Erian Peña Pupo
Paisajes a los que volver con Alejandro Ortiz (+Galería de fotos)
“Si hay algo vital en el pensamiento de Alejandro Ortiz Pérez, que brota naturalmente de su condición definitoria de artistas sensible, es la búsqueda de enlaces ocultos entre elementos separados por el tiempo y el espacio”, escribe el profesor e historiador de arte Ernesto Galbán Peramo en las palabras del catálogo de la exposición Paisaje, del joven creador Alejandro, inaugurada recientemente en la Casa del Joven Creador de Holguín.
Estos enlaces ocultos, esas indagaciones, se nos aparecen desde el propio título: desde el punto de vista pictórico, el paisaje –casi siempre asociado a la mirada académica en la historia del arte– es la representación gráfica de un terreno extenso (esa extensión de un espacio que se ve desde un lugar o sitio) y lleva implícita, además, la existencia de un sujeto observador (nosotros) y de un objeto observado (las obras de Alejandro Ortiz).
Pero estas piezas –y he aquí lo interesante de la exposición desde su propio título– nada tienen que ver con la concepción anterior del paisaje: sucede que no hay “paisajes en sí” hablando etimológicamente, pues Alejandro Ortiz, graduado de la holguinera Academia Escuela Profesional de Artes Plásticas El Alba, explora más bien la instalación y el ready-made, con influencia de Marcel Duchamp y otros movimientos artísticos que se manifestaron en contra del existente “arte retiniano” a través de sus obras (una de las piezas es “duchampiana” desde el nombre, la videoinstalación “Fuente”).
Lo coyuntural, lo fugaz, lo momentáneo –partiendo, además, de los propios materiales que utiliza, de la mirada minimalista: hojas de árboles, ramas, piedras, tierra, madera– siempre han sido intereses del ready-made, y aquí portan una experiencia conceptual para nada simple, todo lo contrario, y al mismo tiempo dialogan con el público, abriendo disímiles posibilidades interpretativas y asociativas, caminos varios a recorrer.
“Al establecer una relación orgánica en toda su obra, nos percatamos que las partes se han colocado de manera inteligente, quedando abolida la jerarquización habitual. Entonces desaparece la subordinación del derivado al antecedente: tienen el mismo valor”, comenta Galbán Peramo, y este valor –en un contexto donde ya los referentes han mutado y mezclado considerablemente, sobre todo después de la segunda mitad del siglo XX y con la posmodernidad, al punto de que los sedimentos concretos, digamos que puros, apenas existen– adquiere en la obra de Alejandro, estudiante de la Instituto Superior de Arte (ISA) en La Habana, un matiz que amplifica sus inquietudes y búsquedas, en piezas que funcionan como un sistema coherente “donde el paisaje se nos aparece de manera redimensionada para hacer que lo calquemos de una manera singular en nuestras mentes y que lo interpretemos según nuestras experiencias anteriores.”
En Paisaje encontramos piezas como “Volver”, que utiliza tierra y piedras (¿del sitio al que se vuelve?); “Nadie escapa”, una especie de faro sobre un pedestal con manivela, que hace que el foco (un ojo) gire como si fuera un eje de luz, acaso interrogándonos con su “mirada luminosa” (¿el ojo que todo lo ve, el que vigila cada paso, cada huida, los faros de las costas de la patria?); “Juicio”, a partir de una hoja de palma quemada que forma un camino, a través de las cenizas y los restos, hasta la rama, el centro de la hoja; y “Horizontes de suelo”, que utiliza hojas secas pegadas con cinta adhesiva a la pared.
Esta coherencia como sistema –con la propuesta y consigo mismo como creador– y con la institución arte, su tradición y revaluación constante, es lo que más celebro de Paisaje, la muestra personal que Alejandro Ortiz expone en la galería de la AHS en Holguín.
Con ojos de cinéfilo #8
La mosca o el horror corporal de David Cronenberg
Uno ve La mosca (1986) y confirma que el cineasta y guionista canadiense David Cronenberg –como si hubiera que hacerlo a estas alturas– es uno de los grandes maestros no solo del cine, sino de lo que se ha denominado “horror corporal” en su sentido más amplio. Cronenberg inaugura el concepto de la “nueva carne”, que elimina las fronteras entre lo mecánico y lo orgánico (Crash, 1996), y explora los miedos humanos ante la transformación física y la infección, como sucede en La mosca, un remake (más bien una revisión) del filme homónimo de 1958, dirigido por Kurt Neumann, y que, a pensar de sus errores científicos y su tono general, encajaba mejor dentro de los parámetros del terror. Pero él prefirió evitar la parodia, la deconstrucción o la trasposición más o menos literal del primero.
A partir del guion de Charles Edward Pogue, este maestro canadiense que insiste siempre en filmar en Ontario, su provincia natal, y con apoyo del gobierno para incentivar un cine nacional con fondos gubernamentales frente a Hollywood, recuperó la idea original del filme, basada en un relato de George Langelaan publicado en 1957, para llevarla en direcciones más inquietantes. Dejó de lado la propuesta de la primera película por inverosímil –una mosca y un hombre intercambiando miembros– y, en cambio, tejió una historia más creíble e inquietante sobre la fusión de ambos seres en una entidad híbrida, mutante; un inteligente e interesante estudio del carácter humano ante la degeneración corporal en el que se integran tanto elementos de La metamorfosis (1915) del checo Frank Kafka, como la obsesión del director por el lado más carnal –la carne en sí– del ser humano, y que hace que en sus películas usualmente se mezcle, además, lo psicológico con la parte física.
A lo largo de su carrera, David Cronenberg ha demostrado no solo comprender sino también transmitir el terror y la repulsión que produce la carne humana. Esa relación de nuestro inconsciente con su inseparable envoltura material golpea al espectador en varias de sus películas, empezando por Videodrome (1983) y terminando en eXistenZ (1999). Nos estremecemos con el pensamiento y la visión de la carne abierta, corrompida o marchita por obra de la tecnología, o a través de una lenta transformación; o cuando Cronenberg añade otro ingrediente igualmente carnal: el sexo (en La mosca, la novia del protagonista, interpretada por Geena Davis, le dice que está loca por la carne tras el sexo; o en M. Butterfly, de 1993, donde encontramos a Song, una cantante transgénero en la China maoísta; o la icónica Crash, que explora la excitación sexual a partir de los accidentes de autos).
La obsesión de Cronenberg por la carne –y su putrefacción– brinda en La mosca altos momentos, desde el desprendimiento de trozos del cuerpo de la criatura híbrida (interpretada por Jeff Goldblum) hasta la escena del parto, que hizo que ganara el Oscar al mejor maquillaje, a cargo de Chris Walas. Pero esa obsesión no es solo visual, también proporciona uno de sus núcleos emocionales y conceptuales: el cuerpo del héroe se corrompe, evoluciona a una forma infrahumana, traicionado por las innovaciones tecnológicas que él mismo ha creado. La metáfora de corrupción se ha querido ver también de otras maneras: como una alegoría de la mortalidad humana y la frágil envoltura del cuerpo. Contribuyen, asimismo, a la construcción de atmósfera que invade todo el filme, la pálida fotografía de Mark Irwin y una oscura banda sonora a cargo de Howard Shore. Y, por supuesto, la acertada interpretación de Goldblum –en lo que muchos han catalogado como el mejor papel de su carrera– y de Geena Davis. La mosca aportó al género del terror/ciencia ficción uno de sus ejemplos más notables; y ello porque el horror proviene de lugares mucho más profundos que el mero susto o el efecto especial de otros filmes del género.
Porque en La mosca los efectos especiales –indiscutiblemente innovadores para su tiempo– no están allí simplemente para causar solo la repulsión. Sabemos que la criatura-mosca es repulsiva, pero cuando Jeff Goldblum completa su transformación en lo que él llama “Brundlemosca”, el personaje ha pasado a ser interpretado por una marioneta; y sin embargo, nos sentimos tan cercanos a este que sentimos aun la presencia de Goldblum en pantalla.
Lo que convierte a esta película en un clásico del género es no se apoya en los efectos visuales o el maquillaje, sino el trasiego de relaciones humanas que aborda, al punto de cobrar, además, los matices de una tragedia romántica. Así que, dejando aparte toda la parafernalia de carne, mutación y asco, lo que tenemos en La mosca es una historia sobre el carácter humano. Jeff Goldblum nos da lástima porque comprendemos los sentimientos, las debilidades, los errores y los miedos de su personaje. El deterioro progresivo y la carne putrefacta no son más que efectivos añadidos al drama central, de carácter psicológico y con varios niveles. Es por esto por lo que el remake de David Cronenberg –una de “las tres C” del cine de horror contemporáneo, junto con John Carpenter y Wes Craven– es tan sólido como obra de arte. Mientras que la de 1958 adolece de inconsistencias científicas y justifica su existencia en la capacidad –ya hace tiempo caducada– de sobresaltar momentáneamente al espectador, la de Cronenberg nos impacta no por sus imágenes, sino porque apela a los miedos que, latentes en el fondo de nuestras mentes, nos hacen humanos.
Andréi Tarkovski, el cineasta, retrata a Andréi Rubliov, el pintor de iconos
Andréi Rubliov (1966) es una de las altas cumbres del universo llamado Andréi Tarkovski (1932-1986), una joya del cine y de la libertad autoral (aunque se presentó en el resto de Europa siete años después de su primera proyección, ganando premios en Belgrado y Helsinki) y con toda seguridad, uno de sus trabajos más apasionantes y enigmáticos, que se aleja de biopic al uso, erigiéndose en un amplio mosaico de imágenes paradigmáticas y potentes.
Tarkovski –uno de los grandes artistas del cine, con una poética visual incomparable por el nivel de sublimidad lírica y pictórica, al igual que la densidad místico-filosófica de sus filmes, que requieren a un espectador contemplativo y perspicaz– consideraba que el cine era “un mosaico hecho de tiempo”, de modo que lo que lo diferenciaba de otras artes era su capacidad para “atrapar” la realidad de ese tiempo. Su lenguaje cinematográfico es único y fácilmente identificable, algo de lo que no todos pueden lograr, y que en Andréi Rubliov permite que proyecte un ambicioso acercamiento a una de las figuras artísticas más relevantes de la pintura rusa, el monje y pintor de iconos Andréi Rubliov (¿1360?-¿1430?) y a una etapa convulsa de la historia nacional (el siglo XV) y de la conformación del alma rusa.
Durante varios años, Tarkovski (director de La infancia de Iván, Solaris, Zerkalo, Stalker, Nostalgia y Sacrificio) y el coguionista de su primer y anterior filme, La infancia…, de 1962, el también director Andréi Mijalkov-Konchalovski (Runaway Train, Tango & Cash, La Odisea), se dedicaron a escribir el guion de la película, aparándose en documentos medievales, tanto literarios como gráficos, y en el arte y la cultura antigua de Rusia. El cineasta necesitaba viajar a una época, y recrear un estilo de vida, hasta en sus más mínimos detalles (logrado en la película, además, por la dirección artística de Yevgeni Chernyayev, los decorados de S. Voronkov, y el vestuario de M. Abar-Baranovskaya y Lidiya Novi).
En el filme Rubliov no se “explica” a sí mismo, pues Tarkovski prefiere que los contornos de su personalidad y de su alma queden definidos más bien por lo externo a él que por su interior. Por eso la estructura (dividida en los capítulos o cantos: “Bufón”, “Teófanes, el griego”, “Celebración”, “Día del Juicio”, “Atraco”, “Silencio” y “La campana”, y el prólogo y el epílogo, en los que no siempre aparece el personaje de Rubliov o no es necesariamente el protagonista de los mismos, pues varias veces ocupa un papel de mero testigo, como en el episodio final de la campana, hermosa metáfora de la fe y pequeña obra maestra, en cuyo final, el blanco y negro de la película dará paso al color de los iconos reales de artista ruso) da cuerpo al viaje iniciático de Rubliov no solo en su formulación clásica, sino también como el eterno retorno al propio círculo, ya que Andréi Rubliov vive una peripecia física casi opuesta a su peripecia espiritual. Mientras va siendo reconocido, aceptado como discípulo por Teófanes, el griego, y llegando a pintar importantes sitios, duda cada vez más de sí mismo y, lo que es más importante, llega a perder la fe en el ser humano, al ser testigo de innumerables atrocidades. Una cosa es ser un pintor recluido en una celda y otra muy distinta es ver el mundo y darse cuenta de lo imperfecto del hombre y, quizá, de Dios (ahí radica el pensamiento vital y creador del artista: para Rubliov el sacrificio de Cristo es un ejemplo del que se obtiene una lección de amor; el ser humano no es malvado por naturaleza, sino que tiene la capacidad de redención, y solo así podemos entender su arte). Para Tarkovski, Rubliov es interesante precisamente por eso: por la conexión entre el artista y la época que le ha tocado vivir, por la imposibilidad de crear en un ambiente ideal, y porque quizá el arte más trascendente e inmortal nace del conflicto entre el hombre y su destino (más de una similitud encontramos entre el Andréi del siglo XX y el iconógrafo ruso).
Cada capítulo representa un pasaje independiente sobre el peregrinar de Rubliov: desde que sale del convento en el que se encuentra recluido como monje, hasta llegar a Moscú, donde se dispone a pintar los frescos de la Catedral de la Anunciación, como si este fuera un recorrido por la historia rusa bajo el yugo de los tártaros. Todas las partes, pese a estar dotadas de esa no linealidad, aportarán los matices que finalmente servirán para la comprensión global del filme y de Rubliov; una estructura episódica similar a la que usó Kurosawa (en quien encontramos una singular relación simbiótica con el Rubliov de Tarkovski) en sus evocadores Sueños (1990), y que posibilitó se tratara el tema artístico desde diferentes puntos de vista (Tarkovski tenía en el japonés uno de sus directores favoritos).
Aunque Tarkovski pudo rodar quizá un 65 % de lo planeado, sobre todo por los recortes presupuestarios que sufrió la producción, Andréi Rubliov es una obra sólida, enigmática, potente. Porque su puesta en escena es capaz de convocar una tensión psicológica enigmática, que surge de una experta dirección de actores y de una mirada insustituible, en la que cada momento captado es “el más importante” de la película. Los impresionantes exteriores, y los cuidados interiores, fotografiados con la habilidad de Vadim Yusov, así como la misma historia de Rubliov, no son más que una excusa para que Tarkovski expusiera su filosofía sobre la existencia humana, no solamente por su perfección técnica, sino sobre todo por la verdad que emana de sus conclusiones y de cada una de las secuencias. Ni una sola nota falsa. Nada falta y nada sobra en este filme. La cámara, increíblemente fluida, es como el ojo nervioso de Tarkovski que sigue a los personajes, o se detiene en un objeto, pero casi siempre en grandes tomas en la que se siente el tiempo pasar, y que quizá por ello varias de ellas resulten aburridas o excesivas para algunos espectadores; así como diálogos largos, o silencios muy prolongados, que llenan un espacio anímico creado por la escenografía y la cámara, como una vasija que se va llenando de agua.
Por otra parte, Anatoli Solonitsin interpreta a un Rubliov cuyo carácter evoluciona en manos de Tarkovski y sorprende por su espiritualidad interna y su psicología, un actor que desde entonces se convirtió en imprescindible en la obra del director ruso. Encontramos también a Ivan Lapikov, como Cirilo, Nikolai Grinko, que borda a Danil, y sobre todo a Yuriy Nazarov, que da vida a los dos príncipes mellizos. Gracias a esto, Tarkovski es capaz de afrontar secuencias inimaginables para otro director entonces: la larguísima batalla, perteneciente al episodio “Atraco”, que nada tiene que envidiar al Kurosawa más épico; la lírica de la crucifixión, acaso una ensoñación del propio Rubliov, con la que Tarkovski establece una especie de conexión espiritual entre toda Rusia en base al sufrimiento (la idea que tenía gran parte de la sociedad rusa de entonces era precisamente la de tener que sufrir en silencio el mismo tormento que sufrió Cristo); y el largo bloque del “Día del Juicio”, en el que se dan la mano la barbarie (cuando les sacan los ojos a los pintores) con el lirismo más hermoso e enigmático (el polen flotando en las cercanías del palacio, mientras dialogan los artistas) y que demuestra que las obras maestras de Rubliov no estuvieron inspiradas en la crueldad de los corazones humanos, sino en la fiereza del siglo en que vivió.
Si Andréi Rubliov (canonizado incluso por la Iglesia Ortodoxa rusa) realizó los más importantes y conmovedores iconos religiosos de su tiempo, Andréi Tarkovski, en esta película penetrante, conmovedora, profundamente filosófica y al mismo tiempo históricamente creíble, como un mazazo en pleno rostro, “pintó” con la luz de la cámara una época y un carácter profundamente rusos y al mismo tiempo, en esa búsqueda patente desde la primera imagen del filme, ampliamente universal. Cuando veo Andréi Rubliov, filme que posiblemente sea, junto a Guerra y paz, de León Tolstói, la obra más importante del realismo ruso, u otros filmes suyos, recuerdo a Rufo Caballero cuando decía jocosamente que Andréi Tarkovski era uno de los cineastas que más daño le había hecho al cine, pues todos los estudiantes querían imitarlo y él, Tarkovski, es, sin lugar a dudas, inimitable.
Abel Ferrara revisita las últimas horas de Pasolini
Abel Ferrara (Nueva York, 1951) dirigió en 2014 un biopic sobre los últimos momentos de la vida del escritor y director italiano Pier Paolo Pasolini (1922-1975). Esto podría parecernos sencillo –aunque nada que tenga que ver con Pasolini lo es, ni su abarcadora y poliédrica obra, ni las circunstancias que aun enturbian los hechos que conllevaron a su muerte–, si Ferrara no se desligara del biopic al uso para construir un “mosaico” a partir de las últimas horas del director de clásicos como Edipo Rey (1967), Teorema (1968) y El Decamerón (1971).
Ferrara –recordemos Welkome to New York, su biopic sobre Dominique Strauss-Kahn– más bien articula en Pasolini una historia, escrita junto a Maurizio Ferrara, de obsesiones y anhelos que explora la personalidad y los ambientes cotidianos de uno de los cineastas más amados y odiados en su momento, a partes iguales. Para ello no hace demasiado hincapié en lo polémica que fue la obra del director boloñés y el rechazo que produjo (aunque algo destila, sobre todo en lo relacionado con el estreno de Saló o los 120 días de Sodoma, de 1975).
Contra todo pronóstico Ferrara evitó las teorías conspiratorias y se centró en la versión tradicional –la más conocida y aceptada en el proceso judicial, no exenta de discusión– del asesinato de Pasolini. Esta lo relacionada a Pino Pelosi, un menor de edad con quien el poeta se encontraba en las playas de Ostia, aunque el filme refuerza la lógica teoría, patente en los juicios realizados, de la participación de más personas en la muerte de Pier Paolo. “Todo el mundo en Roma cree saber quién asesinó a Pasolini”, dijo, cuando el estreno de la película, Abel, quien realizó una profunda investigación en esa ciudad antes de filmar. “A estas alturas igual no es tan importante saber qué pasó esa noche. El tipo está muerto, y nada de lo que hagamos o digamos le traerá otra vez a la vida”, ha subrayado Ferrara (para esto recomiendo más bien Pasolini, un delitto italiano, de Marco Tullio Giordana, de 1995, centrado en el proceso judicial que conmovió a toda Italia y parte del mundo).
En lo personal Pasolini más bien se me antoja una especie de homenaje consiente, un filme sobre la profunda admiración del director de The Addiction (1995) y The Funeral (1996), y también de Willem Dafoe, quien “revive” al italiano, a “un cineasta mayor”, como ha dicho Ferrara.
Esta admiración –sin centrarse en especulaciones o polémicas, sino captar lo “posible” sobre aquellos sucesos– está presente a lo largo de todo el filme: desde la música, los actores que participan y esa especie de “escritura fílmica” de los proyectos dejados sin concluir por Pasolini (la novela Petróleo y la película que comenzaba a perfilar con el título Porno-Teo-Kolossal) y que el cineasta estadounidense de ascendencia italiana alterna con sus últimas vivencias: su llegada de Estocolmo; la finalización de Saló o los 120 días de Sodoma; el encuentro en su casa con el periodista de L´Unitá, Furio Colombo; la cena con sus actores habituales, entre ellos Ninetto Davoli; hasta el que será su último itinerario, junto al joven Pelosi, en su flamante Alfa Romeo, que terminó con su muerte, en un descampado cercano a la playa de Ostia, a unos pocos kilómetros de Roma, en noviembre de 1975.
Desde Maria Callas (amiga suya y actriz protagonista de Medea, de 1969) y el “Ebarne dich” de La pasión según San Mateo, de Johann Sebastian Bach, que formó parte de la banda sonora de El evangelio según San Mateo, hasta “reencontrarnos” con Adriana Asti como su madre, actriz que formó parte del elenco de Accattone, su opera prima, refuerzan este homenaje, coronado por un septuagenario Ninetto Davoli, amante y actor fetiche en filmes como Pajaritos y pajarracos (1966), Edipo Rey, Teorema, Pocilga, El Decamerón, Los cuentos de Canterbury (1972) o Las mil y una noches (1974), acompañado precisamente por otro personaje que es él mismo, pero en su juventud, interpretado por Riccardo Scamarcio.
Ferrara –aunque muchos creen que el neoyorkino fue mucho más contenido de lo que habitualmente acostumbra o quizá por todo lo contrario, por ese aire en consonancia con el “verismo operístico decimonónico” que emanan algunas de las secuencias, entre ellas la muerte del director de Mamma Roma, de 1962– tuvo en Pasolini aciertos indiscutibles: una puesta en escena que logra captar tanto los ambientes como esa textura estética propia de las imágenes de los años setenta, y la elección de Willem Dafoe, quien además del parecido físico con el italiano, se transfiguró con su personaje, dando muestras no solo de una insólita capacidad camaleónica, sino de un talento interpretativo con un grado de mimetismo que nos lleva a preguntarnos si detrás de aquellas características gafas de pasta de Pasolini se oculta realmente un actor; o creer que Dafoe no interpreta a Pasolini, es Pasolini (aunque se extrañe en todo el filme, desde la frialdad e incluso pasividad de Defoe, esa fuerza, rabia y pasión que caracterizaron al italiano en su actividad intelectual y política).
Y además, por preferir mostrar, sobre todo en la primera parte, una cotidianidad que prioriza al ser humano extraordinario llamado Pier Paolo Pasolini –como dicen sus amigos que fue– sobre la crónica roja y los vericuetos, políticos incluso, que rodearon su muerte, a pesar de algunos altibajos narrativos, y por añadir la magia, por momentos ensoñadora, de sus filmes, que nos devuelven a un Ninetto Davoli eternizado con su amplísima e ingenua sonrisa, se agradece que Abel Ferrara corriera los riesgos para reverenciar y traer nuevamente a través de la eterna magia del cine, como alumno díscolo, a su maestro italiano.
Alonso Ruizpalacios: «El cine tiene que ser muchos cines» (+ Tráiler)
Alfonso Ruizpalacios no aparenta las cuatro décadas casi recién cumplidas. Trasmite cierto aire juvenil y por momentos desenfadado, quizá porque la juventud y sus preocupaciones, dudas y certezas, han rondado sus filmes, sobre todo Güeros (2014) y Museo (2018). “Me conmueve mucho y me siento identificando con la juventud y las incertidumbres que conlleva. Doy clases en la escuela de cine y me gusta el contacto con los alumnos, escuchar sus historias y ver las posturas que tienen, pues hay algo en la juventud, el no tener certezas, que me parece inspirador. Mis películas son, de alguna manera, un homenaje a eso, al no tener certezas. México, además, es un país que es un perpetuo adolescente. Como toda Latinoamérica, su identidad está formándose y además, tiene una historia que no está asentada, construida, conocida”.
Ruizpalacios es considerado por la crítica especializada y el público uno los directores más interesantes del cine contemporáneo mexicano. A diferencia de otros, como Alfonso Cuarón o Alejandro González Iñárritu, ha realizado su obra en el país donde nació en 1978. Allí estudió Dirección y Actuación en el Foro Teatro Contemporáneo, y después en el Royal Academy of Dramatic Art, de Londres, pasiones que no ha abandonado del todo, pues continúa realizando teatro.
Aunque ha dirigido varios cortos, entre ellos Café Paraíso (2008), El último canto del pájaro Cú (2010) y Verde (2016), Ruizpalacios es más reconocido por sus largometrajes: Güeros ganó cuatro Ariel, premio otorgado por la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas a lo mejor del cine mexicano, incluyendo Mejor director y Mejor película, y mereció, además, el Coral de ópera prima en el 36 Festival Internacional de Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana; el Oso dorado a la mejor ópera prima del Festival Internacional de Cine de Berlín en la sección Panorama, y fue nominada a los Premios Platino 2016 en la categoría de Mejor Dirección.
Su más reciente película, Museo, cuenta con las actuaciones de Gael García Bernal y Leonardo Ortizgris, y recrea una histórica verídica ocurrida en la Navidad mexicana de 1985, cuando dos estudiantes roban varias piezas inapreciables del Museo Nacional de Antropología en Ciudad de México e intentan venderlas en otras partes del país; mientras aborda, entre otros tópicos, el rescate de la memoria histórica nacional, y como esta se relaciona con las jóvenes generaciones.
Con guion del propio Ruizpalacios y Manuel Alcalá, fotografía de Damián García, y actuación, además, de Alfredo Castro, Simón Russell Beale, Bernardo Velazco, Leticia Bérdice, Ilse Salas y Lisa Owen, Museo se ha presentado en el Festival de Berlín, donde obtuvo el Oso de plata al Mejor guion; recibió seis nominaciones al Premio Iberoamericano de Cine Fénix, incluidas Mejor película y Director; y en el 40 Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, el Premio colateral entregado por la Muestra Joven Icaic en esta importante cita del cine continental.
Después de esto, Alonso Ruizpalacios regresó a La Habana, invitado precisamente por la más reciente Muestra Joven, espacio donde se reunió e intercambió con los jóvenes realizadores de la isla. De ese intercambio, realizado en el Centro Cultural Fresa y chocolate, queda este resumen, donde aborda varios temas de su cine, para los lectores del Portal del Arte Joven Cubano.
Por una pluralidad en el cine mexicano
Me gusta la pluralidad del cine contemporáneo, pues no debe haber un solo tipo de cine. Yo mismo disfruto las películas frívolas y de entretenimiento. El cine tiene que ser muchos cines. Cuarón, Iñárritu y Del Toro no hacen cine mexicano. Cuarón, a excepción de su reciente Roma, no había filmado en México desde hace veinte años. Sus películas no tratan problemas mexicanos, no tienen dinero de nuestro país. La gran fortaleza del cine mexicano es que permite que existan todas estas expresiones. Estoy a favor de que no exista una línea, sino pluralidad.
El arte se define mientras lo haces
No trato de hacer un cine que dialogue con críticos y festivales. A uno, como director, le corresponde perseguir sus inquietudes, sus filias y fobias, y después que la gente decida dónde se acomoda eso, qué tipo de cine es. Lo mejor que puedes hacer como director es no determinar la postura de la película antes de hacerla, pues, para mí, va en contra del arte. El arte se define mientras lo haces, no es decir: voy a hacer cine anti establishment y festivalero que toque este sector, antes de hacerlo. Creo en tratar de dialogar con el público mexicano. Me gustaría pensar que la gente ve en mis películas algo de mi país. Ahí es cuando ocurre la catarsis.
Me procuré mi propia escuela
No fui a escuelas de cine, pero me procuré mi propia escuela. Por eso les digo a mis alumnos: lean, estudien y pónganse a hacer cine. Eso es lo importante. Aunque no estar en una escuela de cine te pone en un lugar más vulnerable, digamos inseguro, y tratas de compensar eso, como yo hice, viendo cine. Fui muy disciplinado haciendo ciclos de cine como por tres años; vi todo Kurosawa, por ejemplo, mientras leía su autobiografía, para mí uno de los mejores escritos sobre cine. Él atravesó un arco muy completo, hizo todos los géneros y encontró su voz.
La literatura es una desnudez que me asusta
Me considero, además, un guionista, pues escribo mis filmes y por mucho tiempo escribí series y otros productos, pero pienso que la literatura es una desnudez que me asusta y me genera muchísimo respeto. Uno de los libros que más me marcó, y al cual siempre regreso, es El guardián en el centeno, de D. J. Salinger, y también Los detectives salvajes, del chileno Roberto Bolaño. Primero escribí el guion de Güeros y un amigo me dijo que debía leerme Los detectives…
Güeros, una ópera prima más que exitosa
La premisa de Güeros desde el principio fue hacer un road movie en la Ciudad de México. Es tan basta que, para mí, ameritaba este género; es como un país que cuando vas de un lugar a otro cambia la geografía, incluso el ecosistema. Cuando hacía Güeros pensaba mucho en eso. Durante el proceso vimos muchísimo road movie; es una forma por naturaleza libre, antiaristotélica, episódica, pues su punto son las paradas y lo que encuentras en las paradas… También vimos La dolce vitta, de Federico Fellini. Güeros es, además, un homenaje a la nueva ola francesa, pero es más Fellini en el espíritu juguetón. Me gustan mucho los directores que tienen sentido del humor. De los contemporáneos, Paul Thomas Anderson me parece el último gran maestro.
Museo y la memoria histórica mexicana
Museo no era originalmente así, no tenía este componente de road movie, pero descubrimos que, en la historia real del robo de las piezas, sí había un viaje de estos chicos hasta Palenque; encontramos unas fotos de ellos en las ruinas mayas, y después acabaron en Acapulco. Dijimos ahí hay un viaje. Hay algo de esa estructura de road movie que me atrae, en tanto es una estructura episódica, un viaje de regreso a casa, pues todos son un viaje yéndose o regresando al hogar.
La película no se amarraba bien a las expectativas de los inversionistas extranjeros. Ellos decían: dónde está el policía, el interés romántico; pero es que esta historia no los tiene, si no quieren invertir en esta película así pues… Era parte de la idea, al principio, meter en Museo el género de las películas de robo, después pervertir eso y que la película se descarrilara y se fuera por la libre. Para mí esa era la estructura más honesta para la película. Vemos el robo, seguimos a los protagonistas, pero después no saben que chingadas hacer con las piezas, cómo deshacerse de ellas.
Los laminarios de Camilo Noa
Varios de los versos de Laminarios, poemario publicado por Camilo Noa (Gibara, 1990) bajo el sello de Ediciones La Luz, son como el álbum de cromos de mi generación. Pero mi generación –esa nacida a fines de los 80 y en los primeros años de la década siguiente– no tuvo álbumes de cromos que coleccionar después de disfrutar las golosinas; apenas recopiló las láminas descoloridas –postales de la cotidianidad, reversos de sueños, frustraciones, anclajes– de aquellos eufemísticos años especiales que, niños al fin y al cabo, veíamos como días luminosos que, sabemos, no volverán más.
Los poemas de Camilo Noa se me tornan generacionales, algo míos, por más de una razón: ambos empezamos a escribir casi por la misma fecha, más bien participar en peñas, lecturas, eventos, porque escribir, lo que es escribir, quién sabe desde cuándo uno anda “labrando” cuartillas, emborronando páginas, sacando del cuerpo, de la mente, los recónditos ritos del alma, recopilando láminas de la existencia; y ambos vimos crecer, coger complexión, en esa complicidad de los primeros años, muchos de los poemas que hoy aparecen en este libro; y porque, claro está, los temas, las preocupaciones, los miedos de Camilo, le pertenecen de una forma a otra, a muchos lectores.
El hombre era un ser endeble/ devoraba un pescado crudo/ untaba sal para adobar la carne/ engullía con dolor las espinas/ Otra vez la gente corrió a mirar/ trajeron a sus hijos en los hombros/ –como se les lleva a ver el circo (“II”).
Uno imagina al poeta sentado, abriendo las páginas del libro de la vida –libro difuso, complicado, arbóreo– y añadiendo láminas vitales, como golpes, caídas de dados, mientras a su alrededor la isla se deja devorar por las aguas cambiantes del mar: el mar de Gibara, las aguas que llegan del Atlántico y que rajan las manos y el cuerpo de los pescadores que, de madrugada, se lanzan a su ruedo, en busca del sustento diario. Uno imagina al poeta también quitando láminas, exorcizándose de algunos momentos a través de la poesía, pero los momentos, descreídos, difíciles de zanjar de la memoria, permanecen, salen a flote, como un cuerpo comido por los peces y encallado entre los arrecifes, como la persistencia de la memoria misma (el poeta también, como diría Fernando Pessoa, como un gran fingidor). En el espectro de la fotografía/ la muchacha de Plzeň, parece que sonríe/ el descenso de la nevisca/ no deja distinguir los rostros/ Me acerco/ porque quiero preguntarle/ si la nieve es tan divertida a pesar del frío/ Pero mami le cuesta recordar esa felicidad/ y pasa a otra página del álbum (“Laminarios I, 1984”).
A Camilo Noa le asedian muchas de las preocupaciones de su generación: la familia (su ausencia, su necesidad) en el centro de todo, equidistante; la madre como eje vital, como brújula mellada por el tiempo, el cansancio, la sobrevivencia; el país y sus aguas, sus rumbos; las liturgias y peregrinaciones a que nos vemos sometidos en el paso de los días y que le obligan a sostener el aire/ comprender/ resignarse/ Abrazar la “rosa de nadie”. Incluso la casa funciona como metáfora de esta cotidianidad vacua: Hemos tenido que cavar su tumba/ con las mismas manos/ que hoy tratan de erguir la casa/ colocando puntales/ y levantando hogueras/ para enfrentar el próximo invierno (“liturgias tres”).
El poeta reza, araña cuartillas para que el dolor no entre –como otro poeta querido y cercano de varias maneras a nuestra generación, Luis Yuseff–, escucha que alguien se persigna, mientras su madre se cubre el rostro y pide un poco más de vida. Pero el dolor no cree en súplicas, el dolor (ese que posa una mano sobre su hombro y lo mira con lástima) entra sin miramientos y llena espacios (del cuerpo y de la memoria); el mismo dolor que precede la muerte, las formas del sufrir, del sobrecogimiento, el miedo, la duda: El dolor está sentado en el sillón de costumbre/ con las piernas cruzadas/ Me precipito como una hoja amarilla/ espoleada por la briza de octubre (“otoño”). El dolor que se corporiza en los sacrificios: En los 90 se comía sacrificio/ tragábamos platos de sacrificio/ pelado/ sin especias/ y mi madre estaba cansada/ lo decía a gritos en las noches/ Cuando nos alumbrábamos/ con mucho sacrificio (“laminarios II”).
Camilo Noa dispara ráfagas sin remordimientos, ráfagas líricas pero humeantes como pólvora, pues aquí se viene a aprender a matar/ y el enemigo existe/ está a quinientos metros de distancia/ su silueta de cartón está amenazando la patria, y es por eso mismo que este laminario –sobre todo en su segunda parte, que son poemas más recientes, y creo los mejores del libro, que incluso se enrumban a nuevas búsquedas y también tanteos formales– se cargan de una cotidianidad vital y peligrosa, necesaria y cívica; crítica ya no solo consigo mismo y sus contextos, su cotidianidad existencial, sino con las honduras de la isla, con las preocupaciones como ser social, como ciudadano de un país que mira las manos del carbonero que tala el árbol de la memoria. Ciudadano, no habitante (el primero es un ser social, político, un escrutiñador de sustratos, un residente de los subterfugios de la razón, y también del miedo).
Nada tiene que perder, lo sabe, ya todo está echado al fuego que cocina lentamente los cimientos de la isla, y en él, los poemas de la sobrevida. Una muchacha/ que a sus diecisiete/ me ofrece su flor/ a cambio de un poema/ ¿te parece sucio?/ ¿te parece prostitución? Yo las he visto canjear/ cosas más terribles/ ofrecer la patria/ por una noche en un hotel de la patria/ y después uniformadas/ cantar el himno nacional (“laminarios VI”).
Vi una fotografía donde la poesía era una mujer que daba de comer a sus hijos. Uno de ellos mamaba de los senos estirados, se alimentaba como un gato, con los ojos cerrados y desagradeciendo. Entonces por primera vez la imagen de la poesía me fue un tanto similar a la imagen de la patria, con todos sus zopencos hijos chupando (“laminarios IX”).
El poeta que captó estos laminarios –con la seguridad de que cada cual va conformando los suyos– sueña con Freud y una granada de fragmentación en su mano, y también con la nieve, esa que añoró Casal, y que aquí le responde a la pureza de la brasileña Olga Banário, cuando David era un nombre que condena/ que llama a la muerte y la seduce; Camilo Noa –aunque nos diga que lo que desea es no complicarse tanto y no pensar, aunque insista en ser sincero y en mentirnos, en fragmentar la cotidianidad en poesía– desea también abrirse temprano y dejar que la noche ahonde en él. En esas honduras nos encontramos con estos Laminarios, y le agradecemos por estos poemas como granadas de fragmentación, por estas láminas como esquirlas de vida.
Los placeres de la melancolía insular: lo cubano en la poesía de José María Heredia
- …su poesía resplandece, desmaya o angustia.
- José Martí
José María Heredia y Heredia (Santiago de Cuba, 1803-Toluca, México, 1839) fue un poeta de azares y dolores, de la trémula y feliz melancolía que antecede al despido y la partida: la añoranza que permanece como fe de vida. Pero también fue un poeta de libertades, del anhelo romántico e independentista de una Isla que definió como propia en la hondura de sus versos. Vivió anhelando la Patria pues su destino fue el destierro: el vagar y la mirada errante, pero siempre oblicua hacia la Isla. Con su poesía comienzan a cristalizarse en Cuba los elementos de la Nación y la identidad nacional, en las evocaciones al paisaje y la naturaleza insular, y en el despertar de la conciencia independentista del pueblo cubano. Fue, sobre todo, poeta de acertada cubanía que “le cantó, con majestad desconocida, a la mujer, al peligro y a las palmas”, escribió Martí[1].
Las primeras lumbres de cubanía en nuestras letras se evidencian en la representación de la naturaleza: desde los tiempos germinales de la poesía insular es la naturaleza y su representación la realidad inmediata que inspira al poeta. Pero su inmediatez física, en una isla casi paradisíaca como Cuba, no es igual a su inmediatez poética. El poeta no puede expresarla todavía sino a través de una concepción prestada y clásica, y a la vez artificial y abstracta, con cierto aire virgiliano y horaciano evidente del neoclasicismo, y muchas veces con reminiscencias barrocas de Góngora, Quevedo y Calderón de la Barca.
A esa representación de la naturaleza –sobre todo mediante la descripción del paisaje como evidencia de las primeras muestras de “lo cubano” en nuestra lírica– se encamina la poesía insular desde Espejo de Paciencia (Silvestre de Balboa Troya y Quesada, 1608) como primer monumento del corpus literario cubano, hasta entrado el siglo XIX. Inicialmente fue la piña –fruta primero barroca y luego neoclásica– el símbolo paradisíaco y vistoso de nuestra primera poesía y a la vez de Cuba, muestra de la voluptuosidad ante los ojos europeos de las bondades tropicales de la isla. La conocida oda “A la piña”, de Manuel de Zequeira y Arango (1764–1846) o “Silva cubana” (“Las frutas de Cuba”) de Manuel Justo de Rubalcaba (1769–1805) son claros ejemplos de una serie de poemas bucólicos con cierto toque rococó de “poesía de jardín” en cuya sucesión descubrimos el acercamiento cada vez más real e íntimo a nuestra flora y fauna, lo que llamaría Cintio Vitier “la silva descriptiva”[2] de nuestra génesis poética, literatura que “considerada seriamente comienza con Heredia”[3].
Con José María Heredia la palma desplaza a la piña como símbolo de cubanía: si antes Balboa pone en manos de divinidades griegas y latinas los frutos indígenas, y Zequeira describe una especie de apoteosis mitológica de la piña (erigiendo a la fruta barroca como símbolo tropical), en Heredia la palma es escala de luz, orgullo nacional, trono libre y redentor, enseña virginal, símbolo de martirio y dolor de la Patria… Habíamos pasado del cesto barroco y mitológico –como las cornucopias griegas– al penacho romántico de la palma, el árbol que recibe el primero y el último rayo de luz, a la representación ideal y erguida de la Isla como compendio de dolor y libertad, de la conciencia independentista que se iba tornando en la intelectualidad burguesa insular.
Heredia supera lo que Vitier llama “el marco bucólico y la visión arcádica” del neoclasicismo insular[4]. Su poesía proporciona, desde las primeras obras apreciables en su temprana juventud, la interiorización de la naturaleza, su expresión cada vez más desnuda y real en la comprensión de lo cubano como elemento identitario. En los versos de “En el Teocalli de Cholula”, uno de sus poemas más conocidos y modelo elocuente de su procedimiento descriptivo, escrito, además, en plena adolescencia, Heredia muestra una naturaleza espiritualizada que sutilmente se identifica con un paisaje del alma humana. Escribe Max Henríquez Ureña en su Panorama histórico de la literatura cubana: “El poeta descriptivo suplantó bien pronto al poeta de amor. Encarcelaba en pocas palabras la complejidad de un vasto paisaje. Jamás descendía al detalle secundario ni a la enumeración fatigosa: su visión era siempre sintética y, por lo mismo intensa”[5].
Según Ángel Augier: “El impulso afectivo fue asociándose a los elementos físicos del país, y éstos a su vez lo acercaron lenta y sutilmente a los espirituales”[6]. Este es un rasgo característico de su poesía: el paisaje como unidad estética y sentimental creada por el alma, el paso de la naturaleza al paisaje propiamente dicho, no en el sentido pictórico o representativo, sino como estado de ánimo. Para Cintio Vitier, esa espiritualización de la naturaleza que sería característica en su obra, muestra en Heredia dos planos, que en ocasiones se funden en uno solo: el amoroso y el patriótico[7]. Es característico del romanticismo la interpenetración de sentimiento y naturaleza, a tal punto que los espectáculos naturales resultan misterios asumidos por el mundo de las pasiones; entonces el romántico ve en la naturaleza un espejo de su alma (nótese en la obra de Heredia el conocido poema “Niágara”, y en la poesía del inglés Lord Byron, “Las peregrinaciones de Childe Harold”).
Vemos en esa “espiritualización de la naturaleza” de la que hablaba Vitier, una visión cubanísima de la mujer, que se evidencia tanto en la lírica amatoria de Heredia, como en sus poemas patrióticos. Los dúos palma-mujer y palma-patria aparecen, aunque separados, como elementos característicos de cubanía en la obra de Heredia. Parejas poéticas que en José Martí luego se fundirán en un solo concepto: “…las palmas son novias que esperan; y hemos de poner la justicia tan alto como las palmas”[8]. En la obra de Heredia vemos la relación palma-mujer plasmada en los siguientes versos de 1821: El alma mía/ se abrazó a tu mirar: entre la pompa/ te contemplé del estruendoso baile/ altiva y majestuosa descollando/ entre hermosura/ cual palma gallardísima y erguida/ de la enlazada selva en la espesura…[9]
Otro ejemplo de naturaleza cubana íntimamente espiritualizada –“el sentimiento del paisaje”, según Max H. Ureña[10]–, a la vez húmeda y trémula como la voz misma del poeta, muestra la adjetivación (“el pomposo naranjo, el mango erguido”) que después del propio Heredia será común y hasta cierto punto reiterativa, con sus luces y sombras en mayor o menor grado, en la poesía decimonónica cubana: Morada fría/ de grato horror y oscuridad sombría, / a ti me acojo, y en tu amigo seno/ mi tierno corazón sentiré lleno/ de agradable y feliz melancolía[11].
El “grato horror” de la noche herediana bajo el asilo de la espesura, ofrece un lugar de ocultamiento al nostálgico desamparo del desterrado, la agradable melancolía que marca toda la existencia del poeta, como posteriormente se evidencia en la obra de Zenea y Casal. De los arrebatos de pasión se liberaba Heredia solo para entregarse a la melancolía o al desencanto. La ardiente y sensual nostalgia viene a ser otra contraparte poética de su obra lírica: la deliciosa, necesaria, ardorosa y “feliz melancolía” herediana –entre la conmoción de los elementos naturales y la paz de las soledades– que se evidencia en su poesía: Desde la infancia venturosa mía/ era mi amor. / Aislado, pensativo/ gustábame vagar en la ribera/ del ancho mar[12].
El destierro, la emigración con el frío del norte –que padecerían otros poetas, incluido el propio Martí–, la imagen de Cuba como paraíso perdido, se verán retratados en estos versos de “Placeres de la melancolía”. Aquí la nostalgia de una tierra dulce y paradisiaca, propia del romanticismo, parece condensarse en un solo verso, islas de paz y gloria semejaban, y todo el frío implacable del destierro, en una sola imagen sensitiva, y bajo el agudo filo/ del hielo afinador centella el cielo[13].
Otro “enfrentamiento” de la poesía de Heredia con los desbordes de la naturaleza insular lo encontramos en el poema “En una tempestad”. El poeta no se queda impávido frente al paso del huracán: admira su potencia, lo saluda en versos de profunda y profusa mirada descriptiva, que se torna además de ribetes de inspiración sagrada; es cuando su voz, hermanada al estruendo del huracán, se llena de armonía: Huracán, huracán, venir te siento, / y en tu soplo abrasador/ respiro entusiasmado/ del Señor de los aires el aliento[14].
La palma, que ya la hemos visto convertida en mujer, aparece en su obra como símbolo de la patria, como ejemplifica un pasaje de la oda “Niágara”. Ante la vertiente estadounidense de las famosas cataratas del Niágara, el joven bardo desterrado escribe su poema más conocido, inspirado en la famosa narración del poeta romántico francés François–René de Chateaubriand, y plasma así “una de sus dos o tres obras maestras, y seguramente uno de los poemas más bellos en lengua castellana”[15]: Mas ¿qué en ti busca mi anhelante vista/ con inútil afán? ¿Por qué no miro/ alrededor de tu caverna inmensa/ las palmas, ¡ay! las palmas deliciosas/ que en las llanuras de mi ardiente patria/ nacen del sol a la sonrisa, y crecen/ y al soplo de la brisa del Océano/ bajo un cielo purísimo se mecen?[16]
A propósito, escribe Cintio Vitier sobre la impronta del poema en generaciones de revolucionarios exilados: “Señala este verso (“las palmas, ¡ay! las palmas deliciosas”) momento en nuestra historia y en nuestra sensibilidad, que estará vigente hasta los días de Martí. Para generaciones de emigrados y desterrados –la flor del país–, Cuba será eso: “las palmas, ¡ay! las palmas deliciosas”. Pero esta delicia, que en la visión de Heredia eran los “placeres de la melancolía”, se irá saturando cada vez más de dolor y cambiando la nostalgia por una frenética esperanza”[17].
Frente al Niágara, le basta a Heredia con reflejar su propia agitación interior para traducir la terrible tempestad de la catarata. Dentro, el poeta desfallecía. “Pero, aseguraría luego Jorge Mañach, es una inspiración de mayor sustancia la que allí le aguarda; una emoción de grandeza desatada, la percepción del poder divino y la sugerencia de la marcha ciega y fatal del destino humano hacia el abismo de dolor”[18].
Si bien se evidencian en Heredia las parejas palma-mujer y palma-patria como compendio y símbolo de cubanía, a la par de la descripción del paisaje cubano como espejo del alma del poeta, es la dimisión patriótica de su obra otro rasgo característico y por el que ha sido recordada su figura lírica. Partamos de un punto necesario para comprender esta faceta de la amplia obra herediana: Heredia inicia lo que llamaremos “iluminación poética de Cuba” desde el destierro, luego de ser acusado de participar en la conspiración Soles y Rayos de Bolívar, en 1823; así inaugura una larga tradición de creadores e “inspiraciones” del exilio y la diáspora. Sin la mirada melancólica del exilio político no habría exaltación poética ni añoranza hacia la tierra natal, y por tanto tampoco deseos independentistas. Esto marca, como estigma, la obra del poeta santiaguero, a quien Martí llamó el primer poeta de América.
Pero en el joven Heredia, la vocación patriótica no surge de manera espontánea; es, más bien, una especie de evolución que termina siendo cristalización patriótica y revolucionaria en su poesía. “Recién llegado a México –escribe Ángel Augier en su ensayo La poesía de José María Heredia– el concepto de “patria” para José María era el mismo sustentado por su padre: atribuido a España en el sentido maternal emanado de un mal entendido derecho histórico. Así como el magistrado [un español liberal de América que había escrito Memoria de las revoluciones de Venezuela] desde su posición jurídica, propugnaba la avenencia de los patriotas latinoamericanos a un régimen español de garantías constitucionales, que en la misma España era fugaz e ilusorio, su hijo poeta entonaba loas a jefes militares colonialistas –como Barradas y Apodaca– por su aparente política persuasiva frente a los soldados de la independencia, o a Fernando VII por el transitorio restablecimiento de la Constitución de 1812”[19]. Ejemplifican esto los poemas “España libre” y el “Himno patriótico al restablecimiento de la Constitución”, pero no era su voz la de un separatista, sino la de un defensor de la libertad. Incluso ya había escrito, a raíz del tratado sobre la abolición del comercio de esclavos que impuso Inglaterra a España, su “Canción hecha con motivo de la abolición del comercio de negros” (o “En la abolición del comercio de negros”), donde su espíritu clama justicia, no sin cierto agradecimiento bisoño al gobierno español por acordar la abolición.
Durante su primera estancia en México, donde acompaña a su padre (la familia de Heredia fue tan trashumante como el propio bardo, moviéndose entre Santo Domingo, Cuba, Venezuela, México…) con solo dieciséis años y sin aparente motivación política, escribe al compatriota que regresa a Cuba: ¡Feliz Alpino, el que jamás conoce/ otro cielo ni sol que el de su patria! (…) ¡Oh! ¡Cómo palpitante saludara/ las dulces costas de la patria mía/ al ver pintada su distante sombra/ en el tranquilo mar del mediodía! (…) Hermoso cielo de mi hermosa patria, ¿no tornaré yo a verte?[20]
En esta primera etapa mexicana surge en Heredia el sentimiento de libertad como suprema aspiración del hombre; su poesía comienza a ser muestra de ello. Así comienza a fraguar la conformación de su identidad nacional, aquello que lo aleja un poco de su padre y lo acerca a la isla doliente y querida: Cuba como tierra de su nacimiento y estímulo para moldear su emoción patriótica. En la ausencia, el recuerdo se enlazaba dulcemente (“la dulce melancolía”) a la naturaleza insular, el sol tropical y las noches criollas, testigos de sus días de felicidad, esa que creyó encontrar en Cuba, la nostalgia al suelo nativo que bojea en su alma la idea y el sentir de la patria.
Heredia se integró así a un magno fenómeno de cristalización de la espiritualidad, en el preciso instante en que los sucesos ocurridos en la metrópolis, sus colonias americanas y en la propia Cuba, estremecían los andamios del sistema español. Era el momento en que en la Isla, a la sombra del movimiento constitucional, que hizo proliferar, en la Cuba, la imprenta y las publicaciones seriadas, se debatían las cada vez más hondas contradicciones ideológicas y de intereses entre criollos y peninsulares. Mientras los integristas polemizaban con los reformistas, y los constitucionalistas con los absolutistas, en la sociedad criolla las ideas de independencia proliferaban al estímulo de la gesta bolivariana. Para entonces en Heredia, la patria ya no era España, sino Cuba.
Escribiría entonces, luego de enrolarse en Matanzas en la logia Caballeros Racionales, una de las ramas del movimiento Soles y Rayos de Bolívar, el poema “A la insurrección de Grecia en 1820”, donde vislumbra un futuro de libertad para su patria en el ejemplo de lucha del pueblo griego: Por el alma libertad: miro a mi patria/ a la risueña Cuba, que en la frente/ eleva al mar de palmas coronada/ por los mares de América tendiendo/ su gloria y su poder…[21]
En octubre de 1823, al saber que la conspiración había sido descubierta, escribió en Matanzas el poema “La estrella de Cuba”, que inauguró la poesía cubana revolucionaria. Escribe así Heredia uno de sus versos más conocidos: Nos combate feroz tiranía/ con aleve traición conjugada/ y la estrella de Cuba eclipsada/ para un siglo de horror queda ya. / Que si un pueblo de dura cadena/ no se atreve a romper con sus manos/ bien le es fácil mudar de tiranos/ pero nunca ser libre podrá[22].
Indignado el poeta, fulmina con sus limpios versos al tirano opresor, pero la estrella que despunta en este poema quedó fija desde entonces como uno de los símbolos de anhelo de libertad del pueblo cubano, al punto de aparecer en el triángulo rojo de la bandera nacional, como se refleja también en el escudo otro de los símbolos heredianos: la palma. Además ya Heredia formula una decisión que sería escrita con sangre en nuestras contiendas independentistas y se refleja en el Himno Nacional, “morir por la patria es vivir”.
Tiempo después, desterrado y en viaje de Estados Unidos a México –al cual le cantó en muchas ocasiones y hasta intentó crear para la nación azteca un Himno Nacional– vuelve a divisar en el mar la isla lejana que se repite como un quejo, como un largo acorde doloroso. Heredia divisa las alturas del Pan de Matanzas, al que también le cantaría Plácido, y en donde esperan la madre, los amigos, la novia; escribe entonces el famoso “Himno del desterrado” (1825). Pero esta isla no es la misma de otros poemas: es una isla doblemente lejana, isla imposible, a la que solo podrá volver por poco tiempo, enfermo y desilusionado; acogiéndose a una amnistía vigente y bajando la cabeza ante el Capitán General Miguel Tacón.
Quizá sea Martí quien mejor defina los días del regreso de Heredia a Cuba: “Y al ver Heredia criminal a la libertad, y ambiciosa como la tiranía, se cubrió el rostro con la capa de tempestad, y comenzó a morir. (…) Si para vivir era preciso aceptar con la sonrisa mansa la complicidad con los lisonjeros, con los hipócritas, con los malignos, con los vanos, él no quería sonreír ni vivir. (…) transparente ya la mano noble y pequeña, con la última luz en los ojos, el poeta que había tenido valor para todo, menos morir sin volver a ver a su madre y a sus palmas”[23].
En el “Himno del desterrado” escribe Heredia uno de sus poemas de más trágica hondura: ¡Tierra! claman: ansiosos miramos/ al confín del sereno horizonte…/ Es el Pan… En su falda respiran/ el amigo más fino y constante/ mis amigas preciosas, mi amante…/ ¡Qué tesoros de amor tengo allí! Y más lejos, mis dulces hermanas/ y mi madre, mi madre adorada/ de silencio y dolores cercada/ se consume gimiendo por mí. Cuba, Cuba, que vida me diste, dulce tierra de luz y hermosura, ¡cuánto sueño de luz ventura/ tengo unido a tu suelo feliz![24]
El poeta trasluce la ansiedad, los límites de la insularidad (esa poderosa palabra que nos turba y vendría a ser tema socorrido en la siguiente poesía cubana), el mundo que ha dejado atrás y que anhela reencontrar… La nostalgia del suelo nativo, originada por la novia y la familia, bosqueja en su espíritu la idea y la intuición de la patria, a la que ansía retornar. El poema es, a la vez, claro ejemplo del patriotismo herediano, de su anticolonialismo: la cocción de la palabra patria y las ideas independentistas del bardo, de un sedimento de país y Nación: ¡Cuba! Al fin te verás libre y pura/ como el aire de luz que respiras/ cual las ondas hirvientes que miras/ de tus playas la arena besar/ Aunque viles traidores te sirvan/ del tirano es inútil la saña/ que no en vano entre Cuba y España/ tiende inmenso sus olas el mar[25].
En su poesía Heredia refleja, en medio de la belleza edénica de la isla, único ámbito en que circunscribía nuestra poesía antes de Heredia, los problemas de la conciencia, los ideales, la indignación… Al deslumbramiento de la naturaleza se antepone la vigilia, la preocupación por el destino del país, el sentimiento cada vez más agudo, camino al odio y la ira del espíritu contra el opresor, la responsabilidad por la patria y su destino… Heredia, además de los elementos cubanos que define e interioriza, es el primero de nuestros poetas que le infunde aliento espiritual al paisaje cubano, y el primero también que valora la isla en función de la distancia, de la lejanía del exilio en que vivió el poeta: atmósfera propia del mito de la isla que jugará siempre un papel decisivo en nuestra sensibilidad. Sin dudas, la primera iluminación lírica de Cuba, se verifica y viene a dar sus luces desde el exilio. Pero es con Heredia que la isla añorada se convierte en patria: no solamente en tierra natal, sino en patria que ilumina, brilla y refleja distante, lejana en el mapa, quizá hasta inalcanzable, pero Patria… Para Cintio Vitier: “Con Heredia la isla se vuelve, no solo distante, sino también lejana, porque ha entrado en su intimidad, en su deseo, en el anhelo de su alma. Cuba empieza a ser esperanza a la vez que nostalgia; cielo futuro, que no se gozará nunca, a la vez que paraíso perdido”[26].
Heredia fue un poeta desigual. Quizá por eso Max Henríquez Ureña lamente que en la poesía civil de Heredia predomine la tónica prosaica y declamatoria. Sin embargo, para Martí, “el lenguaje de Heredia es otra de sus grandezas, a pesar de esos defectos que no han de excusársele, a no ser porque estaban consentidos en su tiempo, y aún se tenían por gala: porque la poesía, que es arte, no vale disculparla con que es patriótica o filosófica, sino que ha de resistir como el bronce y vibrar como la porcelana”[27].
La cambiante situación política de México lo desilusionó. El poeta civil había enmudecido. La fe que aprendió de niño, y un triste anhelo a Cuba, le inspiraron sus Últimos versos. Murió en la ciudad de México, el 12 de mayo de 1839. Sus restos terminaron luego en una tumba común. Tenía 35 años.
En las cataratas del Niágara una placa de bronce, con el rostro del poeta y varias estrofas de su conocida oda, recuerdan la visita que el 15 de julio de 1824 hiciera a ese sitio el primer gran poeta de Cuba y América Latina.
Mientras, Heredia sigue escuchando, en los placeres de la melancolía insular, el precipitar de ese inmenso “trueno de agua” que es el Niágara. Tratando de ver, entre los torrentes, una palma cubana erguirse a las alturas.
Notas:
[1] “Heredia” (1889): Discurso pronunciado en Hardman Hall, Nueva York, el 30 de noviembre de 1889, en José Martí, Obras Completas, Volumen V, 1976. La Habana: Editorial de Ciencias Sociales, Instituto Cubano del Libro (ICL).
[2] Cintio Vitier (1970): Lo cubano en la poesía. La Habana: Ed. Letras Cubanas, Instituto del Libro, p. 43.
[3] Roberto Méndez Martínez (2008): En la paz de estos desiertos. Pinar del Río Ediciones Almargen, Ed. Cauce, p. 18.
[4] Cintio Vitier, ídem, p. 44.
[5] Max Henríquez Ureña (2006): Panorama histórico de la literatura cubana, Tomo 1, La Habana: Editorial Félix Varela, 2006, p. 131.
[6] Ángel Augier (2003): “La poesía de José María Heredia”, en Obra poética, José María Heredia, La Habana: Ed. Letras Cubanas, p. 10.
[7] Cintio Vitier, ídem, p. 75.
[8] Discurso en el Liceo cubano de Tampa, 26 de noviembre de 1891. Estudiado por Vitier, ídem, p. 76.
[9] “A…, En el baile”. José María Heredia (2003). Obra poética. Compilación y prólogo de Ángel Augier. La Habana: Ed. Letras Cubanas, p. 23. (Todas las citas de la obra de Heredia pertenecen a esta edición).
[10] Max Henríquez Ureña, ídem.
[11] “El desamor”, Heredia, p. 35.
[12] “Placeres de la melancolía”, Heredia, p. 190. Heredia inaugura, además, la poesía al/del mar. Véase su canto “Al océano”, que, dado la misma vida trashumante y hasta cierto punto errante del poeta, es elemento habitual de su lira.
[13] Ídem.
[14] Heredia, ídem, p. 223.
[15] Jorge Mañach, citado en Leonardo Padura (2012): “El Niágara y Heredia”, en Un hombre en una isla, Crónicas, ensayos y obsesiones: Santa Clara Ediciones, Sed de belleza, p. 275.
[16] Heredia, ídem, p. 236.
[17] Cintio Vitier, ídem, p. 84.
[18] Citado en Padura, ídem, p. 274.
[19] Ángel Augier, ídem, p. 11.
[20] “A Alpino”, Heredia, ídem, p. 10.
[21] ídem, p. 83.
[22] Ídem, p. 100.
[23] José Martí (1976): Obras Completas. La Habana: Editorial de Ciencias Sociales, Instituto Cubano del Libro (ICL), p. 174-175.
[24] Heredia, ídem, p. 114.
[25] Ídem, p. 117.
[26] Cintio Vitier, ídem, p. 88.
[27] José Martí: Obras completas, ídem, p. 137.
Con ojos de cinéfilo #7
El pájaro pintado
Filmes como El pájaro pintado (Vaclav Marhoul, 2019) no dejan impávido a nadie. Para bien o para mal, no importa: lo que vale es el pájaro está allí, en el aire, a punto de caer al suelo (vieja costumbre en aldeas europeas: pintar de blanco las alas de un pájaro al que su bandada terminará picoteando hasta causarle la muerte, al confundirlo con un intruso por su nuevo color). Luego de su estreno en la Mostra de Venecia, más de un crítico la alabó, no sin añadir que era preferible no volver a verla (y pensemos que los críticos de Venecia son gente bien seria). Algunos que otros espectadores se desmayaron o se fueron del cine a media proyección. ¿La causa? El realismo crudísimo de las imágenes y el tortuoso aquelarre de perversión y sadismo que se nos desgrana delante en las casi tres horas del filme, mientras somos partícipes de una inmersión a las oscuras profundidades del alma humana.
Todo esto exacerbado porque el personaje principal es apenas un niño judío que, en los años de la Segunda Guerra Mundial, deambula de aldea campesina en villorrio, en una Polonia casi feudal, supersticiosa y oscura, a merced de campesinos ignorantes que ven en él una personificación del mal, una forma del demonio (recordemos que entre los estigmas que cargaban los judíos estaba el de haber vendido a Cristo y posibilitado su ejecución en la cruz). Pese a que todo indique lo contrario, Marhoul, su director, insiste en que esta es “una historia de amor y humanidad”, basada en la novela homónima (1965) del polaco Jerzy Kosinski, quien tejió un mito alrededor de la veracidad de los crueles relatos al hacer creer por mucho tiempo que se basaban en sus propias experiencias en los años del conflicto.
Filmada en blanco y negro y en 35 milímetros, con dirección de fotografía de Vladimir Smutny, El pájaro pintado apenas da un respiro al espectador expuesto a este vía crucis de dolor, miedo y humillación física y moral que vive el pequeño después que la anciana tía, a cuyo cuidado había quedado, fallece de repente, se incendia la casa y queda a la merced de los demás, con todo lo que ello implica en una Polonia rural, católica y con muchísimos miedos. Golpes, vejaciones, trabajo forzado, hambre, abusos sexuales tanto por hombres como por mujeres, se suceden interminablemente (e insistentemente) en un filme que está dividido por una especie de capítulos con el nombre de las personas que conoce en ese peregrinar, mientras los alemanes invaden Polonia y tiempo después, los soviéticos llegan a la región.
Si mucho es lo que vive el pequeño en su propia piel (desde ser colgado del techo con un perro debajo esperando a que estire las piernas para morderlo; ser arrojado a un foso con excrementos; ser violado más de una vez; amarrado y conducido, como trofeo de guerra, a los nazis, quienes casi lo asesinan), que lo va curtiendo, trasformando en una especie de superviviente –como lo es, recordamos, el personaje de Jaime Graham, el niño que interpreta Christian Bale en El imperio del sol, de Steven Spielberg, 1987–, mucha es también la violencia que este observa a su alrededor, entre las escenas más crueles de El pájaro pintado: Udo Kier sacando los dos ojos con una cuchara a un joven que cree, mira a su esposa con alevosía, con la consiguiente paliza a ella y los gatos mordiendo los ojos en el suelo; las coléricas mujeres de una aldea asesinando salvajemente a una joven prostituta que inicia en el sexo a sus hijos; la escena de los judíos escapando del tren que los conducía, seguramente, al campo de concentración, mientras los soldados los cazan como animales en la llanura y rematan en el suelo, incluso a una joven con un bebé entre los brazos; o la invasión de las tropas cosacas a una aldea y el asesinato explícito y bien gráfico a sus habitantes, sin distinciones de ningún tipo (que nos hacen pensar que estamos en la Edad Media, y no casi en la mitad del siglo XX). Y como esto, la violencia pulula en cada minuto (a veces nos es sugerida, como cuando los ratones devoran hasta matar al violador).
Lo que más molesta, aseguran muchos, es que no hay descanso (apenas fragmentos de comprensión y cariño, como sucede con el personaje del cura interpretado por el veterano Harvey Keitel, o con el soldado alemán en la piel de otro de las viejas lides, el sueco Stellan Skarsgård) en este viaje, esta especie de odisea donde lo peor del ser humano aflora contra el otro, el distinto, el que disiente (a veces por el simple hecho de serlo, como sucede con el niño judío, interpretado magistralmente por Petr Kotlár, como pocas veces se ha visto en filmes así).
¿Se justifica tanto sadismo en pantalla, aunque esté basado en un libro? El cine siempre ha sido un reducto para la libertad creativa, y peores y más explícitos filmes abundan. A otros les molestan –pero no dejan de elogiarla– que tanta violencia sea mostrada a través de una hermosísima fotografía, como si en el horror no pudiera nacer la belleza. Por otra parte, tampoco hay música ni apenas palabras. De los 169 minutos de duración de la película, solo nueve tienen diálogo y están pronunciados en intereslavo, una lengua que mezcla idiomas como el ruso, el polaco, el checo y el búlgaro. “El trabajo de un cineasta es contar la historia a través de la imagen y el sonido”, comentó entonces el director.
La violencia se vive cada día, estamos rodeados de ella, la padecemos, la presenciamos, y no hacemos nada, o muy poco, para evitarla, parece decirnos el checo Vaclav Marhoul en El pájaro pintado, que –entre respiros y diferenciándose de otros que han hecho del tema judío y de la Segunda Guerra Mundial, un material manido y además, aburrido por lo repetitivo–, nos habla también de eso que el francés André Malraux llamara “la condición humana”.
El mensaje de María Magdalena
Lo mejor, para mí, de María Magdalena (Garth Davis, 2018) puede resumirse en tres puntos: la dirección de arte y vestuario; un guion que permite (y creo que ese es el objetivo de sus realizadores) entre elipsis y reescrituras, aportar otra visión, desacralizada, más allá de las canónicas, las conocidas por el Nuevo Testamento bíblico, de María Magdalena; y las actuaciones, sobre todo, del camaleónico Joaquin Phoenix (Jesús) y una versátil Rooney Mara.
El filme se apoya, sabemos, en el Nuevo Testamento y sus escasas menciones a María: la predicación en Galilea, la crucifixión de Jesús, el entierro, la resurrección y el mensaje a Pedro y al resto de los apóstoles (en los evangelios de Lucas, Marcos, Mateo y Juan). Pero donde viene a cobrar cuerpo “otra versión”, a sustentarse el guion del filme, es en los llamados evangelios apócrifos, donde María Magdalena aparece como discípula cercana de Jesús, tan cercana como el resto de los apóstoles (en textos gnósticos coptos como el evangelio de Tomás y el de Felipe). Incluso el propio Felipe la describe como compañera de Jesús. Mención aparte para el llamado Evangelio de María Magdalena, otro texto gnóstico del que se conservan apenas tres fragmentos en griego y en copto, y cuyas ideas (el diálogo entre María y los discípulos después de que Jesús se le aparece) utilizan al final de la película.
Garth Davis (Lion) nos muestra a una María Magdalena que ha comprendido, como pocos, quizá la única realmente, el mensaje del Mesías, sin esperar nada a cambio, solo seguirle. Abandona su Magdala natal –inusual para una mujer de la Judea de entonces y más aun dentro de los marcos del patriarcado y la religión– y sigue a Jesús en su peregrinar. La María poseída por demonios (Lucas) y negada al matrimonio, que marcha a predicar la palabra de salvación, es testigo de los milagros, pero también de las múltiples dudas. De la sanación y del desconcierto. De las resurrecciones y de las incertidumbres del hombre y el Mesías.
Aquí Davis parece decirnos que es María la que importa, por eso omite ciertos pasajes importantes de la tradición bíblica o solo los menciona, sin subrayarlos, apenas esbozados: la llegada a Jerusalén, los sucesos del Templo, la Última cena, la estancia en el jardín de Getsemaní, el juicio, la crucifixión… se nos muestran como los conocemos, pero al mismo tiempo diferentes, como apoyaturas, y no como hechos sobre los que el relato dramático se desarrolla, a diferencia de otros filmes del tema (La pasión de Cristo, 2004, de Mel Gibson, y La última tentación de Cristo, 1988, de Martin Scorsese, aunque esta última es una obra de ficción que no pretende describir de manera detallada la vida de Jesús y donde la historia de aleja de las escrituras bíblicas, incluso en la relación con la propia María de Magdala).
Además de la independiente y casi feminista María de Rooney Mara, el personaje ha sido interpretado –desde la visión más tradicional– por otras reconocidas actrices en varios filmes: Medea de Novara, en María Magdalena: Pecadora de Magdala, del mexicano Miguel Contreras Torres, de 1946; Carmen Sevilla, en Rey de Reyes, de Nicholas Ray, de 1951; Anne Bancroft, en la miniserie de Franco Zeffirelli de 1977, Jesús de Nazareth; Charlotte Graham en El código Da Vinci, de Ron Howard, en 2006; o Melanie Chisholm y Nicole Scherzinger en las puestas de 2012 y 2014 de Jesucristo Superstar de Andrew Lloyd Webber (en el filme de Scorsese vemos a Barbara Hershey, y en el de Mel Gibson a Monica Bellucci).
La dirección de arte y vestuario, como apuntaba antes, nos trasladan a una Palestina rústica, elemental, básica en la concepción cotidiana, sin los oropeles de varios filmes históricos. Las aldeas, muchas en las rocas, las ropas, tejidas en básicas ruecas, las labores diarias, la pesca, por ejemplo, el peregrinar en las montañas, la llegada a Jerusalén, incluso la conocida y retratada Última cena, poseen una pátina de “suciedad” y verosimilitud agradecible, perdida en la occidentalización y oficialización de los evangelios y la Biblia toda (algo así como la Medea que Pier Paolo Pasolini filmó en 1969 con Maria Callas al frente del elenco, o como imaginó José Saramago aquellos años en El Evangelio según Jesucristo, en 1991).
Cuestionada por la iglesia católica por siglos y asociada al pecado y la prostitución, la imagen de María Magdalena como meretriz arrepentida y penitente predomina en muchos católicos, aunque el Vaticano ya no la determine así (es considerada santa por la Iglesia católica, la Iglesia Ortodoxa y la Comunión Anglicana, que celebran su festividad el 22 de julio). Presta a especulaciones, incluso relacionada con descendencia de Jesús, y teorías, de las que quizá se apoyó en momentos el filme, ella se nos presente en María Magdalena como la elegida, la portadora del mensaje, o –como piensan algunos– como el mensaje en sí.
Una noche en el Bates Motel
Frecuentemente parodiada, homenajeada y referenciada en la cultura popular y en el cine, Psicosis, el clásico de terror y suspense de Alfred Hitchcock, llega este 16 de junio al aniversario 60 de su estreno en las salas de cine estadounidenses. En igual fecha de 1960, la historia de la secretaria Marion Crane (Janet Leigh) huyendo en automóvil con los 40 mil dólares robados a su empresa, hasta llegar al motel regentado por Norman Bates (Anthony Perkins), hizo temblar en su asiento a miles de espectadores que, conmovidos –aún hoy atrapa–, salieron del cine con las imágenes de la icónica escena de la ducha grabadas en las retinas.
Pero el filme, con guion de Joseph Stefano a partir de la novela homónima de 1959 del escritor pulp Robert Bloch, inspirada a su vez por los crímenes de Ed Gein, asesino en serie de Wisconsin, es mucho más que la famosa escena de la ducha, una de las más conocidas del cine. Quizá uno de los motivos por los que Psicosis sigue siendo una de las películas más fascinantes de Hitchcock es por la “humildad” de su gestación. Con Paramount sin querer producirle la película, el cineasta puso él mismo el dinero (a través de su productora Shamley Productions) y filmó con un equipo de televisión y en blanco y negro (cuando ya era poco usual hacerlo) en los estudios Universal. Janet Leigh y Anthony Perkins cobraron notablemente por debajo de sus estándares. Era una película urgente y rápida, low cost, sin muchas florituras, y que, gracias a las peculiares ideas de puesta en escena, iluminación, narración y montaje, terminó por convirtiéndose en uno de los títulos más influyentes del cine.
“No es un mensaje lo que ha intrigado al público. No es una gran interpretación lo que ha conmovido al público. No es una novela de prestigio lo que ha cautivado al público. Lo que ha emocionado al público es el cine puro”, respondió Hitchcock, convencido de su éxito, a François Truffaut, en la famosa entrevista recogida por el francés en Le Cinéma selon Alfred Hitchcock (1967). Incluso dijo más de una vez que las motivaciones de los personajes, sus actos en sí, no le importaban lo más mínimo, que eso era cosa del guionista. A él, al maestro del suspense, lo que le importaba era conseguir “algo” a través de la técnica, y en Psicosis lo logró con éxito, demostrando, una vez más, la absoluta importancia de una puesta en escena, desde el inicio, con los créditos de Saul Bass, hasta la banda sonora de Bernard Herrmann.
La aparición de un policía de carretera, el cambio de auto urgentemente, la rapidez por la llegada, son secuencias que el director inglés maneja con un impecable punto de vista, el de Marion, mientras pensamos en cómo la atraparán con el dinero. Antes de hacer una parada en el motel más famoso de la historia del cine –inspirado en el cuadro de Edward Hopper, “House by the railroad”, y que hoy constituye una de las principales atracciones de Estudios Universal–, Hitchcock introduce un elemento, hoy algo manido, pero que aquí funciona magníficamente: la lluvia. Utilizada normalmente como apoyatura dramática, aquí semeja una puerta, un tránsito, de la misma manera que muchos psicoanalistas han visto una especie de “purificación” y expiación de pecados y culpas, el robo del dinero, en el agua cayendo en la escena de la ducha, después de la cual la historia da un giro de 180 grados y se centra en Bates. Un cambio en el punto de vista, y con ello un espectador estupefacto que ahora empatiza con Bates hasta cierto punto. Tras el asesinato y la meticulosa limpieza del baño –que responde al maniático orden en la vida real del director–, él esconde todo en el coche de Marion y lo hunde en un pantano. Hitchcock entierra delante de nuestros ojos el MacGuffin de los 40 mil dólares –expresión acuñada por el propio Hitchcock que denota a un elemento de suspenso que hace que los personajes avancen en la historia, pero que no tiene mayor relevancia en la trama en sí–, que, hasta ese instante, era el motor de la historia.
Mucho se ha escrito de la mítica escena: Hitchcock tardó días en rodarla; toma tras toma, repetición tras repetición, y plano a plano, viene siendo el centro de la película, pero también el punto álgido; las caras, las sombras, la sangre, la cortina, el agua cayendo, Jane Leigh en el suelo… Acostumbrados a una forma de hacer cine más previsible, donde los pretextos iniciales se mantienen hasta el final, la escena central rompió todos los esquemas del momento. Ella roba el dinero y escapa en su auto; durante la primera mitad de la película, hasta que llega al motel, incluso ya allí, los espectadores se preguntan qué pasará, cómo terminará, la atraparán… Pero no, Jane Leith es la víctima de la famosa escena de la ducha, que marcó no solo en la filmografía de su autor, sino toda la historia del cine. Apenas un par de minutos y todo cambia. El viaje y el robo resultan puntos de partida en el argumento verdadero, e introducen, precisamente, un estado de sorpresa permanente y sombría (en esto influye la música de Bernard Hermann, en donde violines, violas y violonchelos confluyen en un movimiento crudo, dramático y misterioso). Esa secuencia, diría, sería su mayor “juego” con el espectador: ir despistándolo a base de cambios de rumbo en el argumento, demostrando así un sentido del humor fuera de lo común –por cierto, en un principio Psicosis fue pensada como una comedia–, al dar la vuelta a lo que hasta entonces él consideraba como suspense. De hecho, el primer tercio del filme está construido bajo esa premisa, algo que sí sabe el espectador, pero que desconoce el personaje.
Por otra parte, Hitchcock construye, con una profundidad pocas veces vista antes, un Norman Bates realmente complejo (personaje del que a Perkins le sería casi imposible separarse a partir del estreno del filme). Detrás de una timidez realmente conmovedora, y hasta desesperante, se esconde una mente bastante perturbada, en la que desfilan diferentes cuestiones como el deseo incestuoso, los celos en una enfermiza relación maternal, la sustitución de la presencia y el afecto entre Norman y su madre, la necesidad de liberar el instinto violento y homicida, el miedo a la libertad versus el confort del cuidado maternal…
Nominada a varios premios Oscar, aunque no obtendría ninguno (Janet Leigh sí ganó un Globo de Oro a la mejor actriz de reparto), “lo que vuelve a Psicosis inmortal, cuando tantas películas han sido mitad olvidadas mientras dejamos la sala de cine, es que se conecta directamente con nuestros miedos”, escribió el crítico Roger Ebert del Chicago Sun-Times. A esos miedos, que hoy no son “los mismos”, pero que nos remiten siempre a la génesis, nos invita uno de los grandes clásicos de la historia del cine, piedra angular del suspense y el thriller psicológico, y además, la obra más emblemática y popular del gran Hitchcock.
Viaje errante con Arthur Rimbaud por ríos impasibles
Los franceses tienen cierta predilección por la precocidad y después por el silencio o la muerte: con apenas 17 años Raymond Radiguet publicó El diablo en el cuerpo. Falleció a los 20 de fiebre tifoidea. Poco antes de morir, con 27 años, Alain-Fournier dio a conocer El gran Meaulnes. Su cuerpo fue encontrado en una fosa común alemana en los días de la Primera Guerra Mundial. Y Arthur Rimbaud, el más precoz y deslumbrante de todos esos “enfant terribles”, había zanjado en dos, con un golpe en pleno rostro, la literatura francesa para después, sobre los 19 años, olvidarse de todo eso y partir al mundo a errar “por ríos impasibles”.
Esos golpes viscerales, a fuerza de imágenes, originalidad y alucinaciones, se llaman Una temporada en el Infierno (1873) e Iluminaciones (1874). En estos poemarios Arthur Rimbaud transitó del simbolismo, influido por sus idolatrados Stéphane Mallarmé y Charles Baudelaire, a quien llamó “un dios, el rey de los poetas”, al decadentismo, al lado de su amado Paul Verlaine.
Todo esto lo hizo entre los 15 y los 19 años, si partimos del momento en que envió su primera carta a Théodore de Banville, líder del parnasianismo, con el anhelo de convertirse en “parnasiano o nada”. Le envió tres poemas, entre ellos Ofelia, para que aparecieran en El parnaso contemporáneo, publicación que reunía a los bardos del movimiento. Y aunque Banville le respondió con afecto la carta, los poemas no se publicaron en la mítica revista parisina.
Escribió desenfadadamente —dicen sus biógrafos— como una provocación antiburguesa, y a los 19 lo abandonó todo: luego de amores y tropelías, entre fugas constantes de su natal Charleville-Mézières (y retornos acompañado por la policía), por cuyas calles desfiló con un cartel que decía “Muera Dios”; de alumbrar y escandalizar, al mismo tiempo, en los salones literarios capitalinos, embriagado de ajenjo y juventud; de prisiones y deudas; de los días de la Comuna de París; de su tempestuosa relación con Verlaine, que los condujo a Londres y llevó al autor de Los poemas saturnianos a abandonar a su esposa e hijo, sobreviviendo con clases de francés hasta huir a Bruselas, cansado de los caprichos egocéntricos del escandaloso joven, con el consiguiente disparo a Rimbaud, los dos años de cárcel y el rencuentro después en Alemania, cuando el muchacho de Charleville-Mézières le entrega los originales de Las Iluminaciones.
¿Qué hacen de estos libros un parteaguas? Primero el cambio abrupto de ser un poeta que exaltaba la belleza del verso y trataba de encontrar perfección, a desdeñar el verso como tal e irrespetar todas las reglas de composición, creando una poesía ambigua y volátil que sería alabada por simbolistas y más tarde por los surrealistas. Este deseo de Rimbaud de ir en contra de todo lo establecido desembocó en Las Iluminaciones, libro en que el poeta finalmente se libera de las ataduras del verso y se expresa en un lenguaje poético puro, sin ambages. El libro posee casi exclusivamente poemas en prosa, cuyas únicas excepciones son Marina y Movimiento, los primeros poemas en verso libre escritos en lengua francesa. Y aunque influenciados por los poemas en prosa de El Spleen de París, de Charles Baudelaire, las prosas de Rimbaud difieren grandemente con las del primero al no poseer elementos prosaicos como las narraciones de eventos o transiciones. Estas diferencias también contribuyeron al carácter surrealista de Las Iluminaciones, logrados por las alucinaciones y los momentos ensoñadores de sus versos, recalcadas por el uso de las palabras por su poder evocativo más que por su significado literal en el poema, lo que hace que —más allá de los aspectos estilísticos— Las Iluminaciones posean muchas imágenes sensoriales.
Después, dicen los investigadores, desaparecieron esas imágenes. Eso que Gastón Baquero llamo “las purificaciones de lo visual que se dieron en Rimbaud” y que, como “un Cristóbal Colón de las palabras”, contribuyó “sin proponérselo, desde luego, a devolverles a los vocablos una capacidad creadora, una potencia que el verbalismo y la oratoria les habían arrebatado”. Obrero en Alejandría; soldado desertor en Jaba, Indonesia; capataz de cantera en Chipre; empleado en una agencia que exportaba café, pieles y caucho en Yemen; traficante de marfil, oro, cuero y armas en Arabia y África; explorador, colono, geógrafo y fotógrafo, la segunda mitad de su vida se nos muestra como el contrapunto de la primera. Las fotografías de los años que pasó en Harar, ciudad islámica poblada de mezquitas en la actual Etiopía, lo muestran adulto, lejos de la imagen de adolescente transgresor y rebelde, descreído y ateo, fumador de hachís y bebedor incontrolable, conocedor de los poderes de su belleza y juventud.
Rimbaud no es el adolescente de aquel famoso retrato de 1871 reproducido en incontables antologías. Ni del cuadro Un rincón de la mesa, donde Henri Fantin-Latour retrató a los poetas de su época, y Verlaine y Rimbaud aparecen a la izquierda, juntos (Rimbaud vestido de negro, con el pelo rubio desordenado, y la mano en el rostro, anhelante). Ahora lo vemos en Harar con traje blanco de algodón crudo, delgado y descalzo, consumido por el agotamiento y el sol etíope, que ha curtido con duros rasgos las líneas de un rostro que aún nos mira como “un animal sagrado en la blancura solar”. La acumulación de trabajos, privaciones y fatigas lo convierten en una criatura penetrada hasta los tuétanos de polvo y silencio (la misma criatura capaz de escribir Yo es otro y Hay que ser absolutamente modernos).
Lejos quedaba su pasión por la poesía. Es como si todo lo que tuvo que alterar, desordenar, desarmar, lo hubiera hecho en un abrir y cerrar de ojos, sabiendo que el poeta debía hacerse “vidente” por medio de un “largo, inmenso y racional desarreglo de todos los sentidos”. Es como si este abandono, que sustituye por una relación epistolar con su hermana Isabel y su madre, en la que no hay —dicen los investigadores— rastros de literatura, fuera su mejor poema. Es como si ese chiquillo malcriado nos mirara a los ojos y, haciendo una gran travesura, nos dijera: “Qué esperan, ya todo está hecho, ya el barco ebrio zarpó, ya hice lo mío”.
Las cartas —fechadas entre 1878 y 1891— destilan una cada vez más cotidiana aceptación del trabajo físico, de los sufrimientos, de la familia, del tiempo y el destino. “Ya no puedo ir a Europa porque me moriría en invierno y porque ya estoy demasiado habituado a la vida nómada; en fin, ya no tengo posición”, le escribe a la madre. Y añade Rimbaud: “La soledad es una mala cosa. Por mi parte, siento no haberme casado y tener una familia. Pero ahora estoy condenado a errar. […] Puedo desaparecer en medio de estas tribus sin que nadie tenga noticia”.
Incluso los pedidos o comentarios que le hace a la dureza lejana de su madre por momentos nos suenan delirantes y al mismo tiempo poéticos: tratados de metalurgia hidráulica, arquitectura naval, pólvoras y salitres, mineralogía, geodesia, química y astronomía, manuales de curtidor, del perfecto cerrajero, del fabricante de ladrillos, lozas y bujías, del fundidor de metales y el armador de navíos; o un teodolito, un sextante, una brújula de reconocimiento, una colección mineralógica, un aparato de agrimensor, un barómetro aneroide.
Pero uno termina preguntándose hasta qué punto un poeta como Rimbaud puede deshacerse de la poesía y optar —como si nada hubiese pasado— por una vida estable de trabajo, aburrido ya de su desaforada existencia anterior, según algunos han afirmado, o con el objetivo de volverse rico e independiente para después poder ser un poeta y un hombre de letras libre de penurias económicas, a diferencia de aquellos bardos a los que admira, según especulan otros.
De alguna manera poemas de Una temporada en el infierno anticipan los días finales de Rimbaud:
Mi jornada está cumplida; abandono Europa. El aire marino quemará mis pulmones; los climas perdidos me tostarán. Nadar, segar la hierba, cazar, fumar sobre todo, beber licores fuertes como metal fundido, como hacían esos queridos antepasados alrededor de la hoguera.
Regresaré con miembros de hierro, con la piel oscura, con la mirada furiosa: por mi máscara se me creerá de una raza fuerte. Tendré oro: seré ocioso y brutal. Las mujeres cuidan a esos feroces lisiados que regresan a los países cálidos, me mezclaré en los asuntos políticos. ¡Salvado! Ahora estoy maldito, me horroriza la patria. Lo mejor es dormir, perfectamente ebrio, sobre la playa.
Marchó a África, donde climas perdidos lo tostaron y el aire marino quemó sus pulmones. Bebió, cazó, fumó, segó la hierba y oscureció su piel, entre hombres de otra raza. Logró una pequeña fortuna como traficante de armas, y sí, las mujeres lo cuidaron, lisiado, después de regresar a Francia, la patria que lo horroriza, con fuertes dolencias en una rodilla producto de un carcinoma, para perder una pierna en un hospital de Marsella, y morir allí, meses después, con solo 37 años, como si fuera su manera de dormir, perfectamente ebrio, sobre la playa de los días, como aquel barco que “navegaba por ríos impasibles”, sabiéndose maldito pero eterno.
Epílogo:
Ahora mismo, en París —terreno fértil para este tipo de polémicas con bandos irreconciliables, tribunas en los medios e intercambio de descalificativos— Rimbaud y Verlaine vuelven a ocupar titulares y a dividir a más de un bando. Ambos poetas y amantes podrían entrar en el Panteón, el templo laico de la República, donde reposan los “grandes hombres” de la Nación, y un puñado de mujeres. La iniciativa para trasladar sus restos al monumento agita en Francia un debate entre literario y político. ¿Es hora, por fin, de honrar a dos de las mayores glorias de su literatura y entronizar en su pedestal más alto a los malditos? ¿O “canonizar” de esta forma a Arthur Rimbaud y Paul Verlaine supone un insulto póstumo a quienes les habrían horrorizado los homenajes oficiales? Firmas y comunicados circulan de ambas partes: los que se oponen y quienes creen que es un acto de justicia. Los primeros están inconformes con la identificación de Rimbaud y Verlaine como pareja. Aseguran que la relación de ambos formaba parte más bien de una provocación antiburguesa. Ven, además, en el intento de “panteonizarles” una señal de “la americanización que invade la cultura francesa”. Y una tatarasobrina-nieta del joven poeta se queja en Le Monde: “Todo el mundo pensará que son homosexuales, pero no es verdad”. En cambio, los que llevan el proyecto afirman: “Hay una idea un poco iconoclasta detrás de todo esto, un poco provocadora. Pero, más allá de esto, está la idea de hacer entrar la poesía y la juventud en el Panteón. Y de desempolvar un poco este lugar”.
En el frontispicio del Panteón, iglesia reconvertida por la Revolución Francesa en templo laico y civil, se lee: “A los grandes hombres, el reconocimiento de la patria”. Hay escritores allí: de Voltaire y Rousseau a Victor Hugo. Y hay parejas. Arthur Rimbaud y Paul Verlaine no entrarían en el Panteón como pareja —lo que horrorizaría a muchos—, pero el gesto reivindicativo no escapa a nadie. Son grandes poetas: Verlaine, un escritor importante de su tiempo; Rimbaud, un revolucionario de la poesía, un precursor con décadas de anticipación del surrealismo, el dadaísmo, el cubismo, y un hombre que hizo de su breve vida una obra en sí. Su irradiación alcanza a todos los ámbitos y épocas: la generación beat, los hippies, el rock and roll, Mayo del 68…
En una habitación en Londres, donde las autoridades pusieron una tarja, escribió Luis Cernuda en Birds in the night (1962): “Rimbaud y Verlaine, rara pareja, vivieron, bebieron, trabajaron, fornicaron. […] ¿Oyen los muertos lo que los vivos dicen luego de ellos? Ojalá nada oigan”.
Quémese después de leerse (+Obras y fotos de la expo)
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fotos de la inauguración de la expo personal fotográfica Re-evaluación, de la artista Aneli Pupo/ cortesía de aneli pupo -
Palabras del catálogo de la exposición fotográfica Re-evaluación, de la artista Aneli Pupo, Beca de Creación “José Vázquez Pubillones”, inaugurada en el Centro de Desarrollo de la Ciudad de Guantánamo, el 18 de octubre, como parte de las actividades por la Jornada de la Cultura Cubana.
La prensa –y en este caso la prensa escrita, el tradicional periódico– resulta una construcción simbólica y legitimadora, un espacio articulador de sentido (social y político). “Lo que no salga en el periódico no existe” (lo que nos lleva a pensar en grandes vacíos). Pero las rápidas transformaciones de las comunicaciones y la tecnología de la información han precipitado la crisis del llamado periodismo tradicional, sobre todo la prensa plana, abriendo las posibilidades a la multiplicidad de discursos, una avalancha mediática, que, veracidad aparte, no espera por la llegada del papel oloroso aún a tinta (y va llenando ahora mismo estos vacíos).
Aneli Pupo enfoca literalmente sus inquietudes como artista y ciudadana –como ser social que no esconde la mirada tras la cámara, sino que busca en las posibilidades del arte conceptual, en instalaciones previamente elaboradas, para pertrecharse de ellas, interrogarlas– respecto a la prensa, sus dinámicas y su papel, en Re-evaluación (una de las series suyas que más me interesa, por alguna que otra razón obvia, desde que vi “Deshecho”, 2017).
Aquí recontextualiza la importancia que los medios de prensa –sin discordancias, en la misma línea, portadores de idéntico matiz político– han jugado históricamente en la construcción del país (la identidad nacional no se puede observar sin las presencias y ausencias en nuestra prensa). Medios que, además, han jugado un papel visible en la “legitimación” de tendencias y artistas, que han servido de vehículo para determinados momentos o soterrado otros en cambio (Recordemos Shock of the News, en la National Gallery of Art, Washington, 2012-2013, que establecía una relación entre el “fenómeno periodístico” y artistas que entablaron una relación vibrante y multifacética con las noticias impresas al apropiarse, imitar, desactivar, conmemorar y rescribir periódicos. Y en las artes visuales cubanas encontramos también obras y discursos que abordan este tema, como Wilfredo Prieto con la reciente exposición Fake News, y el fotógrafo Héctor Herrera Acosta, con piezas a partir del periódico Granma).
Aneli lo hace a partir del propio uso de símbolos y elementos (polisémicos y reutilizables) como la flor, el micrófono, el inodoro, los huevos, entre otros, cada uno con su carga semiótica (asideros sociólogos en la conciencia ciudadana), envolviéndolos en las páginas impresas y potenciándoles el sentido, los espacios de la memoria (la prensa no como espejo de la cotidianidad, quizá vitrina, sucedáneo o estandarte de un arduo proceso de construcción social).
Si la digitalización y las redes mueven actualmente al mundo, si cada mañana revisamos la web para saber qué ha pasado, con qué noticia amanecimos hoy, entonces, ¿en qué lugar se encuentran ahora otros medios de difusión, en qué sitio sobrevive la prensa plana? Aun así Aneli asegura que el periódico –portador histórico del discurso oficial– aún posee un poder ineludible. Por otro lado, en piezas como “Información nutricional” y “Noticia refrescante”, realiza un ejercicio lingüístico/semiótico que relaciona desde lo implícito/explícito al objeto portador (huevos, latas de cerveza o refresco) con la carga de significados que el propio título añade.
Parte de su trabajo está sujeto a una perspectiva feminista, marcada por la mirada que escudriña, duda y se cuestiona (los casos de feminicidio, el patriarcado, el cuerpo). Estos objetos cotidianos resematizados por la prensa, con su propia carga de significados, de alternancias sígnicas, nos invitan a reflexionar sobre la tradición, la verdad histórica, el papel del periodismo en la sociedad, y la ideología misma; y a repensar, sentir y mirarnos como Nación.
El arte disfruta del (im)pudor y de la (im)prudencia, de esa facultad de decir más allá de la certeza. Su interpretación no cabe en el carácter relativo y volátil de las palabras. Aneli Pupo deconstruye significados, recicla conceptos, rearma miradas, repiensa nuestra prensa y sus dinámicas, que es hacerlo con la sociedad. Ella quiere saber. Yo también quiero. Nosotros queremos saber, si bien, recordando el título de un filme de los hermanos Coen, haya que quemar “después de leerse” (a 451 grados Fahrenheit o 233 Celsius, que es cuando el papel arde), aunque la memoria nacional, lo que somos, al ser incombustible, nos observe entre las llamas.
Liz Maily González: ¡Eureka! (+Fotos)
Lo que más me llama la atención de la obra de Liz Maily González Hernández es esa especie de “insubordinación” teórico-conceptual con la que pertrecha su trabajo y que acaba siendo, al fin y al cabo, el andamiaje con la que ella levanta sus piezas. La exposición en cuestión se titula Eureka y se exhibe en el Centro Provincial de Arte de Holguín, como resultado de la tesis de graduación en la Academia de Artes Plásticas El Alba.
La exposición reúne ejercicios de clases, obras creadas durante los años de docencia y otras, con el objetivo de integrar el ejercicio final, resumen de ese tiempo, que resultó Eureka.
Liz Maily –cuyo trabajo conocíamos del Salón de la Ciudad, el Salón Provincial y otras muestras colectivas en la ciudad, donde recibió premios y menciones aun siendo estudiante– interroga al espectador en cada una de las piezas (y se interroga a sí misma como creadora, planteando y replanteándose conceptos, intereses y objetivos a la hora de enfrentar su trabajo) y nos coloca en la posición del “artista que busca constantemente un discurso, un tema, algo de que apropiarse, algo que le sea factible o provechoso, para a partir de ahí desplegar su creatividad”, como leemos en la justificación de “La X marca el concepto” (documentación del happening realizado en 2019).
Eureka ofrece un discurso conceptual y crítico hacia la misma obra y el arte –incluso hacia la enseñanza de esta– que no es común en una creadora tan joven, de 20 años recién cumplidos. A simple vista tenemos una lógica aparentemente sin carácter programático, que ronda la indefinición y el tanteo, la desaparición del objeto y la aparición del concepto, propios de la posmodernidad, pero que bien sabe hacia dónde va y que propone. Liz Maily termina exorcizándose de todo esto, como si fuera un juego y lo mejor, nos invita a ser partícipes, cómplices, mientras desgrana –sobre la mesa de disecciones, el pizarrón teórico donde escribe y borra, borra y escribe una y otra vez– los conceptos, ideas, signos, símbolos, metáforas y suplementos verbales que deconstruye poco a poco, a partir de la repetición y la reinterpretación, de lo lúdico.
Ella parte en varias obras de una tradición (el grabado) que deconstruye, conocida la técnica y sus posibilidades, en su gusto por lo fragmentario, y el retruécano, como si armara un puzzle que nos ofrece sobre la mesa: las linografías de “El que busca”, donde “divide” una pieza (un taller de grabado precisamente) en disímiles posibilidades geométricas que adquieren un carácter independiente, de obras en sí. O en “Piensa y construye”, una especie de rompecabezas en forma de instalación (o viceversa).
Es tanto lo lúdico –pero no gratis, para nada: el arte se nos presenta como objeto y como finalidad en sí mismo, no como vehículo de transmisión de una realidad cultural circundante, pero también como exploración y divertimento cuestionador– que en “Textos después de pasar dos minutos por la batidora y haber sido reciclados como soporte de una idea”, Liz Maily convierte en pulpa y luego en papel manufacturado varios libros de docencia o historia del arte (o ambos), para sobre este papel (el conocimiento, la teoría, la tradición) crear una “obra de arte perfecta”, enmarcando sencillamente la hoja: “Con materiales geniales se construyen obras de arte geniales. Si usted realiza cualquier trabajo utilizando este papel, tendrá garantizada la calidad de la obra”.
Quiero destacar tres piezas más en Eureka: la instalación “Receta para construir una obra de arte” (2018), compuesta por matrices y partes del proceso de grabado de una “receta artística”, donde nos deja bien claro que el cuerpo teórico de la misma –para funcionar en la academia y como si fuera algo casi inalterable si quieres lograrlo– debe poseer referentes, antecedentes, información visual y teórica, intereses personales e impersonales, y metáforas, y en su construcción no puede faltar oficio si lo tiene o lo encarga a otro, y la factura, con los consiguientes dossier, exposición en galerías, espacios públicos o alternativos, y la promoción, todo esto con su modo de elaboración.
En la instalación “La imagen es la presencia de una ausencia” intercala cristales (tres secciones de cinco partes cada una) y a partir de referencias iconográficas nos remite a signos y símbolos, tanto políticos y religiosos (la cruz, la esvástica, la medialuna del Islam) como artísticos (la “Venus de Willendorf”, el “Hombre de Vitruvio” o las “Latas de sopa Campbell” de Andy Warhol). Finalmente, “Objetos utilizados para iniciación de un ritual de creación” (instalación, 2020) resulta una especie de summum de su trabajo, Aleph borgeano y metafísico donde se reúnen las obsesiones, mitos y búsquedas, algoritmos y anhelos, sustratos y pastiches, invenciones y residuos de la creación.
El arte (el artista) tiene el poder de mentirnos y sobrecogernos, de parodiarse a sí misma y redimirnos, y que todo eso resulte una búsqueda de las bases y raíces de su intríngulis. En esa aventura –como me sucede aquí y con la obra aun temprana pero desde ya pujante y atractiva, como un oasis en el desierto de la plástica holguinera, de Liz Maily González Hernández– también buscamos nosotros y, felizmente, lo (nos) encontramos para, como Arquímedes, como la propia Liz Maily, salir a la calle y gritar ¡Eureka!
Delfín Prats en la intensa luz de su poesía
Delfín Prats se inclina sobre la mesa, abre el libro y busca la página precisa aunque no la necesite; podría asegurar que Delfín se sabe casi de memoria la mayoría de sus poemas.
Oscurece sobre Holguín, es verano, justo ese momento indescriptible en que la tarde agoniza y deja escapar sus últimos estertores en la calidez del trópico. En la terraza de Ediciones La Luz, a pocos metros del salón Abrirse las constelaciones, nombrado así precisamente por uno de sus poemas más conocidos, Delfín Prats —ese poeta inmenso al que los jóvenes disfrutamos y sentimos cercano, generacional— lee irresoluto y tempestuoso, varios de sus textos. Lo hace con una soltura poco común, un desenfado particular, una especie de gracia aurea que lo invade todo sin remedio.
La voz casi performática de Delfín se esparció aquella tarde en La Luz, una editorial que lo ha tenido como ángel tutelar, entre escurridizo y vital, casi desde los días fundacionales en 1997, para reafirmarnos esas palabras harto conocidas: Delfín Prats Pupo, autor de apenas unos pocos libros, que ha escrito y reescrito desde su germinal Lenguaje de mudos en 1968 hasta su Poesía completa, que justamente le publicara Ediciones La Luz, y con varias nominaciones a un Premio Nacional de Literatura que cada año los seguidores de su obra esperamos reciba, por una cuestión de justicia literaria, de verdadero calado en el corpus lírico nacional, es uno de los escritores más necesarios de Cuba.
Por un buen tiempo guardé en mi celular un video —hoy perdido lamentablemente en algún desliz tecnológico— en el que Delfín leía —o buscaba en los entresijos de su memoria— en aquella peña estival donde un joven acompañaba a un autor reconocido, aquello de No vuelvas a los lugares donde fuiste feliz/ a la isla que con él recorriste/ como Adriano los dominios de su imperio/ con el muchacho de Bitinia/ (ese mar de arenas negras/ donde sus ojos se abrieron al asombro/ fue solo una invención de tu nostalgia).
La Luz, después de su nacimiento con Bufón de Dios, del entonces joven decimista José Luis Serrano, siguió “un camino azaroso, con discontinuidades y parpadeos que amenazaban la permanencia de un sello que en sus inicios sumó los primeros libros de algunos autores o dio continuidad a la carrera literaria de otros”, escribió el poeta Luis Yuseff en “Recorrido de la luz: onda o partícula”, prólogo al Catálogo de la editorial 1997-2015.
Muchos de estos títulos aparecieron en la colección Libros de Bolsillo, a la que seguiría una época de coedición con Ediciones Holguín. A partir de 2000, el sello de la AHS en Holguín no volvió a publicar en solitario hasta 2006, cuando —gracias a diferentes empeños, tenacidades y gestiones, subraya Yuseff— salieron a la luz tres títulos que pudieron presentarse en la Feria Internacional del Libro de La Habana, entre ellos una selección de poemas de Delfín Prats aparecida en la colección Capella, con ilustración de cubierta de Armando Gómez: Striptease y eclipse de las almas. Desde ese momento —y sospechamos que desde los propios orígenes— la obra de Delfín estaría ligada a La Luz.
Al año siguiente, en 2006, la editorial estrena la colección Abrirse las constelaciones, homenaje explícito a Delfín. El primer libro aparecido en esta colección —y también primero del autor— sería Fábula del cazador tardío, poemario del holguinero Moisés Mayán.
La mayoría de los títulos publicados en La Luz pertenecen al género lírico: Muchacha de Eliot, de Alina Alarcón; Toda la sombra, de Kiuder Yero; Herederos de la culpa, de Lisandra Navas; Música de fondo, de Yanier H. Palao; Tratado sobre la emoción, de Fabián Suárez, entre otros libros. Pero incluiría, además, otros géneros: Morir con las botas puestas, cuentos de Alex Jorge, Cierra la boca, teatro de Yunior García…
Poco después, en 2009, la AHS le entregaría el premio Maestro de Juventudes, a propuesta de la filial holguinera, en un acto presidido por el entonces ministro de Cultura, Abel Prieto. Era un acto de justicia reivindicativa a uno de los autores más influyentes en los jóvenes poetas cubanos. Más de una generación, desde la cristalizada a fines de los años 80 hasta acá, había sentido cercana la obra del poeta holguinero nacido en La Cuaba, en 1945.
En 2010 en la colección Quemapalabras —estrenada poco antes con El sol eterno. Antología de jóvenes poetas holguineros—, La Luz publicó un audiolibro con la poesía de Delfín. El brillo de la superficie, gestado por el poeta y realizador audiovisual Pablo Guerra, quien dirigiera, además, un documental homónimo en el que registra las sesiones de trabajo, fue grabado por Delfín en mayo de 2010 en los estudios de Radio Holguín La Nueva. Por primera vez su voz quedaba “atrapada” en un audiolibro —que se reeditaría en 2017—, mientras leía y comentaba los poemas. Ya no podría deshacerse de ella, pasaría de USB en USB entre los jóvenes lectores, sería escuchado en la intimidad del hogar, en los reproductores cerca del mar… Ámala pero ámala/ como si todo hubiese concluido y pasado/ como si desde el futuro más remoto/ recordaras el vino de tus mejores años/ el verano de mil novecientos ochenta/ el catorce de abril/ cuando fue tuya/ en un hotel cercano del mar/ cuyas ventanas no daban al mar/ pero en el viento su rumor llegaba/ y ella venía a ti como una ola/ muriendo a las orillas de tu cuerpo.
La Luz estrenaría en 2011 la colección Analekta. Al sencillo formato horizontal y su corta tirada, se añade la ventaja de su fácil elaboración, en comparación con otros libros de mayor producción, y el hecho tangible de haber publicado el primer texto de muchos autores locales y de otros lares. El libro que inició esta colección, la Analekta 1, fue justamente Los mundos y las sombras, de Delfín Prats. Con ilustración de cubierta de Miguel Ángel Salvó, el libro contiene los poemas “Alguien está tocando una trompeta”, “Lento y difuso”, “La sombra de una mujer que amó”, “Velas”, “Evadida” y “Cavas”.
Con la inauguración de la hermosa sede actual de La Luz —donde una vez estuvo ubicada la AHS holguinera y en un local de esta, la editorial— en la calle Maceo 121 altos, el salón de presentaciones recibió el nombre Abrirse las constelaciones, homenaje al autor de Para festejar el ascenso de Ícaro, Cinco envíos a arboleda y Lírica amatoria.
Otro momento particularmente especial —tanto para la editorial como para el autor— fue la publicación en 2017 de El brillo de la superficie, la poesía completa de Delfín Prats.
Con motivo del aniversario 50 del Premio David de Poesía a Lenguaje de mudos, libro prístino de Delfín, La Luz propuso esta suerte de Poesía Completa organizada por el propio autor. “El brillo de la superficie no es una simple sumatoria de poemas en la vida de un hombre, sino una reivindicación necesaria —muy a su pesar— a una de las voces más singulares y exquisitas de la lírica hispanoamericana. Desde el mismo centro, donde se fraguan los secretos privilegios de la existencia, el autor de estos poemas ha sabido dotar de una brillantez inusual la indiscreta superficie, donde casi nada es lo que parece”, leemos en la nota de contracubierta del libro, con prólogo del poeta, narrador y ensayista Ronel González, uno de los mayores estudiosos de la obra de Delfín.
“Poeta intenso y meticuloso, dueño de la palabra y su connotada polisemia, Delfín Prats penetra en las interioridades de su isla que es la sumatoria de tosas las islas, replantea la cubanidad como un nexo indeleble con sus modos particulares de aprehender el entorno y nos dice que, de algún modo, él también es la suma de las aspiraciones de un siglo que se extingue para que nazca otro, un tránsito iluminado cuya mayor gloria es haber estado cara a cara y establecido un diálogo intemporal con las esencias de la Poesía”, escribe en el prólogo Ronel, autor de Temida polisemia. Estudio de la obra literaria de Delfín Prats, publicado por Ediciones Áncoras, de Isla de la Juventud.
Recientemente Delfín publicó, por Ediciones Holguín, El huracán y la palma, una peculiar antología de la poesía cubana que constituye “un acto de reverencia” y “no tiene otro propósito que el de comunicar a sus lectores mi experiencia en esa materia resbaladiza que es la poesía, en este caso la escrita en nuestra patria”, escribe. Y añade: “Nuestra selección tiene como destinatario a la gente que necesita la poesía, que busca en ella respuestas a sus interrogantes vitales. Estos poemas son una fiesta de humanismo y belleza que dedico a los jóvenes cubanos y de otras latitudes dentro del ámbito de la lengua”. Desde José María Heredia hasta Juan Carlos Flores, pasando por Milanés, Martí, Casal, Poveda, Guillén, Lezama, Piñera, Baquero, Eliseo Diego, Vitier, Padilla, Nogueras, Hernández Novás, entre otros, Delfín nos entrega una selección de textos de escritores ya fallecidos que integran parte del selectísimo cuerpo poético del país.
Aunque asegure que está “desasido de todo proyecto” y como el barco ebrio de Rimbaud, pretende “ir descendiendo por ríos impasibles”, por suerte esta no parece ser su poesía completa, ni mucho menos definitiva. “Escribí un poema”, me dijo Delfín hace poco. “Lo leí en la peña en Ediciones Holguín, pero aún no está terminado”, remató.
Un nuevo poema escrito por Delfín —que escribe tan poco, que insiste en reescribir versos y hasta eliminar dedicatorias de antaño de sus poemas— es una buena noticia para quienes seguimos su obra. Esperemos que su afán detallista nos deje conocerlo pronto.
Delfín carga el peso de su condena sin embestir contra los filisteos. Sabe muy bien, porque los tanques de la guerra vuelven en sueños a conmover la noche, que vivir en un recobrado y dulce lugar llamado humanidad no es suficiente. Por eso el bardo prefiere un largo alegato de amor y se decide únicamente por esa belleza transitoria y efímera.
Delfín Prats ha acompañado los viajes de la luz y la poiesis. Ambos le protegen como fieles guardianes de otros tiempos. El poeta, en cambio, sabe que sus versos se asomaron mucho más allá/ ellos vieron/ del otro lado del horizonte/ abrirse las constelaciones.
