Aun con olor a tinta, a impresión reciente, Maikel Chávez (Villa Clara, 1983) tiene en sus manos Ocho historias para un domingo, compilación de sus obras de teatro para niños.
Lo ha visto crecer como un hijo, aunque parezca común la frase. Los textos han cobrado vida en la página en blanco, luego la mayoría ha subido a escena en diferentes grupos… Y personajes como Federico Valdemar, de la obra Un mar para Tatillo, con el que obtuvo en 2008 el Premio Dora Alonso, de Tablas Alarcos, en su primera edición, han llegado al público desde las ondas de Radio Progreso, las redes sociales, la televisión y el cine, en un proyecto dirigido por Alexander Rodríguez para Animados Icaic.
Más que antología, este texto publicado por Ediciones Alarcos en su colección Aire Frío, es “una suerte de memorias teatrales de una época fervorosa en el teatro para niños en Cuba; de mi intercambio con Teatro Pálpito, de mis aciertos y lunares, de premios y desaires, de herramientas de construcción textual en ascenso y descenso por momentos. Pero más que todo, es una invitación a conocer esos sueños de un mundo pasado por mis ojos con el matiz de quererlo ver casi perfecto. Es la recreación o construcción de una nueva realidad desde la escena” que le es vital, nos cuenta Maikel.
“Muchos escritores dirán que el universo de la conformación del libro es extraordinario, que lo disfrutan a mares porque van viendo surgir a sus hijos paso a paso. La verdad es que he tenido muchas experiencias que distan de esa afirmación, pues una vez entregas tu texto y te reúnes con el editor o editora, pocas veces ocurre que estás inmerso en un verdadero proceso creativo donde todo funciona (como utópicamente debe ser) tal cual mecanismo de relojería, de toma y daca, de prueba y error, de convite creciente en el que se va edificando el nuevo ser: el libro. Por suerte, Ocho historias para un domingo llega para corroborar que ese tipo de procesos sí pueden ser posibles, pues más que un libro, es el reencuentro de un grupo de amigos que soñamos a través de sus planas y fuimos creando durante años esa personita, que ya se nos ha convertido en un adolescente y por el cual celosamente velamos cada paso”.
Con concepto, selección y comentarios del Premio Nacional de Teatro Rubén Darío Salazar, edición de Josefa (Fefi) Quintana Montiel, cubierta de Marietta Fernández y composición de Lisandra Fernández, estas obras teatrales funcionan “como una suerte de cartografía o mapa de vida donde podemos volver a momentos en los que estuvimos implicados un grupo de creadores en el pujante acto de la creación escénica. Obras que han subido a escena en su gran mayoría, por no decir todas, y en la que como dramaturgo tuve la suerte del encuentro con equipos de realización extraordinarios que en más de una ocasión me hicieron replantear escenas y conceptos”.
El cuaderno inicia con Con ropa de domingo y cierra sus páginas con Vida y milagro de Federico Maldemar, texto que “deja abierto el libro a nuevos caminos para mi escritura”, y que aparece publicado, además, en el número 1-2 de la revista Tablas de 2021.
Sobre este último, la ensayista Marilyn Garbey escribió: “Esta pieza es como un juego de niñas y niños, donde ellas son las que se rebelan ante el uso desmedido del poder. Por aquí desfilan personajes de cuentos, leyendas, dibujos animados. Y los títeres expresan los deseos infantiles: aquella quiere ser la princesa encantada a quien despierta el príncipe con un beso, él quiere ser una marioneta como Pinocho, hacer un collar de estrellas para su mamá, ser rescatado por su papá del vientre de una ballena. La publicación de este texto propiciará futuros montajes en los que actores y títeres renueven el deseo de jugar a trasformar el entorno en que vivimos. No más guerras, no a la destrucción del planeta, no a la intolerancia… Si el Conejo Blanco nos recuerda que no hay límites en los sueños, Federico nos alerta: «De qué sirven los sueños si no luchamos por lograrlos», Vida y milagro… debiera volver a escena en estos tiempos de pandemia. Sus personajes insisten en que es posible preservar el planeta y vivir en paz”.
Mucho de esto encontraremos en las páginas de Ocho historias para un domingo.
En el libro –asegura el también actor y locutor– “no hay más que un recorrido por mis años en la escena teatral desde que entré a Teatro Pálpito en el año 2001 y de otras agradables experiencias con compañías tan prestigiosas como Los Cuenteros. Abro el libro, y siento su olor a página recién impresa, pero también vienen a mi mente una galería de personas que estuvieron implicadas en cada una de esas obras y que fueron perfilando al Maikel Chávez dramaturgo y actor, pues he tenido la dicha de también haber actuado en todas. Esta suerte funciona también como boomerang, ya que en muchas de esas obras, lo que escribía no funcionaba y en el montaje, en los ensayos el Maikel actor criticaba y se burlaba del Maikel escritor. Por esta razón Rubén aquí funciona más que como prologuista, como una suerte de amigo que ha estado presente en festivales y funciones, que ha visto y seguido de manera cercana mi carrera, viendo aciertos y lunares. Él mismo fue mi oponente en la tesis de teatrología, que casualmente realicé enfocándome en el trabajo de los actores de Teatro Pálpito y cómo Ariel Bouza, desde sus experiencias heredadas por Vicente Revuelta, Filander Funes y Bertha Martínez, fue creando una manera nueva de dirigir a sus actores. De cierta manera detrás de estas ocho obras teatrales hay gran parte de esas experiencias”.
En el prólogo Rubén Darío Salazar “se toma las licencias de colarse entre hojas, después de pasada la lectura de varias obras y hacer comentarios, narrar anécdotas, ríe, se emociona, evoca recuerdos y personajes que marcaron mi vida y de cierta manera la vida teatral de aquel entonces”, y que hoy respiran en las páginas de este libro.
Los textos de El mundo de Federico Maldemar –trilogía incluida en Ocho historias para un domingo, protagonizada por el personaje que ha marcado la obra dramatúrgica de Maikel y ganado terrenos también como creación transmedial– están “unidos por la presencia constante del malvado Federico Maldemar, un antirratón que no come queso ni chocolate. Leeremos a Federico en el circo. Federico interactuando nada más y nada menos que con Don Quijote de La Mancha. Federico en el origen de su propio mundo: una oscura alcantarilla lleva de cientos de ratones […] Maikel redime al malvado Federico Maldemar en el cierre de la trilogía. Nos lleva hasta su infancia convulsa y concluye cambiándolo y haciéndolo apostar por un mundo mejor. El mundo al que aspira el mismo Maikel, al que aspiramos todos”, escribe Rubén Darío en el prólogo.
Mientras que la editora Fefi Quintana escribe en la nota de contraportada de que así como es Maikel –excelente actor y titiritero, buen dramaturgo, esa persona que “te contamina, te contagia, te transmite todo lo positivo que hay en él”– así “son sus piezas teatrales. Llenas de juegos y canciones, de colores y enseñanzas, de preocupación por la realidad circundante y voluntad para mejorarla, de magia e inocencia, de gracia inigualable y profundo sentido de la amistad, de mucho humor y amor desbordante”. Ocho historias para un domingo nos abre las puertas a su universo teatral, de la mano de los personajes que lo pueblan –guiados por Federico Maldemar, el peculiar ratón que ha acompañado a niños y adultos no solo en las ondas de Radio Progreso– y de las fantasías posibles, por hermosas y necesarias, en la vida y en la escena.
Delfín Prats casi no escribe. Lee, o más bien relee; ve algún que otro filme, algunas series… anclajes que le permiten sobrevivir a la fuerza de la rutina en la intimidad en las pocas paredes de su casa. Pero Delfín Prats –Maestro de Juventudes de la AHS, poeta mayor de Holguín– casi no escribe. Ha dejado sobre el papel los versos suficientes para asegurar la permanencia. En algún momento pensamos que su poesía completa, El brillo de la superficie, publicada en 2018 por Ediciones La Luz, sería definitivamente completa, aunque con Delfín –nominado en varias ocasiones a un Premio Nacional de Literatura que merece desde hace tiempo, por las múltiples resonancias de su obra, sobre todo en los jóvenes, que le admiran como ese poeta joven que también es– albergábamos la esperanza, la posibilidad, el deseo, de un texto nuevo.
Fotos cortesía del CPLL Holguín
“En mi juventud tuve un momento creador que me permitió escribir diez, doce textos, pero después me he caracterizado por volver al silencio, no salen los poemas. A la hora de mirarme como creador no hay una continuidad, ni un oficio de poeta, como puede observarse en muchos otros notables, o muy buenos; soy un poeta a saltos”, dice el autor de Para festejar el ascenso de Ícaro y Aguas.
Por eso nos alegramos cuando supimos que el poeta escribía y reescribía un nuevo texto; que el poema, aunque prolijamente, “salía” del horno de la creación. Y que varios fragmentos eran leídos por Delfín en alguna que otra peña o espacio literario. Poco después, “Islas Gilbert” –como se titula el texto– llegó a las plataformas digitales, circuló en los vericuetos de Internet. El poema se abría a las constelaciones una vez más.
Islas Gilbert: el descreer
O mejor: el no surgir el deseo de amamantar
Ídolo además del pueril silencio
Y el labio está yendo por los dos frutos maduros en sazón
Estupefacto ante la maravilla del bosque rotundo que ya se adentra en la
noche anclada
Y eros acecha desde las trampas suyas y busca pieles que sean
Tambores en el éxtasis —tahitianas o maoríes—
eros jazz eros cópula —garito—
Ah que escapes círculo de fuego a tu condición de gruta
Ah que rehúyas el delicado tacto de un dígito hambriento
Ah el discurrir de las horas que reconocemos como días…
Esta vez Islas Gilbert se publicó en formato libro-arte, como homenaje al cumpleaños 76 de Delfín, el pasado 14 de diciembre, gracias a la iniciativa de la Promotora Literaria Pedro Ortiz Domínguez, del Centro Provincial del Libro y la Literatura de Holguín, en suya sala Adelaida del Mármol fue presentado el texto, con el apoyo también del Taller de Papel Manufacturado y Ediciones Papiro (sello que le publicó su mítico Lenguaje de mudos).
Fotos cortesía del CPLL Holguín
“Islas Gilbert parte de los incendios de la Amazonía, hecho que destaca en el momento en que el poema se concibió. Un poema es algo que no se puede rastrear mucho cómo se hilvana: a partir de un prototexto se enriquece con otros elementos exteriores hasta que se compone la obra en sí. El acercamiento a esta geografía distante fue a través del documental Kiribati, donde se ilustra la vida en esos parajes, unas islas del Pacífico que constituyen un país”, comenta Delfín.
Sus presentadores –Luis Yuseff, director-jefe de Ediciones La Luz, y Moisés Mayán, uno de los más reconocidos autores jóvenes cubanos– aprovecharon el espacio para dialogar sobre la obra del Premio David de Poesía en 1968 y su impronta en nuestras letras.
Luis Yuseff: Estaríamos más tristes sin el duende de Delfín Prats en nuestras calles
“La Luz siempre ha estado muy cerca de la obra de Delfín, uno de los autores más presentes en nuestro quehacer. El primer libro suyo publicado en nuestra editorial es el tríptico Eclipse de las almas (2006), que cuenta con un valor excepcional, al ser el primer texto verdaderamente de peso que se publica en la editorial, de un autor consagrado, pues hasta ese momento se había dado a conocer la obra de escritores muy jóvenes, casi siempre sus primeros libros. A partir de unos manuscritos prácticamente apartados por Delfín, Adalberto Santos se encargó de realizar esta compilación, que tiene como valor añadido dentro del trabajo de la editorial, ser primer libro con cubierta en cuatro colores de La Luz. Delfín Prats nos trajo color a todo ese trabajo monocromático horrible que quedó detrás, y nos abrió de esa forma las puertas a la poligrafía holguinera.
En 2010 se decide crear una colección bastante austera, con el propósito de divulgar la obra de aquellos autores miembros de la AHS que estaban por salir, al alcanzar los 35 años de edad, y no habían logrado publicar ningún libro. Recordemos que la editorial se funda en 1997, pero estuvo muchos años sin publicar. Por ese motivo se le ofrece prioridad al movimiento bastante interesante con que contaba la Asociación y creamos la colección Analekta, muy fácil de diseñar… El primer número de esta colección fue exactamente unos poemas de Delfín Prats, que no habían sido publicados: Los mundos y las sombras.
Fotos cortesía del CPLL Holguín
Un poco antes, en 2002 o 2003, cuando Gabriel Pérez era Jefe de sección de Literatura y estaba frente a La Luz, decidió fundar una peña literaria para la promoción de los jóvenes creadores locales: “Abrirse a las constelaciones”, espacio que ha ido evolucionando en un salón de presentaciones y en una colección dentro de las tantas con las que contamos en la Editorial, pero esta es dirigida fundamentalmente a quienes publican por primera vez, devenida además en homenaje permanente de los jóvenes a nuestro Maestro de Juventudes.
Con todo este camino andado no nos quedaba otra opción que reunir lo que en ese momento se consideraba su poesía completa, El brillo de la superficie. Por suerte a veces Delfín miente, porque al cabo de los dos años apareció con la sorpresa de un nuevo poema bellísimo. A pesar de que nuestro texto no sea una recopilación completa, nos encanta el hecho de que la obra del poeta está con vida y que nos seguirá sorprendiendo con uno que otro texto. Por suerte en 2018 la Feria del Libro en Holguín se le dedicó a Delfín y fue el momento oportuno para hacer una reedición del texto y convertirlo en audio-libro.
Nos queda como proyecto que aún no se concreta, el de reunir la prosa de este prominente escritor, trabajo que lleva mucha dedicación editorial para que sea un producto respetable el que se conciba. Es una suerte que esté con nosotros, Holguín fuera más triste si no estuviera el duende de Delfín Prats apareciendo a cada momento por estas calles tan grises y hostiles”.
Sustracción del círculo de fuego
A la embestida oral
Endurecimiento del tronco de ébano
—alzado sobre frutos maduros en sazón
Al roce de labios en desembocaduras de ríos
Si se quiere—
O de ecos suaves de voz por la eclosión de géiseres
Que dan paso en las cavidades al canto órfico
Y al esplendor del Tao
Nada como un cuerpo que resguarda sus olores
Para una madrugada donde se adormecería el asaltante
De llegada calma hasta la puerta que guarda hiena o viejo buitre hembra
Prohibición de tocar el círculo de fuego
Perro de llamas y maldito el ejecutante del rito
De enviar la carta en porcelana que ya debe ser desterrada
Pero la miseria, caballo, cabildo de la noche cuando apetece
El águila por poseer archipiélagos en los mares del sur…
Fotos cortesía del CPLL Holguín
Moisés Mayán: Delfín es una de las piedras fundacionales de la literatura holguinera
“Una de las cosas que se le ha achacado siempre a Delfín es que se ha pasado mucho tiempo sin escribir, que se ha negado a producir nuevos libros de poesía, aunque ha publicado mucho, incluso recientemente libros como Aguas, El brillo de la superficie, poesía completa realizada por La Luz, o la antología de Ediciones Holguín, recoge textos de hace mucho tiempo. Sin embargo, en 2019, tuvo otro pulso creativo y sorprende con este largo poema denominado “Islas Gilbert”, desencadenado por los incendios en la Amazonía, las ideas metafísicas que han estado con él desde sus primeros libros, y el regreso a su vida del Eros; o sea, desde sus primeros poemas, su creación está signada por esa presencia del Eros. Ese año nos leyó por primera vez el poema en la sede de Ediciones Holguín, donde nos cuestionábamos si éramos partícipes de un momento de ebullición creativa para la construcción de un largo poema, como es este, o si había regresado para sorprendernos con un libro.
Como su cumpleaños coincide con el Día del Trabajador de la Cultura y aquí en el Centro del Libro hemos estado haciendo este Taller de Papel Manufacturado, en coordinación con la Editorial Cuadernos Papiro, quisimos de una forma muy artesanal obsequiarle un ejemplar de este poema que, aunque ha sido publicado en Internet, no tiene una edición de papel. Es el mínimo reconocimiento a una de las piedras fundacionales de la literatura holguinera, con una obra que nos alienta, nos ayuda a continuar en medio de esta compleja situación en la que vivimos”.
“Gilbert –escribió Yoandy Cabrera, quien reunió la poesía de Delfín en 2013– no es solo un conjunto de islas, sino también el cuerpo posible y polítropo en que el metaforismo, la naturaleza, el pensamiento, el exilio, la memoria, el deseo, la libertad y el silencio se conjugan. Islas Gilbert pasa de lo insular y geográfico a una somatización del Eros y el lenguaje”.
Fotos cortesía del CPLL Holguín
“Otra vez, surge «del mismo cuerpo el esplendor y el caos»”, añade.
Bueno es el jazz para estos menesteres
De contemplarte embutido en mañanas y en esta mañana
actual que de alguna manera
se reconforta en las persianas de madera de baja calidad
Si pudiera aventajarte: pero ¡qué va!
solo puedo desde aquí ver incendiarse una y otra vez
la selva y acallo el recelo mudo porque un pez precipita
Un pez esculpe
Un pez dormita
Un pez nutre…
Fotos cortesía del CPLL Holguín
“Mi lenguaje es el mismo de los primeros años, pero con cosas nuevas que se suman, que redondean, engrandecen, que dan cuerpo al poeta”, comenta Delfín sin percatarse apenas de la importancia de este nuevo texto. Y aunque añade que después de “Islas Gilbert” no ha “logrado redondear ningún otro poema”, todos sabemos que en cualquier momento, el que menos esperemos, quizá el que él menos espere también, la poesía –fiel pero traviesa compañera– nos hablará nuevamente a través de la voz de Delfín Prats. Y nosotros le escucharemos agradecidos, como en el primer día del mundo, confiando en que el poema se escribirá por sí solo, mientras te exilias en el sueño.
La publicación en Cuba de Instrucciones para dibujar un pájaro, selección de la obra del poeta francés Jacques Prévert (1900-1977), uno de los autores fundamentales de la literatura del siglo XX, constituye un verdadero acontecimiento en nuestro ámbito editorial.
Ediciones La Luz asumió el reto bajo la guía de Luis Yuseff y el trabajo de selección y traducción de las jóvenes Irina Chaveco Pupo y Elizabeth Soto. Esta unión –Elizabeth poeta; Irina traductora– le aportó a “cada verso una mirada distinta”, asegura Irina, pues el objetivo es que “nuestra propuesta de traducción fuera el resultado de la confluencia de esas dos miradas”. De esta manera, La Luz entregó al lector cubano y latinoamericano “la más extensa selección de la obra de Prévert” realizada en el país.
Fotos cortesía de la entrevistada y Ediciones La Luz
Profesora e investigadora, Irina Chaveco es miembro de la Asociación Cubana de Traductores e Intérpretes. Se graduó de traducción en inglés y francés en la Universidad de Holguín y realizó un máster en Traducción Profesional e Institucional en la Universidad de Valladolid, en España, y un curso de Dirección general de traducción de la Unión Europea, en Bruselas, Bélgica. Posee experiencia en la traducción jurídico-financiera, técnica y literaria, campo este último donde se inserta su trabajo, con Elizabeth Soto, en la traducción de los poemas que Prévert escribió entre 1930 y 1944 y que, publicados con el título Paroles en 1946, lo reafirmaron como uno de los autores más importantes de su generación; con una obra que figuró entre la “más leída de su tiempo” y que “nos sigue seduciendo hoy”, escribió Lourdes Arencibia en el texto, especie de prólogo, que acompaña como brújula la lectura.
La traducción cubana realizada por Irina y Elizabeth supo vencer –lo cual representa un mérito indiscutible, añade la prologuista– la mezcla de referencias literarias y religiosas, lugares, personajes y circunstancias históricas, y los elementos del surrealismo, el absurdo, la antítesis, la ironía, la convivencia de textos sin puntuación ni estilo definido, la mezcla de poemas largos y más cortos, los juegos de palabras, las aliteraciones, los aforismos y neologismos, la combinación de recursos de la oralidad y la escritura… que caracterizan Paroles y que lo convirtieron en uno de los “autores franceses más admirados, cantados, recitados y conocidos no solo en Francia, sino en el mundo entero, pues dejó su impronta creativa para públicos de cualquier edad e incursionó en casi todas las esferas de las artes”, añade Lourdes Arencibia.
Dejemos que sea Irina quien nos cuente sobre su experiencia con la traducción de la poesía de Prévert en estas Instrucciones para dibujar un pájaro publicadas por La Luz.
¿Antes de Instrucciones para dibujar… habías incursionado en la traducción literaria?
En realidad sí. Había comenzado a traducir a R. R. R. Dhlomo, un periodista y escritor sudafricano de la primera mitad del siglo XX, pero ese es un trabajo que se mantiene inédito.
¿Por qué precisamente Prévert? ¿Cómo surge la idea de traducirlo, la génesis del proyecto?
El proyecto surgió de la mano de Luis Yuseff y Elizabeth Soto. Ellos seguramente podrían dar más detalles al respecto. Yo me uní por invitación de Elizabeth, y lo asumí con mucho entusiasmo, pues recién llegaba de España de terminar un máster en traducción y esta fue una oportunidad inigualable para el ejercicio de la profesión.
Fotos cortesía de la entrevistada y Ediciones La Luz
¿Este es el primer libro de Prévert en Cuba? ¿Estaba publicado en antologías o revistas?
Al parecer es, al menos, la más extensa selección de la obra de Prévert realizada en nuestro país.
Paroles está compuesto por más poemas… ¿Cuál fue el criterio de selección de los textos?
La intención era mostrar a ese Prévert tan diverso en contenido y forma. Y me permito aquí retomar algunos fragmentos del prólogo que responde con detalles la pregunta:
Nuestra selección se basa fundamentalmente en el contenido, la belleza lírica, la calidad textual, la estructura de los poemas. Hemos querido ilustrar a Prévert en varias de sus facetas: el contestatario, el anticlerical, el romántico, el que condena la pobreza, el hombre con una vastísima cultura que con tanta delicadeza deja asomar en sus escritos, haciéndolo de manera casi imperceptible, como queriendo que nadie lo note… Así, hemos seleccionado poemas como Intento de descripción de una cena de cabezas en París-Francia, con su representación del comportamiento de la clase dominante cuando se siente amenazada. Para el Prévert anticlerical no podía faltar el Pater Noster, al cual también acompañan obras como La cena o Verá lo que verá. El tema del amor se ilustra con Arenas movedizas, Casi, Desayuno…Tampoco nos podían faltar La grasse matinée que presentamos como Bien alimentado, con su gran crítica social; El paseo de Picasso, donde se vislumbra su concepción del arte; Sucesos, en cuyo final predice la revolución; El lavado, como crítica a la familia tradicional, patriarcal, anticuada; o su rechazo a la educación dogmática con Page d’écriture, Castigo en nuestra versión. Como representativo de ese recurso tan socorrido por Prévert, el inventario, seleccionamos precisamente Inventario, composiciones todas que muestran al Prévert polémico, al que condena las injusticias sociales, la guerra…
¿Cuáles fueron las principales dificultades (lingüísticas, sintácticas, de contenido, etc.) que les planteó traducir la poesía de Prévert al español?
Traducir a Prévert supuso todo un reto. Verso tras verso se develaban nuevas y diversas dificultades de traducción. Así, por ejemplo, el tratamiento de las aliteraciones –recurso recurrente en Prévert– planteó no pocos escollos para lograr mantener el recurso a la vez que se trasmitía el sentido. Lo mismo sucedía con las rimas, que aunque con muy pocas apariciones dentro de la obra de Prévert, constituyen una de las problemáticas fundamentales de la traducción de poesía. Por otra parte, podría citar los neologismos, de los cuales Prévert hizo gala en los primeros versos de Intento de descripción de una cena de cabezas: “los que tricoloran/los que andromacan”, y así, una serie de ellos.
No menos desafiante resultó ser la intertextualidad en Prévert. El juego creativo en este autor pareciera no tener límites, como mencionaba anteriormente, en ocasiones juega a inventar palabras, en otras juega con sus sonidos y en otras va un poco más allá y juega con la obra de otros autores, tanto contemporáneos y amigos como con aquellos que ya habían trascendido en el tiempo. La intertextualidad, tanto implícita como explícita, supone un reto a la hora de traducir. Prévert manipula, por citar un ejemplo, un verso del poema El albatros de Baudelaire. Era preciso, entonces, consultar cómo había sido traducido ese poema en nuestro contexto –como vía para trasmitir la intertextualidad al lector meta– y luego reproducir la estrategia de manipulación que utilizó el autor de Paroles.
De la misma manera, el constante uso de referentes culturales, tanto hechos como lugares o personajes, obliga a quien traduce a mantener una coherencia entre el texto traducido y la forma que ya ha tomado esa referencia en nuestra cultura si fuera el caso, o bien a añadir notas aclaratorias o explicitar aquellos elementos menos conocidos que son imprescindibles para la mejor comprensión del texto.
¿Cuáles crees son las características principales –esas que lo diferencian de la obra de sus contemporáneos franceses– de la poesía de Jacques Prévert?
El movimiento surrealista, surgido en el siglo XX, se caracteriza por el humor negro y el rechazo a todo lo que se impone, pero ese rechazo va acompañado de un deseo de renovación. Es así que en la época impera un espíritu de revuelta y de libertad, espíritu que se refleja también en la poesía. Los surrealistas impusieron nuevas formas de hacer poesía, otorgaron un lugar privilegiado a las imágenes y crearon recursos para relacionar realidades que antes era impensable relacionar. Esta, según se afirma, es la génesis de la poesía de lo cotidiano. Prévert, como poeta que coquetea con el surrealismo, es un importante representante de la poesía de lo cotidiano. Se hizo popular gracias a su lenguaje coloquial, su humor y sus himnos a la libertad. Le interesaba la sencillez –no así la simpleza– del lenguaje, se negaba a escribir poesía que no pudiera ser leída por todos. Esta confluencia de intereses y talento dio como resultado aquello que podría ser catalogado como signo distintivo de Prévert: un lenguaje sencillo con un hábil uso de juegos de palabras en todas sus formas, herramienta muy eficaz que probablemente hizo pudiera llegar a un público amplio.
Además, en Prévert encontramos poemas de longitud variable, desde muy pocas líneas hasta una docena de páginas, las rimas son escasas, pero hay juegos rítmicos y también de sonidos como la aliteración, las repeticiones son frecuentes, al igual que el recurso del inventario. Otra característica de este autor son las imágenes inusitadas, una capacidad extraordinaria para jugar con las palabras y otorgarles significado y forma a su antojo, además de un uso exquisito de la ironía, el sarcasmo y el humor.
Fotos cortesía de la entrevistada y Ediciones La Luz
¿Cómo se traduce a dos manos? ¿Tradujeron conjuntamente o determinados poemas cada una?
Tradujimos todos los poemas de manera conjunta. El trabajo mancomunado era, precisamente, la razón de nuestra unión. Cada una, influenciada en alguna medida por su principal hacer –Elizabeth poeta, yo traductora– daría a cada verso una mirada distinta. Y ese era el objetivo: que nuestra propuesta de traducción fuera el resultado de la confluencia de esas dos miradas.
¿Quedaste satisfecha con el arte final del poemario? ¿Qué descubrirá el lector hispanoamericano cuando se adentre en estas Instrucciones para dibujar un pájaro?
Fotos cortesía de la entrevistada y Ediciones La Luz
Sí, sin dudas, estoy satisfecha, y además aprecio el trabajo realizado por cada uno de los que contribuyeron a que hoy el lector tenga a su disposición este poemario. Me enorgullece haber podido contar con el prólogo de Lourdes Arencibia. Agradezco a Luis Yuseff y Ediciones La Luz, la edición de Liset Prego, el diseño de Roberto Ráez, la fotografía de Norlys Guerrero Pi, la diagramación de Norge Luis Labrada, la corrección de Mariela Varona, y a ti, Erian, por leer nuestra traducción y contribuir a su promoción.
Y en cuanto al lector, prefiero permitirle el placer de descubrir a Prévert dentro de las páginas del libro, aunque sí sería conveniente que nadie imagine que porque el poemario Paroles se publicó en una tierra y tiempo distantes –la Francia de 1946–, el autor no tiene nada que decirnos a los cubanos de estos tiempos, nada más alejado de la realidad.
Me despido con una invitación a la lectura, pues se sorprenderá el lector de cuánto puede hacernos reflexionar sobre nuestro día a día con sus metáforas, con sus ironías, con sus sarcasmos, con sus preocupaciones tan parecidas a las nuestras, con sus tiempos tan parecidos a nuestros tiempos.
Fotos cortesía de la entrevistada y Ediciones La Luz
Algo predispuesto con los Salones, uno asiste a sus inauguraciones sabiendo que encontrará, cuando menos, una selección –representativa o no– del quehacer actual de un grupo de artistas pertenecientes a un determinado contexto social o geográfico, pero conociendo que esa muestra no tiene que sernecesariamente el estado del arte en ese momento. Uno asiste a los Salones con la certeza que encontrará piezas que ha visto en otras muestras, personales o colectivas… Uno asiste a ellos –pesimistas que somos– aun sabiendo que los más reconocidos artistas no siempre estarán presentes y que –y esto es algo bueno– los jóvenes van ocupando el lugar legitimador que la institución ha creado como catapulta visibilizadora de su trabajo (sabiendo incluso que muchas veces han fallado las estrategias de promoción y legitimación). Aun así uno los visita, insiste en recorrerlos, incluso después de haber leído varias críticas donde se subraya el carácter epidérmico, monótono, tradicionalista, rígido… que en los últimos años asolan los salones en varias ciudades del país. No todos, está de más decirlo; y aquí es donde la museografía y el ejercicio curatorial, principalmente, han venido a distinguir algunos salones en el panorama insular.
Uno asiste al XXIX Salón Provincial de Artes Visuales de Holguín, abierto al público en el Centro Provincial de Artes (CPA) con un título, Asomo de un Salón, que nos reafirma la “gradual retracción, en detrimento de la deseada pero pocas veces alcanzada representatividad de los procesos artísticos locales”, que en esta edición el certamen –el principal de su tipo en la provincia– ha mostrado, como asegura su curadora Bertha Beltrán, pero con el deseo de que la tan deseada representatividad dé paso a la necesaria calidad del mismo (Un título que, incluso, recurre inteligentemente a la ironía, a lo lúdico, a aprovechar y sacar partido de las debilidades de la edición, como alternativa necesaria, lógica y perspicaz).
Cada año el joven equipo del CPA, que celebra su 30 aniversario este año, liderado por Yuricel Moreno Zaldívar, ha buscado alternativas y potenciado disímiles ejercicios curatoriales para revitalizar los salones locales –tanto en el Provincial, cada dos años, como cada enero el Salón de la Ciudad–, y desde una mirada crítica y cuestionadora, incluso del hecho artístico, del mercado del arte, la institucionalización y circulación del mismo, y de la propia articulación de los salones como entes legitimadores, visibilizar la producción plástica holguinera, pues “como evento es un sujeto vivo, dúctil, susceptible a cambios y, sobre todo, es un riguroso ejercicio de pensamiento, para no correr el riesgo de quedar obsoleto en el tiempo”, añade Berta en el catálogo, pues el Salón Provincial no está ausente de varias de estas cuestiones: la falta de reconocidas firmas, la poca participación de los artistas locales, que ha hecho menguar el nivel de convocatoria y el interés, la calidad de las obras en concurso… (Todo esto, de alguna manera, podía reflejar el estado de las artes visuales en Holguín).
Este riesgo lo ha evitado siempre el Salón, pues ha sido un espacio “con amplia tradición dentro de la vida cultural holguinera”, y que “se ha caracterizado por mostrar el quehacer de la provincia y a lo largo de estos años, premiado el ímpetu de varias generaciones de artistas”.
Esta 29 edición reunió a 18 creadores y 25 obras en concurso, lo que subraya que “queda mucho por desear, hacer y mostrar”, pues “asistimos al nacimiento de tiempos que imponen nuevos y difíciles retos”. “Partiendo de un eje curatorial con un pensamiento crítico que vincule a un creador motivado y comprometido, para un público ávido del disfrute estético, el Centro de Arte en el año 30 de su aniversario tiene como reto futuro rebasar todas las expectativas posibles”. Sin dudas sobrepasar este “asomo” de lo que ha sido el Salón Provincial, a partir del análisis y superación de esta experiencia, matizada por los efectos sociales de la Covid-19 y las alternativas para sobreponerse, personal e institucionalmente, constituye una vara alta que la institución holguinera sobrepasará con éxito.
Repasemos los premios de esta edición del Salón. El jurado, integrado por Leticia Leyva Azze, Ernesto Ceballos Hernández y Víctor Manuel Velázquez Mirabal, decidió entregar un Premio único “por trascender la visión meramente estética o formal, por plantearse una metáfora acerca del vacío y del espacio existencial con la depurada carga minimalista y por el sentimiento de libertad que aportan”, al proyecto escultórico “La libertad de la tierra”, fotografía digital de Luis Alberto Santiesteban Góngora (en mi opinión, una de las obras más interesantes de una muestra pequeña y variopinta). Mientras que las menciones recayeron en Juan Carlos Domínguez Diez, por el video “Piel de Burdégano”, y Cristian Escalona Herrera, por la obra de la serie fotográfica digital “Sobre como las palabras construyen imágenes”.
Por su parte, la Asociación Hermanos Saíz premió “¡Cierra las piernas!” (monotipia/cartulina) de Cecilia Patricia Vaca Rodríguez; la Filial del Fondo Cubano de Bienes Culturales a Raymundo Sosa Tamayo con “La caravana” (óleo/lienzo); y la Uneac sumó su reconocimiento al Premio entregado por el jurado a Luis Alberto Santiesteban Góngora.
Además de los premios otras obras destacan en la propuesta: “Grafemas para un políglota”, fotografía digital de Aníbal de la Torre; “La familia insurrecta” y “Obertura cubana”, mixtas/lienzo de Dayamí Pupo; las obras de la serie “De avispa” y otras piezas de Cecilia Patricia Vaca Rodríguez; las obras de la serie “Fashion On” de Dayamí Rodríguez; “Antojos” (acrílico/lienzo) de Hennyer Delgado Chacón, y “Mezcla homogénea”, de Mariannis Mirabal Ripoll.
Más allá del hecho curatorial, me parece que lo más significativo de este Salón –como en otros salones recientes– ha sido la convergencia de diferentes poéticas con un discurso ideoestético propio dentro del quehacer regional y nacional, incluso análogo en cuanto a intenciones e interrogantes creativas y sociales. Así la galería se convierte en ese espacio donde todo es posible: vórtice abierto a múltiples posibilidades que terminan confluyendo semánticamente y mostrando una parte, aunque no sea representativa, aunque no sea la deseada, del cuerpo plástico holguinero. Un Salón que, en próximas ediciones, estoy seguro de ello, sabrá superarse y crecer. Mientras bien vale la pena “asomarnos” un poco para ver mejor.
El farol como símbolo atraviesa la exposición personal 1961, del joven artista Iosvani García Pérez, inaugurada en el Espacio galérico El Zaguán, del Fondo Cubano de Bienes Culturales en Holguín, y dedicada el 60 aniversario de la Campaña de Alfabetización y Palabras a los intelectuales.
En la muestra, titulada con el año en que Cuba se decretó Territorio Libre de Analfabetismo, esta lámpara –uno de los símbolos, quizá el más conocido, junto al lápiz y la cuartilla, de la Campaña de Alfabetización protagonizada por el naciente gobierno revolucionario cubano que permitió, en 1961, erradicar el analfabetismo y facilitar el acceso universal a los distintos niveles de educación de manera gratuita, funciona como “condensador semiótico” y mediador entre la sincronía del texto (las obras de arte que la integran) y la memoria de la cultura.
Veinte obras, realizadas en técnica mixta, nos reafirman que “Iosvani García Pérez escoge un objeto trivial por personal código, tal cual Duchamp o el arte pop como alegoría del contexto nacional que invita a preservar la historia y memoria del país”, asegura en las palabras del catálogo Danilo López Garcés, responsable de la curaduría y la museografía de la muestra. Estos son, en la memoria popular, “faroles icónicos para encender la chispa del pensamiento de laboriosos labriegos exhaustos de la ruda faena diurna. Senderos de luz en campos y ciudades para mitificar la épica de la Revolución cultural gestada desde los albores de 1959”, añade.
El farol, alegoría relacionada al campo y a la luz de la enseñanza, es el eje de piezas que poseen desde un claro matiz impresionista, con su fuerte carga expresiva –mis preferidas en la exposición–, hasta la recontextualización del símbolo al apropiarse de elementos del pop y la posmodernidad, en rejuego con la historia del arte (por ejemplo, la reinterpretación de obras clásicas como La dama del armiño, de Leonardo Da Vinci, y Las meninas, de Diego Velázquez). En las piezas de García Pérez, el farol, como hemos visto, no es solo elemento utilitario; su simbología trasciende este plano, incluso el decorativo, y ancla el referente a la modernidad.
Durante un mes quedará expuesta 1961 en el Espacio galérico El Zaguán, del Fondo Cubano de Bienes Culturales, con el ánimo de mostrar al público una parte de la historia nacional, tan importante como otros procesos vividos en los preludios de la triunfante Revolución, donde saber leer y escribir fue una ofrenda nacional popular a inicios de los 60, comentó el artista.
En el prólogo de Sóngoro cosongo (1931) Nicolás Guillén escribe que “el espíritu de Cuba es mestizo”[1]. Es un mestizaje visto desde la poesía, en un libro que trata “asuntos de los negros y del pueblo”, que prefigura la búsqueda de un “color cubano” y subraya que “la inyección africana en esta tierra es tan profunda, y se cruzan y entrecruzan en nuestra bien regada hidrografía social tantas corrientes capilares, que sería trabajo de miniaturista desenredar el jeroglífico”[2].
Los versos de Guillén –no solo a nivel de lenguaje, sino rítmico, como síntesis de lo cubano– comparten los elementos que integran la composición étnica de la isla mayor de las Antillas. Ya el caldo –al que se le siguen añadiendo elementos compositivos– ha cuajado y queda, en el fondo del caldero, la mulatez criolla. Don Fernando Ortiz encuentra en los versos de Motivos de son (1930) y Sóngoro cosongo una revelación de la cubanidad, una condensación de las ideas que plasmó en su concepto de transculturación y además, en la metáfora del ajiaco.
Incluso Guillén podría darle, para esta última, una pista, cuando en “Canción del bongó” leemos:
Aquí el ajiaco –caldo espeso, suculento, diverso, donde el componente africano es esencial– es sinónimo de mulatez y de herencia, de identidad, en esta tierra, mulata/de africano y español…[4]Guillén escoge este y no otro alimento para resaltar su identidad mulata, criolla: su cubanía. De la misma manera que el bongó –instrumento que para Ortiz es “la más valiosa síntesis en la evolución de los tambores gemelos lograda por la música afrocubana”[5]– es metáfora de lo criollo: sus antecedentes africanos se han transculturizado en Cuba a la par del surgimiento del son montuno, y su evolución y conformación definitiva en La Habana de inicios de siglo. El bongó, como ningún otro instrumento, sintetiza la evolución del son cubano y su montuno –que en la década del 20 llena salones en toda Cuba–, visible en la poesía de Guillén.
“Canto negro”, poema de Sóngoro cosongo, está marcado rítmicamente al compás del bongó:
Cuando Fernando Ortiz utiliza por primera vez el término transculturación, en “El fenómeno social de la transculturación y su importancia en Cuba” (Contrapunteo cubano del azúcar y el tabaco, 1940) y asegura que “la verdadera historia de Cuba es la historia de sus intrincadísimas transculturaciones”[7], ya el sabio cubano había leído y estudiado la obra poética de Nicolás Guillén, como lo evidencian textos como “Más acerca de la poesía mulata. Escorzos para su estudio”, aparecido en las páginas de Revista Bimestre Cubano, en 1936 (sobre este tema publicó también “La poesía mulata”, 1934, y “Los últimos versos mulatos”, 1935).
En este texto, donde repasa la obra mulata o afroantillana de Luis Palés Matos, Regino Pedroso, José Zacarías Tallet, Gustavo Sánchez Galarraga, Emilio Ballagas y el propio Guillén, Ortiz escribió que “en los versos mulatos se advierten todos los elementos lingüísticos que han entrado en la estratificación del mestizaje; voces y formas blancas y negras, vocablos pardos y giros amulatados. Pueden observarse versos mulatos con lenguaje blanco, con lenguaje mestizo y con lenguaje negro”[8]. Para Ortiz Sóngoro cosongo es un “cataurito” de poemas mulatos donde pueden hallarse versos pardos por el tema, pero con un lenguaje blanco (“Canción del bongó”, “La mujer nueva”, “Chévere” y “Velorio de Papá Montero”. Mientras que otros versos “son también mulatos por el habla entrecriada en la conjunción de dos razas”[9] (“Negro bembón” y “Mulata”). “Sus palabras son mulatas beddá, blanconazas tiernas, con la blandicia de la tierra”, escribe, y añade que “este lenguaje mulato del día es un avance en el proceso histórico de fusión o mestizaje lingüístico entre el idioma castellano tal y como se ha hablado en Cuba y los numerosos lenguajes africanos traídos por los esclavos”[10]. Mientras que versos como estos: Yayambó, yayambé; / Mamatomba, / serembe cuserembá son negros, “traídos de la espesa fronda lingüística de África y forjadas aquí para evocar su recuerdo”[11].
Mientras que en versos de “Rumba”, Fernando Ortiz ve los ecos de las características musicales de la rumba, que “es el gran tema de la lírica cubana, no solo porque es de lo más típico y a la vez universal en lo afrocubano, sino porque bajo su tipismo encierra una profunda expresión”[12].
Sóngoro cosongo es la continuidad de los versos de Motivos de son. Ya aquí, “asumido el negro, que en el caso de Guillén es asumirse, la búsqueda se proyecta hacia una autoctonía gozosa, pero alcanzada desde sus capas más populares. El ámbito no es ahora el solar, sino el país. Este no se expresa desde un punto de vista social general, sino desde el ojo amoroso y temperamental de la cultura de abajo, en una crítica implícita a la cultura de arriba (…) Ahora lo desemejante abre camino a la unicidad lírica/política, que había mostrado débiles signos en la vanguardia inicial, ha adquirido cierta resonancia en lo negrista y ya es audible en lo social cubano de Sóngoro cosongo. Esta unicidad mueve ahora las ruedas de la polaridad, y alcanzará mayor plenitud en la misma medida que la crítica abarque demoledoramente el terreno político de la existencia nacional y luego, en sucesivos ciclos, se proyecte desde la clase proletaria hacia un partidismo acerado”[14], escribe Roberto Manzano, y añade que el poemario es la “expresión de lo social cubano, del sentimiento cálido y liberador de nuestra nacionalidad”[15].
Fernando Ortiz no cree que la “recién influencia poética [la poesía negrista, suceso lírico que alcanzó su máximo esplendor de 1928 a 1937 y que ha sido llamada también poesía afrocubana, poesía negra y poesía mulata] que emana de lo hondo de nuestro pueblo sea negra, sino sencillamente mulata, hija de un abrazo inextricable de África y Castilla en la emoción, en el ritmo, en el vocablo, en la prosodia, en la sintaxis, en la idea, en la tendencia. (…) en los versos mulatos se advierten todos los elementos lingüísticos que han entrado en la estratificación del mestizaje: voces, formas blancas y negras, vocablos pardos y giros amulatados”[16]. La poesía mulata hierve en el ajiaco de la transculturación. El negro para ser poeta tuvo primero que ser mulato, sentirse criollo, aplatanado en nuevo suelo, en el suelo cubano.
Ángel Augier, biógrafo de Guillén, al abordar los vocablos transculturados de origen africano en “Sóngoro cosongo”, los cataloga como “estribillo sonoro”[17]. Y para Mirta estos fonemas del estribillo como “puros hechos sonoros”[18]. Mientras que el poeta y ensayista Roberto Manzano destaca en esta primera etapa de la obra de Guillén, “la elegante y rigurosa factura del modernismo, con su léxico tamizado por el espíritu, de fecunda flexibilidad rítmica; la proyección del lenguaje hacia la vida cotidiana, conservando aun la rigurosidad versal; la ejecución polifónica, libre de rimas ortodoxas, y distribución versal y estrófica de índole psicológica; el registro de los accidentes del habla popular, y en especial de la estructura rítmica del son; la elaboración de este son a un alto nivel artístico y su inserción en la poesía de la lengua; la fusión de la voz popular y la del poeta en un sistema expresivo de cuajados logros, capaz de asumir con dignidad artística lo diario y lo singular de la experiencia temporal objetiva”[19].
En las primeras décadas de la República lo negro causaba un terror explícito, a la par de que el proyecto intelectual, social y político era modernizar la nación sobre las bases de la civilización blanca europea. La estrategia de segregación y discriminación racial abierta, fomentada primero por las antiguas autoridades coloniales y luego por los estadounidenses, dieron resultados en la edificación de una nación donde “los negros eran culpables del atraso reinante en la sociedad cubana y para tenerlos bajo control había que implementar políticas de mano dura y sobre todo acudir al fomento del bochorno, al fomento de su inferioridad racial y cultural, recordándoles su pasado esclavo, haciéndoles tomar conciencia de su estado de salvajismo”[20], escribe el investigador David López Ximeno. La poesía de Guillén –cuando, a partir de la década del 20 y el auge de las vanguardias, a la par del pensamiento del propio Ortiz, en un movimiento recíproco y de retroalimentación, entre vanguardias y etnografía, se busca “imaginar” la nación a partir de la incorporación a su sustrato de las raíces más primarias de lo nuestro– es transcultural, mestiza, y reivindica no solo lo negro, sino también lo cubano. La idea de “reconstruir la nación” pasaba por el folclore y la búsqueda de lo cubano esencial.
Por su parte, autores como Roberto González Echevarría hablan del predominio del barroco en la poesía del autor de West Indies, Ltd. (1934), que al hacer una ruptura con la tradición, con los cánones de la métrica de la poesía española tradicional al introducir múltiples voces y giros, hace que proliferen los bordes, los extremos; altera el equilibro, la simetría, y caracteriza lo americano[21]; y del cual se sirve Guillén para “montar su drama sobre la vida de los negros urbanos”[22]. La poesía mulata no solo creó una nueva literatura, sino que descubrió una literatura que ya existía, y reveló que su característica principal es que estaba centrada no solo en la cultura afrocubana, sino en la mulatez trasculturada que somos. Los textos de Ortiz, la obra inicial de Alejo Carpentier, la música de Amadeo Roldán y Alejandro García Caturla, la poesía de Guillén y José Zacarías Tallet, entre otros, demostraron que la cultura cubana es suma y que en ella el componente africano es primordial, también como acto de resistencia.
Para González Echevarría, Nicolás Guillén practicó en Motivos de son “una especie de catarsis cultural, una purga o descarga pública que reveló a la sociedad cubana su propio ingrediente africano, ingrediente que era visible en todas partes, pero que generalmente se reprimía o disimulaba. (…) es un libro teatral a causa de las diferentes y contrastantes voces que «hablan» en sus poemas, la presencia temática del color y el disfraz en los personajes que hablan y actúan, y por sus vínculos con la tradición teatral cubana”[23]. Y subraya el académico cubano residente en Estados Unidos que “al valerse del discurso clandestino de la liturgia afrocubana, Guillén está denunciando la situación sociopolítica de los negros en el Caribe, y a la vez destacando que el carácter subversivo inherente a las manifestaciones religiosas de origen africano en el Caribe está en el centro mismo de todas las luchas por la independencia de la región. En breve, la cohesividad y cohesión de la cultura afroantillana, que le permitieron resistir la brutalidad de la esclavitud, se debieron a la tenaz supervivencia de creencia y rituales. (…) De modo que entonar un canto ritual como «Sensemayá», tiene una dimensión política, porque fortalece el vínculo que une a los oprimidos e inflama su espíritu de lucha, de la misma forma que solidarizó a los negros en sus luchas contra la esclavitud durante el siglo pasado”[24].
De todos los autores que la practicaron, sería Guillén el autor más mulato, pues la poética del camagüeyano, “por su contenido mestizo, expresaba las «producciones anónimas», e introducía una nueva visión de la cultura, nacida de la íntima colaboración afrocubana. En la voz del poeta comenzaba a hablar, según Ortiz, un solo pueblo en proceso de su mulatez”[25], asegura José A. Matos en el prólogo de Epifanía de la mulatez. Historia y poesía, publicado en 2012.
Las investigaciones sobre la mulatez en la poesía cubana lo inspirarían para definir, en Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar, el concepto de transculturación. “La poesía, su lenguaje, la forma y el ritmo había expresado, con mayor claridad que otras artes, los intersticios, la aportación y afirmación del negro en Cuba. El discurso poético se convirtió para Ortiz en un campo de estudio eficaz de experimentación e interpretación antropológica”[26], añade José A. Matos, un campo “donde la aportación africana ha sido más libre y por tanto más prolífera y personal”[27] como encontramos en libros como Motivos de son y Sóngoro cosongo, poemarios que colocan la lírica de Nicolás Guillén borboteando a fuego lento en el caldero poético de la transculturación, en ese resumen y síntesis de lo que somos como cubanos.
[1] Nicolás Guillén: Obra poética 1920-1958, Tomo 1, Instituto Cubano del Libro, La Habana, 1972, p. 114.
[5] Fernando Ortiz: Los instrumentos de la música afrocubana, Publicaciones de la Dirección de Cultura del Ministerio de Educación, La Habana, 1952.
[6] Nicolás Guillén: Obra poética 1920-1958, ídem, pp. 122-123.
[7] Fernando Ortiz: “El fenómeno social de la transculturación y su importancia en Cuba”, en Contrapunteo cubano del tabaco y del azúcar, Editorial de Ciencias Sociales, La Habana, 1983, p. 211.
[8] Fernando Ortiz: “Más acerca de la poesía mulata. Escorzos para su estudio”, en Williams Luis: Las vanguardias literarias en el Caribe: Cuba, Puerto Rico y República Dominicana. Bibliografía y antología crítica, Iberoamericana/Vervuert, 2010 p. 265.
[9] Fernando Ortiz, “Más acerca de la poesía mulata. Escorzos para su estudio”, ibídem, p. 566.
[16] Fernando Ortiz. “La poesía mulata”, en Revista Bimestre Cubana, vol. XXXIV, nos. 2-3, La Habana, 1934, p. 210.
[17] Ángel Augier: Nota a Obra poética 1920-1958, Nicolás Guillén, Instituto Cubano del Libro, La Habana, Tomo 1, p. 485.
[18] Mirta Aguirre: “El cincuentenario de Motivos de son”, prólogo a Nicolás Guillén, Motivos de son: Edición especial 50 aniversario, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1980, p. 13.
[20] David López Ximeno: Fernando Ortiz ante en enigma de la criminalidad cubana, Fundación Fernando Ortiz, La Habana, 2011, p. 40.
[21] Roberto González Echeverría: “Nicolás Guillén barroco: el significado en Motivos de son”, Lecturas y relecturas. Estudios sobre literatura y cultura. Editorial Capiro, Santa Clara, 2015, p. 129.
[25] José A. Matos: “Prólogo”, Fernando Ortiz, Epifanía de la mulatez. Historia y poesía, Compilación José A. Matos, Fundación Fernando Ortiz, La Habana, 2012, p. 22.
“La maldita circunstancia del agua por todas partes” –esa que obligó a Virgilio Piñera a sentarse “a la mesa del café” y buscar “el peso de una isla en el amor de un pueblo”– articula la antología de narrativa cubana Círculos de agua. Nacidos después de los 80, con selección y prólogo de la escritora y editora Dulce M. Sotolongo Carrington, publicada por la Editorial Primigenios.
Un antecedente de Círculos de agua puede rastrearse en Como raíles de punta. Joven narrativa cubana, publicada en 2013 por Sed de Belleza, con selección, prólogo y notas de Caridad Tamayo Fernández. Allí encontramos a escritores nacidos después de 1977 y junto a Raúl Flores Iriarte y Jorge Enrique Lage, leemos a otros jóvenes nacidos en los ochenta, como Abel González Melo, Yunier Riquenes y Legna Rodríguez Iglesias, entre otros que se identifican con la generación conocida como 0, porque vieron impreso su primer libro después del año 2000.
Sin embargo, “existen serias diferencias entre los nacidos en la época del setenta y los que le siguen”, subraya Dulce María, si destacamos que el nacimiento de una generación está respaldada por un acontecimiento histórico: “Nacen aproximadamente en la misma década, crecen en circunstancias semejantes y en la mayoría de los casos se sigue una dirección única: Un líder”. Además de cierta unidad en principios estéticos, éticos y sociales, homogeneidad de lenguaje, actitud negativa ante conceptos establecidos, pero anquilosados u obsoletos”, leemos.
“¿Puede una fecha histórica realmente delimitar a un grupo de otros? ¿Es siempre necesaria la presencia de un líder? ¿Siguen los mismos derroteros los nacidos después del ochenta que la generación que lo antecede, tanto en la forma como el contenido en el que se expresan? ¿Mueren las generaciones literarias?”, son algunas de las preguntas que se (nos) hace Dulce María.
El punto de partida sería el éxodo del Mariel en 1980 y su consiguiente impacto sociológico, y como rompeolas, el llamado Período Especial, con todos los cambios sociales que conllevó (varios de los antologados en estas páginas nacen precisamente en los años iniciales de la década del 90). “También en los ochenta hubo un cambio de política hacia las religiones que poco a poco se fueron incrementando y también visualizando en el país como la santería, abakuas, católicos, protestantes, entre otras”. El siguiente párrafo de Sotolongo resume estas ideas:
“Los jóvenes nacidos después del ochenta se criaron con el Eleggúa en la esquina de la sala y el crucifijo en el cuello, no había que esconder los santos y esto también influyó en su ideología y forma de ver el mundo, no ya a partir del prisma del materialismo con que lo vieron sus padres y abuelos. En lo económico se despenalizó el dólar y empezaron a circular las dos monedas. Crecieron con el Período Especial por lo que sufrieron más carencias que generaciones anteriores. La Unión Soviética desapareció y con ellas las latas de carne rusa, los viajes al campo socialista y hasta los muñequitos que fueron más reacios al cambio e increíblemente quedaron en la memoria común de varias generaciones. Las computadoras fueron fiel compañía de su adolescencia, los celulares parte de su cuerpo y alma y piercing, tatuajes y uñas postizas, la forma de relevarse ante un pasado de melenas cortadas a la fuerza”.
Muchos de estos temas, y la libertad de poder expresarlos en su obra, afloran en Círculos de agua.
El uso de frases en inglés, menciones a figuras de la música y el cine, incluso la auto-referencialidad… caracterizan a varios de estos autores. “Hay que subrayar el preciosismo con que se trató el lenguaje, el dominio de la imagen, facilidad para la metáfora, poder de síntesis, la palabra precisa, desnuda sin afeites con exactitud casi matemática, de ahí una vez más la sumatoria lezamiana, pero ahora con el nombre, el sustantivo pujando por desplazar al adjetivo. Esta generación 0, arrasó con premios y aunque no fueron muy comprendidos por el público lector, si encontraron su propia forma de decir y hoy se puede hablar de ellos como una generación literaria aunque ciertamente no hay una revista literaria que los respalde”, destaca.
Círculos como cuando lanzas una pieza al lago al agua y surgen las olas concéntricas, expandiéndose, pero círculos que se convierten en remolino y arrasan con todo. Si el agua emerge “como línea de separación, horizonte, como algo que limpia o debe limpiar los vicios, aunque sea a través de la muerte”, los jóvenes nacidos después de los ochenta “cambiaron la sangre tan utilizada en cuentos de la generación 0 por el agua”… Nos insiste Dulce María Sotolongo que si “la sangre es la muerte, el agua es renacimiento, bautizo y renacer es cambiar…”
¿A quiénes leeremos en Círculos de agua? ¿Y qué caracteriza su narrativa generacional? Los autores antologados –en el orden cronológico en que aparecen– son los siguientes: Abdel Martínez Castro, Alexander López Díaz, Alexander Jiménez del Toro, Amelia Rabaza, Anisley Miraz, Ariel Fonseca, Claudia K. Evercloud, Daniel Zayas, David Peraza, Daylon W. Hernández, Elaine Vilar, Erian Peña, Eric Flores Taylor, Ernesto A. Díaz, Gabriel Suárez, Gian Carlos Brioso, Gustavo Vega, Hugo Favel, Juan Carlos O´Farrill, Ketty Blanco, Marlos Luis Herrera, Mariene Lufriú, Martha Acosta, Patricio R. Martínez, Ramsés Sotolongo, Raúl Goenaga, Reynier Arro, Rosamary Argüelles, Saíli Alba, Yasel Toledo, Yasmany González, Yeney de Armas y Yonnier Torres. Son jóvenes de diferentes partes del país, varios ganadores de importantes premios, algunos más conocidos que otros, pero todos con similares inquietudes, y sobre todo búsquedas.
Y en cuanto a las características de su narrativa –que la diferencian de las generaciones precedentes– nos dice Sotolongo Carrington que encontramos un profuso tratamiento psicológico en los personajes; la violencia les ha llegado por vías diferentes: el cine, la televisión, los juegos, la música; el miedo a las enfermedades de trasmisión sexual sede espacio ante la pornografía, pero en estos cuentos sus protagonistas son víctimas no victimarios de valores que hay que retomar; tras la aparente apatía del absurdo, hay lucha, sobrevivencia deseos de cambiar; tienen un respeto palpable a figuras de la literatura cubana como José Lezama Lima y Virgilio Piñera. “Son muchachos cultos con un alto nivel de lectura”, dice.
“Estos jóvenes se expresan sin temor, reflejan la sociedad que les tocó vivir desde una perspectiva no tan apática como crítica porque están seguros de la necesidad de un cambio”, resumen Dulce María. Y añade que “ellos han comenzado un viaje sin regreso hacia un futuro prometedor donde son los jóvenes, los protagonistas”. Pistas de este viaje las podemos encontrar en la lectura de los cuentos incluidos en Círculos de agua. Nacidos después de los 80.
Vi cantar a María Dolores Rodríguez muy pocas veces, pero sí la vi llevar las riendas del Teatro Lírico Rodrigo Pratsde Holguín con dedicación, contra los varios inconvenientes que significa dirigir una compañía con tanta historia y prestigio. Fue su primera figura y Directora General, y por más de treinta años podemos rastrear allí su impronta, bajo la influencia de sus maestros Raúl Camayd y Náyade Proenza, y otras figuras de la escena lírica.
foto tomada de facebook
A la soprano María Dolores Rodríguez, licenciada en Pedagogía y Música, perfil Canto, por el Instituto Superior de Arte, la vi emocionarse por los logros de sus alumnos en el escenario. Más de una generación de jovenes artistas la tiene como maestra. Muchos de sus alumnos –de los que se sentía verdaderamente orgullosa– ponen en práctica sus enseñanzas en varias partes del mundo, en reconocidas academias, compañías y teatros.
Desarrolló una amplia labor pedagógica: fue Profesora Auxiliar de la Filial de la Universidad de las Artes, filial de Holguín, institución docente donde contribuyó a formar los nuevos relevos, por las que tanto se preocupó, del propio Teatro Lírico Rodrigo Prats; integró la Comisión Nacional de Evaluación y la Comisión Nacional de Carrera en el ISA, e impartió clases en otros países. Era miembro de la Uneac en Holguín y se presentó en disímiles escenarios, como solista, en países de Asia, Europa y América.
Pensé entrevistarla, pero uno deja para mañana las cosas realmente importantes; las cambia por una sucesión de trabajos inútiles. Más de una vez conversamos y me contó sus estancias en Pionyang, Corea del Norte, la primera vez en el Festival de la Primavera, donde la recibieron y la despidieron como lo que era ella, una figura de primer nivel capaz de emocionar, sin importar idiomas, al más exigente melómano. Le asombraba como todo podía estar yermo, y el día de la celebración, los árboles florecían, y Pionyang era un jardín. Tuvo más de 40 obras en repertorio, entre óperas, operetas, zarzuelas y obras de concierto. Grabó para televisoras como CBS, ABC, TVE, CCTV, y fue laureada e invitada como jurado en diversos concursos nacionales y foráneos.
foto tomada de facebook
Eran los días en que se preparaba el estreno de La viuda alegre, la última obra que dirigió, opereta en tres actos con música del compositor austrohúngaro Franz Lehár (1870-1948) y libreto en alemán de Victor Léon y Leo Stein, basado en la comedia L’attaché d’ambassade (1861) de Henri Meilhac. Entonces preparamos el programa de mano, amplio y cuidadoso como pocos en los que trabajé en esos meses, porque el Lírico, María Dolores y La viuda alegre, lo merecían. El Lírico de Holguín, después de un avant premiére, la estrenó en noviembre de 2019, y a inicios del próximo año, la compañía presentó, con buen éxito, la obra en Matanzas y en el Gran Teatro de La Habana.
Este 21 de agosto falleció, víctima de la Covid-19, María Dolores Rodríguez, considerada en los 90 nuestra cantante lírica más laureada. Holguín y Cuba, nuestra cultura, pierden a una de sus voces más hermosas, profesora y directora de una gran compañía. Los jóvenes intérpretes líricos, y los amantes del género, despiden a una maestra.
Anibal De la Torre Cruz (1985) es uno de los más persistentes artistas visuales holguineros. A fuerza de trabajo y talento –nunca está tranquilo, sino en la búsqueda constante, asegura–, su firma aparece en la mayoría de las exposiciones colectivas realizadas en Holguín en los últimos años. Estas, junto a las personales que ha inaugurado, como la reciente Rostros en la sede provincial de la Uneac, nos reafirman que la poética de Anibal, la cosmovisión que permea sus cuadros, mezcla de elementos identitarios locales y nacionales, con otros de la tradición yoruba, es reconocible a simple vista. Ha logrado con ello lo que muchos artistas buscan: un sello de identidad, una marca visible –que ha evolucionado, pero ha mantenido, como un vía crucis, los mismos sentidos, búsquedas, dudas y preocupaciones, sueños y signos a los que aferrarse como señales de la vida– en el panorama de la plástica holguinera y cubana.
Por un lado, reconocemos en su obra los retratos y la autorepresentación –como un análisis de las “preocupaciones, cuestionamientos, interrogantes, estados anímicos y un modo de representar el yo interior”–; y por otro, la representación de la cultura y el panteón afrocubano, específicamente el yoruba y sus símbolos, como “el resultado de algunas interrogantes sobre la fe en las personas, su influencia sobre ellas”, y como un “camino de conexión entre lo terrenal y lo espiritual, una manera de caracterizar una idea, un concepto”. Su obra, insiste, es un retrato de su vida. Un reflejo del mundo interno que siempre lo acompaña. Raíces, creencias e identidad podrían resumirla, pero dejemos que sea el propio Anibal De la Torre quien nos cuente sobre las formas en las que el mundo se le transfigura en arte.
Vayamos a los primeros pasos… De niños casi todos dibujamos y casi todos queremos ser artistas… Pero, ¿cómo te inclinas a las artes plásticas ya más seriamente? ¿Algún antecedente familiar, o en tu caso sucedió eso que muchos llaman, sencillamente, vocación?
Mi inclinación por las artes plásticas comenzó desde muy temprana edad. Desde pequeño mi familia y amigos de mis padres que frecuentaban la casa, decían que tenía vocación para la pintura. Recuerdo que en la primaria mis compañeros me hacían cola para que les dibujara personajes de dibujos animados que daban en la televisión; mis favoritos a dibujar eran las tortugas ninja y los gatos samurái. Cada vez se hacía más fuerte la necesidad de dibujar y pintar.
Me presentaba a concursos de plástica infantil que se convocaban en la escuela, de los que fui premiado en diferentes niveles. En esa época la Academia de Artes Plásticas abrió un curso para niños (estaba en 6to grado) y me presenté. Allí estuve recibiendo clases de dibujo tres o cuatro meses y aprendí mucho gracias a mi primer profesor y amigo en la actualidad Ernesto Sanciprián.
Luego de concluido este curso, conocí a otro artista que me acogería en su casa para continuar ofreciéndome conocimientos de las artes plásticas, las gracias a Octavio Torres. En mi familia tengo la suerte de tener antecedentes en el mundo de las artes plásticas: mi abuelo, que ya no nos acompaña, recibió estudios de pintura en su juventud y su hijo, mi tío, se graduó de escultura en la Escuela Profesional de Artes Plásticas de Holguín. Como dicen por ahí, eso va en la sangre. Mi abuelo fue la principal persona que me apoyó y me inculcó desde pequeño mi amor por las artes plásticas. Siempre me llamó la atención un cuadro suyo, unas palomas en su palomar en tonos ocres y sienas, creo que ese cuadro fue el detonante de mi pasión por la pintura.
Te gradúas de la Escuela de Instructores de Arte en Holguín en su primera graduación –luego haces la Licenciatura en Estudios Socioculturales en la Universidad de Holguín–, y al poco tiempo comienzas a participar en muestras colectivas y realizas tus primeras exposiciones personales. Ha sido un camino largo hasta hoy y al mismo tiempo de crecimiento… Comúnmente la docencia en Instructores de Arte está más enfocada a la enseñanza artística y sus metodologías, y no son muchos los jóvenes instructores que, a la par de trabajar en esto, han sostenido una obra personal sólida. ¿Cuánto crees que influyó en tu trabajo, y en tu formación como joven creador, estos años cursados en Instructores de Arte?
Entrar a la Escuela de Instructores de Arte fue un paso para perfeccionar mis conocimientos sobre las artes plásticas. Mis cuatro años en la escuela marcaron una etapa de mucho estudio y dedicación. Debo agradecer muchísimo a mis profesores Luis Santiago, Julio César Rodríguez, Michel Cruz, Carlos Céspedes, Eduardo Padilla, Bertha Beltrán, entre otros. Excelentes artistas que les debo los conocimientos que me inculcaron y lo que he logrado hasta ahora.
Creo y no quisiera ser absoluto, pero mi año tuvo la dicha y la suerte de tener a estos excelentes artistas como profesores. Me gradué en 2004, en la primera promoción de esta escuela creada por Fidel Castro. Me incorporé en una escuela primaria para cumplir con mi servicio social de cinco años. Durante este tiempo llevé al unísono la pedagogía y mi carrera como artista. Traté de superarme cada día más, investigando mucho y presentándome a los diferentes certámenes que se convocan en la provincia. Fue una etapa en la que comencé a despuntar y a proponerme metas a alcanzar. Así apareció mi primera muestra personal, aquella que rompería el hielo, en 2007 en la Galería Holguín. Fue un reto que trajo críticas constructivas, pero marcaba el inicio de lo que realmente quería en mi vida, pintar, y lo primero que me salía era elementos distintivos de Holguín, como la Loma de la Cruz, el reloj del Cine Martí, mezclados con palmas, helechos, girasoles, en una paleta de tonos ocres y sienas.
Identidad – Anibal De la Torre – 2012
¿Cuánto sigue influyendo la experiencia docente en el Anibal artista? Coméntame un poco sobre tu participación, en dos ocasiones, en la misión “Cultura Corazón Adentro” en Venezuela.
Venezuela llegó de manera sorpresiva. No me imaginaba ir a un país con una cultura totalmente diferente a la nuestra; fue un peldaño nuevo que subir en mi vida. A penas tenía 24 años, muy joven, para asumir una responsabilidad pedagógica con personas de diferentes grupos etarios; realmente fue una tarea que me exigía superarme cada día más. Llegar a un cerro, realizar un diagnóstico profundo de su población para emprender una labor docente artística fue un reto difícil, pero gracias a cultores venezolanos del área, el trabajo se facilitó un poco.
Es válido destacar que esta hermosa experiencia aportó mucho para mis conocimientos y como persona. Fue una etapa en mi vida que aproveché mucho, pues visité galerías y museos donde disfruté originales de grandes artistas de talla internacional, con solo mencionar a Duchamp, Warhol, Christo, Kandinsky, Botero, Carlos Cruz-Diez, Jesús Soto, Mondrian, Picasso, entre otros. También compartí con artistas destacados del país, y aprendí mucho de sus experiencias. Tuve la suerte de realizar una exposición bipersonal de fotografía junto a mi esposa en la Galería Elsa Morales, de la Casa del Artista de Caracas. Esa fue mi primera experiencia internacional, que disfruté mucho, y tuvo muy buena acogida por el público venezolano.
Hablábamos de un crecimiento, una evolución… Al revisar tu obra notamos que, sin importar las diferentes etapas por las que ella ha ido transitando, desde las palmas, relojes, los símbolos arquitectónicos de la ciudad de Holguín, de tus primeras series, hasta los recientes Rostros, se reconoce la poética de Anibal De la Torre. ¿Qué rasgos crees que han identificado tu pintura; no ahora, sino en esa especie de recorrido plástico con el sello de tu trabajo?
Mi recorrido, desde mi primera exposición personal, es un retrato de mi vida. De dónde vengo, mis raíces, mis creencias, mi identidad. Este recorrido yo lo vería como un diario en el que cada exposición es una nueva etapa, donde plasmo sentimientos e interrogantes que son constantes en el día a día. Trato de analizar el mundo que me rodea y cómo influye en el paso de mi vida. La obra de Anibal ha sido eso, un reflejo de ese mundo interno que lo acompaña siempre.
Protección – Anibal De la Torre – 2013
¿Qué es la identidad para ti?
La identidad es el conjunto de elementos que hacemos propios, como la forma de hablar, caminar, vestir, pintar; el sello que caracteriza a cada persona. Una persona sin identidad es un alma errante caminando sin presente y futuro. Las personas deben tener bien claro esto para saber de dónde venimos y hacia dónde vamos.
Hablemos de dos cosas: la autorepresentación (el autorretrato, que sabemos es uno de los ejercicios de análisis más complejos para un artista) y la representación de la cultura y el panteón afrocubano, específicamente el yoruba y sus símbolos (caracoles, herraduras, girasoles, clavos, helechos, incluso en el uso de elementos no convencionales como el saco de yute y los caracoles) en tu cosmovisión. ¿Por qué te interesa el retrato y específicamente el autorretrato, incluso en las fotografías de la muestra “Silencio roto”? ¿Podríamos hablar de asumir la fe también desde las posibilidades de la creación plástica? ¿Y acaso también de una crítica de la religión con fines mercantilistas, a mucha doble moralidad que abunda hoy?
Desde mi tercera exposición personal, Revelaciones, comencé a representarme a mí mismo en las obras. Más bien ha sido un análisis de etapas de mi vida: preocupaciones, cuestionamientos, interrogantes, estados anímicos y un modo de representar el yo interior. En la historia del arte el autorretrato ha sido una herramienta para representar estados y etapas de su vida. Es una herramienta que continúo aplicando, todavía queda mucho por expresar.
La muestra fotográfica Silencio roto, fue el resultado de algunas interrogantes sobre la fe en las personas, su influencia sobre ellas y como ha llegado a la doble moralidad y por qué no, de llevar este ritual sagrado a fines mercantilistas. La utilización de diferentes elementos como clavos, las herraduras, los propios caracoles (Diloggun), entre otros, han sido un camino de conexión entre lo terrenal y lo espiritual, una manera de caracterizar una idea, un concepto.
Hablemos un poco de los maestros. Cubanos y extranjeros, creadores conocidos o no. Artistas a los que admiras y sigues. ¿Quiénes, de una manera y otra, te han influido como artista?
Desde que comencé mis estudios en la Escuela de Instructores de Arte, no paré de buscar, leer e investigar sobre las artes plásticas en el devenir de la historia. A cada artista siempre lo marca alguna tendencia o un pintor en específico; en mi carrera he tenido muchas influencias de varios artistas, siempre experimentando, tratando de buscar un sello propio, o más bien algo que te identifique y que cuando vean tu trabajo, digan: ese es un Anibal. Creo que ese es el anhelo que todo artista desea. Admiro mucho la obra de los artistas cubanos Roberto Diago, José Bedia, Mendive, Ernesto Rancaño, Kcho, los holguineros Yovani Caises, José Emilio Leyva, Ernesto Sanciprián, Jorge Hidalgo Pimentel y Miguel Ángel Salvó, de cuya creación artística he bebido.
La exposición Persistencia del uso (2014) se caracterizó por la “acogida de la oscuridad, un tratamiento escabroso, poco colorido, abrupto…”. Coméntame, Anibal, un poco sobre esta muestra.
Esta fue una exposición diferente a las demás, en cuanto a la tonalidad. Traté de representarla en general con los negros y sienas. Plasmé de manera simple, o sea, sin mucho tratamiento pictórico, ciertas prácticas de la religión yoruba, por ejemplo, el empleo de hierbas, velas, cascarillas, miel, ron y condimentos colocados dentro de un estante con tapa de cristal, simulando un botiquín médico, estableciendo la función paralela de útiles para la curación. Esta obra fue instalativa y en las demás planimétricas usé fondo negro y por lo general de manera lineal, simbolicé los caracoles y ojos como estrellas en la noche o como lluvia en el mar.
Incorporé a las obras el título como parte de la composición. Me gustó mucho “Yo, tú, él, nosotros, ustedes, ellos”, donde expongo la silueta de la dueña del mundo y de los mares, que guarda bajo su falda el ánfora; que guarda secretos místicos, empleando los colores negro, azul y gris.
Más de 15 exposiciones personales y 80 colectivas… Obras tuyas en portadas de libros. Trabajo con diferentes técnicas, materiales… Incursiones también en la fotografía. Veo ahora que el diseño escenográfico y de vestuario de una obra de teatro, que es totalmente diferente a lo anterior. Más tu trabajo en el Centro Provincial de Casas de Cultura. Creo que siempre estás haciendo algo, inmenso en algún proyecto… ¿Dime cómo lo haces? Y además, en esta etapa de claustro por la Covid-19 –momento en que inauguraste Rostros en la sede de la Uneac de Holguín–, ¿cómo ha sido el trabajo y la creación artística para Anibal De la Torre?
Nunca estoy tranquilo, o sea, me mantengo creando e incursionando en otras ramas dentro de las artes visuales. Gracias a la tecnología me he enamorado del diseño gráfico. He realizado varios carteles para cortometrajes de trabajos de tesis de estudiantes del ISA; así como diseños escenográficos para una obra de Rosa María Rodríguez, ganadora de una beca de creación de la AHS. He incursionado en la fotografía, que es un soporte con el que me gusta experimentar.
Miradas en composicion fragmentada – Anibal De la Torre – 2021
Durante la etapa de cuarentena, al aparecer la Covid-19, fue un momento que casi todos los artistas se dieron a la tarea de desempolvar proyectos. Yo no estaba exento de eso; fue el momento preciso para poner manos a la obra de la serie Rostros, donde uso como modelos a los amigos que tengo a la mano, mis compañeros de trabajo y mi familia. De ellos capto expresiones faciales en diferentes estados de ánimo dando mayor tratamiento al rostro y representando con trazos abstractos el cinturón escapular, mientras que el fondo es plano con tonalidades pastel en la gama de los rosas y ocres, estampándoles elementos recurrentes en mi obra, como los herraduras, caracoles, girasoles, clavos y garabatos.
Creo que hasta yo mismo me sorprendo que en tan poco tiempo haya logrado esto. Mi esposa, Annia Leyva, también artista de la plástica, dice que soy una máquina pintando, que salto de un cuadro hacia otro y de una cosa a la otra, que siempre estoy haciendo algo. Es el resultado de siempre estar creando, ser perseverante y tener fe en uno mismo. Eso es lo fundamental, nunca cansarse y seguir batallando, en un camino que puede tener espinas y pétalos.
Hablemos de la familia, ese eslabón básico para la creación. De tu esposa Ania Leyva (y del trabajo juntos) y de los niños… ¿Cómo trabajas? Alguna rutina, algún método, algo en particular…
Me siento una persona afortunada por compartir mi vida junto a mi esposa Annia y de tener a mis dos hijos, Kevin, de 14 años, y la pequeña Anabella, de cuatro añitos. La vida me ha regalado lo más grande que pueda tener un ser humano, los hijos. Ellos son mi inspiración cada día. Soy de los que digo que detrás de un hombre hay una gran mujer. Trato de llevarlo todo a la par: trabajo, casa, creación artística, ser un buen padre y esposo. Nuestra casa es pequeña, lo mismo pinto en la cocina que en el cuarto, y cuando las obras son muy grandes, las hago en mi trabajo. He acompañado a Annia en varias exposiciones de fotografía; ella es una excelente artista a la que admiro mucho. Tengo mucho que aprender de ella. Me siento bendecido.
Jugando con el nombre de una exposición tuya, Anibal, ¿cómo es llevar la isla dentro?
La patria, o sea este pedacito de tierra en el que vivimos, es lo más grande que pueda tener un cubano, donde confluye tu identidad, tus raíces, tu forma de ser. Anibal De la Torre se siente orgulloso de llevar siempre esa Isla dentro.
La exposición colectiva online Línea de Kármán, inaugurada recientemente en Telegram, reúne la obra de catorce jóvenes artistas visuales estudiantes del Instituto Superior de Arte (ISA), y deviene sugestivo muestrario de lenguajes, géneros y miradas de la creación joven en Cuba.
La mañana después (Aisladas) – Daniela Águila/ Fotos tomadas de la exposición
“Los senderos del arte se abren paso. Escrutan la sabiduría, declarada en basamento conceptual desde su propia denominación. El impulso creador, en pos de la necesidad de expresión y diálogo con el espectador, atisbado desde las diferentes plataformas digitales”, escribe en las palabras del catálogo María de Lourdes Santana Arcos, y añade que aquí “se entretejen líneas, blindadas por cierta visión de historia en la que el artista no puede sobreexistir al margen del entorno”, por lo que la muestra, “resulta, sin dudas, una propuesta fertilizada por la vivencia personal desde una dimensión colectiva y una complementación de lenguajes, donde dibujo, grabado, instalación, calado, fotografía, performance, y videoarte, devienen en traza del límite entre una atmósfera subjetiva y el espacio público-exterior”, añade.
Ser libre para ser culto (detalle) – Juan José Ricardo Peña/ Fotos tomadas de la exposición
Creación de un vínculo. Homenaje a Margaret Mead (detalle) – Liz Maily González/ Fotos tomadas de la exposición
Paisaje emocional (detalle) – Yasiely González/ Fotos tomadas de la exposición
De esta manera encontramos –en esta exposición que toma el título del límite entre la atmósfera y el espacio exterior, a efectos de aviación y astronáutica, conocido como la línea de Kármán– el trabajo de Daniela Águila, Daniel Antón, Jany Batista, Roxana Bello, Rosa Cabrera, María Fernanda Chacón, Liz Maily González, Yasiely González, Liz Melisa Jiménez, Jhonatan Mario González, Osmany Reyes, Juan José Ricardo, María de Lourdes Santana y Aldo Soler.
Liz Maily González, en “Creación de un vínculo. Homenaje a Margaret Mead” (dibujo sobre imagen impresa) aborda “un proceso de sanación, la creación de un ambiente favorable y un pacto ante el dolor”, que “permitió el mejoramiento para el hombre y nuestro paso para convertirnos en seres verdaderamente humanos” (la sanación de un hueso fracturado resulta evidencia del cuidado y la evolución humana, como mostraron los estudios de esta antropóloga estadounidense). Mientras que Juan José Ricardo Peña, en “Ser libre para ser culto” (grafito y acuarela sobre la pared, intervención a manera de cenefas sobre la pared de una casa), “refleja varios cuestionamientos sobre el valor que le damos al arte y como este valor es característica en determinado espacio social. Hago uso del kitsch, el cual es un fenómeno con el que vivo a diario para establecer con el espectador un diálogo desde lo auto-referencial”.
Bisar – Acto 1 (Detalle) – Aldo Soler/Fotos tomadas de la exposición
En “La línea de la vida o composición # 1 en honor al silencio”, performance de tres minutos de duración (pieza de hierro fundido perteneciente a un piano familiar Jhon L. Stowers de 1952 de 11 libras), María de Lourdes Santana “representa el medio idóneo para llevar a cabo una propuesta donde el dolor deviene en traza, y la traza en representación de un gesto efímero”.
En otra de las obras que integra Línea de Kármán, la videoinstalación “Bisar (acto 1)”, Aldo Soler representa “dos videos que inician a la vez, perfectamente sincronizados. Con el paso del tiempo, ambos videos en bucle van perdiendo sincronización, hasta tal punto de que sea muy marcada y los audios se escuchen desincronizados, haciendo inentendibles su contenido. La pieza termina cuando estos videos pasan por todo el ciclo y se vuelven a sincronizar”, explica.
Mientras que María Fernanda Chacón, en “Cabos sueltos” (instalación papel y calado con láser) “profundiza en la idea del paso del tiempo y el deterioro, aludiendo a la representación de patrones de alicatado, como emblema de la arquitectura cubana. Son fragmentos de un pasado próximo, trozos de la memoria colectiva cubana, símbolo del pasado republicano del país”.
Interesantes –como el resto de las piezas y la muestra en sí– resulta la instalación “Paisaje emocional”, a partir de fragmentos de losas, tierra fertilizada y plantas medicinales, de Yasiely González, y “La mañana después”, serigrafía sobre cartulina de la serie “Aisladas” de Daniela Águila. Sin dudas una oportunidad que no debemos desaprovechar para interactuar desde las plataformas digitales con una atractiva muestra del presente (y futuro) de las artes visuales cubanas.
No menos desafiante resultó ser la intertextualidad en Prévert. El juego creativo en este autor pareciera no tener límites, como mencionaba anteriormente, en ocasiones juega a inventar palabras, en otras juega con sus sonidos y en otras va un poco más allá y juega con la obra de otros autores, tanto contemporáneos y amigos como con aquellos que ya habían trascendido en el tiempo. La intertextualidad, tanto implícita como explícita, supone un reto a la hora de traducir. Prévert manipula, por citar un ejemplo, un verso del poema El albatros de Baudelaire. Era preciso, entonces, consultar cómo había sido traducido ese poema en nuestro contexto –como vía para trasmitir la intertextualidad al lector meta– y luego reproducir la estrategia de manipulación que utilizó el autor de Paroles.
