Erian Peña Pupo
Codanza, celebración del espíritu del fuego (+ Galería de imágenes)
Codanza ha sido, por mucho tiempo, mi compañía. Me explico: Yo apenas sé mover los pies, ni tras los ritmos más pegajosos que desatan en otros el frenesí del baile, y no me imagino, ni remotamente, en un escenario (salvo alguna que otra experiencia reciente, pero que nada tiene que ver con la danza). Pero ellos, la Compañía de Danza Contemporánea Codanza, que arriba este 25 de septiembre a su aniversario 28, fueron quienes me abrieron los ojos y los sentidos, por primera vez, al arte de la expresión danzaria.
Y además es mi compañía porque nacimos casi juntos. Codanza fue fundada a finales de septiembre de 1992, y yo nací en noviembre, también a finales, separados por dos meses.
Después vendrían otras compañías, reconocidas puestas, grandes intérpretes, pero Codanza fue la inicial (aunque ahora mismo no recuerde la primera obra de ellos que vi).
En mis años universitarios éramos asiduos a casi todo lo que en materia cultural ocurría en Holguín, una ciudad donde los eventos y los acontecimientos se suceden uno tras otro. Entre ellos frecuentábamos las temporadas de aniversarios de Codanza, los estrenos y también las reposiciones de obras que llenaban la sala principal del Teatro Eddy Suñol. Sus bailarines copaban, además, los espacios públicos en eventos como la Semana de la Cultura, las Romerías de Mayo o la Fiesta de la Cultura Iberoamericana. Así Codanza –liderada por la maestra Maricel Godoy– fue creciendo hasta hacerse vital en mi memoria afectiva, como lo ha sido para muchísimas personas.
Con Codanza llegó Vladimir Malakhov y su primera presentación en estos predios, en 2013. El mítico bailarín ucraniano, considerado por la revista Dance Magazine como el mejor bailarín del mundo en cinco ocasiones, obsequió su “Regalo de Malakhov para Cuba”, que consistió en interpretar las coreografías La muerte del cisne, de Mauro Di Candia, y Voyague, de Renato Zanella. Los holguineros entregaron, entonces, “Un regalo a Malakhov de bailarines cubanos”; momentos estos que, al decir de Maricel Godoy, resultó “piedra fundacional, la primera piedra de un templo mayor que hemos ido construyendo”: el Concurso de Danza del Atlántico Norte y Grand Prix Vladimir Malakhov.
A partir del siguiente año, la compañía es anfitriona del Malakhov, como le decimos, surgido en 2014 para estimular a jóvenes bailarines cubanos y de varias partes del mundo. La cita reúne a coreógrafos, intérpretes, investigadores, críticos y especialistas, quienes ofrecen talleres, conferencias, clases magistrales, con el deseo –subraya Maricel– que cada certamen convierta a Holguín en la capital cubana de la danza, plataforma para el intercambio y el desarrollo escénico, para el crecimiento y la creación (incluso la AHS entrega un premio, de cuyo jurado he sido parte más de una vez).
Pasó el tiempo, y entre estrenos de los que escribí, como Casita, Tráiler, Muerte prevista en el guion en su más reciente puesta, El segundo sexo, Árbol de fuego, Ofrenda de toro, entre otras, llegué incluso a trabajar con Codanza. Y con ellos me fui a Matanzas, a las jornadas del Danzandos, y a Manzanillo, donde presentaron varias obras. Incluso mis amigos bailarines son –o fueron– de Codanza. Los vi crecer, rozar la perfección en varias obras, tantear búsquedas creativas en otras. Madurar en cada puesta. Incluso rearmarse después de menguar el colectivo, y volver al escenario con idénticos bríos, con la consabida exigencia que caracteriza a Maricel y que hace suya la compañía.
Este 2020 –como viene haciéndolo desde hace varios ediciones– Codanza realizaría una jornada de celebración por su aniversario en los días del Grand Prix; pero este, en su VI edición, quedó pospuesto para similar fecha de 2021, dada la situación de excepcionalidad epidemiológica causada por la Covid-19 en el país (al igual que las presentaciones). Aun así, sin llenar, como acostumbran sus estrenos, las salas del Complejo Teatral Eddy Suñol, o las calles y parques, Codanza celebra la fuerza, vitalidad y destreza que la caracteriza –como reza su lema– en el escenario de la danza insular.
La compañía –escribe Ana Lourdes Estrada Fernández en su libro Codanza. Espíritu vivo del fuego, publicado por Ediciones Holguín en 2010– es la precursora del movimiento danzario profesional en el territorio, “pues con la excepción del cuerpo de baile del Teatro Lírico, cuyo trabajo –como es de suponer– no se dedicaba solamente a la danza, la provincia no contaba con ninguna compañía profesional de ballet, danza o folklore”. Fundada por un grupo de jóvenes bailarines graduados de la Escuela Nacional de Arte (ENA) y liderados por la bailarina, maestra y coreógrafa Maricel Godoy, se lanzaron a la creación escénica a propósito de la edición XIII del Festival Internacional de Ballet de La Habana, pues Holguín sería nuevamente subsede del evento. La pieza fundacional fue Tridireccional y estuvo interpretada por Rosario Arencibia, Gilberto Pérez, Rosario Hernández y Wilber Pérez. Aunque la obra no llegó a presentarse en el Festival, fue la primera coreografía de un grupo de jóvenes que fueron, para bien, el embrión de Codanza.
Con el apoyo del Consejo Provincial de las Artes Escénicas (CPAE) y la Asociación Hermanos Saíz (AHS), Codanza surgía con el objetivo de la “aprehensión e interpretación contemporánea de las aspiraciones más sublimes y nobles de cuanto mueve y concierne al ser humano a través de la danza, utilizando la validez de la actuación ya en la expresión, la palabra o la acción física”, añade Ana Lourdes, quien subraya que cuando es aprobada por el CPAE en 1994 ya tenían unas quince obras creadas.
Ese fue el origen del “mito Codanza”, un colectivo que es considerado por la crítica especializada como una de las mejores compañías escénicas del país y que ha realizado múltiples giras internacionales en España, México, Venezuela, Alemania, Suiza y Austria.
Importantes premios de interpretación y coreografía avalan también su trabajo, entre ellos el Premio de la Ciudad de Holguín en varias ocasiones; en el Concurso Nacional de Coreografía e Interpretación Danzandos, en Matanzas; el Concurso Nacional Solamente Solos; el Festival Internacional “Un Desierto para la Danza”, en México; y el Encuentro Internacional de Danza en Paisajes Urbanos, en La Habana.
Ninguna de sus obras –herederas del estilo cubano de danza moderna, unido a conceptos proporcionados por Pina Bausch, Merce Cunningham, el body contact, enriquecidos mediante lo que le aporta el trabajo con creadores de compañías nacionales y extranjeras, y entre las que podemos mencionar las siguientes: Ritual, Año cero, Pasajera la lluvia, Muerte prevista en el guion, El banco que murió de amor, La fuente de agua salá, Memoria fragmentada, Casita, Árbol de fuego, Tráiler, El segundo sexo y Ofrenda de Toro– busca ser complaciente, ni con el público ni con la crítica, ni mucho menos con una Compañía que ha asumido los riesgos como parte de su concepción fundacional. Solo lo difícil, aseguraba el escritor José Lezama Lima, resulta estimulante. Y uno de sus principales logros es la osadía conceptual en la que articulan sus discursos. En la mezcla de múltiples significados y aleaciones culturales propios de la danza contemporánea, encontramos uno de sus principales atractivos: la complejidad con que asumen la belleza para entregárnosla palpable en cada una de las piezas.
Por eso, en su 28 aniversario este 25 de septiembre –creciendo, trabajando, impulsando, además, nuevas coreografías– celebro la fuerza, vitalidad y destreza de Codanza.
Plataforma para la danza joven bajo el signo de Vladimir Malakhov (+Fotos)
Vladimir Malakhov es –desde sus presentaciones en 2013– uno de los mitos de Holguín. El célebre bailarín ucraniano nacido en 1968 y considerado una figura clave del ballet mundial de todos los tiempos, se inscribe, desde aquí, en la monumental historia viva de la danza en el país, luego de bailar en más de una ocasión ante el asombro cotidiano de quienes miran cada día al mundo desde esta provincia del universo. Pero no solo bailar, la permanencia de Malakhov ocupa otros sitios más fructíferos, e incluso fomenta la creación coreográfica y danzaria en los jóvenes de la isla.
La primera vez que en el escenario del Complejo Teatral Eddy Suñol bailó Vladimir Malakhov fue en 2013, cuando hizo suyas las coreografías La muerte del cisne, de Mauro Di Candia, y Voyague, de Renato Zanella, y cuando, además, los holguineros entregaron “Un regalo a Malakhov de bailarines cubanos”; momentos estos que, al decir de la maestra Maricel Godoy, coreógrafa y directora de la Compañía de Danza Contemporánea Codanza, resultó “piedra fundacional, la primera piedra de un templo mayor, ese templo que hemos ido construyendo”, y que se ha consolidado en el importante y necesario Concurso de Danza del Atlántico Norte y Grand Prix Vladimir Malakhov.
“Hace varios años –cuenta Maricel Godoy– tuve un encuentro en el Gran Teatro de La Habana Alicia Alonso con Paul Seaquist, mánager de Vladimir Malakhov, uno de los más grandes bailarines del siglo XX. Lo invité a una temporada que 10 días después tenía Codanza en Holguín. Él quedó fascinado con la compañía y le propuso a Malakhov que, como regalo a Cuba, se concretaría en Holguín, en diciembre del 2013, un concurso para la promoción de jóvenes bailarines y coreógrafos cubanos y del mundo”.
Esa fue la semilla, el génesis de un evento, realizado por el Consejo Provincial de las Artes Escénicas, cuyo objetivo es estimular el trabajo de los jóvenes bailarines cubanos y latinoamericanos, y además, llevar la danza como vía de comunicación y expresión al público interesado en esta manifestación artística. Desde 2014 es auspiciado por la compañía Codanza y patrocinado por el bailarín ucraniano, considerado por la revista Dance Magazine como el mejor del mundo en cinco ocasiones. “Solo la presencia de esta célebre figura, desde que se fundó el festival, es un incentivo para que la convocatoria crezca cada año. Sus clases magistrales sirven para desarrollar y perfeccionar el nivel técnico de los bailarines. El diálogo cotidiano sobre la interpretación en las obras que ha bailado es fuente de inspiración para todos”, añade Maricel.
Con carácter bienal desde 2018, el Malakhov ha permitido la confluencia en Holguín de jóvenes bailarines y coreógrafos de reconocidas compañías del país y de México, Estados Unidos, Uruguay, España, Japón, República Dominicana… De Cuba, además de la anfitriona Codanza, han participado Médula, Malpaso, Endedans, Danza Espiral, Ballet de Cámara de Holguín, Compañía de Irene Rodríguez, Danza del Alma, Retazos, Danza Libre, Danza Fragmentada, Ballet de Camagüey, Prodanza, ISA Danza, Proyecto Other Side, Rosario Cárdenas… En la interacción, en el diálogo con los maestros de la danza, crece el evento, fructifican sus bases. Por lo que, además de las clases magistrales impartidas por el propio Malakhov y otros maestros a los participantes y a los estudiantes de la Escuela Vocacional de Arte, se realizan talleres y conferencias, como parte del programa teórico que sostiene, también, esta cita. Rubén Rodríguez, Regina Balaguer, Liliam Padrón, Guillermo Horta, Andrés D´Abreu, María del Carmen Mena, Maricarmen Rodríguez, Noel Bonilla, Mercedes Borges, Toni Piñera, Bárbara Balbuena, entre otros, han acompañado, en diferentes ediciones, la realización del mismo.
Los participantes –luego de concursar en las modalidades Ballet Clásico, Ballet Neoclásico y Ballet Contemporáneo– optan por los premios Grand Prix de Interpretación, Prix de Interpretación, Grand Prix de Coreografía, Prix de Coreografía, Grand Prix de Mejor Puesta en Escena de Compañía, Prix de Mejor Puesta en Escena de Compañía y el Premio del Público. En 2016, Yoel González, director de la compañía Médula, de Guantánamo, obtuvo un Premio Extraordinario que le permitió crear una coreografía expresamente para Vladimir Malakhov. Así, al año siguiente, vimos a Vladimir interpretar El hombre detrás de la estrella, obra en la que el joven coreógrafo no desestimó la oportunidad de hacernos recorrer –como lo indica el nombre de la pieza– la cotidianidad de un hombre que ha trascendido como “el mejor bailarín del mundo”: sus interioridades, conflictos, instantes cotidianos, aquello que lo hace un ser humano sobre todas las cosas, aunque sabemos que en este caso el hombre, Vladimir, es, además, Malakhov, uno de los grandes representantes del arte danzario de todos los tiempos.
En esa ocasión, Vladimir Malakhov expresó: “Hace cinco años por primera vez vine a este escenario y bailé para ustedes, ahora el tiempo ha pasado y una vez más me encuentro aquí bailando para ustedes. La competición no ha envejecido y con ella yo también he rejuvenecido y una vez más me voy a cargar de energías de tantos bailarines, coreógrafos y compañías que vienen a demostrar sus talentos. Ustedes me dan energía y yo haré lo mejor que pueda hacer para convertir a Holguín en la capital de la danza”.
Este año, cuando se debía celebrar la VI edición, la situación de excepcionalidad epidemiológica causada por la Covid-19 en el país impidió que se realizara el Concurso de Danza y Grand Prix Vladimir Malakhov. En su lugar, del 21 al 25 de este mes, se realiza “Memorias de un Festival”, un recuento de lo vivido en estas cinco ediciones a través de diversas plataformas digitales, incluida la trasmisión en vivo desde Facebook Live, y el apoyo en la prensa escrita y programas nacionales y provinciales de radio y televisión. De la misma manera, este recordatorio posibilitará el lanzamiento de la convocatoria para encontrarnos en septiembre de 2021 en este evento presidido por el propio Malakhov, Maricel Godoy, y el empresario internacional del ballet, Paul Seaquist.
Para Maricel, este necesario evento es “un templo para la danza que le hemos regalado a esta ciudad y a este país. Dependerá de nosotros y de la fuerza con que podamos asirnos a sus columnas, su permanencia, su progresiva construcción. Lo estamos logrando y al menos durante esos siete días Holguín se convertirá en capital de la danza”. Desde ese deseo, consolidado en cada cita con trabajo, el evento crece y se posiciona, sobre todo, como plataforma para el desarrollo de los jóvenes artistas de la danza.
Con ojos de cinéfilo #6
Los textos que a continuación aparecen –fragmentarios, arbóreos, convergentes– no pretenden, quizás salvo excepciones futuras, acercarse a un filme en todos o la mayoría de sus elementos, cuestionarlo ensayísticamente, criticarlo; parten más bien de cuestiones específicas, escenas, momentos a “atrapar”, guiños desde la posmodernidad y desde la mirada del homo ludens. Más que otra cosa, estos textos son las recomendaciones de un cinéfilo empedernido, que cuando le preguntaron si prefería el cine o la sardina, eligió sin dudas al primero.
¿Quieres ser John Malkovich?
John Malkovich siempre me ha parecido un actor descaradamente genial. Irresistiblemente brillante. A veces se viste de cínico pervertido, otras semeja un seductor desvergonzado y glamoroso, como el papel que interpreta en la serie The new pope, de Paolo Sorrentino, de 2020. Basta su amplia filmografía, con títulos como El imperio del sol (Steven Spielberg, 1987), Las amistades peligrosas (Stephen Frears, 1988), En la línea de fuego (Wolfgang Petersen, 1993), Changeling (Clint Eastwood, 2008) y Burn After Reading (Hermanos Coen, 2008) para constatarlo. O las fotos que le realizó Sandro Miller, donde, sin moralinas, un camaleónico John Malkovich imita icónicas imágenes de Marilyn Monroe, Salvador Dalí, Albert Einstein, Meryl Streep, Alfred Hitchcock, John Lennon, Ernest Hemingway y Andy Warhol.
Cualquiera quisiera ser, entonces, como John Malkovich. O mejor, ser el propio Malkovich. Ese básicamente es el original argumento que maneja Being John Malkovich (Cómo ser John Malkovich en España y ¿Quieres ser John Malkovich? en Hispanoamérica), filme independiente realizado en 1999 por el director Spike Jonze (El ladrón de orquídeas, 2002; Her, 2013) y que resultó el debut del oscarizado Charlie Kaufman como guionista (Eternal Sunshine of the Spotless Mind, Synecdoche, New York y El ladrón de orquídeas, entre otras).
Aquí un extraño túnel, ubicado en el piso 7 y medio de un edificio de oficinas, y encontrado por Craig Schwartz (John Cusack), un marionetista callejero talentoso pero sin mucho éxito, tímido e introvertido, transporta, de forma literal, a la mente del famoso actor estadounidense. Ves, haces, sientes como Malkovich. Pero esto, la magia, dura solo unos minutos. Caes en las afueras de la ciudad y quieres, desesperadamente, volver a ser Malkovich. Alquilan el túnel, hasta que todo se va, descabelladamente, de las manos de Craig. Aparte de ambos John, integran el elenco Cameron Díaz y Catherine Keener. Hacen cameos: el propio Spike Jonze, Sean Penn, David Fincher, Brad Pitt, Winona Ryder, Andy Dick…
Being John Malkovich habla de la posesión y de los sueños, del yo y la individualidad, de anhelos y frustraciones, y es, al mismo tiempo, en todo su disparatado, psicodélico y famoso argumento, un hermoso homenaje al arte del títere, al mágico movimiento de los hilos.
Audiovisuales para no perderse (y ver, incluso, más de una vez)
Elephant (2003) de Gus Van Sant (Filmada con actores no profesionales, ganó la Palma de Oro en Cannes. Dos chicos llegan, con rifles de asaltos, al Instituto de Columbine. La violencia es tan difícil de ignorar como un elefante en una habitación).
Tres Colores: Azul (1993) de Krzysztof Kieślowski (Juliette Binoche de la mano de Kieślowski).
Pasolini (2014) de Abel Ferrara (¿Cómo fueron los últimos días de un genio llamado Pasolini?).
Une minute pour une image (1983) de Agnès Varda (Un minuto por cada imagen del álbum de fotografías de Agnès Varda/Una imagen para cada minuto de esta obra de arte).
Retrato de una mujer en llamas (2019) de Céline Sciamma (Erotismo, pasión prohibida).
Frida, naturaleza viva (1983) de Paul Leduc (Frida/Ofelia Medina de la mano lírica de Leduc).
José Martí, el ojo del canario (2010) de Fernando Pérez (El ojo es tan negro que ilumina).
Days of Heaven (1978) de Terrence Malick (Uno de los filmes con dirección de fotografía más hermosa, a cargo de Néstor Almendros, en la sugerente obra de Malick).
Los viejos heraldos (2019) de Luis Alejandro Yero (Los frutos de la soledad y la espera).
The Lighthouse (2019) de Robert Eggers (Como diría Borges de Nathaniel Hawthorne: “El tenue mundo crepuscular, o lunar, de las imaginaciones fantásticas”).
La belleza (doblemente peligrosa) de El Ángel
Pasolini lo advirtió: la belleza siempre encontrará redención. En contraste con el rostro deforme de la maldad, ella porta cierta inocencia prístina, angelical, que mueve fichas a su favor. Por tanto, los torturadores de Saló o los 120 días de Sodoma (1975) no poseen perdón divino. Los hermosos jóvenes secuestrados –mutilados, vejados– tienen las puertas abiertas al cielo.
Pero qué pasa cuando el asesino de la historia es tan hermoso como psicópata y sádico. Si su belleza y juventud acompañan los crímenes, al punto de lograr una amplia empatía popular.
El director argentino Luis Ortega (Caja negra, Monoblock, Los santos sucios, Dromómanos, Lulú y las series El marginal e Historia de un clan) llevó a la pantalla la vida de uno de los asesinos en serie más conocidos de su país: Carlos Eduardo Robledo Puch, alias El Ángel. Más que un tradicional biopic, Ortega ficcionaliza parte de la vida de Robledo Puch, hoy aun en prisión por haber protagonizado 11 asesinatos y 42 robos, en apenas un par de años.
Pero qué hace de El Ángel un criminal diferente a otros tantos asesinos seriales. Algo tan sencillo como que tenía apenas 17 años, un rostro y un cuerpo querúbico (cabello rizado, semblante juvenil, etéreo) y la apacibilidad y hasta cierta “ingenuidad” con que cometía el hecho. Robledo Puch poseía un aire infantil, ambiguo, que podía desconcertar de igual manera a mujeres y hombres. De hecho, cuando fue detenido, se le comparaba con Marilyn Monroe.
En el Buenos Aires de 1971, un joven de ojos celestes camina por una tranquila zona residencial. De golpe, salta el cerco de una de las casas y, luego de constatar que está vacía, irrumpe en el lugar con total desparpajo: se toma un whisky, pone música y baila la canción El extraño del pelo largo, del grupo La joven guardia, lo que deja bien claras las intenciones de la película: la inspiración está en la realidad, pero la interpretación es plausiblemente libre.
“Yo soy ladrón de nacimiento. No creo en que esto es tuyo y esto es mío”, nos dice Carlitos como si nada. Así inicia el filme, protagonizado por un magistral y debutante Lorenzo Ferro, totalmente principiante, es cierto, pero al mismo tiempo cínico, despampanante, luciendo amplias capacidades histriónicas, como si Luis Ortega lo hubiese moldeado, cual arcilla, pensando en Robledo Puch. Aquí Ferro es tan parecido físicamente a su contrapartida auténtica, que podemos acabar confundiéndolos de no ser porque las fotos en blanco y negro de las páginas de los diarios de sucesos de la época, se distinguen de los fotogramas del filme.
Si algo aleja El Ángel del clásico biopic sobre un personaje de la crónica negra y criminal es que Luis Ortega no enjuicia a Carlos Robledo Puch: se conforma con mostrarlo –es cierto, con una realismo lacerante y hasta cierta abstracción– y en esa contención objetiva, sin prejuicios ni moralina, muestra también la sociedad argentina de entonces, a inicios de los 70. Logra así una película fascinante, seductora, no solo por el personaje en que se inspira, narrada con elegancia pop y donde el director de fotografía Julián Apezteguía demuestra cierta estilización visual, setentera pero elegante, con cierta influencia de Tarantino y Scorsese, y en la que, cuando más, sobra algún que otro plano como forzado de un filme de Hitchcock. Incluso notamos cierta visita a los predios de Pedro Almodóvar, coproductor de la cinta junto a su hermano Agustín, por El Deseo: desde una paleta de colores rozando el pop al sentido de la toma, dándole vida a una crónica negra vigorosamente narrada que se sitúa en las antípodas de la crítica social y esquiva, además, toda posible explicación efectista.
Ortega logra alejarse de la denuncia horrorizada al hecho, entiéndase los asesinatos del joven angelical, del psicologismo tranquilizador, de la demonización y del ensayo sobre la culpa, en esta crónica tan negra como delirante, donde abunda la estética colorista y despampanante y éxitos del rock argentino de los setenta y de la música del momento, como si esta fuera un personaje más en el filme: además del tema inicial de La joven guardia, que volvemos a escuchar al final, como cerrando un ciclo, Billy Bond, Pappo, Manal, Leonardo Favio, Johnny Tedesco, el “No tengo edad” de Gigliola Cinquetti y hasta Palito Ortega.
El reciente cine argentino (uno de los más sólidos y variados genéricamente de la región) y los hermanos Ortega en particular (Luis, director y coguionista; Sebastián, productor) parecen haberse fascinado por célebres delincuentes: la familia Puccio en El clan, de Pablo Trapero; la miniserie Historia de un clan, del propio Ortega; ahora la historia de un adolescente que conmovió a la sociedad argentina de entonces y hoy, 47 años más tarde, es el preso más antiguo de la historia penal argentina. Pero si en los Puccio el eje de todo era la familia, en El Ángel tienen poco peso: no hay un plan cerebral, robos orquestados, golpes minuciosamente planeados. No, el Ángel no sabe de eso, lo suyo es algo más cercano al libre albedrío, a la impunidad, a la diversión desmedida, a una cuestión impulsiva y que roza con un lúdico cinismo… Para Carlitos, al menos al principio del filme, todo forma parte de un juego, algo que nació con él, pero del que, cree, no tiene demasiada responsabilidad: la mayoría de las veces roba un auto, da unas vueltas en él y lo abandona, o regala lo robado a alguien…
No hay demasiadas actuaciones memorables en El Ángel, aparte, claro, de Lorenzo Ferro y un interesante y hábil Chino Darín, como Ramón, compañero de colegio, socio de fechorías y eje de una latente relación homoerótica que va in crescendo hasta casi el desenlace del filme. Por un lado, los padres de un inofensivo Carlitos: la veterana Cecilia Roth –quién iba a pensar que llegaría el momento de decir que la Roth es una veterana del cine hispanoamericano– y el chileno Luis Gnecco, a quien vimos recientemente en Neruda, de Pablo Larraín. Y por la otra, los progenitores de Ramón, un poco más convincentes, con Daniel Fanego y Mercedes Morán. Aun así los registros son medios, sin demasiadas intenciones.
Ortega está seducido por su joven protagonista y logra, de esta manera, que el espectador se identifique con este ángel –como mismo sucedió en su momento– y llene las salas de cine. Más de un millón de argentinos la han visto, subraya uno de los posters promocionales del filme. Es un desafío y un riesgo del que sale airoso, construyendo posibilidades para un antihéroe separado de la realidad y dando rienda suelta a instintos primitivos, rebeldes y espontáneos. Se sabe –al principio del filme nos lo dice su voz en off– algo así como un enviado de Dios, un mensajero divino, como asegura el origen etimológico de la palabra ángel; su nombre, Carlos, significa precisamente “hombre libre”, como le dice un personaje, una especie de amante de Ramón, que inclina a este a desarrollar sus motivaciones artísticas.
A diferencia de su coterránea Plata quemada, dirigida por Marcelo Piñeyro en el 2000, donde sí encontramos una palpable relación sentimental homosexual entre sus protagonistas, los mellizos, dos jóvenes bandidos que han robado varios millones y huyen de la policía, en El Ángel hay mucho de cachondeo, de seducción ambigua, de deseo sin consumarse todavía. Y eso parte de la imprecisión y la androginia del propio personaje de Carlitos.
Carlitos se sabe lindo, es consciente de ello, por eso su seducción es natural, orgánica, y al mismo tiempo cínica. Se siente “un rey de pelo largo” capaz de tragarse al mundo, como la canción de La joven guardia, con una personalidad, además, idónea para convencer a cualquiera. Hasta el propio oficial policía, en el momento del interrogatorio, sede a las demandas de este “chaval con cara de mujer”, como lo anunciaron los periódicos de la época, que asesina a sangre fría y no se arrepiente, salvo, quizá, al final, cuando le vemos unas lágrimas. A propósito de la empatía popular con este ángel armado, capaz de matar y robar por placer, la propia Cecilia Roth ha recordado que en sus años de estudiante, ella y sus amigas llevaban en sus carpetas fotos de Carlitos, como si fuera una estrella del pop del momento.
Hay varias escenas deliciosas en la película, instantes que refuerzan esa suerte de ambigüedad sexual del personaje del Ángel, esa ambivalencia que porta un deseo erótico a flor de piel. (A propósito, en los debates teológicos de la Edad Media se discutía, entre otras cosas, el verdadero sexo de los ángeles). Cuando Ramón y Carlitos asaltan una joyería, este último se prueba, parsimoniosamente, un par de aretes de broche y se descubre, frente al espejo, hermoso y altamente andrógino, bastante femenino. Ambos se quedan mirando fijamente…
–Pareces Marilyn Monroe, le dice Ramón.
–Parezco a mi mamá cuando era joven, responde Carlitos.
–Te quedan lindos.
–Gracias.
La tensión y la atracción se cortan a rebanadas en el aire.
Poco después, ya en una habitación de alquiler, Ramón sale del baño envuelto en una toalla y se tira de espaldas a la cama, fumándose un cigarrillo. Carlitos lo mira detenidamente, tiene un anillo en la boca… Se inclina, le quita el cigarro de la mano, se lo lleva a los labios y le desabrocha la toalla. Deja a Ramón desnudo, expuesto, pero en una especie de éxtasis, sin inmutarse. Entonces empieza a colocarle las joyas robadas sobre el sexo, cual ofrenda. Y cuando ya todas las joyas están allí, deja escapar una bocanada de humo confirmatorio. Todo se queda en los lindes del desbocamiento, pues Luis Ortega –más que demostrarnos si ambos realmente son pareja– prefiere sugerir, abrir los límites de las posibilidades al máximo. Los vemos, más adelante, coquetear, acariciarse con la mirada, abrazarse, moviéndose al compás de la música, como despidiéndose, pero nada más… ¿Realmente necesitamos algo más para comprobar el grado de tensión sexual que sobrevuela estas escenas?
Otros momentos del filme reflejan la sutilísima aproximación a la dúctil sexualidad de Carlos Robledo, que golpea al espectador desde brillantes líneas de diálogo, como la réplica que le da a la madre de Ramón, “a mí me gusta tu marido”, cuando esta intenta seducirle. O la peculiarísima mezcla de homoerotismo y desencanto que experimenta Carlitos al comprobar que Ramón tiene ambiciones artísticas que amortiguan por completo su lado salvaje, oscuro y sin domesticar, esa parte que es la que Carlitos necesita cerca, acercándolo más bien a una especie de pastiche (altamente pop) de los cantantes de moda de esa década; la escena del programa de televisión es de un regocijo plástico y lúdico casi delirante.
Carlitos sabe que la fama de Ramón puede alejarlo de él y por eso prefiere perderlo, provocando el accidente que acaba con la muerte del compañero. Solo así –y mira qué particularísima es su psicología– puede poseerlo del todo, hacerlo suyo sin miedo, para siempre. Ramón va dormido; él maneja el auto. Al primero le han propuesto irse a Europa, probar suerte allá. Carlitos le acaricia los labios, sabe que nunca más lo hará, e impacta otro auto.
El Ángel consigue, sin ser discursiva ni explícita en su mensaje, que simpaticemos de algún modo, silencioso y hasta lúdico, con ese querubín, cual Antínoo, que es Carlos Robledo Puch. Y al mismo tiempo, nos confirma que la belleza angelical puede ser doblemente peligrosa.
Si vas a comer carne roja, espera por Reynaldo
Acabo de leer, por segunda vez, el poemario Carne roja, primer libro de Reynaldo Zaldívar (Fray Benito, Holguín, 1993), publicado por Ediciones La Luz, importante sello de la AHS en la provincia. Ha resistido, como no suele suceder con todos los textos, a una segunda lectura y sé que puede hacerlo con las sucesivas por varias razones: el libro tiene poemas memorables –de esos que uno se dice haber querido escribir–; porque la voz poética de Reynaldo se me antoja una de las más sinceras y libres de su generación, alejada de influencias lastrantes o gestos; y porque Carne roja es en sí una obra unitaria, sólida, desde la propia estructura del libro.
La carne roja en este texto es una metáfora nacional: su ausencia/presencia ha condicionado varias generaciones. De ella, metáfora también lírica, parte Reynaldo para hablarnos del país y sus días, de pérdidas y ganancias, de adaptación (también adaptabilidad) y resistencia, de sueños y ausencias, de amores, de la vida y sus intensidades, desde la altura de su primer cuarto de siglo.
A veces, nos dice Reynaldo, ha querido ser una vaca, “tener el olor de una vaca/ las tetas de una vaca. / Nacer con las pezuñas divididas/ y que me peinen a lengüetazos/ Y digo vaca porque no puedo ser vaco. / La palabra buey nunca me ha gustado. / Ser una vaca sagrada/ como un político sagrado/ u otro animal semejante: / dígase, por ejemplo, un poeta” (“Vaca”). Y como mismo ha deseado ser una vaca, ha pensado comerse una y sonreír: “Yo me comí una vaca y estuve quince años tristes. Llevo dentro una ciudad perversa/ y el tatuaje de una vaca. / Yo quería llevar dentro una ciudad perversa. / Nunca planifiqué lo del tatuaje” (“Planes”).
Sabiendo, casi bíblicamente, que no hay nada nuevo bajo el sol, que la poesía es uno mismo (el poeta) y sus circunstancias, y que el verso viene realmente a cobrar vida, a exorcizarse del autor y sentirse libre por una vez, en el encuentro cuerpo a cuerpo con la experiencia ajena, con el sentir del otro, Reynaldo reúne veintinueve poemas, divididos en las secciones “Vaca”, “Yo, el animal”, “Acéfalas” y “Tiempos de bestias” (“Somos”, obra de Lisandra López en la portada).
“Árboles”
Me levanto temprano. Talo árboles.
Un bosque me nace dentro del pecho.
Aquí se puede respirar la corteza y el sudor y el hacha.
Nada como respirar esta trilogía:
corteza/ sudor/ hacha.
Otro golpe y otro árbol.
Preferiría pastorear vacas,
hornear panes.
Pero si un bosque te nace dentro del pecho
no queda más que talarlo
o dejar que poco a poco los árboles te asfixien.
Muchos de estos poemas funcionan como aldabonazos, como toques en la puerta/pecho ajeno. Como círculos concéntricos que se explayan en el estanque de los días y de la memoria. No es un libro de tanteos, de aprendizajes, aunque el poeta mañana se arrepienta de estos versos y salve apenas algunos de las llamas del olvido, a la par que otros libros van cobrando vida. No lo es: Reynaldo nos entrega un cuaderno sólido para ser prístino, sincero y soñador también. No hay experimentación más allá de la que naturalmente germinan, no hay rejuegos (apenas repeticiones que refuerzan el ritmo en varios poemas) ni bucolismo. El joven poeta ha leído lo necesario, absorbiendo vorazmente, muchas veces de forma indistinta, sin pautas ni orden más que las que él mismo se crea, sin seguir modas, ni autores claves, académicos para otros, solo por el placer de la lectura, y por la acumulación del sedimento vital, esa semilla que, después de las estaciones de lluvia, el sol, la labranza y los cuidados, germina en poesía.
“Último tiempo”
Por años fui un animal y eran pocos
los animales en esos años.
Pero era gustoso marcar la diferencia:
barba, camisa, pantalones rotos
y una estudiante de psicología por novia.
Pero ahora todos quien
hacer de esto la moda.
La moda es lo que sigue
cuando en la cabeza no queda nada más.
Por eso he decidido dejar de ser un animal:
por espeto a mi cabeza.
Ser una cosa sin pelos
y sin camisa y sin pantalones.
Todo esto es una excusa, una metáfora (las vacas, el ganado, el país). Una metáfora cárnica, podría pensarse. Una metáfora roja, también. Una metáfora cruel, además. Reynaldo, en cambio, prefiere explorar la vida, las relaciones familiares (la madre aquí como un péndulo vital, en poemas como “Matrioska” o como “Pachamama”) y las amorosas, aunque sabe que él, Reynaldo Zaldívar, “está condenado a caer/ por el borde caótico/ de la palabra” (“Nacimiento”), pues sencillamente “somos bestias acostumbradas a la carne. Hace tiempo olvidamos morder/ el cuerpo desnudo. (…) …somos bestias/ que levantamos piedras” (“Billy”).
“Pachamama”
Mi hijo es el colmo de los poetas –dice– y la lengua silva cuando pronuncia poetas y se le cae del rostro una mueca. Mi hijo es una suerte de animal idiomático. Allí está tirado entre los papeles como un papel más. hijo-papel tirado al que le nace un poema que no alcanza para comprar arroz. Mi hijo se morirá de hambre por escribir (escribirse) poesía y nos matará de hambre por escribir (escribirse) poesía. Mi hijo es el colmo de los poetas –dice– y la lengua silva cuando pronuncia poetas y se le cae del rostro una mueca.
Hay su poco de sabiduría, de salmo y salterio, de vieja pieza de jazz en estos poemas, escritos quién sabe bajo qué sol o bajo qué noche insular, en qué jardines invisibles de la literatura. Y sobre todo hay mucho de poesía en Carne roja, con edición de Luis Yuseff; libro con el cual Reynaldo Zaldívar desbroza la maleza desde una sinceridad lírica sin miramientos y se sienta, tranquilo, a la mesa, servidos y humeantes los platos, listo para enfrentarse de nuevo a la palabra.
Con ojos de cinéfilo #5
El abrazo creador de la muerte y la dama
Egon Schiele siempre me ha parecido –a pesar de las influencias iniciales del simbolista Gustav Klimt, que marcó su primera época vienesa– uno de los artistas más originales del siglo XX. Autor de una abundante obra, entre lienzos y dibujos, la vida de este expresionista austriaco estuvo rodeada por un aura de misticismo: entre escándalos por el contenido erótico de sus obras (pornográfico, dijeron los sensores que quemaron un dibujo frente a sus ojos, luego de quedar absuelto de los cargos de violación en un juicio, pero no de los de “representación pornográfica leve” y “atentado contra el pudor”), por las relaciones que mantenía con las modelos, y por su prematura muerte, de fiebre española, con 28 años, en 1918.
Cuando en los últimos años se han sucedido varios biopic –unos mejores que otros– sobre importantes artistas visuales (Paul Gauguin, Vincent Van Gogh, Paul Cezanne, Alberto Giacometti), la mayor parte centrados en sus vidas, siempre tumultuosas, y en menor medida, en sus personalidades creadoras, Dieter Berner, un director conocido fundamentalmente por su trabajo como realizador televisivo, logra conjugar ambas facetas en Egon Schiele. La muerte y la dama (Austria, Luxemburgo, 2016): el filme resulta un retrato íntimo y también un reflejo de la identidad artística del protagonista: las luces y sombras del joven creador, en especial su egoísmo y egolatría, su espíritu maldito y provocador, pero también el hedonismo y erotismo, ejemplo de su explosión juvenil de libertad.
Más que un biopic sobre Egon, el filme recorre sus años más creativos, que lo llevarían a consolidar un estilo único, en lo que resulta, al mismo tiempo, los estertores del Imperio Austrohúngaro, previos a la Primera Guerra Mundial, cuando ya Viena agotaba sus posibilidades de capital cultural de Europa (los años de Rilke, de Freud). Entonces Schiele pintaba frenéticamente cuerpos desnudos en las posiciones más perturbadoras y eróticas. Dibujos, lienzos, en la soledad de su estudio, o en las afueras de la capital austriaca. Era como si Egon supiera que no tendría todo el tiempo que necesitaba para seguir “capturando” aquellos cuerpos solitarios, angustiosos, en conflicto entre la vida y la muerte, bañados de incertidumbre, pero también lascivos, contorsionados, mordaces, sensuales.
En tiempos de bohemia y rupturas, Schiele (por el casi desconocido hasta ese momento Noah Saavedra) dibuja una amplia lista de modelos, entre ellas su hermana y primera musa Gerti (Maresi Riegner), Moa Mandu, una exótica joven tahitiana, y su amante Wally Neuzil (Valerie Pachaner, que mereció el premio a la mejor actriz en los Austrian Film Awards y resulta de lo mejor de esta película), una joven de 17 años inmortalizada en su famoso cuadro “La muerte y la doncella”. Precisamente esta obra ancla el título del filme, sobre todo a la relación entre ambos: Wally es la doncella que abraza a Egon, la muerte, que tantos cuerpos ha reflejado en sus obras (ella fallecería como voluntaria de la Cruz Roja, de fiebre escarlatina, poco antes que él). Si en Klimt la sensualidad estaba bañada por una romántica pátina de oro, en Schiele el cuerpo (el sexo) revela su inquietante cercanía con Tánatos.
Narrada en más de un tiempo, tradicional desde el punto de vista cinematográfico y con una dirección artística conveniente, lástima que Egon Schiele. La muerte y la dama sea un filme convencional sobre este iconoclasta autor, pues se centra en una sucesión de datos biográficos dramatizados –reforzando incluso aquellos relacionados con lo controversial de su obra, con la pederastia, con las mujeres inspiradoras en su vida, que ha provocado censuras incluso en nuestros días, en que nuevos puritanismos ortodoxos se exacerban, y dejando a un lado, o pisando en puntas de pie, su arte– de un pintor que merecía un filme con más fuerza, como sus propias obras. “Como artista defiendo la libertad del arte” dijo en aquel juicio, y precisamente eso, su arte sin moralinas, sigue siendo hoy día su principal legado.
Nota:
He visto Egon Schiele. La muerte y la dama luego de leer Los cuadernos de don Rigoberto, de Mario Vargas Llosa (Alfaguara, 1997). Allí Fonchito, hijo de don Rigoberto y uno de los personajes principales, está obsesionado con la vida y obra de Schiele, hasta el punto que las eróticas imágenes, además de articular varios relatos, aparecen como viñetas separadoras entre capítulos. Habría que preguntarle al Nobel peruano si vio este filme y, además, qué le pareció la película de Dieter Berner.
Audiovisuales para no perderse (y ver, incluso, más de una vez):
Rashōmon (1950), de Akira Kurosawa. (Una de las piezas maestras del clásico nipón, con Toshirō Mifune como protagonista, que explora la obra de Ryūnosuke Akutagawa).
Los olvidados (1950), de Luis Buñuel (Parte del cine mexicano de Buñuel, premio a la mejor dirección en Cannes, que este año cumple su 70 cumpleaños, igual que Rashōmon). 
Los sobrevivientes (1978), de Tomás Gutiérrez Alea (Involución histórica y desintegración moral en tiempos de “cuarentena obligatoria”, entre lo mejor de Titón). 
In the mood for love (2000), de Wong Kar-wai (Con Maggie Cheung y Tony Leung Chiu Wai, erotismo y contención a flor de piel, la magnificencia de los años pasa como las flores). 
Tesis (1996), de Alejandro Amenábar (El primer filme del director y uno de sus mejores). 
Ociel del Toa (1965), de Nicolás Guillén Landrián (ineludible en el universo Guillén Landrián).
Brouwer, el origen de la sombra (2019), de Khaterine T. Gavilán y Lisandra López Fabé (El artista en los entresijos de su cotidianidad, entre las luces y la sombra del mito). 
El Club (2015), de Pablo Larraín (De lo mejor del chileno director de filmes como No, Jackie y Ema). 
Possession (1981), de Andrzej Zulawski (El terror único del gran Zulawski, la bestia antropomórfica, como un pulpo pensado por Lovecraft, penetrando de manera indescriptible a una Isabelle Adjani que, en cada fotograma, no puede ser ya más bella). 
El abrazo de la serpiente (2015), de Ciro Guerra (Sin coloraturas, la profundidad americana, la fuerza ancestral de lo misterioso, de lo escondido; de lo mejor del director). 
Paul Gauguin: viaje a la infancia de la humanidad
En Van Gogh: En la puerta de la eternidad (Julian Schnabel, 2018) Oscar Isaac interpretó a un Paul Gauguin trascendental en la vida del pintor de “Autorretrato con oreja vendada”. Pese a su poca presencia en el desarrollo de la película, el actor guatemalteco mostró pasión y fuerza a su esbozo del postimpresionista y la profunda impronta dejada en su colega holandés. Ese mismo éxtasis desmedido por el arte, por tomar el pincel y capturar la realidad que hierve en el artista, lo encontramos en Gauguin: Viaje a Tahití (2017) de Édouard Deluc.
Gauguin, hastiado del París de fin del siglo XIX, el París de la Belle Epoque, les cuenta a sus amigos el deseo de abandonar la ciudad y embarcarse con destino a la Polinesia Francesa. Los invita a acompañarlos. Allí, cree, encontrarán inspiración y nueva fuerza creativa. Y podrán pintar, les dice. Quiere encontrar su pintura, libre, salvaje, lejos de los códigos morales, políticos y estéticos de la Europa “civilizada”. Sus amigos lo despiden con una fiesta. Todos tienen palabras de admiración hacia él y hacia la grandeza de su compromiso con el arte, pero la mirada cansada del artista –en medio del convite– deja patente lo abandonado y traicionado que se siente Gauguin. A la hora de la verdad todo ha sido disculpas vagas y nadie ha querido unirse a él en la aventura; un estado de ánimo que expresa a la perfección Vincent Cassel (El cuento de los cuentos, Una semana en Córcega, El odio, El cisne negro), protagonista absoluto de la cinta, en la piel del pintor. Completan el reparto: Marc Barbé (La religiosa, La vida en rosa), Samuel Jouy (Zone Blanche), Malik Zidi (Gotas de agua sobre piedras calientes), Paul Jeanson (Cherif), Pernille Bergendorff (Bedrag, Viking Blood) y la debutante Tuheï Adams en el papel de Tehura, la joven polinesia que Gauguin conoce y se enamorará perdidamente –sobre esto gira buena parte del guion–, y que inspirará un buen número de sus obras maestras de esa etapa en las islas del Pacífico.
Será entonces cuando se produzca su verdadera búsqueda de la libertad y la creación. Allí, en la Polinesia, Gauguin intenta recuperar la pasión por la pureza del arte, instalado en Mataiera, un selvático poblado lejos de Papeete, la capital, donde sobrevive con lo básico, en la más absoluta austeridad, pasando hambre y sufriendo constantes problemas de salud.
No pretende Édouard Deluc (Boda en Mendoza, ¿Dónde está Kim Basinger?) un biopic canónico, al estilo de otros, sino que se centra en el primer viaje de Gauguin a Tahití, entre 1891 y 1893: su soledad, sus penurias económicas, su cada vez más quebrantada salud, su afán febril por pintar, la incomprensión de quienes le rodean y de quienes dejó atrás, su familia: su esposa danesa Mette-Sophie Gad y sus cinco hijos. Vincent Cassel convence en el papel de pintor obsesionado por encontrar la inspiración; sin embargo, su interpretación está muy arropada por el conjunto de secundarios y, sobre todo, por el paisaje, la música y las espectaculares panorámicas tropicales. Por ejemplo, los pocos minutos que tiene en escena Pernille Bergendorff consiguen mostrarnos el contraste entre su personaje, maduro, responsable y dominado por los convencionalismos, frente al espíritu artístico y libre de su esposo.
La cámara se centra en los hermosos paisajes exóticos y los habitantes de las islas, que inspiraron algunas de las obras más inmortales del pintor posimpresionista y que están maravillosamente fotografiados, con el apoyo de una banda sonora sugerente. A propósito, la cinta comienza con una atmósfera agobiante que consigue trasladarnos la sensación de desesperación que siente el protagonista: un París ruidoso y cosmopolita contrasta con la miseria del hogar de Gauguin y la sobriedad de Mette-Sophie, su mujer. Unos planos que juegan de forma inteligente con la luz dejan en la retina del espectador el sabor del blanco y negro.
De esta forma, el director consigue un mayor contraste de imagen y ambiente cuando nos transporta a la Polinesia: no solo el mar, el verde de la selva o el color de sus gentes, sino la luminosidad. Incluso en las escenas nocturnas que se desarrollan también a la luz de un candil, se percibe un brillo diferente; una metáfora del cambio emocional que sufre Paul Gauguin.
Con un ritmo de acción pausado que refleja la tranquilidad, naturalidad y esencia de la vida en una Polinesia virgen, y escenas con grandes silencios que marcan el conflicto del personaje con su entorno, Édouard Deluc consigue desvelarnos la profunda soledad que acompañó a Gauguin: “Tú no sabes lo doloroso que es ser un artista”, llega a decir en el filme.
Cuidada y prolija, con una fotografía que destaca la belleza y la luz de Tahití, la película se basa más que en la relación con Tehura –para nada del todo idílica, como podríamos pensar al comienzo de la misma– que en las motivaciones creativas de Gauguin, en un período que realizó muchas de sus obras más conocidas y cotizadas. Este ha sido uno de los puntos que más se le ha cuestionado al filme, además de cierto blanqueamiento de la historia: centrarse más bien en la relación con la joven, quien realmente era una niña de 13 años –en el filme tiene 17– y no en las motivaciones artísticas de ese momento. Gauguin aparece retratado como un hombre impulsivo, que se deja llevar por sus propios deseos a pesar de la posición de su familia política (como metáfora del sistema) y nada valorado en los tiempos que corrían, pero no se dejó derribar por eso y siguió pintando según sus ideas. La película muestra cómo esa relación le inspiró sumamente en esa etapa de su vida, pero también cómo se fue autodestruyendo y recuperando hasta que fue repatriado a su Francia natal.
Gauguin: Viaje a Tahití –donde valen tanto el clima y atmósfera como los diálogos– parte de un episodio real como premisa y trasfondo para una atractiva y decorada historia, que refleja, además, la relación del artista con el momento histórico que vive y el afán de crear a pesar de todo. “Esto es lo peor de la miseria: no poder trabajar”, dice. Qué lo impulsa a la creación, cuánto influyó el lugar, realmente el encuentro con islas casi vírgenes logró darle la libertad que tanto añoraba en París, son algunas de los interrogantes que plantea el filme, basado en el diario de viaje del propio Gauguin, Noa Noa (fragancia en tahitiano), que no interpela nunca al espectador. “Cuando quieres hacerlo diferente tienes que volver a los orígenes. La infancia de la humanidad. La Eva que yo escogí es un animal”, le dice Gauguin a Malik Zidi, quien interpreta al médico y único amigo del artista en estas islas del Pacífico.
A esta infancia de la humanidad –lasciva, sensual, luminosa– regresó Paul Gauguin nuevamente y allí moriría en 1903, en Atuona, Islas Turquesa, olvidado, cansado de luchar, sin imaginarse que su obra es hoy una de las cumbres del arte occidental del siglo XIX y de todos los tiempos, y preguntándose, además: ¿De dónde venimos? ¿Quiénes somos? ¿Adónde vamos? Como nos asegura Gauguin: Viaje a Tahití, el artista jamás volvió a encontrarse con Tehura, la musa que le inspiró cuadros como “El espíritu de los muertos vela”.
Mayda Pérez Gallego: Entre rejas y rosales, la poesía
No conocí como hubiese querido a Mayda Pérez Gallego. Otros escritores holguineros, más cercanos generacionalmente a ella –o aquellos jóvenes que a mediados de los noventa, Luis Yuseff, Ghabriel Pérez, Rubén Rodríguez, entre otros, encontraron en su amistad una especie de refugio ante las contingencias diarias, ante los temores de la cotidianidad–, añoran aun las reuniones de amigos en la cercanía de su balcón, de donde se divisaba la escalinata de la Loma de la Cruz y crecía una “matica al sol como a porfía”. Cuando comencé a leer en peñas y espacios literarios, a aparecer en revistas o antologías, cuando publiqué mis primeros versos, ya Mayda Pérez Gallego no salía como antes a la calle. Se le veía cada vez menos en presentaciones literarias, actividades culturales. Mayda evadió ser el centro de atención: “A veces siento que no he concluido nada, ni siquiera los libros que se supone ya concluí”, dijo ella.
Apenas compartimos un café –ese café que tanto evocan sus amigos, además del té– y algo de conversación, alguna que otra vez, en una peña que realizaba en el café Tres Lucías el promotor cultural Joaquín Osorio. Una peña acogedora. Un lugar como pocos. Entonces Tres Lucías era un remanso en la ciudad, el sitio donde tan bien se está, parafraseando a Eliseo Diego. Otros cafés han abierto en la urbe y los poetas han mudado sus miedos y alegrías de sitio. No porque los otros tengas mejores ofertas –que sí las tienen–, sino porque aquel ha perdido su magia. Por Joaquín Osorio leí también su obra: profunda, lírica, sencilla como la belleza (la verdadera belleza no necesita artificios, despeinada y sin maquillar, brilla por sí misma), recogida en tres libros: Territorios de sueños (1990), Entre el grito y la página en blanco (1999, Premio de la Ciudad 1996) y Golpes de lluvia (2007), publicados por Ediciones Holguín.
Su poesía fue haciéndose parte ineludible de la cotidianidad. Ella logró lo que pocos autores alcanzan: que sus versos nos acompañaran, los hiciéramos nuestros, incluso de memoria. Esa cotidianidad estaba apoyada en los espacios públicos. En el propio Tres Lucías aún puede leerse, en una especie de gran espejo, remedo de pantalla de cine, uno de sus poemas más conocidos, leído y releído mientras nos tomábamos el amargo elixir y conversábamos de lo humano y lo divino, ante los rostros, hermosísimos, de Raquel Revuelta, Eslinda Núñez y Adela Legrá:
Cinemateca (2)
Cine sonoro
Si el tren no hubiera pitado
Ana Karenina terminaría como una
distraída fatal.
Si el viento no aullara en el páramo
Catalina y Heathcliff serían dos abuelos
neblinosos.
Si la tropa no se aliviara silbando
la marcha sobre el río Kwai se extendería
hasta el infinito.
Y si el piano no quisiera tocar
si no quisiera Sam
si no
Casablanca sería un embuste más
uno de tantos.
Uno de los nuevos café de la ciudad, Les Amis, también tiene en sus paredes uno de sus poemas:
Mis amigos
Son como los sellos:
su valor no radica fundamentalmente
en su antigüedad sino en su rareza.
Han ido llegando
de todas partes llegando
trayéndome un aluvión de poesía
canciones
secretos y sugerencias.
Algunos con el mucho o poco tiempo
han ido cayendo
pero hay otros que desarman
o reafirman mis tristezas.
A cualquier hora tocan en mi memoria
y yo los dejo entrar
ir derechito al corazón que los espera.
Allí anidan.
Allí saben ser cálidos con mis huesos.
En algún momento la ciudad se llenó de poemas rotulados en los cristales de tiendas, instituciones… Creo que también había uno de Mayda entre ellos. Uno de esos poemas-salva días. Versos atrapasueños. Pero los poemas se fueron perdiendo y no sé si hoy sobrevive alguno.
Cuando Mayda falleció en el verano del año pasado, no me encontraba en Holguín (como tampoco me encontraba cuando, en las postrimerías del 2019, se despidió otro autor necesario, también recluido en su hogar y al que no pude conocer como hubiese querido, Luis Caissés). La pérdida de ambos escritores en un mismo año resultó una ausencia dolorosa para las letras en esta provincia, vacío al que sumaría, ya en este aciago 2020, otro poeta, Quintín Ochoa.
Ahora Ediciones La Luz, sello de la AHS en Holguín, salda una deuda, no con Mayda –aunque sí también con ella, reacia a homenajes de todo tipo–, sino con los lectores de su obra, sobre todo los más jóvenes. “Holguín está asistida, hace mucho tiempo, por los nombres de varias mujeres poetas. Una de ellas es Mayda Pérez Gallego. Sus libros poseen esa rara condición de lo auténtico, de lo que surge en el instante que dura un pensamiento o una observación, incluso mezcla lo uno y lo otro, dotando al poema de una sencillez compleja que lo hace trascender”, apunta la escritora y editora Lourdes González Herrero en las palabras de contracubierta de este libro que reúne su poesía con el sugerente título Mis rejas y mis rosales (alusión a un verso de su admirado Antonio Machado, que encabeza como exergo la selección).
El texto, con edición de Ghabriel Pérez, autor además del prólogo: “Una mujer cronopio como los sellos”, diseño de Roberto Ráez y Armando Ochoa, e imagen de cubierta de Yuri Urquiza, es un hermoso homenaje a quien fuera una de las autoras más queridas de las letras holguineras; escritora, además, de guiones para la radio y la televisión. Este libro nos dejan entrever a una poeta cuyos “estados creativos incluyen la música, los recuerdos, la amistad, el cine, el amor, sazonados todos con esa deliciosa figura retórica que es la ironía. La sorpresa como posibilidad, y el azar que nos alienta, son para ella recursos de los cuales no debe prescindir la poesía. En sus textos, Mayda inventa cuentos, ciudades, diálogos, países, solo para alcanzar ese territorio que tanto disfruta: el de la estación sin tiempo”, añade Lourdes González.
“A pesar de su poesía extraordinaria –nos dice en el prólogo Ghabriel Pérez–, Cuba prácticamente no la conoce. (…) Cualquiera diría que esta singular voz –alejada de antologías, de modesto perfil mediático–, quedó fuera de toda generación, movimiento cultural, corriente poética de su tiempo. Pues la que en 1981 obtuvo el Premio Poesía de Amor Varadero y una mención en el David de 1985, ha sido, sobre todas las cosas, amiga del silencio”.
En cambio, “su poesía se acompaña de la quena y por ella los Andes están más cerca del paisaje holguinero. En sus versos se siente el rasguear de la triste guitarra de Yupanqui, la estampida del revólver de Violeta Parra. Su poesía es rompemuros. Es la que acoge en su pecho las quejas de la Pachamama, con sus volcanes y guerrillas, con el triunfo de sus desexilios, y también con sus sueños rotos”, añade Ghabriel, quien destaca, además, otros rasgos de la poesía de Mayda, como los versos de “agudas ironías y mordaz sapiencia”, “los mimos exquisitos del Español asimilado por la que premia con sus aciertos lúdicos a la lengua cervantina, cuando va a la página en blanco y la devuelve reveladora de rejuegos idiomáticos, con lecciones de gramática, fonética y reglas ortográficas”, un “estilo único, que alterna con lo epigramático y lo discursivo (loable su poder de síntesis, su exquisita agudeza verbal); donde el texto puede darnos la sensación de un comentario, un divertimento; donde lo coloquial adquiere forma de cantata y la voz popular, el dicharacho, el refrán y la frase clásica se amalgaman” y “el elemento lúdico” que caracteriza buena parte de una obra “tan personal e intimista como Sor Juana Inés de la Cruz, y universal como Antonio Machado o Rafael Alberti”.
En Mis rejas y mis rosales encontramos aquellos poemas que, al pensar en la poesía de Mayda, guardamos en la memoria de los días, como: “Compañero jefe” y aquello de “reírme de la cara que puso cuando/ dije Machado/ y Usted pensó en Gerardo mientras yo/ compañero/ le hablaba de Antonio”, o “Encuentro”, “Poema descalzo”, “FAO”, “Reflexión (4)” y el hermoso texto, desconocido para mí hasta ahora, “Para Joan Báez”: “No obstante/ qué bueno cuando el espejo estalla en múltiples/ pedazos/ y en uno de ellos/ como en la penumbra del cuarto de Madeleine/ alumbras tú/ joven-joven/ diciéndonos de oído a oído/ como antes/ como siempre:/ la respuesta está flotando en el viento”. Mas/ ¿en qué viento Joan? ¿en qué viento?”
Libro homenaje, aunque no libro póstumo –pues Mayda estuvo al tanto del proceso de edición, desde la selección del título, los poemas y la obra de cubierta, hasta que en ese verano la muerte sobrevino–, este hermoso poemario nos devuelve a una autora necesaria, aunque no conocida en su sencillez y profundidad como merece y aún menos fuera de Holguín, ciudad que escogió para entregarnos entre el susurro, el grito y la página en blanco, que trasmuta en versos memorables, una obra poética cuya sinceridad nos acompaña cada día.
Raulito Prieto en Primera Base (+ Fotos)
A Raulito Prieto la música le viene en las venas. Creció bajo el influjo de las sonoridades de su padre, Raúl Prieto, uno de los cantautores más reconocidos de Holguín y de su generación. Es como si el destino le hubiera dicho, obstinado, que no podía ser otra cosa que músico. Escogió el bajo y se aventuró en sus propias búsquedas; primero junto a su padre, cuyo grupo dirigió artísticamente, y después, con estos mismos músicos, se lanzó a la carrera –aún más difícil cuando se hace desde provincia– de fundar una banda desde las posibilidades de lo alternativo y donde confluyen, en los diferentes temas y arreglos, el funk, el pop, el jazz y la trova.
Estas búsquedas le hicieron obtener recientemente el Premio en la categoría mayores en el Concurso Primera Base 2020, organizada por el Havana World Music (HWM) con el auspicio de la Egrem y colaboración del Bristish Council y la Asociación Hermanos Saíz (AHS). Pospuesto el HWM en su séptimo año a causa del avance de la Covid-19, se realizó una edición online del Primera Base del 16 al 18 de julio, y en esas fechas, las bandas preseleccionadas actuaron “para el público y el jurado desde nuestras redes sociales”, dice una nota del propio HWM.
“Es la primera vez que participo en un concurso de cualquier tipo, nunca habíamos estado bajo esa presión. Es un concurso muy importante, con un jurado de lujo, porque en él estaba lo que más brilla en la música alternativa joven en este país sin temor a equivocarme, y los que no estuvieron de jurado, lo hicieron presentando las bandas, participando, y eso nos puso muy feliz”, asegura Raulito.
El jurado estuvo compuesto por los músicos Haydée Milanés, Ruly Herrera, Jorge Luis Lagarza, Yissy García, Cimafunk, Daiana García, Zeney Alonso, Radney Barreto y la británica Alley Lloyd; la musicóloga y cantante Yentsy Rangel, la también musicóloga y productora Gretel Garlobo, y Darsi Fernández, abogada especializada en industria musical y delegada de la Sociedad General de Autores y Editores (SGAE) en nuestro país.
Primera Base, nacido “de la preocupación por una ausencia de espacios de difusión de otras músicas” y en una “apuesta precisamente por gente que busca la experimentación”, como afirmó Eme Alfonso, directora artística del HWM, tiene el objetivo de “descubrir, apoyar y visibilizar a los artistas emergentes de la escena musical cubana, apostando siempre por la originalidad y la calidad de las propuestas. En un país como Cuba, donde la música está presente hasta en los lugares más inesperados, HWM busca promover y difundir el trabajo de las nuevas generaciones de músicos en la isla aún por descubrir”, leemos en su sitio web oficial.
La convocatoria está dirigida a bandas, solistas y productores menores de 35 años. En esta edición participaron 97 bandas, de las que solo 10 quedaron finalistas para optar por los premios. En la categoría juveniles concursaron: Cuadrigales, Los Monos Lácteos (ganador), Misifuz y Tópoc; en el apartado de mayores: Akira Colarte y Habana on Me, La Pimienta y Raulito Prieto; y como DJ productores: Jaidpit, Kill the Party (ganador) y Milano. También contó con la votación del público por su banda favorita en los diferentes sitios habilitados para ello.
“La convocatoria salió en enero de este año y el plazo de admisión venció en marzo. Pidieron una carpeta promocional con tres temas, un dossier con todo el grupo, las letras de las canciones… El concurso tiene algo que me gustó muchísimo desde el primer momento: no se podía hacer cover, música que no fuera de autoría propia. Es un concurso totalmente de música original. Los grupos tenían que ser noveles, sin discos grabados, videoclips”, comenta. “Podía ser profesional pero no tener ninguno de estos compromisos editoriales”, añade Raulito, voz líder de una banda integrada, además, por Carlos Alberto Ramírez (piano), Carlos Vega Pérez (piano), Ismary Yanet Oliva Soto (trombón), Ángel Luis Reyes Montalvo (trompeta), Pedro Enrique Hechavarría Marro (saxofón) y Rubén de la Peña de la Rosa (percusión).
El Primera Base “iba a ser en el Pabellón Cuba, donde participarían estas bandas, para que el jurado los viera, pero como se decidió hacer online, hicimos esta carpeta con un video promocional presentando la banda, un concierto de tres temas seguidos, para ver el desempeño en escenario, en vivo. Las instituciones se sumaron: la AHS, la Egrem con el Club Bariay, que fue donde lo hicimos, la Empresa de la Música, con parte de la producción. Luego se presentó online, se hicieron diferentes secciones con los concursantes y hasta aquí hemos llegado”.
Entre los premios, Raulito Prieto y su grupo formará parte del cartel del HWM y tendrá un concierto como parte de la programación del Festival en 2021, además de la difusión en medios de comunicación nacional y local, y la facilidad, para quienes no lo son, de ingresar en la AHS.
“Ojalá podamos hacer desde esta tierra un portal de la música alternativa para el mundo; primero desde aquí, pues no es un secreto para nadie que las capitales son las que tienen la mayor fuerza para lanzar la obra de cualquier artista, pero pienso que desde Holguín podemos hacerlo. Me siento muy feliz, al igual que mis músicos. Como cantautor te regocija mucho cuando existe este tipo de eventos donde es reconocida tu obra, no solo por la musicalidad, sino por lo que estás diciendo, por el compromiso social que hay en las letras, el ánimo de ser coherente con lo que sucede en tu país, intentar ser lo más natural, genuino posible. Este concurso nos dio la oportunidad, nos escuchó, y para mí es un placer inmenso empezar por ahí”.
Con la seguridad de que “toda carrera empieza por primera base”, Raulito Prieto y su banda (como Adrián Aguilera, director de Tópoc, el otro grupo holguinero también finalista del Primera Base, pero en la categoría juveniles) continúan trabajando y ganando espacios desde Holguín, sitios luchados con el talento y el trabajo constante.
“Se han perdido muchos espacios para la música alternativa, por lo que las instituciones tienen que jerarquizar y tematizar, saber dónde puedo colocar cada género. El público seguidor de la música alternativa sí está, lo que no hay es donde presentarse”, dice. “La música alternativa no es trova, no es pop, no es jazz, no es ningún género hecho, es algo alternativo, es una música donde se ve el virtuosismo de los intérpretes, se ve la letra, el espectáculo…”, añade Raulito Prieto.
Con ojos de cinéfilo #4
La espera de Don Diego de Zama
He seguido el cine de la argentina Lucrecia Martel (1966) desde que vi su primer largometraje: La ciénaga (2001), con el que obtuvo el Premio a Mejor película y Mejor Dirección en el Festival de Cine de La Habana, y galardones similares en los festivales de Sundance, Toulouse y Berlín. Familias de clase media sumergidas en el deseo y la decadencia, la religiosidad popular como una forma de la superstición; las obsesiones y las costumbres intrafamiliares; el registro impecable de la oralidad provinciana; niños que parecen entender el mundo mejor que los adultos y adultos mustios; agobiados por el peso de una edad que les resulta amarga; un ritmo que bebe más de la televisión que del propio cine, lento, agobiante para muchos, en donde abundan las corrientes subterráneas de sentido y donde no sucede nada o casi nada o eso creemos nosotros, pues ella, Lucrecia Martel, que no hace otra cosa que captar el ritmo con el que creció, bien sabe que no es así.
Todo eso estaba ya en La ciénaga y seguía aun allí cuando, tres años después, filmó su segunda película, La niña santa (2004), nominado a la Palma de Oro en el Festival de Cine de Cannes. Le seguiría La mujer sin cabeza o La mujer rubia, de 2008, igualmente nominada a la Palma de Oro, y ganadora de otros premios, y donde encontramos similares negaciones, tejidos de subtextos y ambigüedades, en una historia igualmente rodada en Salta (ciudad donde nació, al noroeste de Argentina, a los pies de los Andes y al borde de la selva).
Allí sus historias se desarrollan como si estuvieran en un invernadero a partir de una serie de frases que se repiten y microincidentes (esquirlas) que no parecen estar relacionados. Sus encuadres distorsionados y uso del enfoque pueden ser perturbadores, pero ella los atribuye astutamente a su miopía (en este caso recordemos La mujer sin cabeza). Es como si ella cargara una cámara y se decidiera a filmar la vida familiar en el día a día.
Después de casi una década sin ningún largometraje, aunque realizó cortos como Nueva Argirópolis y Muta, la Martel estrenó en 2017 Zama, un filme, entre otras cosas, sobre la espera, la soledad y la decadencia, basado en la novela de 1956 del argentino Antonio di Benedetto (incluso, y es curioso, Zama, junto a los libros El silenciero y Los suicidas, fue reunida en 2011 por la editorial El Aleph bajo el título “Trilogía de la espera”).
“Yo veo con mucho optimismo lo decadente. Si estuviéramos en un mundo con un sistema de valores extraordinario, la decadencia sería un peligro. Pero en un mundo en el que la injusticia y la pobreza están concebidas como parte del sistema, la decadencia es una esperanza”, había dicho ella, a propósito de La ciénaga, a Leila Guerreiro. Aunque en Zama, realmente, lo que sobrevuela la historia es la espera infértil y sus secuelas. Por primera vez Lucrecia abandona ese espacio de confort que es, en sus filmes, la clase media salteña y su cotidianidad, y se adentra, de qué manera, en el siglo XVIII y la historia de Don Diego de Zama (Daniel Giménez Cacho), un funcionario español de la Corona nacido en territorio americano, que espera con ansias una carta del Rey que lo aleje del puesto de frontera en que se encuentra estancado, y le permita su traslado de Asunción a Buenos Aires. Obsesionado con ello, confundido, frustrado, engañado y aferrado a un precario sentido de superioridad cultural, Zama acepta cualquier misión que se le encargue, como la de atrapar a un peligroso bandido que ha escapado a territorio inexplorado. Esa necesidad marca el ritmo de la trama y desborda de incertidumbre y ansiedad todo lo que vendrá después en este filme, ubicado en el puesto nueve entre las 10 mejores películas del siglo, según The Guardian.
Si la obra anterior de Lucrecia desafiaba la realidad, Zama es un filme en que la directora se reta a sí misma. Es su primera película grabada digitalmente, con un colorido a veces pop que recuerda a Amódovar, uno de los productores de la cinta, y además, la primera fuera de Salta (creo que mucho le hubiera gustado a Rufo Caballero, que deliciosamente la entrevistó en La Habana y que conocía bien su trabajo, ver qué se traía la Martel con este filme).
Aunque, retrato de un hombre incapaz de lograr que lo transfieran, como sacado de un drama kafkiano, Zama comparte el desarraigo y el letargo característico de la Trilogía de Salta. Pero –y entonces nos sorprende–, el fantasioso movimiento final de la película en busca del bandido, que resulta desconcertantemente hermoso y a ratos sobrenatural, recuerda El corazón de las tinieblas, de Conrad, y las películas de Werner Herzog como Aguirre, la cólera de Dios y Fitzcarraldo. Aunque para Martel, eso no es un cumplido: “Sus películas me molestan”, ha dicho, por su “tratamiento irresponsable de los animales y los indígenas”. Pero lo que no puede negar, ni ella ni nadie, es que en Zama la Martel ha realizado un cambio (incluso enfocándose no solo en el personaje, sino en el contexto social argentino) que requiere una enorme voluntad y un pensamiento concreto en su obra.
Dada la originalidad de su estilo oblicuo, su fascinación por las familias que raya en el documental y su gusto por retratar la inercia provinciana, Martel emociona y confunde al mismo tiempo a los espectadores. Sus películas vívidas y elusivas son fragmentarias y contemplativas, agitadas y entrópicas en la misma medida, y están habitadas por personajes propensos a los accidentes que se destacan por su falta de conciencia de sí mismos, como este antihéroe existencial llamado Diego de Zama que espera la partida. Solo nos queda desear que Lucrecia no decida “esperar” 10 años más para realizar otro filme.
Apostilla: En la banda sonora, Lucrecia usa la música del cubano Ernesto Lecuona. El tema “Siempre en mi corazón” es interpretado por el dúo de hermanos brasileños Los indios Tabajaras.
Resistencia, retazos de Marcel Marceau
Dirigida por el venezolano Jonathan Jakubowicz, Resistencia, estrenada en 2020, llevó al cine parte de la vida del conocido mimo y actor francés Marcel Marceau (1923-2007). Dentro de un subgénero bastante explotado –los filmes de la Segunda Guerra Mundial–, donde es difícil ser original después de tantas incursiones fallidas y aburridas por lo redundante, Jakubowicz se enfoca no en la vida del mimo, sino en la resistencia francesa a la ocupación nazi. A esa resistencia estuvo ligado el Marcel adolescente, antes de crear a Bip, el payaso con un suéter a rayas y con un maltratado sombrero, decorado con una flor (que representaba la fragilidad de la vida) y que se convirtió en su alter ego, como el vagabundo de Chaplin. En estos años está la génesis de todo, nos dice la película. Marcel (Jesse Eisenberg) se dedica, junto con otras personas, a rescatar niños judíos cerca de las fronteras con Alemania y llevarlos a sitios seguros. Y luego de la invasión a París, y ya incorporado a la resistencia, cuando la presión nazi es más despiadada y se extienden las deportaciones y asesinatos, la situación se torna más compleja y los niños peligran en suelo galo.
Aquí es donde Resistencia se vuelve algo más sobre la Segunda Guerra Mundial y no ese filme que pudo ser, pero no es, sobre Marcel Marceau y sus inicios –es cierto, ligados a la resistencia– como el gran mimo del rostro triste, el autor de Joven, maduro, anciano y muerte (a propósito, Eisenberg, de 35 años, interpreta a un Marcel de 15 en ese momento, aunque el actor logra “suavizar” las diferencias de edad para “atraparlo”, cosa un poco difícil). Cargado de fórmulas poco convincentes, hechas para resultar “entretenidas” a un público más amplio, este thriller del Holocausto “a medio cocinar”, falla desde el mismo momento en que se llena de grandilocuentes licencias históricas para apuntalar esta proeza (que es cierta: estos jóvenes, Marcel entre ellos, salvaron cientos de niños judíos en Francia).
Hasta el punto llegan estas licencias que vemos al mítico oficial de la Gestapo Klaus Barbie, conocido como El carnicero de Lyon, interpretado por el alemán Matthias Schweighöfer, y una especie de chiché en filmes de este tipo, persiguiéndolos cerca de la frontera suiza (las escenas de un Barbie sanguinario se tornan, además, caricaturescas; aunque, entre los momentos que uno recuerda del filme, al final, se encuentra el de la piscina vacía en el hotel ocupado, donde Klaus toca el piano y dispara; y donde anuncia la tortura que le hará y termina haciéndole, aunque no lo veamos, a una de las jóvenes). De la misma manera, los segundos que está en pantalla Édgar Ramírez, quien ha trabajado antes con el director, e interpreta a un padre judío que termina asesinado en la puerta de la casa, no funcionan, digamos, más que de gancho para vender el filme. Por ello –y por otras tantas cosas, que parten del guion– la tensión dramática se resiste, luce forzada; las historias secundarias acaban por torcerse. Y el filme, con enredos pasionales que poco aportan a la trama, salvo cierto “colorido” hollywoodense, y que partió de Marcel para adentrarse, epidérmicamente, en la resistencia judía en Francia y usarla de gancho de un thriller, termina perdiéndose en sus aguas, nadando en una historia convencional que pudo ser más (aunque no creo que se lo haya propuesto) al captar el rostro triste del gran mimo francés.
Brando, aquel inglés en Queimada
Marlon Brando, para muchos el último gran mito del cine, respondió, perplejo y sorprendido, cuando la prensa anunció su “resurrección” en 1972 con El Padrino (Francis Ford Coppola) y El último tango en París (Bernardo Bertolucci), que él nunca había muerto, pues en 1969 había realizado la que consideraba su mejor interpretación: Queimada, del italiano Gillo Pontecorvo (1919-2006), pero el problema era que pocos habían visto Queimada.
Desde sus aclamados años 50, con Un tranvía llamado deseo, Julio César, y La ley del silencio, Brando no había cosechado grandes éxitos comerciales hasta su conocida interpretación de Vito Corleone. La década de los 60 generalmente ha sido considerada como “menor” en su filmografía, pues sus películas no contaron con suficiente éxito comercial, salvo Rebelión a bordo, de Lewis Milestone, en 1962… Aun así, las interpretaciones de Brando si no son magistrales, sí son sobresalientes, y en buena medida es una de las razones que las mantiene vivas, incluso la fallida La condesa de Hong Kong, de Chaplin. En lo particular, destaco La jauría humana (Arthur Penn, 1966) y Reflejos de un ojo dorado (John Huston, 1967), aunque protagonizó filmes como El baile de los malditos, Morituri y El rostro impenetrable, de 1961, que también dirigió y por el que mereció, a pesar de la frialdad estadounidense, la Concha de Oro en el Festival Internacional de Cine de San Sebastián.
Queimada, por su parte, suponía su papel ideal: denunciar el feroz colonialismo y defender la igualdad de derechos entre blancos y negros, cuestiones que en esa década lo hicieron volcarse a la lucha por los derechos civiles de los afroamericanos y los indios norteamericanos (recordemos que renunció al Oscar por El Padrino y en su lugar envió a una actriz de origen indio). Al frente, estaría un director al que admiraba por su trabajo en La batalla de Argel, de 1966: Gillo Pontecorvo. Pero el rodaje, como en varias de las películas con Brando, fue tortuoso. Sus enfrentamientos y su falta de entendimiento –no hablaban el mismo idioma– con Pontecorvo eran constantes, y, como era habitual en él, quería añadir su particular interpretación, por lo que las escenas se rodaban una y otra vez hasta obtener el resultado que Pontecorvo quería. Brando se amotinó hasta que a todo el equipo de rodaje se le diera la misma comida, y no a los actores blancos mejor que a los negros, lo cual no tenía sentido en una película que denuncia precisamente eso. Previa huida a Los Ángeles, regresó al rodaje con la promesa de Pontecorvo de que todos serían tratados por igual. A todas estas disputas, hay que añadir el calor agobiante de Colombia, donde se rodó la mayor parte de la película, lo que provocó que acabarán de filmarla en el norte de África.
Mientras Pontecorvo quería un villano, Marlon Brando prefería un hombre con un accionar mucho más humano y creíble. En este caso, Brando tendría razón, y lo demostró con una interpretación que sostiene con fuerza una película donde abundan los actores no profesionales (Evaristo Márquez como el insurrecto José Dolores y prácticamente todos los demás extras y secundarios colombianos) e variadas escenas de masacres y revueltas, para varios críticos rodadas desde la “fría lejanía” al estilo Eisenstein (ya aplicadas por Gillo en La batalla de Argel, pero aquellas tenían la fuerza del realismo cuasi documental ausente ahora).
Aunque Queimada recuerda inevitablemente a Brando, el filme es mucho más que su interpretación, al ser considerada como uno de los alegatos anticoloniales más potentes que nos ha legado el séptimo arte. Ya Pontecorvo había enfocado el discurso político en contacto con el espectador en La batalla…, para mostrarnos la lucha colonialista en el momento en que las descolonizaciones en África estaban en pleno auge, y se recrudecía el conflicto de Vietnam.
Queimada se sitúa en el siglo XVIII, presentándonos una isla ficticia, Queimada, bajo el régimen imperialista portugués. El aventurero y agente secreto británico William Walker, interpretado por Marlon Brando, se dirige a la isla para tratar de levantar a la población indígena, en una intervención estratégica. El pueblo esclavo se levanta en armas, liderados por José Dolores, en la piel de un Evaristo Márquez que apenas tendría otros papeles en el cine, salvo algunos en la década del 70, y que retornaría a su oficio de pastor. A partir de esto, Pontecorvo analiza y desarrolla un discurso anticapitalista que nos muestra la evolución de la colonia en manos de los intereses extranjeros. A lo largo de todas las peripecias, el interés del cineasta es siempre el mismo: mostrarnos como los gobiernos de los países invasores no buscan ningún tipo de mejora para Queimada, sino que únicamente persiguen su lucro personal a toda costa, aunque para ello deban aniquilar a la población indígena.
Pontecorvo utiliza un corte que diferencia claramente la película en dos partes; entre la primera y la segunda parte, transcurren 10 años. Esto ayuda a reforzar la idea de que el filme tiene la intención de desarrollar el estado y la evolución de Queimada como nación antes de enfatizar la relación entre los dos personajes principales. Es decir, para muchos la película tiene una clara mixtura de documental (o falso documental) que pretende establecer y analizar los diversos pasos que preceden a la independencia; cine-tesis que desea sacudir conciencias y refuerza la violencia como ejercicio represor, una de las claves de la película.
Cineasta de manifiesta adscripción marxista, Pontecorvo convierte a Queimada en un manual de teoría política. Su anticolonialismo es fulgurante, reforzada con la actuación de Brando. La música del maestro italiano Ennio Morricone, a quien despedimos tristemente hace muy poco, compone la banda sonora, donde destacan los momentos en que emplea la percusión. Era inevitable que los recursos de montaje a lo spaghetti western, en un drama como este, envejecieran mal; lo mismo que el narrador en off que aparece de la nada a mitad de la película (aunque puede explicarse si tenemos en cuenta que el montaje original de Pontecorvo fue muy recortado). Otras virtudes: buena fotografía y puesta en escena, realizada la primera por Giuseppe Ruzzolini y Marcello Gatti; diálogos mordaces, ágiles, aunque, desgraciadamente, escasos, salidos del guion de Franco Solinas y Giorgio Arlorio.
Queimada es, en resumen, una de las joyas del cine político, un reflejo del paso del mercantilismo al capitalismo, de la esclavitud gratuita a la seudo-esclavitud asalariada. Una historia profunda y humana, una mirada que se queda a medio camino entre el pseudodocumento histórico y el filme de aventuras convencional y, al mismo tiempo, un gran y olvidado filme de Pontecorvo, quien supo convertir el cine político en arte, y viceversa.
Compartido en línea (+ fotos)
Desde Marshall McLuhan acá vivimos “conectados” a una “aldea global” mutable y expansiva, un espacio que sobrepasa sus límites en las posibilidades de Internet y la realidad virtual. Aquí, según Derrick de Kerckhove, el lenguaje digital posibilita una sociedad interconectada con un gran impacto en la industria cultural y artística. Y en este punto, las exposiciones virtuales permiten dar un paseo “en línea” por el arte empleando un teléfono móvil o una computadora, sin acudir a espacios físicos y desde cualquier sitio con conexión a las redes.
Esta es una plataforma interactiva, visualmente dinámica, construida enteramente con el lenguaje y los herramientas narrativas de la web: hipertexto, contenido multimedia, recorridos multidireccionales, uso de contenidos digitales de entornos sociales, participación de los usuarios en la elaboración de comentarios, conexión con otros espacios virtuales para la expansión de las informaciones… Por otra parte, la potencialidad gráfica y visual y la naturaleza multimedial del espacio digital, constituyen un campo inigualable para la exploración de experiencias basadas en una nueva sensorialidad activa del espacio-espectador-participante. Lo que nos permite el medio digital –a diferencia del contexto físico– es la “interconexión infinita”, la apertura múltiple a otros contextos, el reaprovechamiento de los contenidos culturales ya presentes en la red para enriquecer los propios, expandirlos, revisarlos, reubicarlos o repensarlos. Nos encontramos así con un conocimiento distribuido y disgregado que discurre por una diversidad de entornos de socialización y de re-apropiacion (Facebook, Twitter, YouTube, Instagram, Telegram, Google).
En el escenario actual, donde la Covid-19 ha obligado al cierre de galerías y museos, crece el “traslado” de los escenarios físicos a los espacios virtuales, no como alternativa sino como realidad objetiva. Gracias al mundo virtual (Google Arts & Culture), las más reconocidas pinacotecas han mantenido sus salas abiertas al público: desde el MoMa (Sophie Taeuber-Arp), el Reina Sofía (fotografías realizadas durante la Guerra Civil Española), la Uffizi Gallery (Piero Di Cosimo), el Dolores Olmedo (Frida Kahlo) y The National Gallery, de Londres (Monet), hasta los museos, espacios galéricos y páginas personales cubanas y también holguineras.
Pero las exposiciones virtuales no son reproducciones digitales de los espacios expositivos analógicos, y no pueden pensarse en términos de distribución en el espacio de objetos físicos que se recorren secuencialmente según un itinerario espacial a través del cual se construye un discurso. Por el contrario, una exposición digital constituye un proceso de interacción basado en la conexión multisecuencial de ítems de información (visuales, textuales, sonoros) en un entorno de intensa potencialidad gráfica y visual que, lejos de presentarse como sustituto de la interacción natural entre el sujeto y el objeto, es susceptible de propiciar nuevas experiencias basadas en las propias posibilidades de lo digital.
En este espacio “abierto y expandido” que es la virtualidad, que genera nuevos “pactos de lectura y consumo”, y sabiendo que la “imagen” no es sino un “sucedáneo” de la obra, la condición digital difunde en múltiples direcciones el discurso de la exposición y nos hace partícipes “en línea” de una atractiva muestra de jóvenes creadores holguineros miembros de la AHS y en su mayoría salidos de las aulas de la Academia de Artes Plásticas El Alba, noveles artistas que actualmente –lo sigo afirmando, como escribí en otra ocasión– integran parte de lo más interesante y sugerente de lo que podríamos llamar la vanguardia visual en Holguín. A ellos, a sus obras, tenemos que seguirlos no solo en las galerías, sino también “en línea”.
En Manzanillo, julio 10 y 2020.
*Palabras del catálogo de la exposición colectiva En línea, de jóvenes miembros de la AHS en Holguín, inaugurada en la galería de la Casa del Joven Creador de esta ciudad, el pasado 15 de julio.
Cada vez más cerca, la danza
Cada vez más cerca es una exposición con una visualidad poderosamente arborescente y barroca. No me refiero al período de la historia del arte, claro, sino a “lo barroco” como espacio portador de un sentido estético “transhistórico”, en alternancia con lo clásico. Nueve poetas –nueve poéticas engarzadas en una especie de organicidad visual y sensitiva– acompañan igual cantidad de imágenes “atrapadas” por el ojo sensible y entrenado de Wilker López.
Wilker, adiestrado en las lides del fotoperiodismo y la realización audiovisual, atrapa la fuerza de Imaginem et Similitudinem, coreografía que Yoel González Rodríguez realizó para la holguinera Compañía de Danza Contemporánea Codanza, dirigida por la maestra Maricel Godoy. Si Yoel parte de varios conceptos platónicos –“lo bello en sí”, “lo bueno en sí”, “lo múltiple”, “la unidad”, “la idea única”, reciclando, de alguna manera, el clásico mito de la caverna, para acercarnos a la “naturaleza que somos” (también la naturaleza del cuerpo) y al “parentesco de lo que el hombre declara como perfección y exactitud”–, Wilker se apodera también de ellos, para transmitirnos, “atrapando los misterios” de la obra, los cuerpos animalizados, metamorfoseándose como si transitaran por el ciclo histórico de la vida, la obsesión por la exploración, la precisión y la exactitud (incluso geométrica, equidistante, lírica).
Esta misma exploración hace que el “tríptico barroco” de Cada vez más cerca se expanda en sus posibilidades: la coreografía en el cuerpo –y la mente– de los bailarines, la mirada fotográfica de Wilker, y los versos de Delfín Prats, Lourdes González, Luis Yuseff, Gilberto González Seik, José Luis Serrano, Ronel González, Zulema Gutiérrez, Elizabeth Soto y Moisés Mayán, cargan el sentido referencial de una muestra que crece al ocupar espacios públicos destinados a la polisémica mirada colectiva (una iluminación tenebrista, como escapada de un cuadro de Caravaggio, hasta ciertas reminiscencias –inconscientes, pueden ser, todo depende del receptor, por eso la multiplicidad y singularidad de la experiencia artística– como salidas de filmes del director Terrence Malick; por ejemplo, los atardeceres de Days of Heaven).
“Todo texto se construye como un mosaico de citas, todo texto es absorción y transformación de otro texto”, escribió Julia Kristeva refiriéndose a Mijaíl Bajtín. Y la danza, sabemos, es un texto cargado de posibilidades, de sentidos encontrados, sugiriendo. Como lo es la fotografía. Si hago énfasis en lo del barroco “transhistórico”, en su contraposición natural y complementaria con el clasicismo, dos formas de “sensibilidad eternas”, es porque este es –nos recuerda Eugenio d’Ors– irracional, femenino y dionisíaco; musical y abundante; atraído por las formas redondeadas y ascendentes. En ambas, en las formas de Yoel González en Imaginem et Similitudinem, y en las fotografías de Wilker López, que dependen de estas pero viven como creación en sí, como signos independientes de la poiesis, existe esta mirada barroca, que nos reafirma que, desbordando los espacios, el hecho artístico está “cada vez más cerca”.
En Holguín, julio 3 y 2020
