Erian Peña Pupo
Círculos de agua en la narrativa cubana
“La maldita circunstancia del agua por todas partes” –esa que obligó a Virgilio Piñera a sentarse “a la mesa del café” y buscar “el peso de una isla en el amor de un pueblo”– articula la antología de narrativa cubana Círculos de agua. Nacidos después de los 80, con selección y prólogo de la escritora y editora Dulce M. Sotolongo Carrington, publicada por la Editorial Primigenios.
Un antecedente de Círculos de agua puede rastrearse en Como raíles de punta. Joven narrativa cubana, publicada en 2013 por Sed de Belleza, con selección, prólogo y notas de Caridad Tamayo Fernández. Allí encontramos a escritores nacidos después de 1977 y junto a Raúl Flores Iriarte y Jorge Enrique Lage, leemos a otros jóvenes nacidos en los ochenta, como Abel González Melo, Yunier Riquenes y Legna Rodríguez Iglesias, entre otros que se identifican con la generación conocida como 0, porque vieron impreso su primer libro después del año 2000.
Sin embargo, “existen serias diferencias entre los nacidos en la época del setenta y los que le siguen”, subraya Dulce María, si destacamos que el nacimiento de una generación está respaldada por un acontecimiento histórico: “Nacen aproximadamente en la misma década, crecen en circunstancias semejantes y en la mayoría de los casos se sigue una dirección única: Un líder”. Además de cierta unidad en principios estéticos, éticos y sociales, homogeneidad de lenguaje, actitud negativa ante conceptos establecidos, pero anquilosados u obsoletos”, leemos.
“¿Puede una fecha histórica realmente delimitar a un grupo de otros? ¿Es siempre necesaria la presencia de un líder? ¿Siguen los mismos derroteros los nacidos después del ochenta que la generación que lo antecede, tanto en la forma como el contenido en el que se expresan? ¿Mueren las generaciones literarias?”, son algunas de las preguntas que se (nos) hace Dulce María.
El punto de partida sería el éxodo del Mariel en 1980 y su consiguiente impacto sociológico, y como rompeolas, el llamado Período Especial, con todos los cambios sociales que conllevó (varios de los antologados en estas páginas nacen precisamente en los años iniciales de la década del 90). “También en los ochenta hubo un cambio de política hacia las religiones que poco a poco se fueron incrementando y también visualizando en el país como la santería, abakuas, católicos, protestantes, entre otras”. El siguiente párrafo de Sotolongo resume estas ideas:
“Los jóvenes nacidos después del ochenta se criaron con el Eleggúa en la esquina de la sala y el crucifijo en el cuello, no había que esconder los santos y esto también influyó en su ideología y forma de ver el mundo, no ya a partir del prisma del materialismo con que lo vieron sus padres y abuelos. En lo económico se despenalizó el dólar y empezaron a circular las dos monedas. Crecieron con el Período Especial por lo que sufrieron más carencias que generaciones anteriores. La Unión Soviética desapareció y con ellas las latas de carne rusa, los viajes al campo socialista y hasta los muñequitos que fueron más reacios al cambio e increíblemente quedaron en la memoria común de varias generaciones. Las computadoras fueron fiel compañía de su adolescencia, los celulares parte de su cuerpo y alma y piercing, tatuajes y uñas postizas, la forma de relevarse ante un pasado de melenas cortadas a la fuerza”.
Muchos de estos temas, y la libertad de poder expresarlos en su obra, afloran en Círculos de agua.
El uso de frases en inglés, menciones a figuras de la música y el cine, incluso la auto-referencialidad… caracterizan a varios de estos autores. “Hay que subrayar el preciosismo con que se trató el lenguaje, el dominio de la imagen, facilidad para la metáfora, poder de síntesis, la palabra precisa, desnuda sin afeites con exactitud casi matemática, de ahí una vez más la sumatoria lezamiana, pero ahora con el nombre, el sustantivo pujando por desplazar al adjetivo. Esta generación 0, arrasó con premios y aunque no fueron muy comprendidos por el público lector, si encontraron su propia forma de decir y hoy se puede hablar de ellos como una generación literaria aunque ciertamente no hay una revista literaria que los respalde”, destaca.
Círculos como cuando lanzas una pieza al lago al agua y surgen las olas concéntricas, expandiéndose, pero círculos que se convierten en remolino y arrasan con todo. Si el agua emerge “como línea de separación, horizonte, como algo que limpia o debe limpiar los vicios, aunque sea a través de la muerte”, los jóvenes nacidos después de los ochenta “cambiaron la sangre tan utilizada en cuentos de la generación 0 por el agua”… Nos insiste Dulce María Sotolongo que si “la sangre es la muerte, el agua es renacimiento, bautizo y renacer es cambiar…”
¿A quiénes leeremos en Círculos de agua? ¿Y qué caracteriza su narrativa generacional? Los autores antologados –en el orden cronológico en que aparecen– son los siguientes: Abdel Martínez Castro, Alexander López Díaz, Alexander Jiménez del Toro, Amelia Rabaza, Anisley Miraz, Ariel Fonseca, Claudia K. Evercloud, Daniel Zayas, David Peraza, Daylon W. Hernández, Elaine Vilar, Erian Peña, Eric Flores Taylor, Ernesto A. Díaz, Gabriel Suárez, Gian Carlos Brioso, Gustavo Vega, Hugo Favel, Juan Carlos O´Farrill, Ketty Blanco, Marlos Luis Herrera, Mariene Lufriú, Martha Acosta, Patricio R. Martínez, Ramsés Sotolongo, Raúl Goenaga, Reynier Arro, Rosamary Argüelles, Saíli Alba, Yasel Toledo, Yasmany González, Yeney de Armas y Yonnier Torres. Son jóvenes de diferentes partes del país, varios ganadores de importantes premios, algunos más conocidos que otros, pero todos con similares inquietudes, y sobre todo búsquedas.
Y en cuanto a las características de su narrativa –que la diferencian de las generaciones precedentes– nos dice Sotolongo Carrington que encontramos un profuso tratamiento psicológico en los personajes; la violencia les ha llegado por vías diferentes: el cine, la televisión, los juegos, la música; el miedo a las enfermedades de trasmisión sexual sede espacio ante la pornografía, pero en estos cuentos sus protagonistas son víctimas no victimarios de valores que hay que retomar; tras la aparente apatía del absurdo, hay lucha, sobrevivencia deseos de cambiar; tienen un respeto palpable a figuras de la literatura cubana como José Lezama Lima y Virgilio Piñera. “Son muchachos cultos con un alto nivel de lectura”, dice.
“Estos jóvenes se expresan sin temor, reflejan la sociedad que les tocó vivir desde una perspectiva no tan apática como crítica porque están seguros de la necesidad de un cambio”, resumen Dulce María. Y añade que “ellos han comenzado un viaje sin regreso hacia un futuro prometedor donde son los jóvenes, los protagonistas”. Pistas de este viaje las podemos encontrar en la lectura de los cuentos incluidos en Círculos de agua. Nacidos después de los 80.
Adiós María Dolores, llora el arte lírico
Vi cantar a María Dolores Rodríguez muy pocas veces, pero sí la vi llevar las riendas del Teatro Lírico Rodrigo Prats de Holguín con dedicación, contra los varios inconvenientes que significa dirigir una compañía con tanta historia y prestigio. Fue su primera figura y Directora General, y por más de treinta años podemos rastrear allí su impronta, bajo la influencia de sus maestros Raúl Camayd y Náyade Proenza, y otras figuras de la escena lírica.
A la soprano María Dolores Rodríguez, licenciada en Pedagogía y Música, perfil Canto, por el Instituto Superior de Arte, la vi emocionarse por los logros de sus alumnos en el escenario. Más de una generación de jovenes artistas la tiene como maestra. Muchos de sus alumnos –de los que se sentía verdaderamente orgullosa– ponen en práctica sus enseñanzas en varias partes del mundo, en reconocidas academias, compañías y teatros.
Desarrolló una amplia labor pedagógica: fue Profesora Auxiliar de la Filial de la Universidad de las Artes, filial de Holguín, institución docente donde contribuyó a formar los nuevos relevos, por las que tanto se preocupó, del propio Teatro Lírico Rodrigo Prats; integró la Comisión Nacional de Evaluación y la Comisión Nacional de Carrera en el ISA, e impartió clases en otros países. Era miembro de la Uneac en Holguín y se presentó en disímiles escenarios, como solista, en países de Asia, Europa y América.
Pensé entrevistarla, pero uno deja para mañana las cosas realmente importantes; las cambia por una sucesión de trabajos inútiles. Más de una vez conversamos y me contó sus estancias en Pionyang, Corea del Norte, la primera vez en el Festival de la Primavera, donde la recibieron y la despidieron como lo que era ella, una figura de primer nivel capaz de emocionar, sin importar idiomas, al más exigente melómano. Le asombraba como todo podía estar yermo, y el día de la celebración, los árboles florecían, y Pionyang era un jardín. Tuvo más de 40 obras en repertorio, entre óperas, operetas, zarzuelas y obras de concierto. Grabó para televisoras como CBS, ABC, TVE, CCTV, y fue laureada e invitada como jurado en diversos concursos nacionales y foráneos.
Eran los días en que se preparaba el estreno de La viuda alegre, la última obra que dirigió, opereta en tres actos con música del compositor austrohúngaro Franz Lehár (1870-1948) y libreto en alemán de Victor Léon y Leo Stein, basado en la comedia L’attaché d’ambassade (1861) de Henri Meilhac. Entonces preparamos el programa de mano, amplio y cuidadoso como pocos en los que trabajé en esos meses, porque el Lírico, María Dolores y La viuda alegre, lo merecían. El Lírico de Holguín, después de un avant premiére, la estrenó en noviembre de 2019, y a inicios del próximo año, la compañía presentó, con buen éxito, la obra en Matanzas y en el Gran Teatro de La Habana.
Este 21 de agosto falleció, víctima de la Covid-19, María Dolores Rodríguez, considerada en los 90 nuestra cantante lírica más laureada. Holguín y Cuba, nuestra cultura, pierden a una de sus voces más hermosas, profesora y directora de una gran compañía. Los jóvenes intérpretes líricos, y los amantes del género, despiden a una maestra.
Anibal De la Torre, orgulloso de llevar la isla dentro
Anibal De la Torre Cruz (1985) es uno de los más persistentes artistas visuales holguineros. A fuerza de trabajo y talento –nunca está tranquilo, sino en la búsqueda constante, asegura–, su firma aparece en la mayoría de las exposiciones colectivas realizadas en Holguín en los últimos años. Estas, junto a las personales que ha inaugurado, como la reciente Rostros en la sede provincial de la Uneac, nos reafirman que la poética de Anibal, la cosmovisión que permea sus cuadros, mezcla de elementos identitarios locales y nacionales, con otros de la tradición yoruba, es reconocible a simple vista. Ha logrado con ello lo que muchos artistas buscan: un sello de identidad, una marca visible –que ha evolucionado, pero ha mantenido, como un vía crucis, los mismos sentidos, búsquedas, dudas y preocupaciones, sueños y signos a los que aferrarse como señales de la vida– en el panorama de la plástica holguinera y cubana.
Por un lado, reconocemos en su obra los retratos y la autorepresentación –como un análisis de las “preocupaciones, cuestionamientos, interrogantes, estados anímicos y un modo de representar el yo interior”–; y por otro, la representación de la cultura y el panteón afrocubano, específicamente el yoruba y sus símbolos, como “el resultado de algunas interrogantes sobre la fe en las personas, su influencia sobre ellas”, y como un “camino de conexión entre lo terrenal y lo espiritual, una manera de caracterizar una idea, un concepto”. Su obra, insiste, es un retrato de su vida. Un reflejo del mundo interno que siempre lo acompaña. Raíces, creencias e identidad podrían resumirla, pero dejemos que sea el propio Anibal De la Torre quien nos cuente sobre las formas en las que el mundo se le transfigura en arte.
Vayamos a los primeros pasos… De niños casi todos dibujamos y casi todos queremos ser artistas… Pero, ¿cómo te inclinas a las artes plásticas ya más seriamente? ¿Algún antecedente familiar, o en tu caso sucedió eso que muchos llaman, sencillamente, vocación?
Mi inclinación por las artes plásticas comenzó desde muy temprana edad. Desde pequeño mi familia y amigos de mis padres que frecuentaban la casa, decían que tenía vocación para la pintura. Recuerdo que en la primaria mis compañeros me hacían cola para que les dibujara personajes de dibujos animados que daban en la televisión; mis favoritos a dibujar eran las tortugas ninja y los gatos samurái. Cada vez se hacía más fuerte la necesidad de dibujar y pintar.
Me presentaba a concursos de plástica infantil que se convocaban en la escuela, de los que fui premiado en diferentes niveles. En esa época la Academia de Artes Plásticas abrió un curso para niños (estaba en 6to grado) y me presenté. Allí estuve recibiendo clases de dibujo tres o cuatro meses y aprendí mucho gracias a mi primer profesor y amigo en la actualidad Ernesto Sanciprián.
Luego de concluido este curso, conocí a otro artista que me acogería en su casa para continuar ofreciéndome conocimientos de las artes plásticas, las gracias a Octavio Torres. En mi familia tengo la suerte de tener antecedentes en el mundo de las artes plásticas: mi abuelo, que ya no nos acompaña, recibió estudios de pintura en su juventud y su hijo, mi tío, se graduó de escultura en la Escuela Profesional de Artes Plásticas de Holguín. Como dicen por ahí, eso va en la sangre. Mi abuelo fue la principal persona que me apoyó y me inculcó desde pequeño mi amor por las artes plásticas. Siempre me llamó la atención un cuadro suyo, unas palomas en su palomar en tonos ocres y sienas, creo que ese cuadro fue el detonante de mi pasión por la pintura.
Te gradúas de la Escuela de Instructores de Arte en Holguín en su primera graduación –luego haces la Licenciatura en Estudios Socioculturales en la Universidad de Holguín–, y al poco tiempo comienzas a participar en muestras colectivas y realizas tus primeras exposiciones personales. Ha sido un camino largo hasta hoy y al mismo tiempo de crecimiento… Comúnmente la docencia en Instructores de Arte está más enfocada a la enseñanza artística y sus metodologías, y no son muchos los jóvenes instructores que, a la par de trabajar en esto, han sostenido una obra personal sólida. ¿Cuánto crees que influyó en tu trabajo, y en tu formación como joven creador, estos años cursados en Instructores de Arte?
Entrar a la Escuela de Instructores de Arte fue un paso para perfeccionar mis conocimientos sobre las artes plásticas. Mis cuatro años en la escuela marcaron una etapa de mucho estudio y dedicación. Debo agradecer muchísimo a mis profesores Luis Santiago, Julio César Rodríguez, Michel Cruz, Carlos Céspedes, Eduardo Padilla, Bertha Beltrán, entre otros. Excelentes artistas que les debo los conocimientos que me inculcaron y lo que he logrado hasta ahora.
Creo y no quisiera ser absoluto, pero mi año tuvo la dicha y la suerte de tener a estos excelentes artistas como profesores. Me gradué en 2004, en la primera promoción de esta escuela creada por Fidel Castro. Me incorporé en una escuela primaria para cumplir con mi servicio social de cinco años. Durante este tiempo llevé al unísono la pedagogía y mi carrera como artista. Traté de superarme cada día más, investigando mucho y presentándome a los diferentes certámenes que se convocan en la provincia. Fue una etapa en la que comencé a despuntar y a proponerme metas a alcanzar. Así apareció mi primera muestra personal, aquella que rompería el hielo, en 2007 en la Galería Holguín. Fue un reto que trajo críticas constructivas, pero marcaba el inicio de lo que realmente quería en mi vida, pintar, y lo primero que me salía era elementos distintivos de Holguín, como la Loma de la Cruz, el reloj del Cine Martí, mezclados con palmas, helechos, girasoles, en una paleta de tonos ocres y sienas.
¿Cuánto sigue influyendo la experiencia docente en el Anibal artista? Coméntame un poco sobre tu participación, en dos ocasiones, en la misión “Cultura Corazón Adentro” en Venezuela.
Venezuela llegó de manera sorpresiva. No me imaginaba ir a un país con una cultura totalmente diferente a la nuestra; fue un peldaño nuevo que subir en mi vida. A penas tenía 24 años, muy joven, para asumir una responsabilidad pedagógica con personas de diferentes grupos etarios; realmente fue una tarea que me exigía superarme cada día más. Llegar a un cerro, realizar un diagnóstico profundo de su población para emprender una labor docente artística fue un reto difícil, pero gracias a cultores venezolanos del área, el trabajo se facilitó un poco.
Es válido destacar que esta hermosa experiencia aportó mucho para mis conocimientos y como persona. Fue una etapa en mi vida que aproveché mucho, pues visité galerías y museos donde disfruté originales de grandes artistas de talla internacional, con solo mencionar a Duchamp, Warhol, Christo, Kandinsky, Botero, Carlos Cruz-Diez, Jesús Soto, Mondrian, Picasso, entre otros. También compartí con artistas destacados del país, y aprendí mucho de sus experiencias. Tuve la suerte de realizar una exposición bipersonal de fotografía junto a mi esposa en la Galería Elsa Morales, de la Casa del Artista de Caracas. Esa fue mi primera experiencia internacional, que disfruté mucho, y tuvo muy buena acogida por el público venezolano.
Hablábamos de un crecimiento, una evolución… Al revisar tu obra notamos que, sin importar las diferentes etapas por las que ella ha ido transitando, desde las palmas, relojes, los símbolos arquitectónicos de la ciudad de Holguín, de tus primeras series, hasta los recientes Rostros, se reconoce la poética de Anibal De la Torre. ¿Qué rasgos crees que han identificado tu pintura; no ahora, sino en esa especie de recorrido plástico con el sello de tu trabajo?
Mi recorrido, desde mi primera exposición personal, es un retrato de mi vida. De dónde vengo, mis raíces, mis creencias, mi identidad. Este recorrido yo lo vería como un diario en el que cada exposición es una nueva etapa, donde plasmo sentimientos e interrogantes que son constantes en el día a día. Trato de analizar el mundo que me rodea y cómo influye en el paso de mi vida. La obra de Anibal ha sido eso, un reflejo de ese mundo interno que lo acompaña siempre.
¿Qué es la identidad para ti?
La identidad es el conjunto de elementos que hacemos propios, como la forma de hablar, caminar, vestir, pintar; el sello que caracteriza a cada persona. Una persona sin identidad es un alma errante caminando sin presente y futuro. Las personas deben tener bien claro esto para saber de dónde venimos y hacia dónde vamos.
Hablemos de dos cosas: la autorepresentación (el autorretrato, que sabemos es uno de los ejercicios de análisis más complejos para un artista) y la representación de la cultura y el panteón afrocubano, específicamente el yoruba y sus símbolos (caracoles, herraduras, girasoles, clavos, helechos, incluso en el uso de elementos no convencionales como el saco de yute y los caracoles) en tu cosmovisión. ¿Por qué te interesa el retrato y específicamente el autorretrato, incluso en las fotografías de la muestra “Silencio roto”? ¿Podríamos hablar de asumir la fe también desde las posibilidades de la creación plástica? ¿Y acaso también de una crítica de la religión con fines mercantilistas, a mucha doble moralidad que abunda hoy?
Desde mi tercera exposición personal, Revelaciones, comencé a representarme a mí mismo en las obras. Más bien ha sido un análisis de etapas de mi vida: preocupaciones, cuestionamientos, interrogantes, estados anímicos y un modo de representar el yo interior. En la historia del arte el autorretrato ha sido una herramienta para representar estados y etapas de su vida. Es una herramienta que continúo aplicando, todavía queda mucho por expresar.
La muestra fotográfica Silencio roto, fue el resultado de algunas interrogantes sobre la fe en las personas, su influencia sobre ellas y como ha llegado a la doble moralidad y por qué no, de llevar este ritual sagrado a fines mercantilistas. La utilización de diferentes elementos como clavos, las herraduras, los propios caracoles (Diloggun), entre otros, han sido un camino de conexión entre lo terrenal y lo espiritual, una manera de caracterizar una idea, un concepto.
Hablemos un poco de los maestros. Cubanos y extranjeros, creadores conocidos o no. Artistas a los que admiras y sigues. ¿Quiénes, de una manera y otra, te han influido como artista?
Desde que comencé mis estudios en la Escuela de Instructores de Arte, no paré de buscar, leer e investigar sobre las artes plásticas en el devenir de la historia. A cada artista siempre lo marca alguna tendencia o un pintor en específico; en mi carrera he tenido muchas influencias de varios artistas, siempre experimentando, tratando de buscar un sello propio, o más bien algo que te identifique y que cuando vean tu trabajo, digan: ese es un Anibal. Creo que ese es el anhelo que todo artista desea. Admiro mucho la obra de los artistas cubanos Roberto Diago, José Bedia, Mendive, Ernesto Rancaño, Kcho, los holguineros Yovani Caises, José Emilio Leyva, Ernesto Sanciprián, Jorge Hidalgo Pimentel y Miguel Ángel Salvó, de cuya creación artística he bebido.
La exposición Persistencia del uso (2014) se caracterizó por la “acogida de la oscuridad, un tratamiento escabroso, poco colorido, abrupto…”. Coméntame, Anibal, un poco sobre esta muestra.
Esta fue una exposición diferente a las demás, en cuanto a la tonalidad. Traté de representarla en general con los negros y sienas. Plasmé de manera simple, o sea, sin mucho tratamiento pictórico, ciertas prácticas de la religión yoruba, por ejemplo, el empleo de hierbas, velas, cascarillas, miel, ron y condimentos colocados dentro de un estante con tapa de cristal, simulando un botiquín médico, estableciendo la función paralela de útiles para la curación. Esta obra fue instalativa y en las demás planimétricas usé fondo negro y por lo general de manera lineal, simbolicé los caracoles y ojos como estrellas en la noche o como lluvia en el mar.
Incorporé a las obras el título como parte de la composición. Me gustó mucho “Yo, tú, él, nosotros, ustedes, ellos”, donde expongo la silueta de la dueña del mundo y de los mares, que guarda bajo su falda el ánfora; que guarda secretos místicos, empleando los colores negro, azul y gris.
Más de 15 exposiciones personales y 80 colectivas… Obras tuyas en portadas de libros. Trabajo con diferentes técnicas, materiales… Incursiones también en la fotografía. Veo ahora que el diseño escenográfico y de vestuario de una obra de teatro, que es totalmente diferente a lo anterior. Más tu trabajo en el Centro Provincial de Casas de Cultura. Creo que siempre estás haciendo algo, inmenso en algún proyecto… ¿Dime cómo lo haces? Y además, en esta etapa de claustro por la Covid-19 –momento en que inauguraste Rostros en la sede de la Uneac de Holguín–, ¿cómo ha sido el trabajo y la creación artística para Anibal De la Torre?
Nunca estoy tranquilo, o sea, me mantengo creando e incursionando en otras ramas dentro de las artes visuales. Gracias a la tecnología me he enamorado del diseño gráfico. He realizado varios carteles para cortometrajes de trabajos de tesis de estudiantes del ISA; así como diseños escenográficos para una obra de Rosa María Rodríguez, ganadora de una beca de creación de la AHS. He incursionado en la fotografía, que es un soporte con el que me gusta experimentar.
Durante la etapa de cuarentena, al aparecer la Covid-19, fue un momento que casi todos los artistas se dieron a la tarea de desempolvar proyectos. Yo no estaba exento de eso; fue el momento preciso para poner manos a la obra de la serie Rostros, donde uso como modelos a los amigos que tengo a la mano, mis compañeros de trabajo y mi familia. De ellos capto expresiones faciales en diferentes estados de ánimo dando mayor tratamiento al rostro y representando con trazos abstractos el cinturón escapular, mientras que el fondo es plano con tonalidades pastel en la gama de los rosas y ocres, estampándoles elementos recurrentes en mi obra, como los herraduras, caracoles, girasoles, clavos y garabatos.
Creo que hasta yo mismo me sorprendo que en tan poco tiempo haya logrado esto. Mi esposa, Annia Leyva, también artista de la plástica, dice que soy una máquina pintando, que salto de un cuadro hacia otro y de una cosa a la otra, que siempre estoy haciendo algo. Es el resultado de siempre estar creando, ser perseverante y tener fe en uno mismo. Eso es lo fundamental, nunca cansarse y seguir batallando, en un camino que puede tener espinas y pétalos.
Hablemos de la familia, ese eslabón básico para la creación. De tu esposa Ania Leyva (y del trabajo juntos) y de los niños… ¿Cómo trabajas? Alguna rutina, algún método, algo en particular…
Me siento una persona afortunada por compartir mi vida junto a mi esposa Annia y de tener a mis dos hijos, Kevin, de 14 años, y la pequeña Anabella, de cuatro añitos. La vida me ha regalado lo más grande que pueda tener un ser humano, los hijos. Ellos son mi inspiración cada día. Soy de los que digo que detrás de un hombre hay una gran mujer. Trato de llevarlo todo a la par: trabajo, casa, creación artística, ser un buen padre y esposo. Nuestra casa es pequeña, lo mismo pinto en la cocina que en el cuarto, y cuando las obras son muy grandes, las hago en mi trabajo. He acompañado a Annia en varias exposiciones de fotografía; ella es una excelente artista a la que admiro mucho. Tengo mucho que aprender de ella. Me siento bendecido.
Jugando con el nombre de una exposición tuya, Anibal, ¿cómo es llevar la isla dentro?
La patria, o sea este pedacito de tierra en el que vivimos, es lo más grande que pueda tener un cubano, donde confluye tu identidad, tus raíces, tu forma de ser. Anibal De la Torre se siente orgulloso de llevar siempre esa Isla dentro.
Línea de Kármán
La exposición colectiva online Línea de Kármán, inaugurada recientemente en Telegram, reúne la obra de catorce jóvenes artistas visuales estudiantes del Instituto Superior de Arte (ISA), y deviene sugestivo muestrario de lenguajes, géneros y miradas de la creación joven en Cuba.
“Los senderos del arte se abren paso. Escrutan la sabiduría, declarada en basamento conceptual desde su propia denominación. El impulso creador, en pos de la necesidad de expresión y diálogo con el espectador, atisbado desde las diferentes plataformas digitales”, escribe en las palabras del catálogo María de Lourdes Santana Arcos, y añade que aquí “se entretejen líneas, blindadas por cierta visión de historia en la que el artista no puede sobreexistir al margen del entorno”, por lo que la muestra, “resulta, sin dudas, una propuesta fertilizada por la vivencia personal desde una dimensión colectiva y una complementación de lenguajes, donde dibujo, grabado, instalación, calado, fotografía, performance, y videoarte, devienen en traza del límite entre una atmósfera subjetiva y el espacio público-exterior”, añade.
De esta manera encontramos –en esta exposición que toma el título del límite entre la atmósfera y el espacio exterior, a efectos de aviación y astronáutica, conocido como la línea de Kármán– el trabajo de Daniela Águila, Daniel Antón, Jany Batista, Roxana Bello, Rosa Cabrera, María Fernanda Chacón, Liz Maily González, Yasiely González, Liz Melisa Jiménez, Jhonatan Mario González, Osmany Reyes, Juan José Ricardo, María de Lourdes Santana y Aldo Soler.
Liz Maily González, en “Creación de un vínculo. Homenaje a Margaret Mead” (dibujo sobre imagen impresa) aborda “un proceso de sanación, la creación de un ambiente favorable y un pacto ante el dolor”, que “permitió el mejoramiento para el hombre y nuestro paso para convertirnos en seres verdaderamente humanos” (la sanación de un hueso fracturado resulta evidencia del cuidado y la evolución humana, como mostraron los estudios de esta antropóloga estadounidense). Mientras que Juan José Ricardo Peña, en “Ser libre para ser culto” (grafito y acuarela sobre la pared, intervención a manera de cenefas sobre la pared de una casa), “refleja varios cuestionamientos sobre el valor que le damos al arte y como este valor es característica en determinado espacio social. Hago uso del kitsch, el cual es un fenómeno con el que vivo a diario para establecer con el espectador un diálogo desde lo auto-referencial”.
En “La línea de la vida o composición # 1 en honor al silencio”, performance de tres minutos de duración (pieza de hierro fundido perteneciente a un piano familiar Jhon L. Stowers de 1952 de 11 libras), María de Lourdes Santana “representa el medio idóneo para llevar a cabo una propuesta donde el dolor deviene en traza, y la traza en representación de un gesto efímero”.
En otra de las obras que integra Línea de Kármán, la videoinstalación “Bisar (acto 1)”, Aldo Soler representa “dos videos que inician a la vez, perfectamente sincronizados. Con el paso del tiempo, ambos videos en bucle van perdiendo sincronización, hasta tal punto de que sea muy marcada y los audios se escuchen desincronizados, haciendo inentendibles su contenido. La pieza termina cuando estos videos pasan por todo el ciclo y se vuelven a sincronizar”, explica.
Mientras que María Fernanda Chacón, en “Cabos sueltos” (instalación papel y calado con láser) “profundiza en la idea del paso del tiempo y el deterioro, aludiendo a la representación de patrones de alicatado, como emblema de la arquitectura cubana. Son fragmentos de un pasado próximo, trozos de la memoria colectiva cubana, símbolo del pasado republicano del país”.
Interesantes –como el resto de las piezas y la muestra en sí– resulta la instalación “Paisaje emocional”, a partir de fragmentos de losas, tierra fertilizada y plantas medicinales, de Yasiely González, y “La mañana después”, serigrafía sobre cartulina de la serie “Aisladas” de Daniela Águila. Sin dudas una oportunidad que no debemos desaprovechar para interactuar desde las plataformas digitales con una atractiva muestra del presente (y futuro) de las artes visuales cubanas.
Primavera en vano para el amor difícil
El tema que preside el universo dramático de Abel González Melo (La Habana, 1980) es el amor. Recurrente en casi todas las obras, afirma el ensayista español José-Luis García Barrientos en “Claves de la dramaturgia de Abel González Melo”, el amor está presente “desde una mirada muy actual, posmoderna si se quiere, más volcada a sus dificultades que a su posible realización, al desamor en definitiva, con el sexo en primer plano, pero trascendiéndolo siempre de una u otra forma”[1]. Eso lo constatamos al leer las obras que integran el volumen Primavera en vano. Trilogía del amor difícil, publicado por Ediciones La Luz.
Tres obras lo componen: Adentro (2005), Por gusto (2006) y Manía (2009) y todas, como su propio título indica, dan cuerpo literario/escénico a las complejidades del amor para nada fácil. Ese que, envuelto en sus tantas contradicciones, resulta la mayoría de las veces el más deseado, por utópico, por arisco, y el que se recuerda, desde el umbral de la vida, con cierto placer.
Si el amor es el tema omnipresente de las obras –recalca García Barrientos–, la ausencia más significativa es la de “la política como planteamiento abierto, expreso o doctrinario”, aunque la realidad en que se sumergen los personajes, los contextos que permean sus diálogos, sus miradas, incluso sus reacciones a situaciones determinadas, estén atravesados por la fuerza de la política. Puede partir de una cuestión generacional, incluso de reacción frente al teatro y la literatura precedentes, unido “a una aversión particular del autor por lo tendencioso o panfletario”, sin que signifique “que su teatro carezca de dimensión política; al contrario, en la medida en que se halla hondamente arraigado en la realidad, es a través de ella, encarnado en lo humano, como se manifiesta; más a la manera de Shakespeare que a la de Brecht”, añade.
Abel González Melo –autor de obras premiadas, publicadas y representadas en varias partes del mundo como Chamaco, Talco, Epopeya, Mecánica y Bayamesa– es un “constructor” de personajes. Convincentes, vivos, en su mayoría jóvenes, reconocibles al doblar de la calle (o en nosotros mismos) por el hecho de que habitamos idénticos espacios y muchas veces portamos la misma máscara (el mismo “personaje”), sus interlocutores –esos con quienes habla y nos pone a dialogar también– resultan seres “humanizados, muy cercanos al espectador/lector y que solicitan mucho más la identificación que la distancia crítica de los actores”.
¿Qué encontrará el lector en los “dramas contemporáneos” de Primavera en vano? Adentro. Triangulo para actores –estrenada en Aguijón Theater de Chicago en 2012, dirigida por Sándor Menéndez, y en Cuba en 2012 por Cabotín Teatro y Los Impertinentes, con dirección de Roger Fariñas– parte de “alguna pena compartida o algún secreto a punto de estallar”, cuenta Abel en las palabras que, a modo de prefacio, anteceden el texto donde Daniel Vargas, Enrique Vargas, Eleorka Estrada y Victoria Torres desgranan las historias que los unen. Mientras Por gusto. Ronda en sordina para cuatro amantes –estrenada en La Habana por Origami Teatro y Alexander Paján, y montada por El Portazo y Pedro Franco en 2011, y por Repertorio Español en New York, Estados Unidos, con dirección de Leyma López, 2012– surge del “amor y la angustia que lo envuelve”, para adentrarse, “utilizando la estructura de una ronda”, mediante dúos y solitarios, en los universos de cuatro jóvenes que viven en Cuba, en este momento [Leandro Ars, Henry Colina, Laura María y Marcos Viera se llaman los amantes]. Por rara paradoja, los cuatro buscan y a la vez abandonan el amor: es cuanto les permite su existencia cíclica, con sus desajustes y sus anhelos. Porque todo empieza en el punto que termina”.
Finalmente Manía. Duelo inútil –obra en la que Abel reconoce la influencia del dramaturgo y director Harold Pinter, Premio Nobel de Literatura en 2005, a quien tuvo de maestro en el Royald Court Theatre de Londres, Reino Unido– “surge de las pulsiones muy reales y de la experiencia más íntima del encuentro con otro carácter, otro clima, otro lenguaje” (España), y del deseo de “contar la dificultad del amor a cada instante de una pareja” como línea más recurrente, por lo que acudió a una “estructura de fusión de tiempos y espacios, un rompecabezas que destilara intensiones en vez de proponer rumbos claros a la pasión. Me obsesiona descubrir, a través del artificio del drama, cómo en el origen del amor está ya su debacle”.
Las obras de González Melo se “ubican” en la sociedad cubana del siglo XXI, especialmente la habanera (salvo en Manía, que ocurre en Madrid, aunque puede ser en cualquier ciudad fuera de Cuba). Lo urbano, los laberintos capitalinos (las calles, la nocturnidad, los hacinados sitios del vivir) resultan espacio de reconocimiento del “otro”, de personajes que, en muchos casos llegan del interior del país a abrirse puertas, mientras los nacidos allí ven la Habana como el trampolín para el viaje/escape. La fragmentación social (familias disfuncionales, doble moral) es muchas veces producto de una difícil situación económica que lacera la cotidianidad de cada uno. Así estos personajes, marcados por la frustración, luchadores del día a día en una urbe que amenaza con molerlos, fragmentarlos, si no se adaptan, se me antojan símbolos de la resistencia, de la sobrevivencia. Uno cree que los personajes de Abel González Melo sobreviven a duras penas, y que se parapetan en el “amor difícil” como salvoconducto de sus días. El teatro se parece tanto a la vida porque es como la vida misma, podríamos decir también.
Para José-Luis García Barrientos “Adentro y Por gusto poseen un componente trágico indisimulado”. Junto “con Manía están más influidas por un sentimiento de dificultad del amor que por la imposición de un pathos a ultranza”. Además del tema, comparten, con pocas variantes, una misma estructura característica, que sirve de contrapunto a las anteriores y que se distingue por la carencia de acotaciones –los personajes explicitan verbalmente sus sentimientos y deseos, e incluso sus acciones físicas–; la falta de elemento escenográficos o de utilería en el texto; el uso del monologo, donde el propio diálogo asume a veces la función de las acotaciones, y de parlamentos con marcado carácter narrativo pero sin una marca apelativa.
Publicadas por primera vez en la trilogía original que el autor las concibió, Primavera en vano –con edición de Adalberto Santos, corrección de Mariela Varona, diseño de Roberto Ráez y Armando Ochoa y obra de portada de Pilar Fernández Melo– está poblado de “seres deseosos en permanente viaje del júbilo a la duda, de la emoción al vacío, del encierro a la intemperie. Situados al borde del abismo, los personajes (…) comprimen el tiempo y el espacio de su intimidad, miran al espectador directamente a los ojos y le susurran toda la ansiedad al oído. Desde un presente que no cesan de cuestionar, estas historias invitan a una teatralidad que desborda el realismo y escarba en lo más profundo de nosotros”, leemos en la contracubierta del libro.
Doctor en Estudios Literarios y máster en Teatro por la Universidad Complutense de Madrid, Abel González Melo ya no es aquel joven autor precoz –poeta y ensayista además– que asombró la escena cubana con sus primeras obras a inicios de siglo. Es hoy una de las voces más sólidas e interesantes –como lo evidencia los nuevos textos, las publicaciones y antologías, los estrenos a ambos lados del Atlántico– de la dramaturgia cubana e iberoamericana. Este hermoso y cuidado libro de La Luz nos entrega tres obras, instantes de la existencia, para intentar desentrañar, infructuosamente, los pesares y dichas del amor difícil.
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[1] José-Luis García Barrientos: “Claves de la dramaturgia de Abel González Melo”. En Análisis de la dramaturgia cubana actual, José-Luis García Barrientos (director), colección La selva oscura, Ediciones Alarcos, La Habana, 2011 (salvo que se señale lo contrario, las siguientes citas usadas en el texto fueron tomadas de este mismo ensayo).
Manuel Ojeda, el peso de la quietud y la persistencia de la memoria
“El peso de la quietud surge en parte como una necesidad por retomar el camino de la plástica”, comenta el joven realizador Manuel Ojeda Hernández sobre su proyecto de documental beneficiado por el Fondo de Fomento del Cine Cubano (FFCC), un camino que comenzó en su natal Camagüey cuando se graduó de la Academia de Artes Vicentina de la Torre.
“Soy fotógrafo de formación y el proyecto surge, en sus inicios, por la necesidad de abordar un fenómeno desde mi especialidad; para ese entonces todo era puramente formal. Una vez visibilizado el fenómeno descubrí que se hacía cada vez mayor la necesidad de contar una historia. Fue de esta manera que me acerqué poco a poco al género documental y me distancié un tanto de la fotografía para adentrarme en un proceso completamente narrativo”.
“Hoy en día todo se mezcla y en este caso siento que la narración del documental se construyó a partir de símbolos, elementos conceptuales y referentes plásticos. Uno de los principales objetivos que me tracé fue desprenderme de mi formación como fotógrafo, pensar solamente en el cómo contar la historia y no dejar que la visualidad la contaminara. Siempre había pensado en cómo contar desde la puesta en cámara y desde sus recursos expresivos, pero en este caso dirigir ha sido una experiencia completamente diferente”, cuenta Manuel sobre su proyecto seleccionado –por un comité integrado por los experimentados Amílcar Salatti, Mario Masvidal, Carlos de la Huerta, Magda González Grau y Narciso Jorge Fuentes– para el otorgamiento de todo el financiamiento solicitado en la modalidad de Producción de proyectos de cortometrajes de ficción, documental y animación.
Estudiante de Dirección de Fotografía en la Facultad Artes de los Medios de Comunicación Audiovisual (FAMCA) de la Universidad de las Artes (ISA), miembro del Registro del Creador de Artes Plásticas y del Registro del Creador Audiovisual y Cinematográfico (RECAC), Manuel Ojeda ha trabajado, en diferentes roles, en varios largometrajes de ficción y documentales cubanos y extranjeros, entre ellos Omega 3 (Eduardo del Llano, 2014), Skin (Guy Nattiv, 2018), la premiada Yuli (Icíar Bollaín, 2019), The Cuban (Sergio Navarrete, 2019) y La Red Avispa (Olivier Assayas, 2020). Como director de fotografía labora en la realización del documental El Patio, ganador también del FFCC, y en el cortometraje de ficción Temporada, ambos dirigidos por Josué García, y en futuros proyectos como el corto de animación No Binario y los cortometrajes de ficción La Noche de los Visitantes y Parece Sangre.
Es suya, junto a Ana María González, la dirección de fotografía del documental Romería, la Utopía (2020) de Manuel Alejandro Rodríguez y Carlos Gómez, dedicado al principal evento de la AHS que llena parques y plazas –y escenarios virtuales en las recientes ediciones– de la ciudad de Holguín. Además, su nombre aparece en los créditos de cortometrajes y documentales de David Beltrán, Yoe Pérez, Emmanuel Martin, Sergio Castillo, Diana Moreno, Inti Herrera y Orlando Mora.
Esta entrevista nació como parte de un reportaje –donde dialogaron realizadores y directivos– sobre el trabajo de la Oficina de Ayuda a la Producción y del Fondo de Fomento. Ante una fecha de entrega, las respuestas de Manuel no pudieron ser incorporadas al texto, pero sus opiniones y su experiencia con el trabajo del FFCC, sus expectativas como joven realizador, la importancia del mismo para el cine cubano y el proceso creativo de El peso de la quietud, resultan interesantes para compartirlas con los lectores del Portal del Arte Joven Cubano.
¿Cómo crees ha influido tu formación como artista plástico en la creación audiovisual?
Cuando me gradué tenía dieciocho años y mis aspiraciones se resumían en entrar al ISA. En el 2012 me mudé para la casa de mi padre en La Habana y enseguida comencé a cursar un taller de foto still que se impartió en el ICAIC; fue de esta manera que vi en la fotografía una herramienta para contar una historia. Con anterioridad, en mi formación plástica solo había empleado la fotografía para documentar los procesos creativos (una instalación, un performance o un videoarte). En aquel entonces no tenía en cuenta los recursos expresivos que se podían aprovechar, solo cuanto tuve ese acercamiento fue que descubrí este universo.
De este taller surgió la idea de una serie fotográfica titulada “Sumergidos en la Orilla”. Las piezas que la componían eran un fotograma en sí y cada una de ellas contaba su propia historia. Luego de cursar varios talleres, me fui acercando cada vez más al audiovisual y al mismo tiempo comencé a estudiar en el ISA en la especialidad de Dirección de fotografía; desde ese momento dejé de pintar para dedicarme completamente al estudio de este nuevo lenguaje.
Tener una formación plástica ha influido mucho en mi creación cinematográfica, me reencontré con principios que ya conocía (el comportamiento de la luz, el color, la composición, entre otro) y simplemente tuve que reinterpretar estos conceptos y explorar otros, pero el fin es el mismo: comunicar, ya sea una idea, un sentimiento o transmitir una emoción.
Creo que todavía me falta mucho por aprender, pues va a ser complicado desprenderme por completo de la fotografía, no creo que eso suceda. Pero con cada obra descubrimos algo, y precisamente con “El peso de la quietud” he tenido la posibilidad de reencontrarme con procesos creativos similares a los que sentía cuando pensaba o realizaba una obra plástica.
Hablemos del El peso de la quietud y de la necesidad de atrapar las historias de las cosas…
El peso de la quietud es un documental sobre la persistencia de la memoria, la eterna espera en un desvelo y el silencio del olvido. Es una historia que se cuenta a través de un objeto (la silla), un fenómeno que se hace común e invisible ante la rutina de una ciudad que aparenta estar detenida en el tiempo. Sus tímidos rostros se ocultan entre el agitado paisaje habanero. Abandonadas a su suerte, a la intemperie de una de las esquinas de cualquier basurero, a la orilla del muro del Cementerio Colón o simplemente bajo la sombra de un árbol en las afueras del Teatro Nacional descansan algunas de estas sillas, frágiles e inservibles.
Es por ello que surge la necesidad de encontrar en la memoria de estos objetos los testimonios que atesoran. Sus historias pueden ser simples o poco atractivas, pero el fenómeno surge cuando se establece un diálogo entre la silla y su nuevo contexto, cuando se transforma su apariencia formal por la sustitución y el reciclaje de un material por otro, o con la relación que existió con su antiguo protector y ahora con su nuevo custodio. Claro está, se adquiere un nuevo significado, pero en la mayoría de los casos no se modifica su función objetual.
¿Cómo llegas al Fondo de Fomento? ¿Y cómo, luego de ser seleccionado, ha sido tu experiencia?
La convocatoria del Fondo fue un impulso para terminar el proceso de desarrollo e investigación de mi proyecto. Supe de esto, ya que en su primera convocatoria se presentó en la modalidad de Post producción el largometraje documental Hacia la luz de Aracelys Avilés, que fue beneficiado con el cien por ciento del presupuesto solicitado. En este proyecto tuve la suerte de ser parte del equipo creativo y de filmación, donde asumí la responsabilidad desde la fotografía. Cuando se lanzó la segunda convocatoria para el Desarrollo de cortometrajes de ficción y documental, me presenté con la carpeta de producción del proyecto. Meses después tuve la grata notica, por partida doble: mi proyecto El peso de la quietud y El patio, de Josué García Gómez, en el cual soy el fotógrafo, fueron seleccionados y apoyados con el ciento por ciento del financiamiento para su producción.
En lo personal esta oportunidad significó un gran compromiso, sobre todo porque tuve que asumir la responsabilidad de producir y dirigir el documental. Esto marcó una experiencia completamente diferente ante todo lo que había hecho desde mi perfil como fotógrafo. Producir ha sido todo un reto para mí, pero ante la situación actual que atraviesa el país debido a la Covid-19 y al reordenamiento monetario, tuvimos que ajustarnos a un diseño de producción que fuera lo más práctico posible y de esta manera sacar el proyecto adelante.
Las relaciones con el Fondo siempre han sido muy favorables, desde el comienzo me recibieron con mucha amabilidad y respeto. El trabajo ha sido sobre la base de la comunicación y se mantiene de cerca un interés por el desarrollo y el estatus del proyecto; no solo se le da seguimiento a los recursos productivos y financieros, también se visibilizan los proyectos en forma de promociones por diversos canales de comunicación. En lo particular tengo mucho que agradecer a todas las personas que trabajan allí, en especial a Helda, por su paciencia y los consejos que me ofrece cada vez que me acerco con alguna inquietud.
¿Expectativas?
Estas se resumen a los deseos de que se mantenga esta iniciativa. El Fondo de Fomento es una plataforma necesaria para el desarrollo de nuestro cine cubano. Por muchos años se luchó por algo como esto y hoy, más que disfrutarlo, debemos cuidarlo para seguir avanzando.
Espero que a partir de ahora se lance su convocatoria con mayor frecuencia, y que se desarrolle según las inquietudes del propio lenguaje. Que a su vez se visibilicen más proyectos y que surjan otras plataformas similares para oxigenar nuestra cultura. Que sirva para establecer un precedente y crear una conciencia colectiva entre la industria y el cine independiente.
¿Cuánto crees que apoya el FFCC al desarrollo del cine cubano y al independiente en particular?
Para nadie es un secreto que en los últimos años en nuestro país las producciones cinematográficas han sido insuficientes. Realmente no creo que el problema radique en la falta de exponentes o en la ausencia discursiva de estos; durante muchos años la voluntad de crear ha mantenido viva una voz y muchas han sido las estrategias que han surgido para hacer cine de manera independiente.
Hasta hace muy poco tiempo existía cierto divorcio entre el cine independiente y la institución, ya sea por falta de reconocimiento, apoyo o negación, o tal vez, un poco de todo. Lo cierto es que había un desbalance; por un lado, el ICAIC realizaba muy pocas producciones y prácticamente eran los mismos directores; mientras que a los más jóvenes les costaba mucho trabajo poder completar todo el ciclo, para esto tenían que acudir a otros fondos, que por suerte existían pero que, a su vez, no cubrían la mayor parte de la producción.
Pienso que el FFCC llegó como una respuesta que era necesaria para rescatar el cine nacional; por suerte para todos, hoy es un hecho. Es la posibilidad de poder contar con recursos para materializar los proyectos, también se ofrece como un puente entre las producciones independientes y las instituciones; para que los cineastas jóvenes realicen sus proyectos y de esta manera afirmar que se amplían las opciones de hacer cine desde cualquier parte de Cuba y del mundo, visibilizando y sumando todas las voces en un mismo lenguaje (nuestro cine cubano).
¿En qué crees que puede mejorar el trabajo del Fondo y su relación con los cineastas cubanos?
En estos momentos creo que hay que esperar un poco para ver cómo se comportan los primeros resultados; todo esto es muy reciente, pero hay que seguir con el impulso y llevarlo aún más lejos. Siempre hay cosas que modificar, es parte del desarrollo y no podemos negarnos a eso. Ahora tenemos el Registro del Creador Audiovisual y Cinematográfico, es algo que nos respalda, sobre todo a los independientes, pero todavía falta mucho por hacer. Pienso que podemos avanzar más en términos de información y educación sobre los procesos de la ONAT, el banco y todos los trámites legales que conllevan esta nueva etapa. También creo que, en un futuro no muy lejano, el Fondo debería proponerse cubrir los otros procesos de la producción cinematográfica, que también son importantes para completar el ciclo, hablo de la distribución y la exhibición. Muchas veces no tenemos en cuenta estas etapas y resulta que es algo que debemos considerar desde el principio. El Fondo debería crear su propia plataforma y de esta manera las películas desarrolladas con su apoyo tendrían un recorrido mucho más largo y garantizado.
Creo que es necesario destinar recursos a la restauración patrimonial, es responsabilidad nuestra preservar nuestra memoria cultural. Si hoy no tenemos en cuenta esto, es muy probable que mañana las mismas películas que son apoyadas por el Fondo padezcan este mal.
Con ojos de cinéfilo (XV)
Volver a Kubrick
Volver a los clásicos viene acompañado de una sensación de seguridad. De no haber perdido el tiempo cuando tanta audiovisualidad absorbente desborda el mercado y se produce más de lo que somos capaces de ver y pocas veces pensar. Volver a ese cine es como regresar a la base, al sustrato del arte cinematográfico, a aquello que, de alguna manera, está garantizado con el ojo de los maestros, y sobre lo que se ha edificado buena parte de lo demás (el cine contemporáneo, que en varios casos adquirirá también el matiz de clásico). Es como ir a una apuesta segura, podríamos decir. Stanley Kubrick, por ejemplo, se sienta, orgulloso, en este Olimpo en el que creadores y cinéfilos le rinden honores, como el director que supo en cada filme dejar una verdadera obra maestra del cine.
Eyes Wide Shut (1999) es una película gozosa y abierta que explora los sueños y las fantasías sexuales y que supo aprovechar a una pareja del momento, unos estupendos Tom Cruise y Nicole Kidman, como los esposos Harford. No solo a nivel narrativo –basada en la novela Relato soñado, de Arthur Schnitzler, donde los hechos descritos desdibujan la línea que separa la realidad de los sueños– es una obra maestra, sino en los rejuegos con la edición, el uso de los colores y la luz, que sostienen esta atmósfera onírica y misteriosa que deja tantas puertas abiertas como múltiples lecturas. Fue, además, la obra póstuma de Kubrick.
Full Metal Jacket (1987) es una de las grandes películas bélicas, esta vez anclada en la Guerra de Vietnam (adaptación de la novela The Short-Timers, de Gustav Hasford). Pocas veces la preparación de la guerra, de los soldados en este caso, en una base de Marines, ha sido tan importante como la guerra en sí, el conflicto militar que polarizó a toda una nación. Varias escenas de la primera parte, con el sargento mayor Hartman (R. Lee Ermey) preparando y endureciendo a los infantes de marina para el combate en las ciudades y la selva vietnamita, se encuentran entre lo más memorable del cine de este género. Como lo es también Senderos de gloria, otro filme antibélico, de 1957, con el hace poco fallecido Kirk Douglas –quien protagonizó su siguiente obra, Espartaco (1960)– como el coronel Dax, encargado de defender a sus soldados, acusados de cobardía ante el enemigo en una de las batallas de los combates de trincheras en la Primera Guerra Mundial. Filme potente, la escena del bombardeo de la trinchera, con Douglas caminando entre los soldados mientras salpican tierra y piedras, y caen cerca las bombas, es uno de los momentos más conocidos de la que es considerada una de las mejores películas de Kubrick y un clásico antimilitar intemporal.
Cada filme de Stanley se abre a múltiples abordajes como un gobelino de variados tejidos, innovadores y potentes: Lolita (1962), diario de una seducción –morbosa, exquisita y sensual– pocas veces sublimada, o siquiera insinuada, en el cine hasta ese momento, entre un profesor de mediana edad, Humbert Humbert, y una “ninfa” adolescente, a partir de la magnífica novela homónima de Vladimir Nabokov, publicada en Cuba hace unos años; Dr. Strangelove (¿Teléfono rojo?, volamos hacia Moscú), de 1964, filme de humor negro que parodia la Guerra Fría y un conflicto atómico entre ambos bloques a partir de momentos hilarantes y esperpénticos, y la fuerza de las imágenes; 2001: una odisea en el espacio, obra mayor basada en historias del inglés Arthur C. Clarke, una joya de la ciencia ficción que parece filmada ayer, por el preciosismo metafórico de sus imágenes y de su imaginería/ingeniería espacial, donde cada detalle es extremadamente estudiado; dueña de unos efectos especiales sin precedentes, cuidados por el propio cineasta, uno de los filmes más complejos, vanguardistas y arriesgados del cine y un banquete para los sentidos.
La naranja mecánica (1971) fue su siguiente obra y uno se pregunta cómo Kubrick desgranó un clásico detrás de otro (incluidos las anteriores Casta de malditos, de 1956, y El beso del asesino, de 1955). Basada en la novela del inglés Anthony Burgess, la película creó –como hacían sus filmes– tantas polémicas como prohibiciones y al mismo tiempo generó una amplia oleada de fanáticos e imitadores. Malcolm McDowell/Alex –con su peculiar atuendo, su vaso de leche y su sonrisa sarcástica– y su pandilla de “drugos”, realizando asaltos, violaciones y asesinatos se han convertido en íconos del cine. De la misma manera el filme subraya el poder de la sociedad/la política para dañar/transformar al hombre y moldearlo a su manera, como escarmiento a la ruptura de las reglas. La música avant garde (Beethoven y su 9na Sinfonía, Rossini, etc. mezclados con sintetizador) es otra de las alturas de un filme enmarcado en un escenario distópico con imágenes portentosas y algo pop.
Sus dos siguientes películas son también joyas de una espléndida corona: Barry Lyndon (1975) es un mito que recorre la ascensión y caída en la sociedad inglesa del aventurero homónimo en el siglo XVIII. La fotografía es una auténtica proeza técnica y estética, capaz de capturar el tono, los brochazos pastel, a través de la iluminación, de las pinturas de la época (Marisa Berenson, Lady Lyndon, en la tina de baño, recibiendo a Barry, es otra proeza). Barry Lyndon incluso ha marcado un antes y un después en producciones históricas.
Kubrick, adaptador de novelas y relatos por excelencia, encontró en El resplandor del conocido Stephen King –con variaciones al original– el material para su siguiente filme, realizado en 1980. Nació así otro clásico, protagonizado por el oscarizado y magnífico Jack Nicholson, con imágenes que se nos han quedado en la retina y en lo que consideramos hitos de un cine de terror clásico, más apegado a lo psicológico que a la sangre (los hachazos a la puerta de Nicholson mientras persigue a Shelley Duvall; las gemelas en el pasillo, vestidas uniformemente, cuando el pequeño Danny las observa, desde la altura del triciclo, en uno de los movimientos de cámara paradigmáticos) y de la lucha del bien contra el mal. Berlioz, Bartók, Gyorgy Ligeti, Penderecki y el sintetizador y las mezclas de Wendy Carlos y Rachel Elkind, componen una banda sonora que realza su categoría de hito del cine.
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Releer y ver Muerte en Venecia, el clásico del alemán Thomas Mann publicado en 1912 y el filme, también clásico, del italiano Luchino Visconti, de 1971. Ver y releer, simultáneamente, abriendo las posibilidades a las múltiples conexiones, los tejidos, los diálogos, los matices, las fibras… como si estuviéramos –que en verdad lo estamos– ante una obra honda, sólida, abierta, portentosa, enorme, ramificadora e iridiscente. Filme que se abre a la noveleta, libro que desemboca en la película, como Gustav von Aschenbach (Dirk Bogarde) en Venecia, “la más inverosímil de las ciudades”. Y ambos respirando por sí mismos, petrificados ante la belleza inalcanzable del joven Tadzio (Björn Andrésen): mito griego, homenaje a Platón y su Fedro y el Banquete; perfecto bronce salido de un taller renacentista que recuerda que quien contempla la belleza está condenado a seducirla o morir.
Me dijo una vez Alberto Garrandés: “Leería la historia y vería la película una y otra vez. Intentaría penetrar una con otra, en ambos sentidos. Y acabaría por añadir módulos de acción para complementar o extender ciertos sucesos de ambas (de la película y de la noveleta), hasta obtener un gobelino complejo. Si llegara a tejer ese gobelino, entendería qué ocurre en los agujeros negros”. Y añadió: “Cuando Tadzio descubre que él es el objeto único de una mirada única, se transforma en lo inalcanzable-alcanzado. Es muy peligroso que el espíritu le diga al alma que ya encontró Lo Bello, porque entonces la Muerte se asoma. Y si el cuerpo se sublima al transformarse en recinto de lo sagrado, las cosas se ponen peor”.
Frases subrayadas luego de leer la edición cubana de Muerte en Venecia (Editorial Arte y Literatura, 2010): “Casi todas las naturalezas artísticas tienen esa innata tendencia malévola que aprueba las injusticias engendradoras de belleza y que rinde homenaje y acatamiento a esas preferencias aristocráticas”. Y “Quien se esfuerza por alcanzar lo excelso, nota el ansia de reposar en lo perfecto. ¿Y la nada no es acaso una forma de perfección?”.
En eso también pensó Visconti, aristócrata de los sentidos y por linaje, cuando observó lo perfecto.
Declaración de fe de Bertolucci
Belleza robada, también conocida como Belleza inolvidable (Reino Unido-Francia, 1995), muestra varios de los temas que, como constantes, asedian la filmografía de Bernardo Bertolucci (1941-2018): la imposibilidad de ser feliz en las relaciones de pareja, el cuestionamiento de esa felicidad, las preocupaciones existenciales, la figura del padre o su ausencia en este caso, la búsqueda constante, el descubrimiento de la sexualidad, el erotismo…
Después de quince años de ausencia del suelo patrio –de 1981 data su última producción propiamente italiana: La historia de un hombre ridículo– y tras una serie de títulos realizados con el patrocinio de la industria estadounidense (El último emperador, El cielo protector, Pequeño Buda), Bertolucci regresó en 1996 a Italia para rodar Belleza robada. La crítica local evidenció síntomas del declive artístico del director, ya apreciados en su etapa hollywoodiense calificada de “estetizante”, sobre todo porque la Italia que retrata en el filme responde a una mirada extranjera, a un estereotipo que el cine y la literatura ha vertido sobre ese país desde el romanticismo y que Bertolucci recoge aquí, reflejo de la evolución sufrida por la sociedad italiana y por él mismo durante su voluntario exilio americano.
Marcado por los días cruciales de mayo de 1968 e inscrito dentro del movimiento poético de I novissimi –superador del neorrealismo precedente, donde lo heterodoxo, tanto a nivel político (eclosión de las diversas lecturas marxistas) como artístico (relegación de lo social por la irrupción de un nuevo vanguardismo individualista) hace acto de presencia en el entramado cultural de los sesenta: los primeros signos de la globalización y de la postmodernidad mediante la conversión en categoría estética de lo pop, camp, el kitsch, con el relevo en el imaginario de la cultura europea por la norteamericana: cine, rock, jazz, la beat generation–, Bertolucci reencuentra su país adoptando la mirada deslumbrada del foráneo.
En la campiña toscana, un grupo de artistas anglosajones recibirá la visita de una joven norteamericana de diecinueve años, Lucy Harmon (Liv Tayler), eje axial sobre el que la película y la perspectiva fílmica se sustenta, que tras el suicidio de su madre (una conocida poeta estadounidense, amiga de ellos y quien vivió también allí) viaja por varios motivos a la Toscana: la excusa será que el anfitrión le haga un retrato, pero detrás de todo está la búsqueda de su verdadero padre y el deseo de encontrarse con un joven vecino al que conoció en un viaje anterior, cuando era una adolescente. Lucy ha conservado para él su virginidad, hecho inconcebible para estos soñadores sesenteros, y quiere perderla allí, en Italia.
De ahí que los protagonistas de Belleza robada sean un grupo de exiliados culturales que han buscado refugio en la campiña Italia para desempeñar su trabajo artístico, alejados del mundo, en un espacio de amor libre y fascinación, remedo de la experiencia hippie sesentera: Ian y Diana y los hijos de esta con un anterior matrimonio: Miranda, una joven diseñadora de joyas con múltiples aventuras amorosas a sus espaldas, debut en el cine de Rachel Weisz; Christopher, un joven veinteañero de viaje por Turquía y cuya llegada es inminente, y Daisy, una niña de ocho años nacida ya en la villa italiana, hija común de ambos.
También Richard, representante y abogado de artistas; Noemí, una madura italiana, periodista titular de una columna de corazones, interpretada por Stefania Sandrelli, la misma bella actriz que Bertolucci nos mostró en El conformista (1970) y en Novecento (1976); Guy Guilleaume, un viejo y prestigioso marchante de arte con arrebatos de demencia senil, en la piel del mítico Jean Marais, el mismo que Cocteau eligió para La bella y la bestia (1946) y para Orfeo (1949). Y por último, a Alex Parish, un famoso escritor moribundo, que espera a la muerte bajo los atentos cuidados de Diana. A estos se les suman: Niccolo, amigo y compañero de viaje de Christopher, el “príncipe azul” que besó por vez primera a Lucy; Osvaldo, amigo del anterior; Carlo Lisca, reportero de guerra italiano; Michelle, hijo de Carlo… Esta es la trouppe con la que tendrá que lidiar Lucy: por un lado la agasajarán e intentarán ayudarla; por otro, tratarán de “vampirizar” su belleza e inocencia.
Una deslumbrante belleza y una sensualidad casi palpable –como la naturaleza radiante de la Toscana y claro, como la propia Lucy– caracterizan este filme del maestro Bertolucci, aunque la crítica concuerda en extrañar la solidez dramática de otros trabajos del cineasta; aunque, para muchos, el resultado es a veces inferior a la suma de sus partes: sus películas están llenas de momentos tan inolvidables como gratuitos, pues se recrea en la perfección de cada plano, en los detalles, en la sombra sobre un rostro, en ese rayo de sol que cae como si nada en el agua. No importa que haya mucha o poca lógica en el relato, o que este termine de manera coherente. Y Belleza robada, al ser un filme episódico, se presta para fracturas narrativas que confunden al espectador, pero que son un sello personal de Bertolucci.
No lo acompaña en esta ocasión la lente de Vittorio Storaro, sino la de Darius Khondji y el cambio es sensible. El fotógrafo de Delicatessen (1991) y de Seven (1995) es un hombre de mirada osada, sincopada y veloz, por lo que Belleza robada está llena de primeros planos, contraplanos veloces y secuencias extensas teñidas de amarillo y de tonos ocres, los mismos de la estación veraniega de la historia. Hay en las imágenes una fuerza y una textura difícil de expresar con palabras, más allá de la fotografía de Khondji, sino gracias a las intenciones preciosistas del director, un artesano que puso en las escenas una particular mística.
A esta joven, Bertolucci le opone una contraparte disímil: Alex (Jeremy Irons), un dramaturgo agónico, aparentemente muriendo, y que es solo aflicción y recuerdos. Entre los dos se establece un lazo complejo, pues es el único adulto con el que Lucy se relaciona con facilidad, mientras Alex ve en ella un bálsamo, un grito de vida antes de morir. Este viene siendo el puntal donde se apoya el tema básico de esta película, ese que la crítica ha definido con la decadencia social europea. Ian, Noemi, Guillaume, Miranda, Richard o Alex no son más que cenizas, rescoldos de un pasado que se cayó por su propio peso: la fiesta en la casa de Niccolo es el ejemplo de la consumación y la extemporaneidad de esa dolce vita.
Pero esa belleza bucólica no solo se destruyó desde adentro, el mundo exterior la va cercando, sin que podamos hacer nada: aviones que surcan el cielo, antenas enormes donde antes habían bosques, prostitutas rimbombantes a la espera de clientes en la carretera, son signos del fin que ese paraíso que han ido construyendo en las verdes colinas italianas.
Lucy es entonces un símbolo: es la inocencia (su propio nombre nos remite al clásico tema de The Beatles) de un futuro aún posible, todavía idealista y con la capacidad de soñar y de amar (En Los soñadores insistió en el tema, llevándonos al París de 1968). Su presencia, en esta especie de educación sentimental que nos propone el maestro, abre los ojos a estos seres que no habían advertido su propia desnudez y les hace reaccionar. Que Lucy haya encontrado o no a su verdadero padre y que deje su virginidad a la sombra de una fogata y refugiada por un árbol, no es lo verdaderamente importante. Lo valedero es la declaración de fe en la vida que toda ella encarna y que no es otra que la misma de Bernardo Bertolucci.
Breve recuento (de la no tan corta historia) del cuento breve en América Latina
Julio Cortázar en «El cuento breve y sus alrededores», texto incluido en Último round, de 1969, y que condensa, de alguna manera, su opinión sobre el tema, escribió que “el gran cuento breve (…) es una presencia alucinante que se instala desde las primeras frases para fascinar al lector, hacerle perder contacto con la desvaída realidad que lo rodea, arrasarlo a una sumersión más intensa y avasalladora”. De un cuento así “se sale como de un acto de amor, agotado y fuera del mundo circundante, al que se vuelve poco a poco con una mirada de sorpresa, de lento reconocimiento, muchas veces de alivio y tantas otras de resignación”, añadió.
Muchos de estos cuentos―como los incluidos en Historias de cronopios y de famas―convierten a Cortázar en uno de los paradigmas de lo que muchos investigadores han llamado minificción y que abarca categorías y clasificaciones tales como minicuento, microcuento, ficción breve, cuento breve, microtextos, microficción, nanoficción, microrrelato, entre otros; este último defendido por la crítica cubanoestadounidense Dolores M. Koch en El micro-relato en México: Torri, Arreola, Monterroso y Avilés Fabila, primer libro en habla hispana sobre el tema.
Clasificaciones aparte, todos coinciden en caracterizar a este género―el cuarto de los narrativos, luego de la novela, la nouvelle y el cuento―por su brevedad, su condensación, su carácter proteico, metaficcional e híbrido, y el uso de la elipsis; además, la ironía, el humor, el sarcasmo y la parodia por un lado; y rasgos estructurales como la fractalidad, la epifanía, los finales abiertos, la hipertextualidad y los espacios vacíos, por el otro. Todo ello partiendo de una amplia tradición (parábolas, fábulas, aforismos, haikú, greguerías, viñetas) y más cerca, en el siglo xix, de la portentosa literatura del estadounidense Edgar Allan Poe, quien en «Unidad de impresión», escribió que buscaba una obra que se definiera por su brevedad, su impacto estético y por ser un acto de lectura ininterrumpido, y que así se separara de la novela.
Es curioso como en un continente barroco dado a la desmesura y a las grandes narraciones, a la sombra de los diversos ismos y del boom latinoamericano, y antes de los influjos precursores de Juan Rulfo y Alejo Carpentier; que recolocó la mirada y ejerció (aún ejerce) influencia en varias generaciones de autores no solo del continente, el cuento breve haya gozado de tal suerte desde los años en que el modernismo abanderó la obra de autores como el nicaragüense Rubén Darío y los sudamericanos Leopoldo Lugones y Horacio Quiroga. Sobre todo este último, nacido en Uruguay, aunque realizó su obra en Argentina, considerado uno de los maestros del cuento latinoamericano, ejemplo de una prosa naturalista y modernista, que desde la selva de la provincia de Misiones enfrentó en sus historias a la naturaleza y al hombre. Y allí mismo, en Argentina, el influjo de Macedonio Fernández llega a Jorge Luis Borges, fabulador por excelencia y creador de una de las cosmogonías más atractivas e inimitables, y quien, junto a su compañero de aventuras literarias Adolfo Bioy Casares recopiló Cuentos breves y extraordinarios, donde antologan relatos de entre dos páginas y dos líneas.
¿Qué encontramos si leemos una antología sobre el cuento latinoamericano? ¿Un libro, o una selección en un sitio web, que reúna ―como varios de los que se han publicado a lo largo de las últimas décadas―los mejores microrrelatos, las narraciones breves más conocidas, de varios autores del continente? Pues nos sorprenderá encontrarnos allí a autores que conocemos por sus monumentales novelas, por atractivos y sostenidos relatos largos, incluso por su poesía o ensayos. Es como si el relato breve hubiese sido un ejercicio o una necesidad en ellos.
De esta manera en sus páginas se entrecruza la obra―además de los autores ya mencionados―de Mario Vargas Llosa, Isabel Allende, Vicente Huidobro, Ciro Alegría, Vicente Battista, Joao Guimarães Rosa, Álvaro Mutis, Joaquim M. Machado de Assis, Pedro Lemebel, Juan Carlos Onetti, Elena Garro, Rubén Dario, Oliverio Girondo, Rodrigo Rey Rosa, Julio Ramón Ribeiro, Roberto Bolaño, Silvina Ocampo, Octavio Paz, Arturo Úslar Pietri, Guillermo Cabrera Infante, Roberto Arlt, Alfonso Reyes, Gabriel García Márquez, Abelardo Castillo, Luisa Valenzuela, Antonio Skármeta, Salvador Elizondo, José Juan Arreola, Augusto Monterroso, Eduardo Galeano.
Pero son precisamente estos tres últimos ―Arreola, Monterroso y también Galeano―quienes desarrollaron una obra significativa y reconocible donde el relato breve y sus posibilidades resulta centro de su creación, sus experimentaciones y búsquedas, aunque realizaron otros géneros.
Monterroso, hondureño nacionalizado guatemalteco y residente buena parte de su vida en México, es considerado por muchos como el padre del relato breve y uno de los maestros de la minificción. Autor de libros como La oveja negra y demás fábulas y Obras completas (y otros cuentos), que incluye el conocido «El dinosaurio» [Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí], considerado por mucho tiempo como el microrrelato más breve de la literatura universal, Monterroso se caracteriza por una prosa concisa y breve en la que abundan las referencias cultas, la parodia, la caricatura y el humor negro, en inolvidables relatos cortos y fábulas.
Arreola, por su parte, es autor de Confabulario, Palindroma y Bestiario, que influye el conocido «La jirafa». Su obra, inteligente y lúdica, de estilo clásico y depurado, juega con conceptos, situaciones, mediante el uso de símbolos y la parodia, y como han asegurado los críticos, se nota como en el caso de Borges, un escepticismo natural (como también en Monterroso).
Galeano, cuya obra ha sido publicada en Cuba varias veces, incluso El libro de los abrazos integra el catálogo de Ediciones La Luz, trasciende las normativas del relato y otros géneros tradicionales para combinar ficción, periodismo, análisis político e historia, principalmente la americana, en libros que semejan crónicas, microrrelatos o viñetas, entre ellos Las venas abiertas de América Latina, Patas arriba: Escuela del mundo al revés, Espejos y Memorias del fuego.
En Cuba, a la par de América Latina, fueron los principales narradores, incluso los grandes novelistas, quienes, en una vertiente u otra, quizá inconscientemente, escribieron cuentos breves, historias narradas en las posibilidades que la brevedad les otorgaba. Así ―a vuelo de águila― podemos revisitar la obra de Hernández Catá, Eladio Secades, Lino Novás Calvo (La luna nona y otros cuentos), Lydia Cabrera (Cuentos negros de Cuba), Onelio Jorge Cardoso, Alejo Carpentier, Samuel Feijóo, quien transcribe y pasa por el “filtro literario” el folclore y las historias recopiladas principalmente en el centro de la isla, Eliseo Diego, Guillermo Cabrera Infante, sobre todo en las “viñetas” incluidas en Así en la paz como en la guerra y Vista del amanecer en el trópico, José Lorenzo Fuentes, Virgilio Piñera, entre muchos otros autores que, a la par del desarrollo de la propia literatura, incursionan en las tantas posibilidades de lo breve.
Punto y aparte en este breve recuento merece el trabajo del Centro de Formación Literaria Onelio Jorge Cardoso, dirigido por Eduardo Heras León, y la convocatoria del Premio El dinosaurio, homenaje al maestro Monterroso, y que ha incentivado el género en las últimas décadas, premiando y publicando lo mejor y más significativo del arte de contar mucho con poco.
Homenaje, 60 años de El Alba
Cada academia potencia sus pautas, sus concepciones docentes, sus formas de ver, crear y pensar el hecho artístico; que, aunque se asemejen a otras, le permite irradiar cierto fulgor propio. Distintas miradas, rasgos y criterios, unifican la obra de sus egresados. Y al mismo tiempo –en esa especie de sello, de paradigmas asumidos y trasmitidos, de fragua a fuego lento–, cada escuela es un vórtice a la multiplicidad, un espacio abierto no solo a la experimentación sino a la divergencia, a la dialéctica, a la creación.
Esto lo comprobamos al recorrer la amplia muestra virtual Homenaje, a propósito del aniversario 60 de la holguinera Academia Regional de Artes Plásticas El Alba, dedicada a los artistas y profesores Lauro Hechavarría y José Aguilar, y que, expuesta en el perfil de Facebook de esta institución, reúne piezas de los docentes y de egresados de la misma.
¿Podemos hablar, entonces, de un cuerpo visible o, al menos, caracterizable en la obra de los egresados de El Alba en las seis décadas transcurridas desde su fundación en 1961? Muchos de ellos reconocidas firmas de las artes visuales cubanas, radicados en la isla y fuera de ella. Ellos –asegura el profesor e investigador Fernando Almaguer Rodríguez en las palabras del catálogo de esta muestra– “se distinguen por un aspecto en su esencia, heredan partículas espirituales de sus consagrados profesores”, docentes entre los que se encuentran Fausto Cristo, Ramiro Ricardo, Miguel Mayan, Argelio Cobiellas, Fernando Bacallao, Lauro Hechavarría, Fernando Gómez y José Aguilar.
Estas prácticas –subraya– se caracterizan “por la búsqueda inquisitiva de estéticas que sondean la realidad social. Se advierte en sus obras –aun en la de aquellos que optaron por la abstracción–, un mordaz análisis comprometido con una entrega consensuada de criterios, no simplemente estéticos o artísticos, sino que se perciben posturas éticas disfrazadas de estéticas visuales; iluminados vestíbulos para comprender fenómenos cotidianos o culturalmente trascendentes. Esto indica algo muy importante, las generaciones de artistas plásticos que se formaron en El Alba entre las décadas de los 80-90 estuvo marcada por la necesidad de ese discurso, un arma estética para designar posturas, un ethos del decir desde la imagen plástica, una imagen plástica deontológica”.
Esta generación, más entrada a los 90, se formó en una academia que “re-semantizó su doxología, asumió técnicas y procedimientos de hacer el arte que enriquecían el discurso estético y ponía a tono nuestra visualidad con la del resto del mundo creacional”, y que “sustituyó materiales tradicionales por artesanales, mientras que, se incluía la fotografía, la documentalística y el video-arte, como argumentos procedimentales urgentes y necesarios para administrar los nuevos códigos de la visualidad”.
Ronald Guillén, Miguel Ángel Salvó, Alejandro Aguilera, Alexander Lobaina, Freddy García Azze, Rubén Hechevarría, Elsa Mora, José Ángel Vincench, Magalis Reyes, Néstor Arenas, entre otros, cuyas piezas integran Homenaje, forman parte de esta oleada de creadores que demuestra –como subraya Fernando Almaguer– que el enfoque social y antropológico fue ganando espacio y que los artistas de El Alba inician, o vienen a consolidar, un proceso de búsqueda y reflejo de lo otro, a través de prismas que van desde lo religioso y lo popular, hasta lo étnico y la identidad de género. “Sin embargo, semejantes transformaciones no hubiesen todo posibles sin la ductilidad de un proyecto pedagógico que reorientara la dinámica de los debates estéticos, todo sin abandonar los componentes neurálgicos de una academia”, destaca.
De esta manera, Homenaje agrupa, en esa especie de crisol abierto a concomitancias y múltiples “senderos bifurcables”, pero que parten de una misma génesis, un punto en común, obras, además de los ya mencionados, de artistas reconocidos como Cosme Proenza Almaguer, Alexis Pantoja, Eduardo Leyva Cabrera, Ernesto Blanco Sanciprián, José Emilio Leyva Azze, María del Pilar Reyes y Rosa Leticia Leyva Azze; y de otros, en perfecto diálogo y al mismo tiempo confrontación fructífera, más jóvenes, graduados recientemente, como Liz Mailys González, Alejandro Ortiz, Emilsy Pérez y Hennier Delgado.
Con coordinación de Guillermo Batista del Toro y curaduría de Ronald Guillén y Freddy García Azze, esta muestra refleja las potencialidades del “espacio cultural y pedagógico” que es El Alba, uno de los principales centros de la enseñanza artística en la región. Tanto así que “encontrar estrategias didácticas para encausar la diversidad creativa ante la inercia del discurso posmoderno, es uno de los mayores retos de nuestro colectivo pedagógico. Sin embargo, en medio de tanta confusión, se declara potencialmente útil y fértil, el ejercicio cultural que germina desde El Alba. Si algún propósito enaltecedor junta el alma humana, si alguna sensibilidad artística es capaz de redimir el dolor, encuentra en nuestras paredes hoy día, espacio para abrigar la esperanza”. La exposición Homenaje, a propósito del aniversario 60 de la fundación de la Academia Regional de Artes Plásticas El Alba, es una pieza más para continuar dándole cuerpo a esa esperanza, que es contribuir a darle cuerpo al arte holguinero y cubano.
Con ojos de cinéfilo #14
Estos textos –fragmentarios, arbóreos, convergentes– no pretender, quizá salvo algunas excepciones, acercarse a un filme en todos o la mayoría de sus elementos, cuestionarlo ensayísticamente, criticarlo; parten más bien de cuestiones específicas, escenas, momentos a “atrapar”, guiños desde la posmodernidad y desde la mirada del homo ludens. Más que otra cosa, estos textos son las recomendaciones de un cinéfilo empedernido, que cuando le preguntaron si prefería el cine o la sardina, eligió sin dudas al primero. Películas bastante recientes, nominadas y ganadoras de premios en festivales de cine.
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Ver Dios y el diablo en la tierra del sol y leer La guerra del fin del mundo. La primera, el clásico filme de 1964 del brasileño Glauber Rocha, líder del movimiento conocido como Cinema Novo. La segunda, una de las grandes novelas de Mario Vargas Llosa, publicada en 1981. No importa el orden, aunque lo mejor es no distender el tiempo entre una y otra. Tratar de que una continúe a la anterior. La obra de Rocha, conocida por abordar temas políticos, combina misticismo y folclore, tradición e historias del sertão (el sertón, una vasta región semiárida del nordeste brasileño). Y la novela del Nobel peruano, su primera novela histórica, y la más difícil de escribir, según ha confesado, nos traslada precisamente a este nordeste brasileño de finales del siglo XIX, azotado por sequías y plagas, hambre y misticismo (un poco como en las narraciones y los paisajes de Juan Rulfo). Y ya allí, cerca del cambio de siglo y del posible fin del mundo, presenciamos, somos partícipes, como si lo estuviéramos palpando, viviendo, de la Guerra de Canudos, enfrentamientos entre el ejército, en diferentes expediciones, y los yagunzos (campesinos) liderados por Antonio Conselheiro, una especie de Mesías redentor, que lleva una cruzada por restaurar las normas de la fe. Monarquía contra República, tradición contra modernidad (civilización y barbarie). Diferentes caras de una misma moneda.
En el filme de Rocha, nominado a la Palma de Oro en Cannes, encontramos el desolado (y desolador) nordeste del Brasil, la tierra abandonada, el sertão con sus bandidos, cangaceiros, sus líderes mesiánicos, los problemas del desarrollo desigual y la opresión de los terratenientes (como Vidas secas, de Pereira dos Santos, y Los fusiles, de Ruy Guerra; leer además Los sertones, de Euclides da Cunha, también sobre la Guerra de Canudos). “Una cámara en la mano y una idea en la cabeza”, era el lema del movimiento, con notable influencia del neorrealismo italiano como también de la nouvelle vague francesa, que había hecho a Rocha decir “Yo soy el Cinema Novo”. Adentrarse en uno y otro, sentir sed bajo el sol, rodeado de cactus, irremediablemente perdidos, solos, hasta encontrarse con uno mismo, todo por una idea, con la esperanza de sobrevivir y contarlo, como supieron hacer Glauber Rocha y Vargas Llosa.
Aaron Sorkin en el banquillo de un juicio en Chicago
Aaron Sorkin (Nueva York, 1961) realizó su ópera prima con Molly’s Game (2017) y ahora repite tras las cámaras con El juicio de los 7 de Chicago (2020), previsto inicialmente para que fuera dirigido por Steven Spielberg. El autor del guion de Malicia (Harold Becker, 1993), El presidente y Miss Wade (Rob Reiner, 1995), La guerra de Charlie Wilson (Mike Nichols, 2007), la oscarizada La red social (David Fincher, 2010), Moneyball: Rompiendo las reglas (Bennett Miller, 2011) y Steve Jobs (Danny Boyle, 2015), entre otros, explora uno los grandes subgéneros de Hollywood, los dramas judiciales, como lo hizo en Algunos hombres buenos (1992), basada en su propia obra teatral y dirigida por Rob Reiner, y también en La red social, sugerente disección sobre la fundación y primeros años en Harvard de Facebook.
Pero en El juicio de los 7 de Chicago, Aaron Sorkin se queda lejos de la altura de aquellas pese a lo que muchos han llamado la “oportunidad política” del momento, los galardones y el virtuosismo de varios intérpretes de un reparto coral. Pese incluso a contraponer “la verdad” de los hechos y la versión estatal, la búsqueda de justicia real y los obstáculos del poder que impiden llegar a esta. Todo ello para reflexionar sobre cuestiones como la contracultura, la violencia política, las formas de protesta y las contradicciones y miserias del sistema sociopolítico de su país en la década del sesenta. Aquí aborda el juicio celebrado entre marzo de 1969 y febrero de 1970, uno de los episodios más representativos de la contienda política y cultural entonces en Estados Unidos; un suceso que puso frente al estrado a varios de los líderes de la izquierda y de los movimientos civiles contra la intervención en Vietnam, acusados de incitar las revueltas callejeras ocurridas un año antes en la ciudad de Chicago durante la Convención Nacional del Partido Demócrata, que declararía a Hubert H. Humphrey como su candidato presidencial (quien luego perdió contra el republicano Richard Nixon). En Chicago, para generar un masivo movimiento de protesta antibélico, confluyeron distintos sectores del progresismo y la izquierda.
Varios de sus líderes –como Abbie Hoffman (interpretado por un notable Sacha Baron Cohen) y Jerry Rubin (Jeremy Strong) del Youth International Party (Yippies); Tom Hayden (Eddie Redmayne) y Rennie Davis (Alex Sharp), de la Students for a Democratic Society; David Dellinger (John Carroll Lynch), de Mobilization to End the War in Vietnam (MOBE); Bobby Seale (Yahya Abdul-Mateen II), del Partido de las Panteras Negras; y John Froines (Daniel Flaherty) y Lee Weiner (Noah Robbins)– fueron detenidos, acusados de conspiración contra la seguridad nacional, en lo que fue un juicio del Estado contra estos movimientos civiles. Los que, al inicio del mismo, serían llamados los Chicago Eight pronto se convirtieron en los Chicago Seven: a pesar de que la evidencia contra Bobby Seale, cofundador de las Panteras Negras, era bastante escasa –fue un remplazo de último minuto para Eldridge Cleaver, también de las Panteras, y había estado en Chicago solo dos días de la convención–, Seale fue atado y amordazada con cinta en el juicio por sus ataques verbales contra el juez Hoffman, y luego separado del caso y sentenciado a cuatro años de prisión (hecho que destaca el filme al subrayar la diferencia con que se le trató sobre el resto de acusados, al ser el único negro juzgado en este famoso juicio en un contexto racista).
El cineasta sabe exprimir las partes más absurdas de la sociedad y la política estadounidense –como bien hizo en la popular serie El ala oeste de la Casa Blanca–, incluyendo gags en momentos supuestamente serios, y utilizando personajes secundarios como resortes cómicos de la trama, aunque sin perder la seriedad del tema. En la película estamos frente a una gran farsa –el juicio viene a ser el protagonista del filme–, así que si todo es una farsa es inútil tomárselo en serio, nos dice el personaje de Abbie Hoffman, interpretado por el popular humorista inglés Sacha Baron Cohen (quien, por cierto, ese año estrenó la segunda parte de su exitosa y también polémica comedia Borat, dirigida por Jason Woliner).
Si bien es cierto que el filme cuenta con varios de los “sorkinismos” que caracterizan los guiones de Sorkin –diálogos rápidos, brillantes y con un hábil uso del sentido del humor; monólogos en los que los personajes manifiestan su ideología sin cortapisas; cierto romanticismo político, incluso añoranza; pasión democrática; falta de personajes femeninos de peso–, a esta película le hubiera convenido tener a alguien más detrás de cámara.
Aunque la narración vincula de forma paralela el juicio con los hechos previos, lo que aporta riqueza al relato, pues no funciona como una mera aclaración de lo sucedido, en el filme prima más bien la fluidez para retratar la historia que el intento de aportar ideas originales. Su trabajo es pulcro, casi intachable, pero se queda un poco en lo común a la hora de establecer un tono que no potencia del todo lo que sucedió realmente o lo que se quiere mostrar. Ahí la película se siente funcional, es cierto, pero la pregunta sería cómo trascender el material creado por él mismo, por Aaron Sorkin. Si bien el director prioriza una explicación algo convencional del contexto, como para “ubicarnos”, varios de los personajes centrales acaban cediendo importancia y, entre idas y venidas, sentimos que el ritmo ha tomado fuerza un poco tarde. Abundan decisiones torpes que lastran el potencial del nudo, incluidos los flashbacks sobrantes, y que hubieran podido explotar más el crucial duelo entre el programa político de Tom Hayden y Abbie Hoffman. Queda así también opaco el final y su épica anecdótica y bastante efectista, con visos conmovedores, en la “toma de conciencia” realizada por Hayden y el fiscal Richard Schultz (Joseph Gordon-Levitt).
Al final parece que todas son piezas de una partida de ajedrez diseñada de antemano y ejecutadas con precisión, pero sin demasiada chispa (o la que ha demostrado en otros filmes). Esto es algo que se intenta compensar a partir de algunas escenas especialmente llamativas, pero que recalcan que las principales virtudes de la película están más en el guion (ha tenido varios premios y nominaciones en esta categoría, incluidos los BAFTA y los Globos de Oro, y estuvo entre los favoritos de los Oscar) y en lo que aportan los actores, que en la propia dirección de lo que pudo ser una cinta sino memorable, al menos sí importante. Es como beber café descafeinado cuando prefieres una taza bien cargada de cafeína.
A pesar de ciertos momentos de un montaje raudo y elaboradísimo, El juicio de los 7 de Chicago está mucho mejor escrita y actuada que dirigida. Eso sin contar cierto halo de autocomplacencia y autoimportancia que no era necesario y que evidencia la posición de un Aaron Sorkin entre agradable y convencional –aunque sí vale la pena verla, claro que sí– a la hora de captar uno de los sucesos míticos de una década bastante turbulenta y prolífica.
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La misión (Roland Joffé, 1986) y Fitzcarraldo (Werner Herzog, 1992). Dos filmes que aparentemente poco tienen que ver, salvo los magníficos paisajes de las selvas sudamericanas, de tupidos bosques y turbulentos ríos, y de que en ambos aparezcan misiones católicas en lo intrincado del paraje: en la segunda apenas un momento; en la primera, la base en sí del filme, el mantenimiento o la destrucción de estas misiones jesuitas. Además de la importancia de luchar por aquello justo, valedero, o por lo que se sueña… La misión, famosa también por la música del maestro italiano Ennio Morricone, nos muestra a unos jóvenes Robert De Niro y Jeremy Irons (y un mucho más joven, en un papel secundario, Liam Neeson). En la de Herzog, un magnífico Klaus Kinski se luce en la piel de Brian Sweeney Fitzgerald, Fitzcarraldo, un irlandés excéntrico y obsesionado con la ópera que quiere construir un teatro en la selva y que debe conseguir el dinero en la industria del caucho. Y aunque Kinski, irascible y polémico siempre, es impactante en todos los trabajos con Werner Herzog, desde Aguirre: la cólera de Dios hasta Cobra verde, pasando, sin dudas, por Nosferatu, fantasma de la noche, en este filme es sencillamente impresionante, grandioso.
En La misión, el cura interpretado por Jeremy Irons, se arriesga a adentrarse luego de las Cataratas del Iguazú, donde los misioneros jesuitas intentan evangelizar a los indios guaraníes. Los anteriores sacerdotes han sido asesinados y él sabe que puede correr similar suerte. Pero lleva un oboe y, aunque se siente observado, incluso amenazado, se sienta tranquilamente y toca su instrumento. Deja las notas escapar, como señal de amistad, de cercanía… Y esa es la primera piedra, más bien el primer sonido, para edificar la misión en la selva.
Mientras que en Fitzcarraldo, Kinski se adentra, remontando el río en un llamativo barco a vapor, en una zona que no ha sido explorada y que permanece virgen a la explotación del caucho. Todos saben que la zona es peligrosa: de las expediciones enviadas apenas han sobrevivido unos pocos; incluso los sacerdotes de la misión cercana han sido asesinado por los indígenas. También se siente observado, vigilado… Pero lleva un destartalado fonógrafo y en la cubierta del barco deja escuchar, mientras avanzan por el río, la voz de Enrico Caruso. Y el italiano, entre los pioneros en realizar grabaciones, contagia la inmensidad de la selva.
