuya escalinata fue promovida en 1927 por Oscar Alban√©s Carballo, con el objetivo de desarrollar en todo su esplendor la Romer√≠a de la Cruz‚Äď se report√≥ el hallazgo del Hacha de Holgu√≠n por un capit√°n espa√Īol en 1860, una de las piezas de las culturas prehisp√°nicas cubanas de mayor belleza entre las de su tipo.

Fabricada con piedra peridotita verde olivo, el Hacha posee un sello distintivo que la hace significativa, pues representa una figura antropomorfa masculina, con una diadema en la parte superior y los brazos colocados sobre el pecho. La pieza mide 350 mm de longitud, 76 mm de ancho y 48 mm de mayor grosor (el Hacha ser√≠a declarada en 1981 s√≠mbolo del territorio y se ha entregado a varias personalidades como Fidel y Ra√ļl Castro, Maurice Bishop, presidente de Granada, Silvio Rodr√≠guez, Jos√© Agust√≠n Garc√≠a Casta√Īeda, Eusebio Leal, Antonio N√ļ√Īez Jim√©nez, Liuba Mar√≠a Hevia, entre otros).

Ser√≠a esta pieza la que fuera utilizada como s√≠mbolo de resistencia cultural en las actuales Romer√≠as de Mayo. Aquellos j√≥venes entusiastas, liderados por el periodista y promotor Alexis Triana, en una sesi√≥n de trabajo decidieron su realizaci√≥n en papel mach√© sobre estructura de alambr√≥n, con ocho metros de largo por cuatro de ancho, para ser colocada a la misma altura que la cruz. Los debates con los jefes de secci√≥n esbozaron la posibilidad de llevarla hasta el √ļltimo piso de los edificios dieciocho plantas. Incluso, cuenta el propio Triana, se realiz√≥ un performance con el Hacha utilizando una roldana en la punta del edificio y una soga gigante para izarla a mano, a pesar del extraordinario peso, hasta colocarla en el punto m√°s alto de la ciudad, y as√≠ desafiar una resoluci√≥n del Consejo de Desarrollo Monumental (Codema) en la provincia que se opon√≠a a que este s√≠mbolo hiciera su hoy habitual recorrido por la ciudad.

Al a√Īo siguiente el Hacha subi√≥, en hombros de los participantes, la escalinata de 458 escalones, y fue depositada sobre el torre√≥n espa√Īol durante la semana de festejos (no sin provocar cr√≠ticas veladas, pues muchos consideraban que esto no correspond√≠a a tradici√≥n alguna). Desde entonces, y a solicitud del Comit√© Organizador, los estudiantes de la Escuela Profesional de Artes Pl√°sticas El Alba, a√Īo tras a√Īo, remodelan el Hacha de Holgu√≠n, en tanto los de Cultura f√≠sica consideran una tarea de honor llevarla escalinata arriba hasta superponerla sobre el Torre√≥n de la Loma de la Cruz.

Entre la Romer√≠a de la Cruz de Mayo, que feneci√≥ alrededor de los a√Īos 50 y devino en fiesta pagana y popular, la Loma de la Cruz con su majestuosa escalinata, y el Hacha de Holgu√≠n como s√≠mbolo de resistencia cultural, comenz√≥ a hilvanarse el tejido de la historia de las Romer√≠as de Mayo como Festival Mundial de las Juventudes Art√≠sticas, y que, desde casa, continuamos con la seguridad de que no hay ma√Īana sin hoy.



Con ojos de cinéfilo #1

Como escribi√≥ Alberto Garrand√©s en el atrio de Se√Īores en la oscuridad. Lo g√≥tico en el cine, m√°s que un mensaje al uso, una reflexi√≥n en varios niveles, o un viaje por el interior de un pu√Īado de obras de la historia del cine ‚Äďalgunas m√°s afianzadas y otras menos‚Äď, estos textos pretenden ser, en primer lugar, una gu√≠a de viaje o una especie de br√ļjula para aquel que, estremecido por el cine, perciba la revelaci√≥n que trasmite acercarse al s√©ptimo arte.

Todos vemos cine, todos consumimos productos audiovisuales (m√°s en estos d√≠as de cuarentena). Esta vendr√≠a siendo ‚Äďo intentar√≠a serlo, m√°s all√° de la cr√≠tica, la coherencia, la interpretaci√≥n y hasta la promoci√≥n misma‚Äď una mirada plural, mixta, heterog√©nea y rizom√°tica-, que en consecuencia se matiza sin descanso bajo el riesgoso hechizo de las im√°genes, y cuyos antecedentes podr√≠amos rastrear en una idea divulgativa de la AHS, cuando, ya hace algunos a√Īos, distribuy√≥ en el pa√≠s aquellos filmes que no pod√≠amos dejar de ver (la idea era ambiciosa, es cierto, y la lista pod√≠a ser mayor, pero se agradeci√≥ bastante).

As√≠ Bergman, Angel√≥poulos, Bu√Īuel, Fellini, Berlanga, Welles, Kurosawa, entre tantos otros directores imprescindibles, no solo para los estudiantes de las diferentes especialidades de la Universidad de las Artes, por ejemplo, sino para los amante del cine en toda su extensi√≥n, pasaron a ser familiares a m√°s j√≥venes y sus filmes proyectados en diferentes espacios y pe√Īas en las Casas del Joven Creador y otros escenarios. Ahora a la lista de maestros se le suman otros directores contempor√°neos y las series, la televisi√≥n, las redes‚Ķ (en una mezcolanza gen√©rica y estil√≠stica en donde no siempre sabemos distinguir qu√© ver o tras el blas√≥n de qu√© premio, el estigmatizado Oscar, Cannes, perseguir los filmes).

El cr√≠tico, parafraseando al espa√Īol Constantino B√©rtolo, debe distinguir lo que es una obra buena de una obra mala (cada d√≠a cuesti√≥n m√°s dif√≠cil y engorrosa pues las fronteras son m√°s impermeables) y adem√°s, ser honesto respecto a sus gustos (o disgustos). Al desempe√Īar lo que Mart√≠ llam√≥ ‚Äúel ejercicio del criterio‚ÄĚ, siempre existe el riesgo a equivocarse. Se puede estar de acuerdo o no con quien escribe, pero lo importante es saber argumentar su gusto o disgusto. ‚ÄúLa cr√≠tica al cr√≠tico ‚Äďenfatiza B√©rtolo‚Äď no debiera residir tanto en su acierto o no, sino en si ha sabido o no ha sabido fundamentar su opini√≥n‚ÄĚ. ¬†

Escribir con ojos de cin√©filo ‚Äďt√≠tulo que parte de un libro que recopila cr√≠ticas y ensayos que el entonces joven Eduardo Manet publicara en la revista Cine Cubano en los a√Īos 60‚Äď no deja de ser una boutade, pues al cine nos adentramos con todos los sentidos bien alertas. Estos textos ‚Äďbreves, fragmentarios, arb√≥reos, convergentes‚Äď no pretender, quiz√°s salvo excepciones futuras, acercarse a un filme en todos o la mayor√≠a de sus elementos, cuestionarlo ensay√≠sticamente, criticarlo; parten m√°s bien de cuestiones espec√≠ficas, escenas, momentos a ‚Äúatrapar‚ÄĚ, gui√Īos desde la posmodernidad y desde la mirada del homo ludens. M√°s que otra cosa, estos textos son las recomendaciones de un cin√©filo empedernido, que cuando le preguntaron si prefer√≠a el cine o la sardina, eligi√≥ sin dudas al primero.

Kim Ki-Duk al ritmo del son cubano

De momentos est√°s viendo Wild Animals (1996), la segunda pel√≠cula del surcoreano Kim Ki-Duk, y algo te resulta bastante familiar en la banda sonora realizada por Kang In-gu y Jin-ha Oh. Mientras los protagonistas cenan en un barco sobre el Sena ‚Äďpues s√≠, este filme se desarrolla en Par√≠s‚Äď, incluso quiz√°s un poco antes, escuchamos ‚ÄúEl carretero‚ÄĚ en la voz de Ram√≥n Veloz con aquello de ‚ÄúCuando volver√© al boh√≠o, cuando volver√©, cuando volver√© al boh√≠o‚Ķ‚ÄĚ

¬ŅC√≥mo lleg√≥ aquella m√ļsica a las manos de Kim Ki-Duk? ¬ŅLos √©xitos recientes del Buena Vista Social Club? ¬ŅSemilla al son, que de la mano de Santiago Auser√≥n (Juan Perro) y Bladimir Zamora reuni√≥ para buena parte de Europa las ra√≠ces de la m√ļsica tradicional cubana? Puras especulaciones, aunque Par√≠s es un escenario multicultural, ciudad abiertas a confluencias m√ļltiples y cosmopolitas como pocas‚Ķ Pero no deja de tener cierto encanto que en este filme ‚Äďque aunque no es el mejor, entrev√© a un potente director y avizora varios de sus temas habituales: la violencia, la soledad, el sexo, entre otros‚Äď escuchemos a Ram√≥n Veloz cantando, aunque los surcoreanos no sepan qu√© significa la palabra taina boh√≠o.

Haneke en tiempos de lobos

He seguido detenidamente la obra en el cine del austriaco Michael Haneke, uno de mis directores favoritos. Incluso alguna que otra vez he escrito sobre él o determinadas películas (La pianista, Funny Games). Creo que bastaría su opera prima, El séptimo continente, un filme impactante, con imágenes que se graban en la retina, y que sirvió para avizorar un estilo potente que florecería a plenitud en los filmes posteriores, para que su cine nos cautivara. Después vendrían Caché, por la que obtuvo en el Festival de Cine de Cannes el premio a la mejor dirección; La pianista, con una genial Isabelle Huppert, Gran Premio del Jurado en Cannes; Funny Games; La cinta blanca, Palma de Oro en Cannes; Amor, también con la Palma en ese Festival… Parece que Cannes se rinde ante la obra del austriaco.

Me deb√≠a El tiempo del lobo, de 2003 (se estren√≥ en Cannes pero fuera de competencia, pues Patrice Ch√©reau, un miembro del jurado de ese a√Īo, aparec√≠a en el filme) y reci√©n la pude ver: un drama post-apocal√≠ptico en una sociedad dist√≥pica, en un pa√≠s europeo no nombrado y en un tiempo indeterminado. Con todo esto ‚Äďque no es poco para el g√©nero‚Äď Haneke arma un filme extra√Īo, oscuro, que cuenta la historia de una familia: Georges (Daniel Duval), Anne (Isabelle Huppert) y sus dos hijos Eva (Ana√Įs Demoustier) y Ben (Lucas Biscombe) que, al llegar a su casa de campo, esperando encontrar refugio y seguridad, descubren que ya esta ha sido ocupada por una familia de extra√Īos, quienes le disparan al esposo.

Después Isabelle Huppert y sus hijos se dirigen a una estación para esperar un tren que no acaba de llegar y que, al parecer, los sacará de allí, rumbo a un lugar donde todo promete ser mejor. Al parecer algo ha ocurrido que ha ocasionado aquella situación post-apocalíptica, pero solo sabemos que existe muy poca agua sin contaminar y que su precio es muy alto, y que todos están sobreviviendo; lo que antes puso ser normal, ropa, comida, ahora es todo un lujo. El ambiente es enrarecido, contaminado, con un poco del lirismo oscuro que le proporciona ser prácticamente filmada de noche (y que recuerda algunos cuadros tenebristas). Por momentos, incluso, es difícil atrapar el hilo argumental que se distiende con la aparición de otros personajes (en la estación del tren) y ni la Huppert, musa de varios filmes del director, puede sacarle gran provecho a un personaje que no posee suficiente fuerza en el filme. Uno se pregunta qué hizo hacer y decirnos Michael Haneke con El tiempo del lobo, que logró finalmente, más allá de reafirmarnos, con un viso de esperanza, que el hombre sigue siendo el lobo del hombre (y más en tiempos de crisis). De todas formas, vale la pena acercarse a esta película y al resto de la potente filmografía del director austriaco, uno de los mejores, hoy día, cuando hablamos de los maestros del cine.

¬ŅQu√© hemos hecho para merecerte?

A casi todo el mundo le gusta la obra del espa√Īol Pedro Almod√≥var, unos filmes m√°s que otros, claro, pero el manchego, desde sus primeras obras a las m√°s recientes, siempre ha gustado. Con Almod√≥var sucede ‚Äďy recuerdo aqu√≠ a mi admirado Rufo Caballero, pues esta idea es suya‚Äď como cuando preguntan pintor y escritor favorito y la gente dice sin inmutarse apenas: Vincent van Gogh y Gabriel Garc√≠a M√°rquez. Almod√≥var se a√Īadir√≠a a la lista.

Hace unos d√≠as vi Kika de 1993, una divertida y enredada historia con Ver√≥nica Forqu√©, √Ālex Casanovas, Peter Coyote, Rossy de Palma y Victoria Abril (dos de las ‚Äúchicas Almod√≥var‚ÄĚ de siempre). Kika no es de las pel√≠culas m√°s conocidas y premiadas del director, es cierto, aunque le vali√≥ a la Forqu√© el Goya a la mejor actriz protagonista en la VIII edici√≥n de los Premios del cine espa√Īol. Y hace poco le toc√≥ el turno repasar otro de sus filmes: ¬ŅQu√© he hecho yo para merecer esto? (1984). En este, el cuarto de su filmograf√≠a, nos hace part√≠cipes de una galer√≠a de personajes peculiares que articular√≠an, algunos con m√°s fuerza que otros, su obra y sus obsesiones: una sufrida ama de casa, una ‚Äúhero√≠na cotidiana‚ÄĚ, en la piel de Carmen Maura ‚Äďactriz fetiche del director en aquellos primeros filmes muy apegados a la llamada movida espa√Īola‚Äď, que convive, en un barrio de los suburbios de Madrid, con un marido machista, un hijo gigol√≥, otro hijo traficante de drogas, y una suegra algo neur√≥tica.

En esta pel√≠cula descabellada y delirante, como muchas otras de los 80 (debo volver a ver Entre tinieblas, estrenada un a√Īo antes), pero al mismo tiempo un fresco de la Espa√Īa posfranquista y sus tantas incisiones sociales, acompa√Īan aqu√≠ a Carmen Maura: √Āngel de Andr√©s L√≥pez, la singular Chus Lampreave, la √ļnica actriz que ha trabajado con Almod√≥var con regularidad a lo largo de toda su filmograf√≠a y que recordamos tambi√©n por Belle √Čpoque (que le vali√≥ un Goya a la mejor actriz de reparto) y La artista y la modelo, de Fernando Trueba; y Ver√≥nica Forqu√©, como Cristal, la vecina y amiga prostituta de la protagonista‚Ķ No es de los mejores filmes de Almod√≥var, es cierto, ni siquiera de los m√°s conocidos o premiados, que no siempre coinciden, pero es grato volver a ellos de vez en vez. Otra cosa: como es usual, una joyita musical, ‚ÄúLa bien pag√°‚ÄĚ, en la voz de Miguel de Molina.

Apocalypse Now, siempre un cl√°sico

Apocalypse Now Redux, dirigida y producida por Francis Ford Coppola, fue presentada en el Festival de Canes en 2001 con 49 minutos eliminados a la original de 1979. Se volvió más larga aun. Con Martin Sheen en el protagónico, Marlon Brando, a quien solo vemos ya al final de la película y entre claroscuros que refuerzan su personaje, Robert Duvall, Dennis Hooper, Harrison Ford, en una breve aparición, Scott Glenn, Laurence Fishburne, entre otros.

Apocalypse Now gan√≥ dos Oscar, a la mejor fotograf√≠a y al mejor sonido, y obtuvo seis candidaturas: al mejor director, a la mejor pel√≠cula, al mejor actor de reparto (Robert Duvall), al mejor guion adaptado, a la mejor direcci√≥n art√≠stica y al mejor montaje. Tambi√©n fue merecedora de la Palma de Oro del Festival de Cannes de ese a√Īo, cuando a√ļn no estaba lista. La historia de la filmaci√≥n, que llev√≥ casi al suicidio a Coppola, es otro filme en s√≠ (Martin Sheen infart√≥, un tif√≥n arras√≥ la zona de Filipinas donde filmaban, los helic√≥pteros alquilados por el dictador Ferdinand Marcos dejaban la filmaci√≥n para ir a combatir rebeldes en la selva, Brando se apareci√≥ sin haberse le√≠do una l√≠nea del argumento, pues el guion se fue construyendo d√≠a a d√≠a, y muchos kilos de m√°s, el seguro de Coppola cay√≥ al piso, dej√°ndole la deuda de por vida a su familia, algo que por suerte no ocurri√≥).

Se inspir√≥ en El coraz√≥n de las tinieblas, una novela breve de Joseph Conrad ambientada en el √Āfrica de finales del siglo XIX, y que Jorge Luis Borges recomendaba leer (y a Borges hay que hacerle caso). Coppola traslad√≥ la acci√≥n a la Guerra de Vietnam (y aunque no fue la primera pel√≠cula sobre el tema, pues de tanto que demor√≥ la realizaci√≥n, le fueron delante, s√≠ es un fresco delirante, asombroso, terrible, de esta contienda b√©lica tan devastadora en m√°s de un sentido). Tuvo tambi√©n influencia de Aguirre, la c√≥lera de Dios, de Werner Herzog.

Dos momentos memorables: el bombardeo con napalm a un poblado vietnamita, dicen que el mayor registrado fuera de una contienda, al compás de La Cabalgata de las valquirias, de Richard Wagner; y las escenas del santuario en la selva, con Marlon y Martin Sheen (todo el filme es un viaje, en contra de la locura, pero también en busca de sí mismo).

La pel√≠cula es un recorrido ‚Äďazaroso, terrible‚Äď por la mente y el coraz√≥n humanos (en tinieblas) y un fresco delirante de una de las contiendas m√°s apocal√≠pticas del siglo XX, donde, m√°s all√° de maniobras sociopol√≠ticas en juego, ellos, los soldados, acababan perdiendo.



Tiempo muerto, cuarentena y surrealismo con objetos en la obra de Julio César García

Al fot√≥grafo matancero Julio C√©sar Garc√≠a los d√≠as de aislamiento social, provocados por la situaci√≥n de excepcionalidad epidemiol√≥gica causada por el Covid-19, no le han impedido crear: partiendo de los postulados del ready made ‚Äďt√©rmino acu√Īado por el franc√©s Marcel Duchamp en 1915 para describir su ‚Äúarte encontrado‚ÄĚ a partir del ensamblaje de objetos diversos‚Äď, Julio C√©sar fotograf√≠a tambi√©n ‚Äúobjetos de confecci√≥n industrial‚ÄĚ, pero lo hace con muy poca manipulaci√≥n de su parte. Despu√©s de 11 d√≠as de cuarentena y luego de haber creado la misma cantidad de trabajos de forma ininterrumpida, uno por d√≠a, con la fecha y hora exacta de su creaci√≥n, ha articulado un diario o una especie de cr√≥nica social en tiempo real.

El ready made describe ‚Äďdesde inicios del siglo pasado‚Äď el arte realizado mediante el uso de esos objetos que normalmente no se consideran art√≠sticos (t√©rmino a estas alturas muy ambiguo) porque tienen una funci√≥n no art√≠stica, sin ocultar su origen, pero a menudo modificados, intervenidos o alterando sus conceptos. El ‚Äúarte encontrado‚ÄĚ deriva su identidad como arte del nombre que dado por el creador y no del objeto en s√≠, por lo que casi siempre se ve reforzado por el t√≠tulo. Aqu√≠ es donde la propuesta de Julio C√©sar se torna m√°s atractiva; sus objetos ‚Äúinterpretados‚ÄĚ poseen una carga sem√°ntica que les refuerza el significado.

Fotos Tomadas del perfil de Facebook del artista

Con Garc√≠a se puede extrapolar lo que la revista The Blind Man public√≥ en su momento a prop√≥sito de Fuente, la pol√©mica pieza que Duchamp expuso en 1917 con el seud√≥nimo R. Mutt: ‚ÄúEl hecho de que el se√Īor Mutt realizara o no La Fuente con sus propias manos carece de importancia. La eligi√≥. Cogi√≥ un art√≠culo de la vida cotidiana y lo present√≥ de tal modo que su significado utilitario desapareci√≥ bajo un t√≠tulo y un punto de vista nuevos. Cre√≥ un pensamiento nuevo para ese objeto‚ÄĚ. Julio C√©sar eligi√≥ esos art√≠culos de la vida cotidiana y los present√≥ de tal modo que su significado utilitario ‚Äúdesapareci√≥‚ÄĚ bajo un t√≠tulo y un punto de vista nuevos. Tambi√©n este joven artista matancero cre√≥ un pensamiento otro para esos objetos. El sentido es el mismo bajo el amplio sol del arte, solo se diferencian aqu√≠ los contextos: Julio C√©sar no expuso sus objetos en una galer√≠a ‚Äúreal‚ÄĚ, sino que primero los fotografi√≥ y comparti√≥ en las redes sociales, de forma on line, y luego en la inauguraci√≥n de la muestra, los ‚Äúexpuso‚ÄĚ a trav√©s de un video en la sala de su casa, espacio que utiliz√≥ como galer√≠a.

Apenas los altera, salvo algunas piezas donde incorpora m√°s de un objeto, pero aun as√≠ hay elementalidad en ellos. De esta manera ‚Äďla idea parece haber partido de un frasco en forma de patico de juguete‚Äď, varios cepillos y una pasta dental semejan un ‚ÄúFlorero‚ÄĚ; una vasija esmaltada y una esponja un ‚ÄúBiso√Ī√©‚ÄĚ; una botella peque√Īa de agua envuelta en nylon una ‚ÄúQuincea√Īera‚ÄĚ, y una cafetera a medio salir de su caja en posici√≥n horizontal una ‚ÄúTortuga‚ÄĚ (las piezas, de no poseer t√≠tulos, podr√≠a ser nombrada de tantas maneras como lectores posibles).

Fotos Tomadas del perfil de Facebook del artista

Cucharas pl√°sticas y tenedores en forma de flores fotografiados de forma cenital (‚ÄúLa flor de la Carolina‚ÄĚ, ‚ÄúLa flor mariposa‚ÄĚ y Girasol‚ÄĚ), un cintur√≥n masculino (‚ÄúCaracol‚ÄĚ), papel higi√©nico (‚ÄúVelo de novia‚ÄĚ), un molde para gelatina (‚ÄúAra√Īa‚ÄĚ), peines (‚ÄúCabeza de lagarto‚ÄĚ) y diversos recipientes (‚ÄúRetrato de un hombre inexpresivo‚ÄĚ, ‚ÄúGran ave negra‚ÄĚ, ‚ÄúPajarraco‚ÄĚ, ‚ÄúFamilia‚ÄĚ, ‚ÄúExtra√Īo personaje‚ÄĚ, ‚ÄúMilitar‚ÄĚ, ‚ÄúSe√Īorona‚ÄĚ y ‚ÄúObrero), entre otras piezas, integran Tiempo muerto, cuarentena y surrealismo con objetos, muestra inaugurada desde su casa de manera on line este 25 de abril a las 10 de la noche, con curadur√≠a de Liannet Arias, especialista de Galer√≠a Provincial de Matanzas Pedro Esquerr√©, y dise√Īo de cat√°logo y cartel de Thayd Mart√≠nez (aunque por problemas de conectividad el video fue compartido al otro d√≠a a las 10:00 A.M).

Desde antes, varios medios ‚Äďla ACN, el peri√≥dico Gir√≥n, la web de Arte por Excelencias, Radio Habana Cuba‚Äď se hicieron eco del proceso creativo de esas piezas y de la visualizaci√≥n de las obras de arte en el contexto del necesario distanciamiento social causado por la propagaci√≥n del Covid-19 (las obras, como hemos visto desde el propio t√≠tulo, portan una carga surrealista, pero aqu√≠ la vemos m√°s bien asociada a las ‚Äúinterpretaciones‚ÄĚ de las piezas y al propio contexto de la sala del hogar como galer√≠a para mostrar los objetos al p√ļblico, pues como bien sabemos el ready made fue r√°pidamente incorporado por los surrealistas a su trabajo, al punto de que el propio l√≠der del mismo, Andr√© Breton, defini√≥ a los objetos preparados como ‚Äúobjetos manufacturados elevados a la dignidad de obras de arte a trav√©s de la elecci√≥n del artista‚ÄĚ).

‚ÄúCada trabajo subido en las redes se hizo en un horario y fecha que son determinantes, como parte de este mismo concepto que rodea los ready made‚ÄĚ, nos dice. ‚ÄúSon creaciones libre que salen de lo m√°s aut√©ntico e inh√≥spito de mi mente; como libres son los versos de Mart√≠, la improvisaci√≥n actoral o las descargas musicales. El hecho es que la creaci√≥n disgrega las barreras en las que solemos encasillas el arte. Y el arte es arte, en tanto se exprese en idea o materia, o en la conjugaci√≥n de ambas, las preocupaciones sociales o individuales donde la interacci√≥n con el receptor se perpet√ļa como hecho art√≠stico. Puede ser tan simple como las palabras de Marcel Duchamp: El arte es lo que se denomina arte‚ÄĚ, escribe Liannet Arias en el cat√°logo.

Fotos Tomadas del perfil de Facebook del artista

√Čl no solo se qued√≥ en la creaci√≥n de las piezas. Desde el inicio del proceso les dio a las personas una ‚Äúobra abierta‚ÄĚ y los invit√≥ a ‚Äúinterpretar y colocar sobre el objeto m√ļltiples significados‚ÄĚ. Luego deb√≠an enviarle sus fotos tomando de pie uno de sus t√≠tulos (as√≠, por ejemplo, es interesante ver las diferentes ‚Äútortugas‚ÄĚ y ‚Äúflores‚ÄĚ enviadas por Facebook o WhatsApp). ‚ÄúCrear es una acci√≥n sanadora. Entonces si lo hacemos todos juntos, lo es mucho m√°s. Ahora te pido que hagas una flor, la que se te ocurra, y me la mandes‚ÄĚ, escribi√≥ en su perfil.

‚ÄúLas circunstancias hacen que uno como creador tenga que reinventarse. Me considero un artista visual y asumo la creaci√≥n seg√ļn el contexto y con las herramientas que tenga. Tantas familias sin poder salir de sus hogares influyen en el arte, que debe hacerse ahora desde casa‚ÄĚ, asegura Julio C√©sar, graduado de Instructor de Arte y Premio Codema en el XXV Sal√≥n Roberto Diago 2020 con su pieza ‚ÄúRompecabezas‚ÄĚ (autor, adem√°s, de la serie El reino de este mundo).

Julio César García, nacido en 1985, es miembro de la Asociación Hermanos Saíz y de Soho Photo Gallery, New York, y ha sido, además, fotógrafo en La Jiribilla, Tablas, Conjunto, Girón y la Casa de la Memoria Escénica. Ha realizado varias exposiciones personales, entre ellas: El reino de este mundo, en Soho Photo Gallery, New York, y en la matancera Galería Génesis; y Enajenación, en la galería polivalente del Centro Provincial de Artes Plásticas de Matanzas. Ahora sumamos Tiempo muerto, cuarentena y surrealismo con objetos, una muestra que, desde el hogar y las posibilidades del ready made, abre otras posibilidades al arte.



La pasi√≥n seg√ļn Carl Theodor Dreyer

‚ÄúLa recreaci√≥n de Juana de Arco por parte de Maria Falconetti podr√≠a ser la mejor interpretaci√≥n jam√°s rodada‚ÄĚ, afirm√≥ la cr√≠tica Pauline Kael en 1982 luego del redescubrimiento en un manicomio noruego de una copia de la versi√≥n original, sin los cortes de la censura, y el posterior estreno en la misma d√©cada de esta obra dirigida por el dan√©s Carl Theodor Dreyer, La pasi√≥n de Juana de Arco, uno de los grandes cl√°sicos del cine mudo.

Esta ser√≠a la √ļltima pel√≠cula de la Falconetti (Renee Jeanne Falconetti, 1892-1946) y por la que realmente ser√≠a recordada. Antes, en 1917, filmar√≠a Le Clown y La Comtesse de Somerive, pero su consagraci√≥n vendr√≠a con Dreyer, quien la encontr√≥ en los teatros de Par√≠s ‚Äďactuaba en el famoso Com√©die-Fran√ßaise‚Äď y trabaj√≥ meticulosamente con ella, logrando una interpretaci√≥n inolvidable, que la condujo luego a abandonar el teatro y tampoco volver a incursionar en el cine, pese a un intento en Hollywood. Falleci√≥ en Buenos Aires, donde se radic√≥ en los a√Īos de la II Guerra Mundial, convertida al budismo, a fines de 1946.

Sin valerse de m√°s trucos visuales de aquellos que interpelaron a un di√°logo directo entre personajes y c√°mara, Carl Theodor Dreyer centraliz√≥ en primeros planos el lenguaje cinematogr√°fico para describir un crudo proceso de ajusticiamiento ejecutado en el siglo XV sobre la hero√≠na y m√°rtir Juana de Arco, condenada por la Iglesia al afirmar que estaba tocada por la gracia de Dios. En La pasi√≥n de Juana de Arco, Dreyer no espera m√°s fin que el de representar todos aquellos estados emocionales que van desde la fe y el amor incondicional a Dios, hasta la intolerancia y la rabia de quienes toman por afrenta haberse declarado hijo suyo. Sin m√°s ornamentos ni alusiones hist√≥ricas que las imprescindibles para elaborar un poderoso discurso sobre las bajezas de aquellos que se erigen en falsos l√≠deres espirituales, jueces y, finalmente, verdugos, Dreyer trabaj√≥ con la ayuda de Pierre Champion, sobre un guion basado en estudios directos sobre las transcripciones originales del proceso padecido por la tambi√©n conocida como la Doncella de Orleans hacia el a√Īo 1431.

La fotografía utiliza primeros y primerísimos planos de gran penetración psicológica, travellings del tribunal y de la multitud, prolongados picados y contrapicados, imágenes descentradas, inclinadas o deformadas, sombras expresionistas y otros recursos que conforman una narración visual excepcional. El guion se concentra en el drama de Juana, sin dejar de lado el rigor de las referencias históricas, pues contó con el asesoramiento de Pierre Champion, editor de las actas originales del juicio.

La pel√≠cula tiene influencias tanto del realismo como del expresionismo cinematogr√°fico, pero sin maquillar a los personajes (entre ellos, el m√≠tico Antonin Artaud). Y la Falconetti, por su parte, ofrece una interpretaci√≥n √ļnica, rica en matices, y centrada en la expresi√≥n del rostro y la mirada. Su rostro todo lo puede ‚Äďes, digamos, un puente hacia el alma‚Äď, alej√°ndose del histrionismo habitual del cine mudo para lograr un extra√Īo equilibrio entre contenci√≥n y una tenue exageraci√≥n casi hipn√≥tica. La intensidad de la expresi√≥n de Maria y la intimidad de la c√°mara convierten a Juana de Arco en un personaje que pr√°cticamente se desarma y rearma ante nuestra mirada. El hecho de que Falconetti no haya vuelto a actuar jam√°s tambi√©n convierte al filme en un documento hist√≥rico de esa performance, dando la posibilidad de pensar que no es una actriz sino la propia Juana corporiz√°ndose, gracias al cine, en la pantalla. ¬†

El responsable del decorado fue el berlinés Hermann Warm, que había elaborado los fondos expresionistas de filmes como El estudiante de Praga (1913), El gabinete del doctor Caligari (1919) y Las tres luces (1921) y el extraordinario uso del montaje y utilización de la fotografía la realizaría un operador que luego seguiría en Hollywood como director, Rudolph Maté.

Dreyer hizo esta pel√≠cula, seleccionada varias veces por la cr√≠tica como uno de los mejores filmes de todos los tiempos, despu√©s de deslumbrarse con Potemkin, por lo que es muy distinta de las que hab√≠a realizado hasta entonces y de las que hizo despu√©s, pues se basa en la idea del montaje como columna vertebral de la pel√≠cula. Si algo demuestra Eisenstein ‚Äďy ese algo ya lo hab√≠a expuesto Griffith‚Äď es que en un filme basado en el montaje lo esencial no es lo que se ve en pantalla, sino lo que no se ve: los planos invisibles que est√°n entre los visibles, lo que hay entre plano y plano y que el espectador advierte sin que realmente lo vea. El movimiento es as√≠: lo percibimos como un fluido contin√ļo, pero es solo una ilusi√≥n √≥ptica.

Desprendiéndose del encorsetamiento decimonónico de Griffith, el danés pone énfasis en la fuerza de la imagen: la imagen como entidad y al mismo tiempo como sinécdoque de la historia que está contando. Cualquier plano aislado es en sí suficiente. Como en las fotografías de Robert Capa o de Henri Cartier-Bresson, un instante lo es todo. Además, el escenario no delimita el plano, sino que el director pone ese límite en manos del espectador, creando así un trabajo que con cada mirada adquiere nuevos y asombrosos matices.  

Aunque en su estreno fue un fracaso comercial ‚Äďy despu√©s de sobrevivir a hendiduras, cortes y dem√°s actos de vandalismo por parte de la censura‚Äď, ha sido el tiempo el que la ha puesto en su lugar a este filme realizado en la √ļltima √©poca del cine mudo; pero La pasi√≥n de Juana de Arco no es solo un ensayo teol√≥gico, √©tico y moral, sino, adem√°s, una genuina pieza de orfebrer√≠a narrativa, que supedita la m√≠stica al servicio del arte, el triunfo de la imagen sobre la palabra. El enfoque radical de Dreyer, su t√©cnica exquisita y la construcci√≥n del espacio y la lenta intensidad del movimiento de la c√°mara hacen del filme, una de las grandes joyas del cine. Esta visi√≥n minuciosa y dolorosa, como todas las tragedias de Dreyer, sigue y seguir√° viva despu√©s de que tantas otras cintas comerciales se hayan perdido en la bruma.