Erian Pe√Īa Pupo


Ocho historias para un domingo con Maikel Ch√°vez

Aun con olor a tinta, a impresi√≥n reciente, Maikel Ch√°vez (Villa Clara, 1983) tiene en sus manos Ocho historias para un domingo, compilaci√≥n de sus obras de teatro para ni√Īos.

Lo ha visto crecer como un hijo, aunque parezca com√ļn la frase. Los textos han cobrado vida en la p√°gina en blanco, luego la mayor√≠a ha subido a escena en diferentes grupos‚Ķ Y personajes como Federico Valdemar, de la obra Un mar para Tatillo, con el que obtuvo en 2008 el Premio Dora Alonso, de Tablas Alarcos, en su primera edici√≥n, han llegado al p√ļblico desde las ondas de Radio Progreso, las redes sociales, la televisi√≥n y el cine, en un proyecto dirigido por Alexander Rodr√≠guez para Animados Icaic.

M√°s que antolog√≠a, este texto publicado por Ediciones Alarcos en su colecci√≥n Aire Fr√≠o, es ‚Äúuna suerte de memorias teatrales de una √©poca fervorosa en el teatro para ni√Īos en Cuba; de mi intercambio con Teatro P√°lpito, de mis aciertos y lunares, de premios y desaires, de herramientas de construcci√≥n textual en ascenso y descenso por momentos. Pero m√°s que todo, es una invitaci√≥n a conocer esos sue√Īos de un mundo pasado por mis ojos con el matiz de quererlo ver casi perfecto. Es la recreaci√≥n o construcci√≥n de una nueva realidad desde la escena‚ÄĚ que le es vital, nos cuenta Maikel.

‚ÄúMuchos escritores dir√°n que el universo de la conformaci√≥n del libro es extraordinario, que lo disfrutan a mares porque van viendo surgir a sus hijos paso a paso. La verdad es que he tenido muchas experiencias que distan de esa afirmaci√≥n, pues una vez entregas tu texto y te re√ļnes con el editor o editora, pocas veces ocurre que est√°s inmerso en un verdadero proceso creativo donde todo funciona (como ut√≥picamente debe ser) tal cual mecanismo de relojer√≠a, de toma y daca, de prueba y error, de convite creciente en el que se va edificando el nuevo ser: el libro. Por suerte, Ocho historias para un domingo llega para corroborar que ese tipo de procesos s√≠ pueden ser posibles, pues m√°s que un libro, es el reencuentro de un grupo de amigos que so√Īamos a trav√©s de sus planas y fuimos creando durante a√Īos esa personita, que ya se nos ha convertido en un adolescente y por el cual celosamente velamos cada paso‚ÄĚ.

Con concepto, selecci√≥n y comentarios del Premio Nacional de Teatro Rub√©n Dar√≠o Salazar, edici√≥n de Josefa (Fefi) Quintana Montiel, cubierta de Marietta Fern√°ndez y composici√≥n de Lisandra Fern√°ndez, estas obras teatrales funcionan ‚Äúcomo una suerte de cartograf√≠a o mapa de vida donde podemos volver a momentos en los que estuvimos implicados un grupo de creadores en el pujante acto de la creaci√≥n esc√©nica. Obras que han subido a escena en su gran mayor√≠a, por no decir todas, y en la que como dramaturgo tuve la suerte del encuentro con equipos de realizaci√≥n extraordinarios que en m√°s de una ocasi√≥n me hicieron replantear escenas y conceptos‚ÄĚ.

El cuaderno inicia con Con ropa de domingo y cierra sus p√°ginas con Vida y milagro de Federico Maldemar, texto que ‚Äúdeja abierto el libro a nuevos caminos para mi escritura‚ÄĚ, y que aparece publicado, adem√°s, en el n√ļmero 1-2 de la revista Tablas de 2021.

Sobre este √ļltimo, la ensayista Marilyn Garbey escribi√≥: ‚ÄúEsta pieza es como un juego de ni√Īas y ni√Īos, donde ellas son las que se rebelan ante el uso desmedido del poder. Por aqu√≠ desfilan personajes de cuentos, leyendas, dibujos animados. Y los t√≠teres expresan los deseos infantiles: aquella quiere ser la princesa encantada a quien despierta el pr√≠ncipe con un beso, √©l quiere ser una marioneta como Pinocho, hacer un collar de estrellas para su mam√°, ser rescatado por su pap√° del vientre de una ballena. La publicaci√≥n de este texto propiciar√° futuros montajes en los que actores y t√≠teres renueven el deseo de jugar a trasformar el entorno en que vivimos. No m√°s guerras, no a la destrucci√≥n del planeta, no a la intolerancia‚Ķ Si el Conejo Blanco nos recuerda que no hay l√≠mites en los sue√Īos, Federico nos alerta: ¬ęDe qu√© sirven los sue√Īos si no luchamos por lograrlos¬Ľ, Vida y milagro‚Ķ debiera volver a escena en estos tiempos de pandemia. Sus personajes insisten en que es posible preservar el planeta y vivir en paz‚ÄĚ.

Mucho de esto encontraremos en las p√°ginas de Ocho historias para un domingo.

En el libro ‚Äďasegura el tambi√©n actor y locutor‚Äď ‚Äúno hay m√°s que un recorrido por mis a√Īos en la escena teatral desde que entr√© a Teatro P√°lpito en el a√Īo 2001 y de otras agradables experiencias con compa√Ī√≠as tan prestigiosas como Los Cuenteros. Abro el libro, y siento su olor a p√°gina reci√©n impresa, pero tambi√©n vienen a mi mente una galer√≠a de personas que estuvieron implicadas en cada una de esas obras y que fueron perfilando al Maikel Ch√°vez dramaturgo y actor, pues he tenido la dicha de tambi√©n haber actuado en todas. Esta suerte funciona tambi√©n como boomerang, ya que en muchas de esas obras, lo que escrib√≠a no funcionaba y en el montaje, en los ensayos el Maikel actor criticaba y se burlaba del Maikel escritor. Por esta raz√≥n Rub√©n aqu√≠ funciona m√°s que como prologuista, como una suerte de amigo que ha estado presente en festivales y funciones, que ha visto y seguido de manera cercana mi carrera, viendo aciertos y lunares. √Čl mismo fue mi oponente en la tesis de teatrolog√≠a, que casualmente realic√© enfoc√°ndome en el trabajo de los actores de Teatro P√°lpito y c√≥mo Ariel Bouza, desde sus experiencias heredadas por Vicente Revuelta, Filander Funes y Bertha Mart√≠nez, fue creando una manera nueva de dirigir a sus actores. De cierta manera detr√°s de estas ocho obras teatrales hay gran parte de esas experiencias‚ÄĚ.

En el pr√≥logo Rub√©n Dar√≠o Salazar ‚Äúse toma las licencias de colarse entre hojas, despu√©s de pasada la lectura de varias obras y hacer comentarios, narrar an√©cdotas, r√≠e, se emociona, evoca recuerdos y personajes que marcaron mi vida y de cierta manera la vida teatral de aquel entonces‚ÄĚ, y que hoy respiran en las p√°ginas de este libro.

Los textos de El mundo de Federico Maldemar ‚Äďtrilog√≠a incluida en Ocho historias para un domingo, protagonizada por el personaje que ha marcado la obra dramat√ļrgica de Maikel y ganado terrenos tambi√©n como creaci√≥n transmedial‚Äď est√°n ‚Äúunidos por la presencia constante del malvado Federico Maldemar, un antirrat√≥n que no come queso ni chocolate. Leeremos a Federico en el circo. Federico interactuando nada m√°s y nada menos que con Don Quijote de La Mancha. Federico en el origen de su propio mundo: una oscura alcantarilla lleva de cientos de ratones [‚Ķ] Maikel redime al malvado Federico Maldemar en el cierre de la trilog√≠a. Nos lleva hasta su infancia convulsa y concluye cambi√°ndolo y haci√©ndolo apostar por un mundo mejor. El mundo al que aspira el mismo Maikel, al que aspiramos todos‚ÄĚ, escribe Rub√©n Dar√≠o en el pr√≥logo.

Mientras que la editora Fefi Quintana escribe en la nota de contraportada de que as√≠ como es Maikel ‚Äďexcelente actor y titiritero, buen dramaturgo, esa persona que ‚Äúte contamina, te contagia, te transmite todo lo positivo que hay en √©l‚ÄĚ‚Äď as√≠ ‚Äúson sus piezas teatrales. Llenas de juegos y canciones, de colores y ense√Īanzas, de preocupaci√≥n por la realidad circundante y voluntad para mejorarla, de magia e inocencia, de gracia inigualable y profundo sentido de la amistad, de mucho humor y amor desbordante‚ÄĚ. Ocho historias para un domingo nos abre las puertas a su universo teatral, de la mano de los personajes que lo pueblan ‚Äďguiados por Federico Maldemar, el peculiar rat√≥n que ha acompa√Īado a ni√Īos y adultos no solo en las ondas de Radio Progreso‚Äď y de las fantas√≠as posibles, por hermosas y necesarias, en la vida y en la escena.

 



En Islas Gilbert con Delfín Prats

Delf√≠n Prats casi no escribe. Lee, o m√°s bien relee; ve alg√ļn que otro filme, algunas series‚Ķ anclajes que le permiten sobrevivir a la fuerza de la rutina en la intimidad en las pocas paredes de su casa. Pero Delf√≠n Prats ‚ÄďMaestro de Juventudes de la AHS, poeta mayor de Holgu√≠n‚Äď casi no escribe. Ha dejado sobre el papel los versos suficientes para asegurar la permanencia. En alg√ļn momento pensamos que su poes√≠a completa, El brillo de la superficie, publicada en 2018 por Ediciones La Luz, ser√≠a definitivamente completa, aunque con Delf√≠n ‚Äďnominado en varias ocasiones a un Premio Nacional de Literatura que merece desde hace tiempo, por las m√ļltiples resonancias de su obra, sobre todo en los j√≥venes, que le admiran como ese poeta joven que tambi√©n es‚Äď alberg√°bamos la esperanza, la posibilidad, el deseo, de un texto nuevo.

Fotos cortesía del CPLL Holguín

‚ÄúEn mi juventud tuve un momento creador que me permiti√≥ escribir diez, doce textos, pero despu√©s me he caracterizado por volver al silencio, no salen los poemas. A la hora de mirarme como creador no hay una continuidad, ni un oficio de poeta, como puede observarse en muchos otros notables, o muy buenos; soy un poeta a saltos‚ÄĚ, dice el autor de Para festejar el ascenso de √ćcaro y Aguas.

Por eso nos alegramos cuando supimos que el poeta escrib√≠a y reescrib√≠a un nuevo texto; que el poema, aunque prolijamente, ‚Äúsal√≠a‚ÄĚ del horno de la creaci√≥n. Y que varios fragmentos eran le√≠dos por Delf√≠n en alguna que otra pe√Īa o espacio literario. Poco despu√©s, ‚ÄúIslas Gilbert‚ÄĚ ‚Äďcomo se titula el texto‚Äď lleg√≥ a las plataformas digitales, circul√≥ en los vericuetos de Internet. El poema se abr√≠a a las constelaciones una vez m√°s.

Islas Gilbert: el descreer

O mejor: el no surgir el deseo de amamantar

√ćdolo adem√°s del pueril silencio

Y el labio está yendo por los dos frutos maduros en sazón

Estupefacto ante la maravilla del bosque rotundo que ya se adentra en la

noche anclada

Y eros acecha desde las trampas suyas y busca pieles que sean

Tambores en el √©xtasis ‚ÄĒtahitianas o maor√≠es‚ÄĒ

eros jazz eros c√≥pula ‚ÄĒgarito‚ÄĒ

Ah que escapes círculo de fuego a tu condición de gruta

Ah que reh√ļyas el delicado tacto de un d√≠gito hambriento

Ah el discurrir de las horas que reconocemos como días…

Esta vez Islas Gilbert se public√≥ en formato libro-arte, como homenaje al cumplea√Īos 76 de Delf√≠n, el pasado 14 de diciembre, gracias a la iniciativa de la Promotora Literaria Pedro Ortiz Dom√≠nguez, del Centro Provincial del Libro y la Literatura de Holgu√≠n, en suya sala Adelaida del M√°rmol fue presentado el texto, con el apoyo tambi√©n del Taller de Papel Manufacturado y Ediciones Papiro (sello que le public√≥ su m√≠tico Lenguaje de mudos).

Fotos cortesía del CPLL Holguín

‚ÄúIslas Gilbert parte de los incendios de la Amazon√≠a, hecho que destaca en el momento en que el poema se concibi√≥. Un poema es algo que no se puede rastrear mucho c√≥mo se hilvana: a partir de un prototexto se enriquece con otros elementos exteriores hasta que se compone la obra en s√≠. El acercamiento a esta geograf√≠a distante fue a trav√©s del documental Kiribati, donde se ilustra la vida en esos parajes, unas islas del Pac√≠fico que constituyen un pa√≠s‚ÄĚ, comenta Delf√≠n.

Sus presentadores ‚ÄďLuis Yuseff, director-jefe de Ediciones La Luz, y Mois√©s May√°n, uno de los m√°s reconocidos autores j√≥venes cubanos‚Äď aprovecharon el espacio para dialogar sobre la obra del Premio David de Poes√≠a en 1968 y su impronta en nuestras letras.

Luis Yuseff: Estaríamos más tristes sin el duende de Delfín Prats en nuestras calles

‚ÄúLa Luz siempre ha estado muy cerca de la obra de Delf√≠n, uno de los autores m√°s presentes en nuestro quehacer. El primer libro suyo publicado en nuestra editorial es el tr√≠ptico Eclipse de las almas (2006), que cuenta con un valor excepcional, al ser el primer texto verdaderamente de peso que se publica en la editorial, de un autor consagrado, pues hasta ese momento se hab√≠a dado a conocer la obra de escritores muy j√≥venes, casi siempre sus primeros libros. A partir de unos manuscritos pr√°cticamente apartados por Delf√≠n, Adalberto Santos se encarg√≥ de realizar esta compilaci√≥n, que tiene como valor a√Īadido dentro del trabajo de la editorial, ser primer libro con cubierta en cuatro colores de La Luz. Delf√≠n Prats nos trajo color a todo ese trabajo monocrom√°tico horrible que qued√≥ detr√°s, y nos abri√≥ de esa forma las puertas a la poligraf√≠a holguinera.

En 2010 se decide crear una colecci√≥n bastante austera, con el prop√≥sito de divulgar la obra de aquellos autores miembros de la AHS que estaban por salir, al alcanzar los 35 a√Īos de edad, y no hab√≠an logrado publicar ning√ļn libro. Recordemos que la editorial se funda en 1997, pero estuvo muchos a√Īos sin publicar. Por ese motivo se le ofrece prioridad al movimiento bastante interesante con que contaba la Asociaci√≥n y creamos la colecci√≥n Analekta, muy f√°cil de dise√Īar… El primer n√ļmero de esta colecci√≥n fue exactamente unos poemas de Delf√≠n Prats, que no hab√≠an sido publicados: Los mundos y las sombras.

Fotos cortesía del CPLL Holguín

Un poco antes, en 2002 o 2003, cuando Gabriel P√©rez era Jefe de secci√≥n de Literatura y estaba frente a La Luz, decidi√≥ fundar una pe√Īa literaria para la promoci√≥n de los j√≥venes creadores locales: ‚ÄúAbrirse a las constelaciones‚ÄĚ, espacio que ha ido evolucionando en un sal√≥n de presentaciones y en una colecci√≥n dentro de las tantas con las que contamos en la Editorial, pero esta es dirigida fundamentalmente a quienes publican por primera vez, devenida adem√°s en homenaje permanente de los j√≥venes a nuestro Maestro de Juventudes.

Con todo este camino andado no nos quedaba otra opci√≥n que reunir lo que en ese momento se consideraba su poes√≠a completa, El brillo de la superficie. Por suerte a veces Delf√≠n miente, porque al cabo de los dos a√Īos apareci√≥ con la sorpresa de un nuevo poema bell√≠simo. A pesar de que nuestro texto no sea una recopilaci√≥n completa, nos encanta el hecho de que la obra del poeta est√° con vida y que nos seguir√° sorprendiendo con uno que otro texto. Por suerte en 2018 la Feria del Libro en Holgu√≠n se le dedic√≥ a Delf√≠n y fue el momento oportuno para hacer una reedici√≥n del texto y convertirlo en audio-libro.

Nos queda como proyecto que a√ļn no se concreta, el de reunir la prosa de este prominente escritor, trabajo que lleva mucha dedicaci√≥n editorial para que sea un producto respetable el que se conciba. Es una suerte que est√© con nosotros, Holgu√≠n fuera m√°s triste si no estuviera el duende de Delf√≠n Prats apareciendo a cada momento por estas calles tan grises y hostiles‚ÄĚ.

Sustracción del círculo de fuego

A la embestida oral

Endurecimiento del tronco de ébano

‚ÄĒalzado sobre frutos maduros en saz√≥n

Al roce de labios en desembocaduras de ríos

Si se quiere‚ÄĒ

O de ecos suaves de voz por la eclosión de géiseres

Que dan paso en las cavidades al canto órfico

Y al esplendor del Tao

Nada como un cuerpo que resguarda sus olores

Para una madrugada donde se adormecería el asaltante

De llegada calma hasta la puerta que guarda hiena o viejo buitre hembra

Prohibición de tocar el círculo de fuego

Perro de llamas y maldito el ejecutante del rito

De enviar la carta en porcelana que ya debe ser desterrada

Pero la miseria, caballo, cabildo de la noche cuando apetece

El águila por poseer archipiélagos en los mares del sur…

Fotos cortesía del CPLL Holguín

Moisés Mayán: Delfín es una de las piedras fundacionales de la literatura holguinera

‚ÄúUna de las cosas que se le ha achacado siempre a Delf√≠n es que se ha pasado mucho tiempo sin escribir, que se ha negado a producir nuevos libros de poes√≠a, aunque ha publicado mucho, incluso recientemente libros como Aguas, El brillo de la superficie, poes√≠a completa realizada por La Luz, o la antolog√≠a de Ediciones Holgu√≠n, recoge textos de hace mucho tiempo. Sin embargo, en 2019, tuvo otro pulso creativo y sorprende con este largo poema denominado ‚ÄúIslas Gilbert‚ÄĚ, desencadenado por los incendios en la Amazon√≠a, las ideas metaf√≠sicas que han estado con √©l desde sus primeros libros, y el regreso a su vida del Eros; o sea, desde sus primeros poemas, su creaci√≥n est√° signada por esa presencia del Eros. Ese a√Īo nos ley√≥ por primera vez el poema en la sede de Ediciones Holgu√≠n, donde nos cuestion√°bamos si √©ramos part√≠cipes de un momento de ebullici√≥n creativa para la construcci√≥n de un largo poema, como es este, o si hab√≠a regresado para sorprendernos con un libro.

Como su cumplea√Īos coincide con el D√≠a del Trabajador de la Cultura y aqu√≠ en el Centro del Libro hemos estado haciendo este Taller de Papel Manufacturado, en coordinaci√≥n con la Editorial Cuadernos Papiro, quisimos de una forma muy artesanal obsequiarle un ejemplar de este poema que, aunque ha sido publicado en Internet, no tiene una edici√≥n de papel. Es el m√≠nimo reconocimiento a una de las piedras fundacionales de la literatura holguinera, con una obra que nos alienta, nos ayuda a continuar en medio de esta compleja situaci√≥n en la que vivimos‚ÄĚ.

‚ÄúGilbert ‚Äďescribi√≥ Yoandy Cabrera, quien reuni√≥ la poes√≠a de Delf√≠n en 2013‚Äď no es solo un conjunto de islas, sino tambi√©n el cuerpo posible y pol√≠tropo en que el metaforismo, la naturaleza, el pensamiento, el exilio, la memoria, el deseo, la libertad y el silencio se conjugan. Islas Gilbert pasa de lo insular y geogr√°fico a una somatizaci√≥n del Eros y el lenguaje‚ÄĚ.

Fotos cortesía del CPLL Holguín

‚ÄúOtra vez, surge ¬ędel mismo cuerpo el esplendor y el caos¬Ľ‚ÄĚ, a√Īade.

Bueno es el jazz para estos menesteres

De contemplarte embutido en ma√Īanas y en esta ma√Īana

actual que de alguna manera

se reconforta en las persianas de madera de baja calidad

Si pudiera aventajarte: pero ¡qué va!

solo puedo desde aquí ver incendiarse una y otra vez

la selva y acallo el recelo mudo porque un pez precipita

Un pez esculpe

Un pez dormita

Un pez nutre…

Fotos cortesía del CPLL Holguín

‚ÄúMi lenguaje es el mismo de los primeros a√Īos, pero con cosas nuevas que se suman, que redondean, engrandecen, que dan cuerpo al poeta‚ÄĚ, comenta Delf√≠n sin percatarse apenas de la importancia de este nuevo texto. Y aunque a√Īade que despu√©s de ‚ÄúIslas Gilbert‚ÄĚ no ha ‚Äúlogrado redondear ning√ļn otro poema‚ÄĚ, todos sabemos que en cualquier momento, el que menos esperemos, quiz√° el que √©l menos espere tambi√©n, la poes√≠a ‚Äďfiel pero traviesa compa√Īera‚Äď nos hablar√° nuevamente a trav√©s de la voz de Delf√≠n Prats. Y nosotros le escucharemos agradecidos, como en el primer d√≠a del mundo, confiando en que el poema se escribir√° por s√≠ solo, mientras te exilias en el sue√Īo.

Fotos cortesía del CPLL Holguín


Instrucciones para traducir a Jacques Prévert

La publicación en Cuba de Instrucciones para dibujar un pájaro, selección de la obra del poeta francés Jacques Prévert (1900-1977), uno de los autores fundamentales de la literatura del siglo XX, constituye un verdadero acontecimiento en nuestro ámbito editorial.

Ediciones La Luz asumi√≥ el reto bajo la gu√≠a de Luis Yuseff y el trabajo de selecci√≥n y traducci√≥n de las j√≥venes Irina Chaveco Pupo y Elizabeth Soto. Esta uni√≥n ‚ÄďElizabeth poeta; Irina traductora‚Äď le aport√≥ a ‚Äúcada verso una mirada distinta‚ÄĚ, asegura Irina, pues el objetivo es que ‚Äúnuestra propuesta de traducci√≥n fuera el resultado de la confluencia de esas dos miradas‚ÄĚ. De esta manera, La Luz entreg√≥ al lector cubano y latinoamericano ‚Äúla m√°s extensa selecci√≥n de la obra de Pr√©vert‚ÄĚ realizada en el pa√≠s.

Fotos cortesía de la entrevistada y Ediciones La Luz

Profesora e investigadora, Irina Chaveco es miembro de la Asociaci√≥n Cubana de Traductores e Int√©rpretes. Se gradu√≥ de traducci√≥n en ingl√©s y franc√©s en la Universidad de Holgu√≠n y realiz√≥ un m√°ster en Traducci√≥n Profesional e Institucional en la Universidad de Valladolid, en Espa√Īa, y un curso de Direcci√≥n general de traducci√≥n de la Uni√≥n Europea, en Bruselas, B√©lgica. Posee experiencia en la traducci√≥n jur√≠dico-financiera, t√©cnica y literaria, campo este √ļltimo donde se inserta su trabajo, con Elizabeth Soto, en la traducci√≥n de los poemas que Pr√©vert escribi√≥ entre 1930 y 1944 y que, publicados con el t√≠tulo Paroles en 1946, lo reafirmaron como uno de los autores m√°s importantes de su generaci√≥n; con una obra que figur√≥ entre la ‚Äúm√°s le√≠da de su tiempo‚ÄĚ y que ‚Äúnos sigue seduciendo hoy‚ÄĚ, escribi√≥ Lourdes Arencibia en el texto, especie de pr√≥logo, que acompa√Īa como br√ļjula la lectura.

La traducci√≥n cubana realizada por Irina y Elizabeth supo vencer ‚Äďlo cual representa un m√©rito indiscutible, a√Īade la prologuista‚Äď la mezcla de referencias literarias y religiosas, lugares, personajes y circunstancias hist√≥ricas, y los elementos del surrealismo, el absurdo, la ant√≠tesis, la iron√≠a, la convivencia de textos sin puntuaci√≥n ni estilo definido, la mezcla de poemas largos y m√°s cortos, los juegos de palabras, las aliteraciones, los aforismos y neologismos, la combinaci√≥n de recursos de la oralidad y la escritura‚Ķ que caracterizan Paroles y que lo convirtieron en uno de los ‚Äúautores franceses m√°s admirados, cantados, recitados y conocidos no solo en Francia, sino en el mundo entero, pues dej√≥ su impronta creativa para p√ļblicos de cualquier edad e incursion√≥ en casi todas las esferas de las artes‚ÄĚ, a√Īade Lourdes Arencibia.

Dejemos que sea Irina quien nos cuente sobre su experiencia con la traducción de la poesía de Prévert en estas Instrucciones para dibujar un pájaro publicadas por La Luz.

¬ŅAntes de Instrucciones para dibujar… hab√≠as incursionado en la traducci√≥n literaria?

En realidad sí. Había comenzado a traducir a R. R. R. Dhlomo, un periodista y escritor sudafricano de la primera mitad del siglo XX, pero ese es un trabajo que se mantiene inédito.

¬ŅPor qu√© precisamente Pr√©vert? ¬ŅC√≥mo surge la idea de traducirlo, la g√©nesis del proyecto?

El proyecto surgi√≥ de la mano de Luis Yuseff y Elizabeth Soto. Ellos seguramente podr√≠an dar m√°s detalles al respecto. Yo me un√≠ por invitaci√≥n de Elizabeth, y lo asum√≠ con mucho entusiasmo, pues reci√©n llegaba de Espa√Īa de terminar un m√°ster en traducci√≥n y esta fue una oportunidad inigualable para el ejercicio de la profesi√≥n.

Fotos cortesía de la entrevistada y Ediciones La Luz

¬ŅEste es el primer libro de Pr√©vert en Cuba? ¬ŅEstaba publicado en antolog√≠as o revistas?

Al parecer es, al menos, la más extensa selección de la obra de Prévert realizada en nuestro país.

Paroles est√° compuesto por m√°s poemas… ¬ŅCu√°l fue el criterio de selecci√≥n de los textos?

La intención era mostrar a ese Prévert tan diverso en contenido y forma. Y me permito aquí retomar algunos fragmentos del prólogo que responde con detalles la pregunta:

Nuestra selecci√≥n se basa fundamentalmente en el contenido, la belleza l√≠rica, la calidad textual, la estructura de los poemas. Hemos querido ilustrar a Pr√©vert en varias de sus facetas: el contestatario, el anticlerical, el rom√°ntico, el que condena la pobreza, el hombre con una vast√≠sima cultura que con tanta delicadeza deja asomar en sus escritos, haci√©ndolo de manera casi imperceptible, como queriendo que nadie lo note‚Ķ As√≠, hemos seleccionado poemas como Intento de descripci√≥n de una cena de cabezas en Par√≠s-Francia, con su representaci√≥n del comportamiento de la clase dominante cuando se siente amenazada. Para el Pr√©vert anticlerical no pod√≠a faltar el Pater Noster, al cual tambi√©n acompa√Īan obras como La cena o Ver√° lo que ver√°. El tema del amor se ilustra con Arenas movedizas, Casi, Desayuno‚ĶTampoco nos pod√≠an faltar La grasse matin√©e que presentamos como Bien alimentado, con su gran cr√≠tica social; El paseo de Picasso, donde se vislumbra su concepci√≥n del arte; Sucesos, en cuyo final predice la revoluci√≥n; El lavado, como cr√≠tica a la familia tradicional, patriarcal, anticuada; o su rechazo a la educaci√≥n dogm√°tica con Page d‚Äô√©criture, Castigo en nuestra versi√≥n. Como representativo de ese recurso tan socorrido por Pr√©vert, el inventario, seleccionamos precisamente Inventario, composiciones todas que muestran al Pr√©vert pol√©mico, al que condena las injusticias sociales, la guerra…

¬ŅCu√°les fueron las principales dificultades (ling√ľ√≠sticas, sint√°cticas, de contenido, etc.) que les plante√≥ traducir la poes√≠a de Pr√©vert al espa√Īol?

Traducir a Pr√©vert supuso todo un reto. Verso tras verso se develaban nuevas y diversas dificultades de traducci√≥n. As√≠, por ejemplo, el tratamiento de las aliteraciones ‚Äďrecurso recurrente en Pr√©vert‚Äď plante√≥ no pocos escollos para lograr mantener el recurso a la vez que se trasmit√≠a el sentido. Lo mismo suced√≠a con las rimas, que aunque con muy pocas apariciones dentro de la obra de Pr√©vert, constituyen una de las problem√°ticas fundamentales de la traducci√≥n de poes√≠a.
Por otra parte, podr√≠a citar los neologismos, de los cuales Pr√©vert hizo gala en los primeros versos de Intento de descripci√≥n de una cena de cabezas: ‚Äúlos que tricoloran/los que andromacan‚ÄĚ, y as√≠, una serie de ellos.

No menos desafiante result√≥ ser la intertextualidad en Pr√©vert. El juego creativo en este autor pareciera no tener l√≠mites, como mencionaba anteriormente, en ocasiones juega a inventar palabras, en otras juega con sus sonidos y en otras va un poco m√°s all√° y juega con la obra de otros autores, tanto contempor√°neos y amigos como con aquellos que ya hab√≠an trascendido en el tiempo. La intertextualidad, tanto impl√≠cita como expl√≠cita, supone un reto a la hora de traducir. Pr√©vert manipula, por citar un ejemplo, un verso del poema El albatros de Baudelaire. Era preciso, entonces, consultar c√≥mo hab√≠a sido traducido ese poema en nuestro contexto ‚Äďcomo v√≠a para trasmitir la intertextualidad al lector meta‚Äď y luego reproducir la estrategia de manipulaci√≥n que utiliz√≥ el autor de Paroles.

De la misma manera, el constante uso de referentes culturales, tanto hechos como lugares o personajes, obliga a quien traduce a mantener una coherencia entre el texto traducido y la forma que ya ha tomado esa referencia en nuestra cultura si fuera el caso, o bien a a√Īadir notas aclaratorias o explicitar aquellos elementos menos conocidos que son imprescindibles para la mejor comprensi√≥n del texto.

¬ŅCu√°les crees son las caracter√≠sticas principales ‚Äďesas que lo diferencian de la obra de sus contempor√°neos franceses‚Äď de la poes√≠a de Jacques Pr√©vert?

El movimiento surrealista, surgido en el siglo XX, se caracteriza por el humor negro y el rechazo a todo lo que se impone, pero ese rechazo va acompa√Īado de un deseo de renovaci√≥n. Es as√≠ que en la √©poca impera un esp√≠ritu de revuelta y de libertad, esp√≠ritu que se refleja tambi√©n en la poes√≠a. Los surrealistas impusieron nuevas formas de hacer poes√≠a, otorgaron un lugar privilegiado a las im√°genes y crearon recursos para relacionar realidades que antes era impensable relacionar. Esta, seg√ļn se afirma, es la g√©nesis de la poes√≠a de lo cotidiano. Pr√©vert, como poeta que coquetea con el surrealismo, es un importante representante de la poes√≠a de lo cotidiano. Se hizo popular gracias a su lenguaje coloquial, su humor y sus himnos a la libertad. Le interesaba la sencillez ‚Äďno as√≠ la simpleza‚Äď del lenguaje, se negaba a escribir poes√≠a que no pudiera ser le√≠da por todos. Esta confluencia de intereses y talento dio como resultado aquello que podr√≠a ser catalogado como signo distintivo de Pr√©vert: un lenguaje sencillo con un h√°bil uso de juegos de palabras en todas sus formas, herramienta muy eficaz que probablemente hizo pudiera llegar a un p√ļblico amplio.

Además, en Prévert encontramos poemas de longitud variable, desde muy pocas líneas hasta una docena de páginas, las rimas son escasas, pero hay juegos rítmicos y también de sonidos como la aliteración, las repeticiones son frecuentes, al igual que el recurso del inventario. Otra característica de este autor son las imágenes inusitadas, una capacidad extraordinaria para jugar con las palabras y otorgarles significado y forma a su antojo, además de un uso exquisito de la ironía, el sarcasmo y el humor.

Fotos cortesía de la entrevistada y Ediciones La Luz

¬ŅC√≥mo se traduce a dos manos? ¬ŅTradujeron conjuntamente o determinados poemas cada una?

Tradujimos todos los poemas de manera conjunta. El trabajo mancomunado era, precisamente, la raz√≥n de nuestra uni√≥n. Cada una, influenciada en alguna medida por su principal hacer ‚ÄďElizabeth poeta, yo traductora‚Äď dar√≠a a cada verso una mirada distinta. Y ese era el objetivo: que nuestra propuesta de traducci√≥n fuera el resultado de la confluencia de esas dos miradas.

¬ŅQuedaste satisfecha con el arte final del poemario? ¬ŅQu√© descubrir√° el lector hispanoamericano cuando se adentre en estas Instrucciones para dibujar un p√°jaro?

Fotos cortesía de la entrevistada y Ediciones La Luz

S√≠, sin dudas, estoy satisfecha, y adem√°s aprecio el trabajo realizado por cada uno de los que contribuyeron a que hoy el lector tenga a su disposici√≥n este poemario. Me enorgullece haber podido contar con el pr√≥logo de Lourdes Arencibia. Agradezco a Luis Yuseff y Ediciones La Luz, la edici√≥n de Liset Prego, el dise√Īo de Roberto R√°ez, la fotograf√≠a de Norlys Guerrero Pi, la diagramaci√≥n de Norge Luis Labrada, la correcci√≥n de Mariela Varona, y a ti, Erian, por leer nuestra traducci√≥n y contribuir a su promoci√≥n.

Y en cuanto al lector, prefiero permitirle el placer de descubrir a Pr√©vert dentro de las p√°ginas del libro, aunque s√≠ ser√≠a conveniente que nadie imagine que porque el poemario Paroles se public√≥ en una tierra y tiempo distantes ‚Äďla Francia de 1946‚Äď, el autor no tiene nada que decirnos a los cubanos de estos tiempos, nada m√°s alejado de la realidad.

Me despido con una invitación a la lectura, pues se sorprenderá el lector de cuánto puede hacernos reflexionar sobre nuestro día a día con sus metáforas, con sus ironías, con sus sarcasmos, con sus preocupaciones tan parecidas a las nuestras, con sus tiempos tan parecidos a nuestros tiempos.

Fotos cortesía de la entrevistada y Ediciones La Luz


Asomo de un Salón

Algo predispuesto con los Salones, uno asiste a sus inauguraciones sabiendo que encontrar√°, cuando menos, una selecci√≥n ‚Äďrepresentativa o no‚Äď del quehacer actual de un grupo de artistas pertenecientes a un determinado contexto social o geogr√°fico, pero conociendo que esa muestra no tiene que ser necesariamente el estado del arte en ese momento. Uno asiste a los Salones con la certeza que encontrar√° piezas que ha visto en otras muestras, personales o colectivas… Uno asiste a ellos ‚Äďpesimistas que somos‚Äď aun sabiendo que los m√°s reconocidos artistas no siempre estar√°n presentes y que ‚Äďy esto es algo bueno‚Äď los j√≥venes van ocupando el lugar legitimador que la instituci√≥n ha creado como catapulta visibilizadora de su trabajo (sabiendo incluso que muchas veces han fallado las estrategias de promoci√≥n y legitimaci√≥n). Aun as√≠ uno los visita, insiste en recorrerlos, incluso despu√©s de haber le√≠do varias cr√≠ticas donde se subraya el car√°cter epid√©rmico, mon√≥tono, tradicionalista, r√≠gido‚Ķ que en los √ļltimos a√Īos asolan los salones en varias ciudades del pa√≠s. No todos, est√° de m√°s decirlo; y aqu√≠ es donde la museograf√≠a y el ejercicio curatorial, principalmente, han venido a distinguir algunos salones en el panorama insular.

Uno asiste al XXIX Sal√≥n Provincial de Artes Visuales de Holgu√≠n, abierto al p√ļblico en el Centro Provincial de Artes (CPA) con un t√≠tulo, Asomo de un Sal√≥n, que nos reafirma la ‚Äúgradual retracci√≥n, en detrimento de la deseada pero pocas veces alcanzada representatividad de los procesos art√≠sticos locales‚ÄĚ, que en esta edici√≥n el certamen ‚Äďel principal de su tipo en la provincia‚Äď ha mostrado, como asegura su curadora Bertha Beltr√°n, pero con el deseo de que la tan deseada representatividad d√© paso a la necesaria calidad del mismo (Un t√≠tulo que, incluso, recurre inteligentemente a la iron√≠a, a lo l√ļdico, a aprovechar y sacar partido de las debilidades de la edici√≥n, como alternativa necesaria, l√≥gica y perspicaz).

Cada a√Īo el joven equipo del CPA, que celebra su 30 aniversario este a√Īo, liderado por Yuricel Moreno Zald√≠var, ha buscado alternativas y potenciado dis√≠miles ejercicios curatoriales para revitalizar los salones locales ‚Äďtanto en el Provincial, cada dos a√Īos, como cada enero el Sal√≥n de la Ciudad‚Äď, y desde una mirada cr√≠tica y cuestionadora, incluso del hecho art√≠stico, del mercado del arte, la institucionalizaci√≥n y circulaci√≥n del mismo, y de la propia articulaci√≥n de los salones como entes legitimadores, visibilizar la producci√≥n pl√°stica holguinera, pues ‚Äúcomo evento es un sujeto vivo, d√ļctil, susceptible a cambios y, sobre todo, es un riguroso ejercicio de pensamiento, para no correr el riesgo de quedar obsoleto en el tiempo‚ÄĚ, a√Īade Berta en el cat√°logo, pues el Sal√≥n Provincial no est√° ausente de varias de estas cuestiones: la falta de reconocidas firmas, la poca participaci√≥n de los artistas locales, que ha hecho menguar el nivel de convocatoria y el inter√©s, la calidad de las obras en concurso‚Ķ (Todo esto, de alguna manera, pod√≠a reflejar el estado de las artes visuales en Holgu√≠n).

Este riesgo lo ha evitado siempre el Sal√≥n, pues ha sido un espacio ‚Äúcon amplia tradici√≥n dentro de la vida cultural holguinera‚ÄĚ, y que ‚Äúse ha caracterizado por mostrar el quehacer de la provincia y a lo largo de estos a√Īos, premiado el √≠mpetu de varias generaciones de artistas‚ÄĚ.

Esta 29 edici√≥n reuni√≥ a 18 creadores y 25 obras en concurso, lo que subraya que ‚Äúqueda mucho por desear, hacer y mostrar‚ÄĚ, pues ‚Äúasistimos al nacimiento de tiempos que imponen nuevos y dif√≠ciles retos‚ÄĚ. ‚ÄúPartiendo de un eje curatorial con un pensamiento cr√≠tico que vincule a un creador motivado y comprometido, para un p√ļblico √°vido del disfrute est√©tico, el Centro de Arte en el a√Īo 30 de su aniversario tiene como reto futuro rebasar todas las expectativas posibles‚ÄĚ. Sin dudas sobrepasar este ‚Äúasomo‚ÄĚ de lo que ha sido el Sal√≥n Provincial, a partir del an√°lisis y superaci√≥n de esta experiencia, matizada por los efectos sociales de la Covid-19 y las alternativas para sobreponerse, personal e institucionalmente, constituye una vara alta que la instituci√≥n holguinera sobrepasar√° con √©xito.

Repasemos los premios de esta edici√≥n del Sal√≥n. El jurado, integrado por Leticia Leyva Azze, Ernesto Ceballos Hern√°ndez y V√≠ctor Manuel Vel√°zquez Mirabal, decidi√≥ entregar un Premio √ļnico ‚Äúpor trascender la visi√≥n meramente est√©tica o formal, por plantearse una met√°fora acerca del vac√≠o y del espacio existencial con la depurada carga minimalista y por el sentimiento de libertad que aportan‚ÄĚ, al proyecto escult√≥rico ‚ÄúLa libertad de la tierra‚ÄĚ, fotograf√≠a digital de Luis Alberto Santiesteban G√≥ngora (en mi opini√≥n, una de las obras m√°s interesantes de una muestra peque√Īa y variopinta). Mientras que las menciones recayeron en Juan Carlos Dom√≠nguez Diez, por el video ‚ÄúPiel de Burd√©gano‚ÄĚ, y Cristian Escalona Herrera, por la obra de la serie fotogr√°fica digital ‚ÄúSobre como las palabras construyen im√°genes‚ÄĚ.

Por su parte, la Asociaci√≥n Hermanos Sa√≠z premi√≥ ‚Äú¬°Cierra las piernas!‚ÄĚ (monotipia/cartulina) de Cecilia Patricia Vaca Rodr√≠guez; la Filial del Fondo Cubano de Bienes Culturales a Raymundo Sosa Tamayo con ‚ÄúLa caravana‚ÄĚ (√≥leo/lienzo); y la Uneac sum√≥ su reconocimiento al Premio entregado por el jurado a Luis Alberto Santiesteban G√≥ngora.

Adem√°s de los premios otras obras destacan en la propuesta: ‚ÄúGrafemas para un pol√≠glota‚ÄĚ, fotograf√≠a digital de An√≠bal de la Torre; ‚ÄúLa familia insurrecta‚ÄĚ y ‚ÄúObertura cubana‚ÄĚ, mixtas/lienzo de Dayam√≠ Pupo; las obras de la serie ‚ÄúDe avispa‚ÄĚ y otras piezas de Cecilia Patricia Vaca Rodr√≠guez; las obras de la serie ‚ÄúFashion On‚ÄĚ de Dayam√≠ Rodr√≠guez; ‚ÄúAntojos‚ÄĚ (acr√≠lico/lienzo) de Hennyer Delgado Chac√≥n, y ‚ÄúMezcla homog√©nea‚ÄĚ, de Mariannis Mirabal Ripoll.

M√°s all√° del hecho curatorial, me parece que lo m√°s significativo de este Sal√≥n ‚Äďcomo en otros salones recientes‚Äď ha sido la convergencia de diferentes po√©ticas con un discurso ideoest√©tico propio dentro del quehacer regional y nacional, incluso an√°logo en cuanto a intenciones e interrogantes creativas y sociales. As√≠ la galer√≠a se convierte en ese espacio donde todo es posible: v√≥rtice abierto a m√ļltiples posibilidades que terminan confluyendo sem√°nticamente y mostrando una parte, aunque no sea representativa, aunque no sea la deseada, del cuerpo pl√°stico holguinero. Un Sal√≥n que, en pr√≥ximas ediciones, estoy seguro de ello, sabr√° superarse y crecer. Mientras bien vale la pena ‚Äúasomarnos‚ÄĚ un poco para ver mejor.



La luz de los faroles en el arte de Iosvani García

El farol como s√≠mbolo atraviesa la exposici√≥n personal 1961, del joven artista Iosvani Garc√≠a P√©rez, inaugurada en el Espacio gal√©rico El Zagu√°n, del Fondo Cubano de Bienes Culturales en Holgu√≠n, y dedicada el 60 aniversario de la Campa√Īa de Alfabetizaci√≥n y Palabras a los intelectuales.

En la muestra, titulada con el a√Īo en que Cuba se decret√≥ Territorio Libre de Analfabetismo, esta l√°mpara ‚Äďuno de los s√≠mbolos, quiz√° el m√°s conocido, junto al l√°piz y la cuartilla, de la Campa√Īa de Alfabetizaci√≥n protagonizada por el naciente gobierno revolucionario cubano que permiti√≥, en 1961, erradicar el analfabetismo y facilitar el acceso universal a los distintos niveles de educaci√≥n de manera gratuita, funciona como ‚Äúcondensador semi√≥tico‚ÄĚ y mediador entre la sincron√≠a del texto (las obras de arte que la integran) y la memoria de la cultura.

Veinte obras, realizadas en t√©cnica mixta, nos reafirman que ‚ÄúIosvani Garc√≠a P√©rez escoge un objeto trivial por personal c√≥digo, tal cual Duchamp o el arte pop como alegor√≠a del contexto nacional que invita a preservar la historia y memoria del pa√≠s‚ÄĚ, asegura en las palabras del cat√°logo Danilo L√≥pez Garc√©s, responsable de la curadur√≠a y la museograf√≠a de la muestra. Estos son, en la memoria popular, ‚Äúfaroles ic√≥nicos para encender la chispa del pensamiento de laboriosos labriegos exhaustos de la ruda faena diurna. Senderos de luz en campos y ciudades para mitificar la √©pica de la Revoluci√≥n cultural gestada desde los albores de 1959‚ÄĚ, a√Īade.

El farol, alegor√≠a relacionada al campo y a la luz de la ense√Īanza, es el eje de piezas que poseen desde un claro matiz impresionista, con su fuerte carga expresiva ‚Äďmis preferidas en la exposici√≥n‚Äď, hasta la recontextualizaci√≥n del s√≠mbolo al apropiarse de elementos del pop y la posmodernidad, en rejuego con la historia del arte (por ejemplo, la reinterpretaci√≥n de obras cl√°sicas como La dama del armi√Īo, de Leonardo Da Vinci, y Las meninas, de Diego Vel√°zquez). En las piezas de Garc√≠a P√©rez, el farol, como hemos visto, no es solo elemento utilitario; su simbolog√≠a trasciende este plano, incluso el decorativo, y ancla el referente a la modernidad.

 

Durante un mes quedar√° expuesta 1961 en el Espacio gal√©rico El Zagu√°n, del Fondo Cubano de Bienes Culturales, con el √°nimo de mostrar al p√ļblico una parte de la historia nacional, tan importante como otros procesos vividos en los preludios de la triunfante Revoluci√≥n, donde saber leer y escribir fue una ofrenda nacional popular a inicios de los 60, coment√≥ el artista.



Nicolás Guillén en el caldero poético de la transculturación

En el pr√≥logo de S√≥ngoro cosongo (1931) Nicol√°s Guill√©n escribe que ‚Äúel esp√≠ritu de Cuba es mestizo‚ÄĚ[1]. Es un mestizaje visto desde la poes√≠a, en un libro que trata ‚Äúasuntos de los negros y del pueblo‚ÄĚ, que prefigura la b√ļsqueda de un ‚Äúcolor cubano‚ÄĚ y subraya que ‚Äúla inyecci√≥n africana en esta tierra es tan profunda, y se cruzan y entrecruzan en nuestra bien regada hidrograf√≠a social tantas corrientes capilares, que ser√≠a trabajo de miniaturista desenredar el jerogl√≠fico‚ÄĚ[2].

Los versos de Guill√©n ‚Äďno solo a nivel de lenguaje, sino r√≠tmico, como s√≠ntesis de lo cubano‚Äď comparten los elementos que integran la composici√≥n √©tnica de la isla mayor de las Antillas. Ya el caldo ‚Äďal que se le siguen a√Īadiendo elementos compositivos‚Äď ha cuajado y queda, en el fondo del caldero, la mulatez criolla. Don Fernando Ortiz encuentra en los versos de Motivos de son (1930) y S√≥ngoro cosongo una revelaci√≥n de la cubanidad, una condensaci√≥n de las ideas que plasm√≥ en su concepto de transculturaci√≥n y adem√°s, en la met√°fora del ajiaco.

Incluso Guill√©n podr√≠a darle, para esta √ļltima, una pista, cuando en ‚ÄúCanci√≥n del bong√≥‚ÄĚ leemos:

A ése, le digo:

¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬† ‚ÄďCompadre,

ya me pedirás perdón,

ya comer√°s de mi ajiaco,

ya me darás la razón…[3]

Aqu√≠ el ajiaco ‚Äďcaldo espeso, suculento, diverso, donde el componente africano es esencial‚Äď es sin√≥nimo de mulatez y de herencia, de identidad, en esta tierra, mulata/de africano y espa√Īol‚Ķ[4] Guill√©n escoge este y no otro alimento para resaltar su identidad mulata, criolla: su cuban√≠a. De la misma manera que el bong√≥ ‚Äďinstrumento que para Ortiz es ‚Äúla m√°s valiosa s√≠ntesis en la evoluci√≥n de los tambores gemelos lograda por la m√ļsica afrocubana‚ÄĚ[5]‚Äď es met√°fora de lo criollo: sus antecedentes africanos se han transculturizado en Cuba a la par del surgimiento del son montuno, y su evoluci√≥n y conformaci√≥n definitiva en La Habana de inicios de siglo. El bong√≥, como ning√ļn otro instrumento, sintetiza la evoluci√≥n del son cubano y su montuno ‚Äďque en la d√©cada del 20 llena salones en toda Cuba‚Äď, visible en la poes√≠a de Guill√©n.

‚ÄúCanto negro‚ÄĚ, poema de S√≥ngoro cosongo, est√° marcado r√≠tmicamente al comp√°s del bong√≥:

¡Yambambó, yambambé!

Repica el congo solongo,

repica el negro bien negro;

congo solongo del Songo

baila yambó sobre un pie.

(…)

Tamba, tamba, tamba, tamba,

tamba del negro que tumba;

tumba del negro, caramba,

caramba, que el negro tumba:

¡yamba, yambo, yambambé![6]

Cuando Fernando Ortiz utiliza por primera vez el t√©rmino transculturaci√≥n, en ‚ÄúEl fen√≥meno social de la transculturaci√≥n y su importancia en Cuba‚ÄĚ (Contrapunteo cubano del az√ļcar y el tabaco, 1940) y asegura que ‚Äúla verdadera historia de Cuba es la historia de sus intrincad√≠simas transculturaciones‚ÄĚ[7], ya el sabio cubano hab√≠a le√≠do y estudiado la obra po√©tica de Nicol√°s Guill√©n, como lo evidencian textos como ‚ÄúM√°s acerca de la poes√≠a mulata. Escorzos para su estudio‚ÄĚ, aparecido en las p√°ginas de Revista Bimestre Cubano, en 1936 (sobre este tema public√≥ tambi√©n ‚ÄúLa poes√≠a mulata‚ÄĚ, 1934, y ‚ÄúLos √ļltimos versos mulatos‚ÄĚ, 1935).

En este texto, donde repasa la obra mulata o afroantillana de Luis Pal√©s Matos, Regino Pedroso, Jos√© Zacar√≠as Tallet, Gustavo S√°nchez Galarraga, Emilio Ballagas y el propio Guill√©n, Ortiz escribi√≥ que ‚Äúen los versos mulatos se advierten todos los elementos ling√ľ√≠sticos que han entrado en la estratificaci√≥n del mestizaje; voces y formas blancas y negras, vocablos pardos y giros amulatados. Pueden observarse versos mulatos con lenguaje blanco, con lenguaje mestizo y con lenguaje negro‚ÄĚ[8]. Para Ortiz S√≥ngoro cosongo es un ‚Äúcataurito‚ÄĚ de poemas mulatos donde pueden hallarse versos pardos por el tema, pero con un lenguaje blanco (‚ÄúCanci√≥n del bong√≥‚ÄĚ, ‚ÄúLa mujer nueva‚ÄĚ, ‚ÄúCh√©vere‚ÄĚ y ‚ÄúVelorio de Pap√° Montero‚ÄĚ. Mientras que otros versos ‚Äúson tambi√©n mulatos por el habla entrecriada en la conjunci√≥n de dos razas‚ÄĚ[9] (‚ÄúNegro bemb√≥n‚ÄĚ y ‚ÄúMulata‚ÄĚ). ‚ÄúSus palabras son mulatas bedd√°, blanconazas tiernas, con la blandicia de la tierra‚ÄĚ, escribe, y a√Īade que ‚Äúeste lenguaje mulato del d√≠a es un avance en el proceso hist√≥rico de fusi√≥n o mestizaje ling√ľ√≠stico entre el idioma castellano tal y como se ha hablado en Cuba y los numerosos lenguajes africanos tra√≠dos por los esclavos‚ÄĚ[10]. Mientras que versos como estos: Yayamb√≥, yayamb√©; / Mamatomba, / serembe cuseremb√° son negros, ‚Äútra√≠dos de la espesa fronda ling√ľ√≠stica de √Āfrica y forjadas aqu√≠ para evocar su recuerdo‚ÄĚ[11].

Mientras que en versos de ‚ÄúRumba‚ÄĚ, Fernando Ortiz ve los ecos de las caracter√≠sticas musicales de la rumba, que ‚Äúes el gran tema de la l√≠rica cubana, no solo porque es de lo m√°s t√≠pico y a la vez universal en lo afrocubano, sino porque bajo su tipismo encierra una profunda expresi√≥n‚ÄĚ[12].

No ha de ser larga la espera,

rumbera

buena;

ni ser√° eterna la bacha,

rumbera

mala;

te doler√° la cabeza,

rumbera

buena;

cabeza dura y sudada,

rumbera

mala…

√öltimo

Trago!

Quítate, córrete, vámonos…

Vamos![13]

S√≥ngoro cosongo es la continuidad de los versos de Motivos de son. Ya aqu√≠, ‚Äúasumido el negro, que en el caso de Guill√©n es asumirse, la b√ļsqueda se proyecta hacia una autocton√≠a gozosa, pero alcanzada desde sus capas m√°s populares. El √°mbito no es ahora el solar, sino el pa√≠s. Este no se expresa desde un punto de vista social general, sino desde el ojo amoroso y temperamental de la cultura de abajo, en una cr√≠tica impl√≠cita a la cultura de arriba (‚Ķ) Ahora lo desemejante abre camino a la unicidad l√≠rica/pol√≠tica, que hab√≠a mostrado d√©biles signos en la vanguardia inicial, ha adquirido cierta resonancia en lo negrista y ya es audible en lo social cubano de S√≥ngoro cosongo. Esta unicidad mueve ahora las ruedas de la polaridad, y alcanzar√° mayor plenitud en la misma medida que la cr√≠tica abarque demoledoramente el terreno pol√≠tico de la existencia nacional y luego, en sucesivos ciclos, se proyecte desde la clase proletaria hacia un partidismo acerado‚ÄĚ[14], escribe Roberto Manzano, y a√Īade que el poemario es la ‚Äúexpresi√≥n de lo social cubano, del sentimiento c√°lido y liberador de nuestra nacionalidad‚ÄĚ[15].

Fernando Ortiz no cree que la ‚Äúreci√©n influencia po√©tica [la poes√≠a negrista, suceso l√≠rico que alcanz√≥ su m√°ximo esplendor de 1928 a 1937 y que ha sido llamada tambi√©n poes√≠a afrocubana, poes√≠a negra y poes√≠a mulata] que emana de lo hondo de nuestro pueblo sea negra, sino sencillamente mulata, hija de un abrazo inextricable de √Āfrica y Castilla en la emoci√≥n, en el ritmo, en el vocablo, en la prosodia, en la sintaxis, en la idea, en la tendencia. (‚Ķ) en los versos mulatos se advierten todos los elementos ling√ľ√≠sticos que han entrado en la estratificaci√≥n del mestizaje: voces, formas blancas y negras, vocablos pardos y giros amulatados‚ÄĚ[16]. La poes√≠a mulata hierve en el ajiaco de la transculturaci√≥n. El negro para ser poeta tuvo primero que ser mulato, sentirse criollo, aplatanado en nuevo suelo, en el suelo cubano.

√Āngel Augier, bi√≥grafo de Guill√©n, al abordar los vocablos transculturados de origen africano en ‚ÄúS√≥ngoro cosongo‚ÄĚ, los cataloga como ‚Äúestribillo sonoro‚ÄĚ[17]. Y para Mirta estos fonemas del estribillo como ‚Äúpuros hechos sonoros‚ÄĚ[18]. Mientras que el poeta y ensayista Roberto Manzano destaca en esta primera etapa de la obra de Guill√©n, ‚Äúla elegante y rigurosa factura del modernismo, con su l√©xico tamizado por el esp√≠ritu, de fecunda flexibilidad r√≠tmica; la proyecci√≥n del lenguaje hacia la vida cotidiana, conservando aun la rigurosidad versal; la ejecuci√≥n polif√≥nica, libre de rimas ortodoxas, y distribuci√≥n versal y estr√≥fica de √≠ndole psicol√≥gica; el registro de los accidentes del habla popular, y en especial de la estructura r√≠tmica del son; la elaboraci√≥n de este son a un alto nivel art√≠stico y su inserci√≥n en la poes√≠a de la lengua; la fusi√≥n de la voz popular y la del poeta en un sistema expresivo de cuajados logros, capaz de asumir con dignidad art√≠stica lo diario y lo singular de la experiencia temporal objetiva‚ÄĚ[19].

En las primeras d√©cadas de la Rep√ļblica lo negro causaba un terror expl√≠cito, a la par de que el proyecto intelectual, social y pol√≠tico era modernizar la naci√≥n sobre las bases de la civilizaci√≥n blanca europea. La estrategia de segregaci√≥n y discriminaci√≥n racial abierta, fomentada primero por las antiguas autoridades coloniales y luego por los estadounidenses, dieron resultados en la edificaci√≥n de una naci√≥n donde ‚Äúlos negros eran culpables del atraso reinante en la sociedad cubana y para tenerlos bajo control hab√≠a que implementar pol√≠ticas de mano dura y sobre todo acudir al fomento del bochorno, al fomento de su inferioridad racial y cultural, record√°ndoles su pasado esclavo, haci√©ndoles tomar conciencia de su estado de salvajismo‚ÄĚ[20], escribe el investigador David L√≥pez Ximeno. La poes√≠a de Guill√©n ‚Äďcuando, a partir de la d√©cada del 20 y el auge de las vanguardias, a la par del pensamiento del propio Ortiz, en un movimiento rec√≠proco y de retroalimentaci√≥n, entre vanguardias y etnograf√≠a, se busca ‚Äúimaginar‚ÄĚ la naci√≥n a partir de la incorporaci√≥n a su sustrato de las ra√≠ces m√°s primarias de lo nuestro‚Äď es transcultural, mestiza, y reivindica no solo lo negro, sino tambi√©n lo cubano. La idea de ‚Äúreconstruir la naci√≥n‚ÄĚ pasaba por el folclore y la b√ļsqueda de lo cubano esencial.

Por su parte, autores como Roberto Gonz√°lez Echevarr√≠a hablan del predominio del barroco en la poes√≠a del autor de West Indies, Ltd. (1934), que al hacer una ruptura con la tradici√≥n, con los c√°nones de la m√©trica de la poes√≠a espa√Īola tradicional al introducir m√ļltiples voces y giros, hace que proliferen los bordes, los extremos; altera el equilibro, la simetr√≠a, y caracteriza lo americano[21]; y del cual se sirve Guill√©n para ‚Äúmontar su drama sobre la vida de los negros urbanos‚ÄĚ[22]. La poes√≠a mulata no solo cre√≥ una nueva literatura, sino que descubri√≥ una literatura que ya exist√≠a, y revel√≥ que su caracter√≠stica principal es que estaba centrada no solo en la cultura afrocubana, sino en la mulatez trasculturada que somos. Los textos de Ortiz, la obra inicial de Alejo Carpentier, la m√ļsica de Amadeo Rold√°n y Alejandro Garc√≠a Caturla, la poes√≠a de Guill√©n y Jos√© Zacar√≠as Tallet, entre otros, demostraron que la cultura cubana es suma y que en ella el componente africano es primordial, tambi√©n como acto de resistencia.

Para Gonz√°lez Echevarr√≠a, Nicol√°s Guill√©n practic√≥ en Motivos de son ‚Äúuna especie de catarsis cultural, una purga o descarga p√ļblica que revel√≥ a la sociedad cubana su propio ingrediente africano, ingrediente que era visible en todas partes, pero que generalmente se reprim√≠a o disimulaba. (‚Ķ) es un libro teatral a causa de las diferentes y contrastantes voces que ¬ęhablan¬Ľ en sus poemas, la presencia tem√°tica del color y el disfraz en los personajes que hablan y act√ļan, y por sus v√≠nculos con la tradici√≥n teatral cubana‚ÄĚ[23]. Y subraya el acad√©mico cubano residente en Estados Unidos que ‚Äúal valerse del discurso clandestino de la liturgia afrocubana, Guill√©n est√° denunciando la situaci√≥n sociopol√≠tica de los negros en el Caribe, y a la vez destacando que el car√°cter subversivo inherente a las manifestaciones religiosas de origen africano en el Caribe est√° en el centro mismo de todas las luchas por la independencia de la regi√≥n. En breve, la cohesividad y cohesi√≥n de la cultura afroantillana, que le permitieron resistir la brutalidad de la esclavitud, se debieron a la tenaz supervivencia de creencia y rituales. (‚Ķ) De modo que entonar un canto ritual como ¬ęSensemay√°¬Ľ, tiene una dimensi√≥n pol√≠tica, porque fortalece el v√≠nculo que une a los oprimidos e inflama su esp√≠ritu de lucha, de la misma forma que solidariz√≥ a los negros en sus luchas contra la esclavitud durante el siglo pasado‚ÄĚ[24].

De todos los autores que la practicaron, ser√≠a Guill√©n el autor m√°s mulato, pues la po√©tica del camag√ľeyano, ‚Äúpor su contenido mestizo, expresaba las ¬ęproducciones an√≥nimas¬Ľ, e introduc√≠a una nueva visi√≥n de la cultura, nacida de la √≠ntima colaboraci√≥n afrocubana. En la voz del poeta comenzaba a hablar, seg√ļn Ortiz, un solo pueblo en proceso de su mulatez‚ÄĚ[25], asegura Jos√© A. Matos en el pr√≥logo de Epifan√≠a de la mulatez. Historia y poes√≠a, publicado en 2012.

Las investigaciones sobre la mulatez en la poes√≠a cubana lo inspirar√≠an para definir, en Contrapunteo cubano del tabaco y el az√ļcar, el concepto de transculturaci√≥n. ‚ÄúLa poes√≠a, su lenguaje, la forma y el ritmo hab√≠a expresado, con mayor claridad que otras artes, los intersticios, la aportaci√≥n y afirmaci√≥n del negro en Cuba. El discurso po√©tico se convirti√≥ para Ortiz en un campo de estudio eficaz de experimentaci√≥n e interpretaci√≥n antropol√≥gica‚ÄĚ[26], a√Īade Jos√© A. Matos, un campo ‚Äúdonde la aportaci√≥n africana ha sido m√°s libre y por tanto m√°s prol√≠fera y personal‚ÄĚ[27] como encontramos en libros como Motivos de son y S√≥ngoro cosongo, poemarios que colocan la l√≠rica de Nicol√°s Guill√©n borboteando a fuego lento en el caldero po√©tico de la transculturaci√≥n, en ese resumen y s√≠ntesis de lo que somos como cubanos.

[1] Nicolás Guillén: Obra poética 1920-1958, Tomo 1, Instituto Cubano del Libro, La Habana, 1972, p. 114.

[2] Ibídem, pp. 113-114.

[3] Ibídem, p. 118.

[4] Ibídem, p. 117.

[5] Fernando Ortiz: Los instrumentos de la m√ļsica afrocubana, Publicaciones de la Direcci√≥n de Cultura del Ministerio de Educaci√≥n, La Habana, 1952.

[6] Nicolás Guillén: Obra poética 1920-1958, ídem, pp. 122-123.

[7] Fernando Ortiz: ‚ÄúEl fen√≥meno social de la transculturaci√≥n y su importancia en Cuba‚ÄĚ, en Contrapunteo cubano del tabaco y del az√ļcar, Editorial de Ciencias Sociales, La Habana, 1983, p. 211.

[8] Fernando Ortiz: ‚ÄúM√°s acerca de la poes√≠a mulata. Escorzos para su estudio‚ÄĚ, en Williams Luis: Las vanguardias literarias en el Caribe: Cuba, Puerto Rico y Rep√ļblica Dominicana. Bibliograf√≠a y antolog√≠a cr√≠tica, Iberoamericana/Vervuert, 2010 p. 265.

[9] Fernando Ortiz, ‚ÄúM√°s acerca de la poes√≠a mulata. Escorzos para su estudio‚ÄĚ, ib√≠dem, p. 566.

[10] Ibídem, p. 566.

[11] Ibídem, p. 567.

[12] Ibídem, p.578.

[13] Nicolás Guillén: Obra poética 1920-1958, ídem, p. 124.

[14] Roberto Manzano: ‚ÄúVida y verdad en los primeros versos de Nicol√°s Guill√©n‚ÄĚ, Anatom√≠a del trabajo art√≠stico, Ediciones La Luz, 2019, pp. 123-124.

[15] Roberto Manzano: Ibídem, p. 126.

[16] Fernando Ortiz. ‚ÄúLa poes√≠a mulata‚ÄĚ, en Revista Bimestre Cubana, vol. XXXIV, nos. 2-3, La Habana, 1934, p. 210.

[17] √Āngel Augier: Nota a Obra po√©tica 1920-1958, Nicol√°s Guill√©n, Instituto Cubano del Libro, La Habana, Tomo 1, p. 485.

[18] Mirta Aguirre: ‚ÄúEl cincuentenario de Motivos de son‚ÄĚ, pr√≥logo a Nicol√°s Guill√©n, Motivos de son: Edici√≥n especial 50 aniversario, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1980, p. 13.

[19] Roberto Manzano: Ibídem, p. 110.

[20] David López Ximeno: Fernando Ortiz ante en enigma de la criminalidad cubana, Fundación Fernando Ortiz, La Habana, 2011, p. 40.

[21] Roberto Gonz√°lez Echeverr√≠a: ‚ÄúNicol√°s Guill√©n barroco: el significado en Motivos de son‚ÄĚ, Lecturas y relecturas. Estudios sobre literatura y cultura. Editorial Capiro, Santa Clara, 2015, p. 129.

[22] Roberto González Echeverría: Ibídem, p. 138.

[23] Ibídem, p. 134.

[24] Ibídem, p. 147-148.

[25] Jos√© A. Matos: ‚ÄúPr√≥logo‚ÄĚ, Fernando Ortiz, Epifan√≠a de la mulatez. Historia y poes√≠a, Compilaci√≥n Jos√© A. Matos, Fundaci√≥n Fernando Ortiz, La Habana, 2012, p. 22.

[26] José A. Matos Arévalos, ibídem, p. 23.

[27] Fernando Ortiz: ‚ÄúLos √ļltimos versos mulatos‚ÄĚ, en Revista Bimestre Cubana, vol. XXXV, no. 3, La Habana, 1935.

 

 

 



Círculos de agua en la narrativa cubana

‚ÄúLa maldita circunstancia del agua por todas partes‚ÄĚ ‚Äďesa que oblig√≥ a Virgilio Pi√Īera a sentarse ‚Äúa la mesa del caf√©‚ÄĚ y buscar ‚Äúel peso de una isla en el amor de un pueblo‚ÄĚ‚Äď articula la antolog√≠a de narrativa cubana C√≠rculos de agua. Nacidos despu√©s de los 80, con selecci√≥n y pr√≥logo de la escritora y editora Dulce M. Sotolongo Carrington, publicada por la Editorial Primigenios.

Un antecedente de C√≠rculos de agua puede rastrearse en Como ra√≠les de punta. Joven narrativa cubana, publicada en 2013 por Sed de Belleza, con selecci√≥n, pr√≥logo y notas de Caridad Tamayo Fern√°ndez. All√≠ encontramos a escritores nacidos despu√©s de 1977 y junto a Ra√ļl Flores Iriarte y Jorge Enrique Lage, leemos a otros j√≥venes nacidos en los ochenta, como Abel Gonz√°lez Melo, Yunier Riquenes y Legna Rodr√≠guez Iglesias, entre otros que se identifican con la generaci√≥n conocida como 0, porque vieron impreso su primer libro despu√©s del a√Īo 2000.

Sin embargo, ‚Äúexisten serias diferencias entre los nacidos en la √©poca del setenta y los que le siguen‚ÄĚ, subraya Dulce Mar√≠a, si destacamos que el nacimiento de una generaci√≥n est√° respaldada por un acontecimiento hist√≥rico: ‚ÄúNacen aproximadamente en la misma d√©cada, crecen en circunstancias semejantes y en la mayor√≠a de los casos se sigue una direcci√≥n √ļnica: Un l√≠der‚ÄĚ. Adem√°s de cierta unidad en principios est√©ticos, √©ticos y sociales, homogeneidad de lenguaje, actitud negativa ante conceptos establecidos, pero anquilosados u obsoletos‚ÄĚ, leemos.

‚Äú¬ŅPuede una fecha hist√≥rica realmente delimitar a un grupo de otros? ¬ŅEs siempre necesaria la presencia de un l√≠der? ¬ŅSiguen los mismos derroteros los nacidos despu√©s del ochenta que la generaci√≥n que lo antecede, tanto en la forma como el contenido en el que se expresan? ¬ŅMueren las generaciones literarias?‚ÄĚ, son algunas de las preguntas que se (nos) hace Dulce Mar√≠a.

El punto de partida ser√≠a el √©xodo del Mariel en 1980 y su consiguiente impacto sociol√≥gico, y como rompeolas, el llamado Per√≠odo Especial, con todos los cambios sociales que conllev√≥ (varios de los antologados en estas p√°ginas nacen precisamente en los a√Īos iniciales de la d√©cada del 90). ‚ÄúTambi√©n en los ochenta hubo un cambio de pol√≠tica hacia las religiones que poco a poco se fueron incrementando y tambi√©n visualizando en el pa√≠s como la santer√≠a, abakuas, cat√≥licos, protestantes, entre otras‚ÄĚ. El siguiente p√°rrafo de Sotolongo resume estas ideas:

‚ÄúLos j√≥venes nacidos despu√©s del ochenta se criaron con el Elegg√ļa en la esquina de la sala y el crucifijo en el cuello, no hab√≠a que esconder los santos y esto tambi√©n influy√≥ en su ideolog√≠a y forma de ver el mundo, no ya a partir del prisma del materialismo con que lo vieron sus padres y abuelos. En lo econ√≥mico se despenaliz√≥ el d√≥lar y empezaron a circular las dos monedas. Crecieron con el Per√≠odo Especial por lo que sufrieron m√°s carencias que generaciones anteriores. La Uni√≥n Sovi√©tica desapareci√≥ y con ellas las latas de carne rusa, los viajes al campo socialista y hasta los mu√Īequitos que fueron m√°s reacios al cambio e incre√≠blemente quedaron en la memoria com√ļn de varias generaciones. Las computadoras fueron fiel compa√Ī√≠a de su adolescencia, los celulares parte de su cuerpo y alma y piercing, tatuajes y u√Īas postizas, la forma de relevarse ante un pasado de melenas cortadas a la fuerza‚ÄĚ.

Muchos de estos temas, y la libertad de poder expresarlos en su obra, afloran en Círculos de agua.

El uso de frases en ingl√©s, menciones a figuras de la m√ļsica y el cine, incluso la auto-referencialidad‚Ķ caracterizan a varios de estos autores. ‚ÄúHay que subrayar el preciosismo con que se trat√≥ el lenguaje, el dominio de la imagen, facilidad para la met√°fora, poder de s√≠ntesis, la palabra precisa, desnuda sin afeites con exactitud casi matem√°tica, de ah√≠ una vez m√°s la sumatoria lezamiana, pero ahora con el nombre, el sustantivo pujando por desplazar al adjetivo. Esta generaci√≥n 0, arras√≥ con premios y aunque no fueron muy comprendidos por el p√ļblico lector, si encontraron su propia forma de decir y hoy se puede hablar de ellos como una generaci√≥n literaria aunque ciertamente no hay una revista literaria que los respalde‚ÄĚ, destaca.

C√≠rculos como cuando lanzas una pieza al lago al agua y surgen las olas conc√©ntricas, expandi√©ndose, pero c√≠rculos que se convierten en remolino y arrasan con todo. Si el agua emerge ‚Äúcomo l√≠nea de separaci√≥n, horizonte, como algo que limpia o debe limpiar los vicios, aunque sea a trav√©s de la muerte‚ÄĚ, los j√≥venes nacidos despu√©s de los ochenta ‚Äúcambiaron la sangre tan utilizada en cuentos de la generaci√≥n 0 por el agua‚Ä̂Ķ Nos insiste Dulce Mar√≠a Sotolongo que si ‚Äúla sangre es la muerte, el agua es renacimiento, bautizo y renacer es cambiar‚Ķ‚ÄĚ

¬ŅA qui√©nes leeremos en C√≠rculos de agua? ¬ŅY qu√© caracteriza su narrativa generacional? Los autores antologados ‚Äďen el orden cronol√≥gico en que aparecen‚Äď son los siguientes: Abdel Mart√≠nez Castro, Alexander L√≥pez D√≠az, Alexander Jim√©nez del Toro, Amelia Rabaza, Anisley Miraz, Ariel Fonseca, Claudia K. Evercloud, Daniel Zayas, David Peraza, Daylon W. Hern√°ndez, Elaine Vilar, Erian Pe√Īa, Eric Flores Taylor, Ernesto A. D√≠az, Gabriel Su√°rez, Gian Carlos Brioso, Gustavo Vega, Hugo Favel, Juan Carlos O¬īFarrill, Ketty Blanco, Marlos Luis Herrera, Mariene Lufri√ļ, Martha Acosta, Patricio R. Mart√≠nez, Rams√©s Sotolongo, Ra√ļl Goenaga, Reynier Arro, Rosamary Arg√ľelles, Sa√≠li Alba, Yasel Toledo, Yasmany Gonz√°lez, Yeney de Armas y Yonnier Torres. Son j√≥venes de diferentes partes del pa√≠s, varios ganadores de importantes premios, algunos m√°s conocidos que otros, pero todos con similares inquietudes, y sobre todo b√ļsquedas.

Y en cuanto a las caracter√≠sticas de su narrativa ‚Äďque la diferencian de las generaciones precedentes‚Äď nos dice Sotolongo Carrington que encontramos un profuso tratamiento psicol√≥gico en los personajes; la violencia les ha llegado por v√≠as diferentes: el cine, la televisi√≥n, los juegos, la m√ļsica; el miedo a las enfermedades de trasmisi√≥n sexual sede espacio ante la pornograf√≠a, pero en estos cuentos sus protagonistas son v√≠ctimas no victimarios de valores que hay que retomar; tras la aparente apat√≠a del absurdo, hay lucha, sobrevivencia deseos de cambiar; tienen un respeto palpable a figuras de la literatura cubana como Jos√© Lezama Lima y Virgilio Pi√Īera. ‚ÄúSon muchachos cultos con un alto nivel de lectura‚ÄĚ, dice.

‚ÄúEstos j√≥venes se expresan sin temor, reflejan la sociedad que les toc√≥ vivir desde una perspectiva no tan ap√°tica como cr√≠tica porque est√°n seguros de la necesidad de un cambio‚ÄĚ, resumen Dulce Mar√≠a. Y a√Īade que ‚Äúellos han comenzado un viaje sin regreso hacia un futuro prometedor donde son los j√≥venes, los protagonistas‚ÄĚ. Pistas de este viaje las podemos encontrar en la lectura de los cuentos incluidos en C√≠rculos de agua. Nacidos despu√©s de los 80.



Adiós María Dolores, llora el arte lírico

Vi cantar a Mar√≠a Dolores Rodr√≠guez muy pocas veces, pero s√≠ la vi llevar las riendas del Teatro L√≠rico Rodrigo Prats de Holgu√≠n con dedicaci√≥n, contra los varios inconvenientes que significa dirigir una compa√Ī√≠a con tanta historia y prestigio. Fue su primera figura y Directora General, y por m√°s de treinta a√Īos podemos rastrear all√≠ su impronta, bajo la influencia de sus maestros Ra√ļl Camayd y N√°yade Proenza, y otras figuras de la escena l√≠rica.

foto tomada de facebook

A la soprano Mar√≠a Dolores Rodr√≠guez, licenciada en Pedagog√≠a y M√ļsica, perfil Canto, por el Instituto Superior de Arte, la vi emocionarse por los logros de sus alumnos en el escenario. M√°s de una generaci√≥n de jovenes artistas la tiene como maestra. Muchos de sus alumnos ‚Äďde los que se sent√≠a verdaderamente orgullosa‚Äď ponen en pr√°ctica sus ense√Īanzas en varias partes del mundo, en reconocidas academias, compa√Ī√≠as y teatros.

Desarrolló una amplia labor pedagógica: fue Profesora Auxiliar de la Filial de la Universidad de las Artes, filial de Holguín, institución docente donde contribuyó a formar los nuevos relevos, por las que tanto se preocupó, del propio Teatro Lírico Rodrigo Prats; integró la Comisión Nacional de Evaluación y la Comisión Nacional de Carrera en el ISA, e impartió clases en otros países. Era miembro de la Uneac en Holguín y se presentó en disímiles escenarios, como solista, en países de Asia, Europa y América.

Pens√© entrevistarla, pero uno deja para ma√Īana las cosas realmente importantes; las cambia por una sucesi√≥n de trabajos in√ļtiles. M√°s de una vez conversamos y me cont√≥ sus estancias en Pionyang, Corea del Norte, la primera vez en el Festival de la Primavera, donde la recibieron y la despidieron como lo que era ella, una figura de primer nivel capaz de emocionar, sin importar idiomas, al m√°s exigente mel√≥mano. Le asombraba como todo pod√≠a estar yermo, y el d√≠a de la celebraci√≥n, los √°rboles florec√≠an, y Pionyang era un jard√≠n. Tuvo m√°s de 40 obras en repertorio, entre √≥peras, operetas, zarzuelas y obras de concierto. Grab√≥ para televisoras como CBS, ABC, TVE, CCTV, y fue laureada e invitada como jurado en diversos concursos nacionales y for√°neos.

foto tomada de facebook

Eran los d√≠as en que se preparaba el estreno de La viuda alegre, la √ļltima obra que dirigi√≥, opereta en tres actos con m√ļsica del compositor austroh√ļngaro Franz Leh√°r (1870-1948) y libreto en alem√°n de Victor L√©on y Leo Stein, basado en la comedia L’attach√© d’ambassade (1861) de Henri Meilhac. Entonces preparamos el programa de mano, amplio y cuidadoso como pocos en los que trabaj√© en esos meses, porque el L√≠rico, Mar√≠a Dolores y La viuda alegre, lo merec√≠an. El L√≠rico de Holgu√≠n, despu√©s de un avant premi√©re, la estren√≥ en noviembre de 2019, y a inicios del pr√≥ximo a√Īo, la compa√Ī√≠a present√≥, con buen √©xito, la obra en Matanzas y en el Gran Teatro de La Habana.

Este 21 de agosto falleci√≥, v√≠ctima de la Covid-19, Mar√≠a Dolores Rodr√≠guez, considerada en los 90 nuestra cantante l√≠rica m√°s laureada. Holgu√≠n y Cuba, nuestra cultura, pierden a una de sus voces m√°s hermosas, profesora y directora de una gran compa√Ī√≠a. Los j√≥venes int√©rpretes l√≠ricos, y los amantes del g√©nero, despiden a una maestra.

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Anibal De la Torre, orgulloso de llevar la isla dentro

Anibal De la Torre Cruz (1985) es uno de los m√°s persistentes artistas visuales holguineros. A fuerza de trabajo y talento ‚Äďnunca est√° tranquilo, sino en la b√ļsqueda constante, asegura‚Äď, su firma aparece en la mayor√≠a de las exposiciones colectivas realizadas en Holgu√≠n en los √ļltimos a√Īos. Estas, junto a las personales que ha inaugurado, como la reciente Rostros en la sede provincial de la Uneac, nos reafirman que la po√©tica de Anibal, la cosmovisi√≥n que permea sus cuadros, mezcla de elementos identitarios locales y nacionales, con otros de la tradici√≥n yoruba, es reconocible a simple vista. Ha logrado con ello lo que muchos artistas buscan: un sello de identidad, una marca visible ‚Äďque ha evolucionado, pero ha mantenido, como un v√≠a crucis, los mismos sentidos, b√ļsquedas, dudas y preocupaciones, sue√Īos y signos a los que aferrarse como se√Īales de la vida‚Äď en el panorama de la pl√°stica holguinera y cubana.

 

Por un lado, reconocemos en su obra los retratos y la autorepresentaci√≥n ‚Äďcomo un an√°lisis de las ‚Äúpreocupaciones, cuestionamientos, interrogantes, estados an√≠micos y un modo de representar el yo interior‚ÄĚ‚Äď; y por otro, la representaci√≥n de la cultura y el pante√≥n afrocubano, espec√≠ficamente el yoruba y sus s√≠mbolos, como ‚Äúel resultado de algunas interrogantes sobre la fe en las personas, su influencia sobre ellas‚ÄĚ, y como un ‚Äúcamino de conexi√≥n entre lo terrenal y lo espiritual, una manera de caracterizar una idea, un concepto‚ÄĚ. Su obra, insiste, es un retrato de su vida. Un reflejo del mundo interno que siempre lo acompa√Īa. Ra√≠ces, creencias e identidad podr√≠an resumirla, pero dejemos que sea el propio Anibal De la Torre quien nos cuente sobre las formas en las que el mundo se le transfigura en arte.

Vayamos a los primeros pasos‚Ķ De ni√Īos casi todos dibujamos y casi todos queremos ser artistas‚Ķ Pero, ¬Ņc√≥mo te inclinas a las artes pl√°sticas ya m√°s seriamente? ¬ŅAlg√ļn antecedente familiar, o en tu caso sucedi√≥ eso que muchos llaman, sencillamente, vocaci√≥n?

Mi inclinaci√≥n por las artes pl√°sticas comenz√≥ desde muy temprana edad. Desde peque√Īo mi familia y amigos de mis padres que frecuentaban la casa, dec√≠an que ten√≠a vocaci√≥n para la pintura. Recuerdo que en la primaria mis compa√Īeros me hac√≠an cola para que les dibujara personajes de dibujos animados que daban en la televisi√≥n; mis favoritos a dibujar eran las tortugas ninja y los gatos samur√°i. Cada vez se hac√≠a m√°s fuerte la necesidad de dibujar y pintar.

Me presentaba a concursos de pl√°stica infantil que se convocaban en la escuela, de los que fui premiado en diferentes niveles. En esa √©poca la Academia de Artes Pl√°sticas abri√≥ un curso para ni√Īos (estaba en 6to grado) y me present√©. All√≠ estuve recibiendo clases de dibujo tres o cuatro meses y aprend√≠ mucho gracias a mi primer profesor y amigo en la actualidad Ernesto Sancipri√°n.

Luego de concluido este curso, conoc√≠ a otro artista que me acoger√≠a en su casa para continuar ofreci√©ndome conocimientos de las artes pl√°sticas, las gracias a Octavio Torres. En mi familia tengo la suerte de tener antecedentes en el mundo de las artes pl√°sticas: mi abuelo, que ya no nos acompa√Īa, recibi√≥ estudios de pintura en su juventud y su hijo, mi t√≠o, se gradu√≥ de escultura en la Escuela Profesional de Artes Pl√°sticas de Holgu√≠n. Como dicen por ah√≠, eso va en la sangre. Mi abuelo fue la principal persona que me apoy√≥ y me inculc√≥ desde peque√Īo mi amor por las artes pl√°sticas. Siempre me llam√≥ la atenci√≥n un cuadro suyo, unas palomas en su palomar en tonos ocres y sienas, creo que ese cuadro fue el detonante de mi pasi√≥n por la pintura.

Te grad√ļas de la Escuela de Instructores de Arte en Holgu√≠n en su primera graduaci√≥n ‚Äďluego haces la Licenciatura en Estudios Socioculturales en la Universidad de Holgu√≠n‚Äď, y al poco tiempo comienzas a participar en muestras colectivas y realizas tus primeras exposiciones personales. Ha sido un camino largo hasta hoy y al mismo tiempo de crecimiento‚Ķ Com√ļnmente la docencia en Instructores de Arte est√° m√°s enfocada a la ense√Īanza art√≠stica y sus metodolog√≠as, y no son muchos los j√≥venes instructores que, a la par de trabajar en esto, han sostenido una obra personal s√≥lida. ¬ŅCu√°nto crees que influy√≥ en tu trabajo, y en tu formaci√≥n como joven creador, estos a√Īos cursados en Instructores de Arte?

Entrar a la Escuela de Instructores de Arte fue un paso para perfeccionar mis conocimientos sobre las artes pl√°sticas. Mis cuatro a√Īos en la escuela marcaron una etapa de mucho estudio y dedicaci√≥n. Debo agradecer much√≠simo a mis profesores Luis Santiago, Julio C√©sar Rodr√≠guez, Michel Cruz, Carlos C√©spedes, Eduardo Padilla, Bertha Beltr√°n, entre otros. Excelentes artistas que les debo los conocimientos que me inculcaron y lo que he logrado hasta ahora.

Creo y no quisiera ser absoluto, pero mi a√Īo tuvo la dicha y la suerte de tener a estos excelentes artistas como profesores. Me gradu√© en 2004, en la primera promoci√≥n de esta escuela creada por Fidel Castro. Me incorpor√© en una escuela primaria para cumplir con mi servicio social de cinco a√Īos. Durante este tiempo llev√© al un√≠sono la pedagog√≠a y mi carrera como artista. Trat√© de superarme cada d√≠a m√°s, investigando mucho y present√°ndome a los diferentes cert√°menes que se convocan en la provincia. Fue una etapa en la que comenc√© a despuntar y a proponerme metas a alcanzar. As√≠ apareci√≥ mi primera muestra personal, aquella que romper√≠a el hielo, en 2007 en la Galer√≠a Holgu√≠n. Fue un reto que trajo cr√≠ticas constructivas, pero marcaba el inicio de lo que realmente quer√≠a en mi vida, pintar, y lo primero que me sal√≠a era elementos distintivos de Holgu√≠n, como la Loma de la Cruz, el reloj del Cine Mart√≠, mezclados con palmas, helechos, girasoles, en una paleta de tonos ocres y sienas.

Identidad – Anibal De la Torre – 2012

¬ŅCu√°nto sigue influyendo la experiencia docente en el Anibal artista? Com√©ntame un poco sobre tu participaci√≥n, en dos ocasiones, en la misi√≥n ‚ÄúCultura Coraz√≥n Adentro‚ÄĚ en Venezuela.

Venezuela lleg√≥ de manera sorpresiva. No me imaginaba ir a un pa√≠s con una cultura totalmente diferente a la nuestra; fue un pelda√Īo nuevo que subir en mi vida. A penas ten√≠a 24 a√Īos, muy joven, para asumir una responsabilidad pedag√≥gica con personas de diferentes grupos etarios; realmente fue una tarea que me exig√≠a superarme cada d√≠a m√°s. Llegar a un cerro, realizar un diagn√≥stico profundo de su poblaci√≥n para emprender una labor docente art√≠stica fue un reto dif√≠cil, pero gracias a cultores venezolanos del √°rea, el trabajo se facilit√≥ un poco.

Es v√°lido destacar que esta hermosa experiencia aport√≥ mucho para mis conocimientos y como persona. Fue una etapa en mi vida que aprovech√© mucho, pues visit√© galer√≠as y museos donde disfrut√© originales de grandes artistas de talla internacional, con solo mencionar a Duchamp, Warhol, Christo, Kandinsky, Botero, Carlos Cruz-Diez, Jes√ļs Soto, Mondrian, Picasso, entre otros. Tambi√©n compart√≠ con artistas destacados del pa√≠s, y aprend√≠ mucho de sus experiencias. Tuve la suerte de realizar una exposici√≥n bipersonal de fotograf√≠a junto a mi esposa en la Galer√≠a Elsa Morales, de la Casa del Artista de Caracas. Esa fue mi primera experiencia internacional, que disfrut√© mucho, y tuvo muy buena acogida por el p√ļblico venezolano.

Habl√°bamos de un crecimiento, una evoluci√≥n‚Ķ Al revisar tu obra notamos que, sin importar las diferentes etapas por las que ella ha ido transitando, desde las palmas, relojes, los s√≠mbolos arquitect√≥nicos de la ciudad de Holgu√≠n, de tus primeras series, hasta los recientes Rostros, se reconoce la po√©tica de Anibal De la Torre. ¬ŅQu√© rasgos crees que han identificado tu pintura; no ahora, sino en esa especie de recorrido pl√°stico con el sello de tu trabajo?

Mi recorrido, desde mi primera exposici√≥n personal, es un retrato de mi vida. De d√≥nde vengo, mis ra√≠ces, mis creencias, mi identidad. Este recorrido yo lo ver√≠a como un diario en el que cada exposici√≥n es una nueva etapa, donde plasmo sentimientos e interrogantes que son constantes en el d√≠a a d√≠a. Trato de analizar el mundo que me rodea y c√≥mo influye en el paso de mi vida. La obra de Anibal ha sido eso, un reflejo de ese mundo interno que lo acompa√Īa siempre.

Protección РAnibal De la Torre Р2013

¬ŅQu√© es la identidad para ti?

La identidad es el conjunto de elementos que hacemos propios, como la forma de hablar, caminar, vestir, pintar; el sello que caracteriza a cada persona. Una persona sin identidad es un alma errante caminando sin presente y futuro. Las personas deben tener bien claro esto para saber de dónde venimos y hacia dónde vamos.

Hablemos de dos cosas: la autorepresentaci√≥n (el autorretrato, que sabemos es uno de los ejercicios de an√°lisis m√°s complejos para un artista) y la representaci√≥n de la cultura y el pante√≥n afrocubano, espec√≠ficamente el yoruba y sus s√≠mbolos (caracoles, herraduras, girasoles, clavos, helechos, incluso en el uso de elementos no convencionales como el saco de yute y los caracoles) en tu cosmovisi√≥n. ¬ŅPor qu√© te interesa el retrato y espec√≠ficamente el autorretrato, incluso en las fotograf√≠as de la muestra ‚ÄúSilencio roto‚ÄĚ? ¬ŅPodr√≠amos hablar de asumir la fe tambi√©n desde las posibilidades de la creaci√≥n pl√°stica? ¬ŅY acaso tambi√©n de una cr√≠tica de la religi√≥n con fines mercantilistas, a mucha doble moralidad que abunda hoy?

Desde mi tercera exposici√≥n personal, Revelaciones, comenc√© a representarme a m√≠ mismo en las obras. M√°s bien ha sido un an√°lisis de etapas de mi vida: preocupaciones, cuestionamientos, interrogantes, estados an√≠micos y un modo de representar el yo interior. En la historia del arte el autorretrato ha sido una herramienta para representar estados y etapas de su vida. Es una herramienta que contin√ļo aplicando, todav√≠a queda mucho por expresar.

La muestra fotográfica Silencio roto, fue el resultado de algunas interrogantes sobre la fe en las personas, su influencia sobre ellas y como ha llegado a la doble moralidad y por qué no, de llevar este ritual sagrado a fines mercantilistas. La utilización de diferentes elementos como clavos, las herraduras, los propios caracoles (Diloggun), entre otros, han sido un camino de conexión entre lo terrenal y lo espiritual, una manera de caracterizar una idea, un concepto.

Hablemos un poco de los maestros. Cubanos y extranjeros, creadores conocidos o no. Artistas a los que admiras y sigues. ¬ŅQui√©nes, de una manera y otra, te han influido como artista?

Desde que comenc√© mis estudios en la Escuela de Instructores de Arte, no par√© de buscar, leer e investigar sobre las artes pl√°sticas en el devenir de la historia. A cada artista siempre lo marca alguna tendencia o un pintor en espec√≠fico; en mi carrera he tenido muchas influencias de varios artistas, siempre experimentando, tratando de buscar un sello propio, o m√°s bien algo que te identifique y que cuando vean tu trabajo, digan: ese es un Anibal. Creo que ese es el anhelo que todo artista desea. Admiro mucho la obra de los artistas cubanos Roberto Diago, Jos√© Bedia, Mendive, Ernesto Ranca√Īo, Kcho, los holguineros Yovani Caises, Jos√© Emilio Leyva, Ernesto Sancipri√°n, Jorge Hidalgo Pimentel y Miguel √Āngel Salv√≥, de cuya creaci√≥n art√≠stica he bebido.

La exposici√≥n Persistencia del uso (2014) se caracteriz√≥ por la ‚Äúacogida de la oscuridad, un tratamiento escabroso, poco colorido, abrupto‚Ķ‚ÄĚ. Com√©ntame, Anibal, un poco sobre esta muestra.

Esta fue una exposici√≥n diferente a las dem√°s, en cuanto a la tonalidad. Trat√© de representarla en general con los negros y sienas. Plasm√© de manera simple, o sea, sin mucho tratamiento pict√≥rico, ciertas pr√°cticas de la religi√≥n yoruba, por ejemplo, el empleo de hierbas, velas, cascarillas, miel, ron y condimentos colocados dentro de un estante con tapa de cristal, simulando un botiqu√≠n m√©dico, estableciendo la funci√≥n paralela de √ļtiles para la curaci√≥n. Esta obra fue instalativa y en las dem√°s planim√©tricas us√© fondo negro y por lo general de manera lineal, simbolic√© los caracoles y ojos como estrellas en la noche o como lluvia en el mar.

Incorpor√© a las obras el t√≠tulo como parte de la composici√≥n. Me gust√≥ mucho ‚ÄúYo, t√ļ, √©l, nosotros, ustedes, ellos‚ÄĚ, donde expongo la silueta de la due√Īa del mundo y de los mares, que guarda bajo su falda el √°nfora; que guarda secretos m√≠sticos, empleando los colores negro, azul y gris.

M√°s de 15 exposiciones personales y 80 colectivas‚Ķ Obras tuyas en portadas de libros. Trabajo con diferentes t√©cnicas, materiales‚Ķ Incursiones tambi√©n en la fotograf√≠a. Veo ahora que el dise√Īo escenogr√°fico y de vestuario de una obra de teatro, que es totalmente diferente a lo anterior. M√°s tu trabajo en el Centro Provincial de Casas de Cultura. Creo que siempre est√°s haciendo algo, inmenso en alg√ļn proyecto‚Ķ ¬ŅDime c√≥mo lo haces? Y adem√°s, en esta etapa de claustro por la Covid-19 ‚Äďmomento en que inauguraste Rostros en la sede de la Uneac de Holgu√≠n‚Äď, ¬Ņc√≥mo ha sido el trabajo y la creaci√≥n art√≠stica para Anibal De la Torre?

Nunca estoy tranquilo, o sea, me mantengo creando e incursionando en otras ramas dentro de las artes visuales. Gracias a la tecnolog√≠a me he enamorado del dise√Īo gr√°fico. He realizado varios carteles para cortometrajes de trabajos de tesis de estudiantes del ISA; as√≠ como dise√Īos escenogr√°ficos para una obra de Rosa Mar√≠a Rodr√≠guez, ganadora de una beca de creaci√≥n de la AHS. He incursionado en la fotograf√≠a, que es un soporte con el que me gusta experimentar.

Miradas en composicion fragmentada – Anibal De la Torre – 2021

Durante la etapa de cuarentena, al aparecer la Covid-19, fue un momento que casi todos los artistas se dieron a la tarea de desempolvar proyectos. Yo no estaba exento de eso; fue el momento preciso para poner manos a la obra de la serie Rostros, donde uso como modelos a los amigos que tengo a la mano, mis compa√Īeros de trabajo y mi familia. De ellos capto expresiones faciales en diferentes estados de √°nimo dando mayor tratamiento al rostro y representando con trazos abstractos el cintur√≥n escapular, mientras que el fondo es plano con tonalidades pastel en la gama de los rosas y ocres, estamp√°ndoles elementos recurrentes en mi obra, como los herraduras, caracoles, girasoles, clavos y garabatos.

Creo que hasta yo mismo me sorprendo que en tan poco tiempo haya logrado esto. Mi esposa, Annia Leyva, también artista de la plástica, dice que soy una máquina pintando, que salto de un cuadro hacia otro y de una cosa a la otra, que siempre estoy haciendo algo. Es el resultado de siempre estar creando, ser perseverante y tener fe en uno mismo. Eso es lo fundamental, nunca cansarse y seguir batallando, en un camino que puede tener espinas y pétalos.

Hablemos de la familia, ese eslab√≥n b√°sico para la creaci√≥n. De tu esposa Ania Leyva (y del trabajo juntos) y de los ni√Īos‚Ķ ¬ŅC√≥mo trabajas? Alguna rutina, alg√ļn m√©todo, algo en particular‚Ķ

Me siento una persona afortunada por compartir mi vida junto a mi esposa Annia y de tener a mis dos hijos, Kevin, de 14 a√Īos, y la peque√Īa Anabella, de cuatro a√Īitos. La vida me ha regalado lo m√°s grande que pueda tener un ser humano, los hijos. Ellos son mi inspiraci√≥n cada d√≠a. Soy de los que digo que detr√°s de un hombre hay una gran mujer. Trato de llevarlo todo a la par: trabajo, casa, creaci√≥n art√≠stica, ser un buen padre y esposo. Nuestra casa es peque√Īa, lo mismo pinto en la cocina que en el cuarto, y cuando las obras son muy grandes, las hago en mi trabajo. He acompa√Īado a Annia en varias exposiciones de fotograf√≠a; ella es una excelente artista a la que admiro mucho. Tengo mucho que aprender de ella. Me siento bendecido.

Jugando con el nombre de una exposici√≥n tuya, Anibal, ¬Ņc√≥mo es llevar la isla dentro?

La patria, o sea este pedacito de tierra en el que vivimos, es lo más grande que pueda tener un cubano, donde confluye tu identidad, tus raíces, tu forma de ser. Anibal De la Torre se siente orgulloso de llevar siempre esa Isla dentro.



Línea de Kármán

La exposici√≥n colectiva online L√≠nea de K√°rm√°n, inaugurada recientemente en Telegram, re√ļne la obra de catorce j√≥venes artistas visuales estudiantes del Instituto Superior de Arte (ISA), y deviene sugestivo muestrario de lenguajes, g√©neros y miradas de la creaci√≥n joven en Cuba.

La ma√Īana despu√©s (Aisladas) – Daniela √Āguila/ Fotos tomadas de la exposici√≥n

‚ÄúLos senderos del arte se abren paso. Escrutan la sabidur√≠a, declarada en basamento conceptual desde su propia denominaci√≥n. El impulso creador, en pos de la necesidad de expresi√≥n y di√°logo con el espectador, atisbado desde las diferentes plataformas digitales‚ÄĚ, escribe en las palabras del cat√°logo Mar√≠a de Lourdes Santana Arcos, y a√Īade que aqu√≠ ‚Äúse entretejen l√≠neas, blindadas por cierta visi√≥n de historia en la que el artista no puede sobreexistir al margen del entorno‚ÄĚ, por lo que la muestra, ‚Äúresulta, sin dudas, una propuesta fertilizada por la vivencia personal desde una dimensi√≥n colectiva y una complementaci√≥n de lenguajes, donde dibujo, grabado, instalaci√≥n, calado, fotograf√≠a, performance, y videoarte, devienen en traza del l√≠mite entre una atm√≥sfera subjetiva y el espacio p√ļblico-exterior‚ÄĚ, a√Īade.

De esta manera encontramos ‚Äďen esta exposici√≥n que toma el t√≠tulo del l√≠mite entre la atm√≥sfera y el espacio exterior, a efectos de aviaci√≥n y astron√°utica, conocido como la l√≠nea de K√°rm√°n‚Äď el trabajo de Daniela √Āguila, Daniel Ant√≥n, Jany Batista, Roxana Bello, Rosa Cabrera, Mar√≠a Fernanda Chac√≥n, Liz Maily Gonz√°lez, Yasiely Gonz√°lez, Liz Melisa Jim√©nez, Jhonatan Mario Gonz√°lez, Osmany Reyes, Juan Jos√© Ricardo, Mar√≠a de Lourdes Santana y Aldo Soler.

Liz Maily Gonz√°lez, en ‚ÄúCreaci√≥n de un v√≠nculo. Homenaje a Margaret Mead‚ÄĚ (dibujo sobre imagen impresa) aborda ‚Äúun proceso de sanaci√≥n, la creaci√≥n de un ambiente favorable y un pacto ante el dolor‚ÄĚ, que ‚Äúpermiti√≥ el mejoramiento para el hombre y nuestro paso para convertirnos en seres verdaderamente humanos‚ÄĚ (la sanaci√≥n de un hueso fracturado resulta evidencia del cuidado y la evoluci√≥n humana, como mostraron los estudios de esta antrop√≥loga estadounidense). Mientras que Juan Jos√© Ricardo Pe√Īa, en ‚ÄúSer libre para ser culto‚ÄĚ (grafito y acuarela sobre la pared, intervenci√≥n a manera de cenefas sobre la pared de una casa), ‚Äúrefleja varios cuestionamientos sobre el valor que le damos al arte y como este valor es caracter√≠stica en determinado espacio social. Hago uso del kitsch, el cual es un fen√≥meno con el que vivo a diario para establecer con el espectador un di√°logo desde lo auto-referencial‚ÄĚ.

Bisar РActo 1 (Detalle) РAldo Soler/Fotos tomadas de la exposición

En ‚ÄúLa l√≠nea de la vida o composici√≥n # 1 en honor al silencio‚ÄĚ, performance de tres minutos de duraci√≥n (pieza de hierro fundido perteneciente a un piano familiar Jhon L. Stowers de 1952 de 11 libras), Mar√≠a de Lourdes Santana ‚Äúrepresenta el medio id√≥neo para llevar a cabo una propuesta donde el dolor deviene en traza, y la traza en representaci√≥n de un gesto ef√≠mero‚ÄĚ.

En otra de las obras que integra L√≠nea de K√°rm√°n, la videoinstalaci√≥n ‚ÄúBisar (acto 1)‚ÄĚ, Aldo Soler representa ‚Äúdos videos que inician a la vez, perfectamente sincronizados. Con el paso del tiempo, ambos videos en bucle van perdiendo sincronizaci√≥n, hasta tal punto de que sea muy marcada y los audios se escuchen desincronizados, haciendo inentendibles su contenido. La pieza termina cuando estos videos pasan por todo el ciclo y se vuelven a sincronizar‚ÄĚ, explica.

Mientras que Mar√≠a Fernanda Chac√≥n, en ‚ÄúCabos sueltos‚ÄĚ (instalaci√≥n papel y calado con l√°ser) ‚Äúprofundiza en la idea del paso del tiempo y el deterioro, aludiendo a la representaci√≥n de patrones de alicatado, como emblema de la arquitectura cubana. Son fragmentos de un pasado pr√≥ximo, trozos de la memoria colectiva cubana, s√≠mbolo del pasado republicano del pa√≠s‚ÄĚ.

Interesantes ‚Äďcomo el resto de las piezas y la muestra en s√≠‚Äď resulta la instalaci√≥n ‚ÄúPaisaje emocional‚ÄĚ, a partir de fragmentos de losas, tierra fertilizada y plantas medicinales, de Yasiely Gonz√°lez, y ‚ÄúLa ma√Īana despu√©s‚ÄĚ, serigraf√≠a sobre cartulina de la serie ‚ÄúAisladas‚ÄĚ de Daniela √Āguila. Sin dudas una oportunidad que no debemos desaprovechar para interactuar desde las plataformas digitales con una atractiva muestra del presente (y futuro) de las artes visuales cubanas.