Erian Peña Pupo


Con ojos de cinéfilo #10

Los textos que aparecen a continuación –fragmentarios, arbóreos, convergentes– no pretenden, quizá salvo algunas excepciones, acercarse a un filme en todos o la mayoría de sus elementos, cuestionarlo ensayísticamente, criticarlo; parten más bien de cuestiones específicas, escenas, momentos a “atrapar”, guiños desde la posmodernidad y desde la mirada del homo ludens. Más que otra cosa, estos textos son las recomendaciones de un cinéfilo empedernido, que cuando le preguntaron si prefería el cine o la sardina, eligió sin dudas al primero. Películas para finalizar un año y empezar otro, para seguir soñando con ojos de cinéfilo.

La reina tiene su favorita

Premiada en los más disímiles festivales cinematográficos, La favorita (Yorgos Lanthimos, Reino Unido, 2018) sustenta su éxito en tres cuestiones fundamentales: una triada de talentosas actrices, un guion construido desde el detalle, y el preciosismo manierista en su conjunto.

Lanthimos (Kinetta, Canino, Alps, Langosta y El sacrificio de un ciervo sagrado) se adentró en un territorio —las intrigas palaciegas, la corte y sus escaramuzas, el poder, esa palabra sobrevolando la historia, en toda la extensión del término— que no por explor(t)ado deja de ser atractivo.

Lanthimos lo sabe: los pasadizos de palacio aún esconden muchas patrañas. Y aunque el propio director griego ha declarado que no le interesa la precisión histórica del filme, sino el desarrollo de los personajes, como pocas veces se ha visto en su cine, donde estos suelen alejarse en busca de una cierta impersonalidad atractiva, pero rasante con lo irreal, los hechos en los que se basa La favorita son verídicos, y ahí uno de los puntos a favor de un guion en el que por primera vez no participa el propio director, creación de Deborah Davis y Tony McNamara: a inicios del siglo XVIII, la última Estuardo, Anne, en la piel de una magnífica Olivia Colman, delante de la que cualquiera se quita el sombrero una y mil veces, reinaba en Inglaterra junto a lady Sarah Marlborough (una inigualable Rachel Weisz, que ya vimos en Langosta, junto a Colin Farrell). Siendo una reina débil y enfermiza, Anne dejaba en manos de su entonces favorita todos los asuntos de Estado, por lo que lady Sarah actuaba en temas políticos, incluidos las varias tensiones en la corte inglesa, bélicos y económicos.

La Favorita se ve como una película preciosista en estética, repleta de un sarcástico academicismo, y narrada con un falso entusiasmo; esto se relaciona con el propio tono que se le imprime a la cinta, no exento de ciertas lecturas sociales en su trasfondo, apostando por una mirada cínica y mordaz en todo lo que rodea al núcleo narrativo conformado por este destructivo y al mismo tiempo cautivador triángulo amoroso. (Publicado en el blog Cine maldito)

Hasta ahí la parte histórica, los cimientos de alguna manera reales en los que se basó el guion, si no fuera por el tercer personaje femenino de la triada: una nueva sirvienta, Abigail (Emma Stone), que con las mañas de su encanto, típico ejercicio palaciego, seduce a Sarah, y trata de escalar la estructura social para regresar a sus raíces aristocráticas perdidas. Y lo hace mediante un acercamiento paulatino a la Reina, mientras Sarah dedica su tiempo a la política real.

Aquí todo se lo lleva el ganador, o sea, la ganadora, en este caso tres: una Olivia Colman —la vimos también en Langosta, aunque no en un papel con tanto peso— que se supera en cada minuto: irascible, patética, palabra que se deriva del griego pathethikós: “sufrir, experimentar un sentimiento”, pero capaz de destilar un humanismo desconcertante; una Rachel Weisz, con su atractiva androginia, que sale airosa de ese rol de tanto peso político como sexual, pues en la corte, lo sabemos, la alcoba era tan importante como la política; y una Emma Stone aparentemente lánguida, pero cuidado, que su mirada oculta más de una verdad.

Mención aparte merece el trabajo actoral, capitaneado por una inconmensurable Olivia Colman en el papel de la Queen Anne; solitaria, ingenua y alineada por las circunstancias, el personaje funciona tan bien como epicentro argumental que muchos de los más inolvidables momentos de la película recaen de manera justa sobre ella. (Publicado en el blog Cine maldito)

La favorita es una tragicomedia con visos de humor negro, una farsa delirante que se torna un drama de época bastante fidedigno, gracias a la dirección de arte. El trasfondo de todo esto, de la relación entre la reina Anne, Sarah y Abigail, es el poder y sus maquinaciones: el ascenso, la caída y la decadencia de casi todo el mundo, la ambición que mueve un triángulo amoroso en clave femenina —como pocas veces se ha visto en el cine de un Lanthimos más frío y calculador, más sádico—, que se explica a través del ejercicio del poder.

Las protagonistas —la triada que levanta el filme a otros planos— se mueven en las trampas de sus propias estrategias de seducción, dominación y sumisión. El poder, parece decirnos Lanthimos, es la forma más descarnada del amor. En esta pelea por el favor de una reina indecisa, tan peligrosa como lo puede ser una mujer hambrienta de afecto, todo verdugo se convierte en víctima, y viceversa. En la pugna por la ascensión social de Abigail y por el control de la escena política que Lady Marlborough realiza desde palacio, hay algo más que codicia y ambición: hay, nos dice, algo enfermizo llamado amor, que, por primera vez en el cine de Lanthimos, sustituye el rigor brechtiano y la misantropía cósmica, por algo parecido a la empatía.

La Favorita pasa a ser una reflexión envuelta de cariz humorístico acerca del poder y la manera en la que es capaz de transformar a su antojo los impulsos emocionales. Puede que sea una de las películas más completas del director griego, como así parece demostrar la aparente comodidad con la que se desenvuelve en una cinta que juega en todo momento con la engañosa hilaridad de su conjunto. (Publicado en el blog Cine maldito)

Aunque la ubicua cámara de Robbie Ryan se mueve mayormente entre un gran angular y un ojo de pez, con movimientos semicirculares haciendo de contraplano para mostrarnos a los personajes y toda la ornamentación que les acompaña, planos simétricos, slow motion y suntuosos travellings propios de un cine dotado de mayor presupuesto y con reminiscencias a Stanley Kubrick, pero que llegan a ser algo desconcertantes por momentos, el filme posee un toque de actualidad, un cierto anacronismo velado que aporta un grado de perplejidad, incluso de sorpresa. Además sus protagonistas, poseedores de fidelidad histórica, poseen un cariz de modernidad, un desparpajo que torna más atractiva esta trama irreverente, propia del griego Lanthimos y sus conflictos sorprendentes, insólitos, provocativos y hasta, podríamos decir, inverosímiles, pero con un toque de humor absurdo y satírico; sobre todo en la surreal Colmillos y la distópica Langosta, y en menor medida en la magnífica cinta que es El sacrificio de un ciervo sagrado. Donde muchos ven influencias del Kubrick de Barry Lyndon, encontramos también el tratamiento de la maldad y la perversión con un sadismo ácido, propios del cine de Michael Haneke.

Acusado en ocasiones de ser incapaz de perfilar los ramalazos conclusivos de sus historias, Lanthimos aquí vuelve a jugársela con la recreación del carácter sombrío que sirve de sostén a una película cuyo nervio autoral muchos han querido como una revisión pasional del Barry Lyndon de Kubrick, y que funciona como una pieza que juega vehementemente con su naturaleza retorcida, aunque la excelencia de su puesta en escena pretenda regalar ciertas sugerencias formales. (Publicado en el blog Cine maldito)

Película con un barroquismo visual —y escenográfico— sorprendente, audaz e irreverente, como el propio cine de Lanthimos, pero, a diferencia de sus antecesoras, con cierta fibra humana que estas carecían, en busca de un extrañamiento exprofeso, La favorita —que también posee su parte de todo esto, pues, ante todo, alza el estandarte Lanthimos, con varias de las obsesiones reconocibles en el cine del director griego: los rituales de control y dominación de Canino, la complicación de la asimilación de la muerte de Alps, la imposibilidad y puerilidad del amor puro de Langosta, la tragedia griega de El sacrificio… o la relación del individuo con la sociedad presente en todas ellas— bien merece los tantos lauros.

La reina tiene su favorita, aunque cambie en dependencia de sus caprichos e inestabilidades. Yorgos Lanthimos también. Yo tiraré los dados al azar, pero casi apostaría que cada vez que estos caigan sobre el suelo, veré el rostro maquillado de Olivia Colman.

Los múltiples rostros de Meryl Streep

Meryl Streep es una gran fuente de inspiración. Por más de cinco décadas, la actriz estadounidense ha cautivado al público con cada uno de sus personajes: desde Miranda Priestly en El diablo viste a la moda hasta Katharine Graham en The Post.

Desde su aparición en Julia, filme de 1977 de Fred Zinnemann, con un pequeño papel, si algo es seguro en su carrera de más de 40 años es que Meryl Streep no ha dejado impávido a nadie.

Hay muchas otras cosas seguras, sin dudas, por algo Meryl ha sido considerada por la crítica cinematográfica, en encuestas realizadas por importantes revistas, como “la mejor actriz del mundo”. Incluso más de una vez la han llamado “una de las mejores actrices de todos los tiempos”. Muchos nos hemos quedado embelesados por el histrionismo de esta mujer nacida en Summit, Nueva Jersey, en 1949 (por lo que el pasado 2019 Meryl cumplió 70 años).

Graduada en arte dramático en la Universidad de Yale en 1975 y tras trabajar en producciones teatrales en Nueva York y Nueva Jersey, como Enrique V, La fierecilla domada, Measure for Measure, Happy End, y ganar un premio Obie por su participación en Alice at the Palace, Meryl Streep empezó a audicionar sin mucho éxito para obtener algún papel en el cine. De esos momentos es conocida la anécdota con el famoso productor italiano Dino De Laurentiis, quien le preguntó a su director de casting por qué le había traído a “eso” tan feo en una audición para el rol protagonista de King Kong en 1976 (papel que conseguiría, finalmente, Jessica Lange). Meryl le contestó en perfecto italiano: “Siento mucho no ser lo suficientemente guapa que requiere el papel, pero eso es lo que hay”. Su verdadero salto a la fama sería en 1978, cuando protagonizó la serie de televisión Holocaust, interpretando a la sufridora mujer de un artista judío en la Alemania nazi —por la que ganó un Premio Emmy—, y participara como la novia de Robert De Niro en la película The Deer Hunter, que supondrá su primera nominación al Oscar y el comienzo de la formación de una de las más grandes leyendas del cine. Desde entonces no ha dejado de iluminarnos.

Su debut cinematográfico fue a los 26 años; le dieron un papel secundario junto a Jane Fonda en la secuela de Flashback.

A partir de ese momento, Meryl Streep no ha parado de darnos interpretaciones en el cine igual de extraordinarias como diferentes: Kramer vs Kramer (1979), que le dio su primer Oscar; Manhattan, de Woody Allen, ese mismo año; The French Lieutenant’s Woman (1981), del inglés Karel Reisz, y otros más recientes como Rendition (2007), Dark Matter (2007), Evening (2008), Lions for Lambs (2008), The Manchurian Candidate (2004), Lemony Snicket’s a Series of Unfortunate Events (2005), A.I. Artificial Inteligence (2001) y The Homesman (2014). Y como vemos, se atreve con cualquier género: biopics, dramas históricos, bélicos, románticos, comedias, musicales, melodramas, ciencia ficción, fantasía, thrillers…

Durante la grabación de la película Kramer vs. Kramer (en la que interpreta a una mujer infelizmente casada que abandona a su hijo y a su esposo), Meryl Streep ayudó a construir el guion; eventualmente, los productores le dieron la libertad de escribir varias de sus escenas.

Fue en 1982 cuando alcanzó la madurez interpretativa con Sophie’s Choice, de Alan J. Pakula, papel que le otorgó su segundo Oscar, esta vez a la Mejor Actriz. Su rol como Sophie Zawitowski, una mujer polaca superviviente al Holocausto con un turbulento y trágico pasado y un triángulo amoroso entre un joven escritor y un intelectual judío, es, para muchos, el mejor papel de su filmografía; una Meryl Streep única, inmejorable e irrepetible. No en vano es considerada la tercera mejor interpretación de la historia, según el American Film Institute, por detrás del Lawrence de Arabia de Peter O’Toole y el Terry Malloy de Marlon Brando en On the Waterfront; o sea, la mejor interpretación femenina de la historia.

A pesar de que en 1985 volvió a sufrir otro “pequeño episodio sexista”, cuando Sydney Pollack dudó en contratarla para el papel de Karen Blixen en Out of Africa por no considerarla suficientemente sexy, el filme fue un triunfo y es, hasta la fecha, uno de sus éxitos.

Streep ganó su primer Óscar en 1979. Es la actriz que más veces ha estado nominada en premiaciones como los Óscar y los Globos de Oro. De 389 nominaciones, ha ganado 156 (Datos hasta 2017).

En cambio, los comienzos de los 90 no fueron una época fácil para la Streep. Su aparición en el género de la comedia con películas como Postcards From the Edge (1990), Heartburn (1987), Defending Your Life (1991) y She-Devil (1989) fueron interpretados como un intento de reponerse tras varios dramas fallidos. Entonces Meryl no solo cambió sus prioridades al cumplir los 40, sino que empezó a poner en evidencia las políticas sexistas de la industria, denunciando la ausencia de roles femeninos y la falta de paridad en los salarios: “Cuando una actriz alcanza los 40, ya nadie se interesa más por ella”. De hecho, según la propia Streep, la satírica Death Becomes Her (1992) es un clarísimo ejemplo de los que llamó “los muertos vivientes de Beverly Hills”, donde interpreta a Madeleine Ashton, una superficial diva de Hollywood que, atrapada por la competición tóxica entre mujeres en la industria, acoge el secreto de la eterna juventud con terribles consecuencias. “Era como filmar un documental sobre la fijación con la edad en Los Ángeles”, aseguró entonces la enigmática actriz.

Desde sus primeros papeles, Meryl demostró una gran habilidad para interpretar a los personajes; también se le reconoce por su capacidad para imitar una amplia gama de acentos: australianos, británicos, daneses, italianos y hasta del Bronx de Nueva York.

Otro claro éxito sería The Bridges of Madison County, un punto de inflexión en su carrera. La cinta del clásico Clint Eastwood de 1995, que relata el romance que se produce entre un fotógrafo del National Geographic y una ama de casa aburrida de su rutina en la campiña en el centro de Estados Unidos, supuso el relanzamiento de Meryl tras varias duras críticas recibidas. La interpretación de una abrumadora y apasionante Francesca Johnson la volvió a colocar en el punto de mira de cineastas y de los espectadores, demostrando ser la primera actriz de mediana edad en ser tomada en serio en Hollywood como heroína de un filme romántico.

según se cuenta, Luego de graduarse del Vassar College en 1971, Streep quería postular a la Escuela de Leyes, sin embargo, se quedó dormida el día del examen de admisión y no pudo rendirlo. Pero la vida tenía mejores planes para ella, e ingresó a la Yale School of Drama, una escuela de teatro. El resto ya es historia.

Siguiendo esta estela, vendrían papeles como el de Miranda Prestly en The Devil Wears Prada, la poderosa editora de una revista de moda rodeada de glamour y fortuna; pasando por Donna Sheridan y Jane Adler, en Mamma Mia e It‘s Complicated, respectivamente, dos mujeres que superan la mediana edad y que, sin embargo, poseen varios pretendientes; hasta llegar a su magnífica Julia Child en Julie & Julia, una mujer con un gran espíritu libre y pasional.

Ferviente defensora de la importancia de la formación para aquellos que quieran tomar la interpretación como vía profesional, Streep tiene su propia filosofía sobre el significado de la interpretación y su naturaleza. Para ella, lo más importante ante todo es la curiosidad. Todo actor, según comenta, debería aprender sobre la condición humana y sobre el mundo que nos rodea. Constantemente conecta su arte —así es como ella se refiere a la interpretación, como un arte— con la vida, enfatizando en su importancia como componente necesario de las cualidades humanas. Meryl no se muestra partidaria de las fórmulas interpretativas provenientes del Actors Studio, las que encuentra excesivas, al llegar a decir que significa “tener que hurgar en tu vida personal de una manera compulsiva y desagradable para uno mismo”, pues “actuar no significa pretender ser alguien diferente. Significa encontrar las similitudes en lo que aparente es diferente y, luego, encontrarte a ti mismo allí”.

Considerada “la reina de los acentos” —el danés en Out of Africa; el italiano en The Bridges of Madison County; el típico de Minnesota en Prairie Home Companion; el irlandés en Ironweed; el polaco en Sophie’s Choice; el del Bronx en Doubt; un híbrido entre australiano y neozelandés en A Cry in the Dark, entre otros tantos acentos del inglés—, Meryl Streep acumula el mayor número de nominaciones a Premios de la Academia y Globos de Oro de la historia: más de 20 a los Oscar y 30 en los Globos, de los que ha ganado tres y ocho, respectivamente. Siempre con una actitud modesta hacia su propio trabajo y sus logros, Streep comenta que no sigue ningún método concreto a la hora de interpretar. Siendo una actriz mayoritariamente “externa”, donde exterioriza a sus personajes antes de comprender su psique, el aspecto camaleónico de Meryl nos ha sorprendido con transformaciones físicas impresionantes, como sus retratos de Margaret Tatcher y Julia Child en los biopics The Iron Lady y Julie & Julia;  al convertirse en un rabino en la serie de televisión Angels in America; siendo una bruja perseguida por una maldición en el musical Into the Woods, o una madre superiora conservadora en Doubt; transformándose en auténticas divas en Death Becomes Her y The Devil Wears Prada; y, por supuesto, su paso vestida de cuero y llena de tatuajes en Ricki & the Flash. A todo ello, no hay que olvidar tantas transformaciones emocionales que también nos ha dejado en filmes como The Hours, August: Osage County, Adaptation y Silkwood.

El papel que interpretó en The Devil Wears Prada es uno de los más emblemáticos de su carrera; sin embargo, tuvo que negociar su salario y, después de varios meses, logró que le pagaran lo que ella esperaba. Actualmente, Meryl tiene un net worth de casi 95 millones de dólares.

Ahora que repaso la trayectoria de Meryl, a quien vimos recientemente en Mujercitas, de Greta Gerwig, recuerdo las palabras de otro ferviente admirador, Rufo Caballero, cuando, a propósito de Mamma Mia escribió: “Con Meryl Streep sucede que si usted quiere brillar, múdese urgente para otro planeta, porque este ya está copado. El único gran valor de la comedia reside en la comprobación, again, acerca de por qué la Streep está considerada la mejor actriz del mundo hoy día, aunque competencia no es lo que falta. En esta película, Meryl Streep salta, literalmente, y casi más que Annette Delgado o que Rómel Frómeta, baila, canta (no demasiado mal, para nada), actúa en todos los registros que imaginarse uno pueda: de la comicidad más carnavalesca a la interiorización dramática más emocionada. Nadie trabaja la emoción como ella, nadie la domina como ella. Hay que verla en el acantilado, entonando El ganador se lo lleva todo. Hay que verla, hay que oírla, hay que disfrutarla. Eso es actuar y lo demás son aproximaciones, gente”. Y es cierto, Rufo, ahí en Mamma Mia, y en buena parte de sus otros filmes, ella, Meryl Streep, la ganadora, se lo lleva todo.

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Muy lector desde niño, entre sus principales influencias literarias se encontraban Edgar Allan Poe, los cuentos de hadas clásicos, el pulp, Raymond Chandler o Dashiel Hammett. En el cine, tanto es heredero de Mario Bava como de Alfred Hitchcock. (Datos tomados de https://www.alohacriticon.com/)

Casi todo el giallo del maestro italiano Dario Argento, rastreando sus obsesiones, sus clichés psicoanalíticos, sus portentosas “coreografías” visuales, su violencia explícita que toca y se expande en lo morboso, pero al mismo tiempo resulta irreal y estetizada, desde Rojo oscuro (1975) pasando por el clásico que es Suspiria (1977) hasta La terza madre (2007). La belleza casi virgen, sonora, apabullante, de El piano, escrita y dirigida en 1993 por la neozelandesa Jane Campion, y ganadora de la Palma de Oro, ex aequo, en Cannes, con Holly Hunter, Harvey Keitel, Sam Neill y Anna Paquin, y banda sonora de Michael Nyman. Diablo (1972), una de las primeras películas del polaco Andrzej Zulawski, uno de los cineastas que más admiro, autor de clásicos como Possession y Lo importante es amar. Volver al neo-noir, que es revisitar el cine negro de los años 40 y 50 en cuanto a temas y elementos visuales, con Chinatown (1974) de otro polaco, pero nacionalizado francés, Roman Polanski, y Jack Nicholson, Faye Dunaway y el gran John Huston, director de El halcón maltés (1941), la obra que inaugura el cine negro. Alejandro González Iñárritu y Biutiful (2010). Películas para finalizar un año y empezar otro, para seguir con ojos de cinéfilo.



El cine, el voyeur, las celosías y una conversación con Alberto Garrandés

Un cuadro de Balthus fechado en 1973, muestra una atractiva escena erótica. Como en casi todos los cuadros del pintor polaco-francés, el cuerpo y el sexo vienen a ser metáforas visuales lo suficientemente sugestivas como para inducir al ojo impregnado y voyerista la más íntima de las miradas: un hombre de pie (solo observamos parte de su cuerpo grisáceo) penetra violentamente a una mujer inclinada de espaldas sobre la cama.

Ella, sin dudas, parece extasiada y muestra una leve sonrisa en el rostro esquinado. Su mano agarra el marco de la ventana. Deja caer la otra levemente hacia atrás. Todo esto lo miramos a través de esa ventana. Pero no somos los únicos. Debajo, tres jóvenes observan la escena: trepan los balaustres torneados de lo que parece ser un corredor. Uno levanta a otro sobre su espalda. Quien observa (el voyeur) espera tener una vista privilegiada, ser parte del suceso, experimentar el goce al observar el acto sexual. Pero la escena se tridimensiona metafóricamente: no son solo ellos (los voyeristas) los que ven, sino el propio Balthus y también quienes observamos el cuadro: todos anhelamos subir un poco más. Quizá sentir el goce de la mirada perturbadora…

Alberto Garrandés sabe que Balthus es un provocador desvergonzado, como lo es Manet con su atractiva Olympia sobre un mantón de flores orientales. Como fetiches: un brazalete, un solo zapato, una orquídea en el cabello, las flores que le muestra la criada, un gato negro… La mano le cubre el sexo, la mirada inquieta. Garrandés sabe también que el cine es otra provocación, suma provocación, y se acerca a él como un voyerista de los sentidos, a veces consensuado y otras, oculto entre celosías, a desentrañar el misterio de los cuerpos que anhela. Sabe que la imago condensa el placer, lo sugestiona. Y desde esta frontera, induce la escritura. Esa escritura termina siendo escritura corporal: una posesión sobre lo que observa y hace suyo; aquello que, de una u otra forma, también lo observa y lo posee desde la peligrosa densidad de la pantalla.

A manera de provocación: si pudieras tener algún cuerpo, de cualquier época o lugar, sin límites de ningún tipo, ¿qué cuerpo o qué cuerpos digamos que poseería Alberto Garrandés?

En cuanto a poseer… Poseer puede un museo, un fantasma ávido de reencarnar, un individuo en medio del sexo –la posesión sexual–, y la verdad es que la posesión me gusta cuando se deconstruye (como en el caso de la fascinación, que es una forma de posesión).

cortesía del entrevistado

La belleza puede fascinar y de hecho posee, como el vampiro. Pero cuando el vampiro se deja sorprender, en medio de una posesión –Nosferatu poseyendo a Mina, en la versión de Werner Herzog–, por el advenimiento del amanecer, en verdad está siendo poseído. Y muere así. Permite que la luz lo mate. Es Mina quien posee a Nosferatu por medio de la belleza, y ese intercambio es extraordinario: posesión contra posesión. Fíjate que Nosferatu, antes de morder a Mina, acaricia sus muslos en la vecindad del sexo. Allí el monstruo es un hombre. No voy a dejarme provocar… Pero si pudiera, tendría el cuerpo de Endymion y el de Olympia, o el de Dorian Gray y el de Lady Lyndon (Marisa Berenson en Barry Lyndon, de Kubrick), en especial cuando veo su hermoso sexo a través del agua de la tina del baño… Olympia es Victorine Meurent, una mujer cuya piel debió de ser milagrosa (seguro olía a vainilla), mientras que a Dorian Gray solo puedo intuirlo a través de Wilde, quien es, por cierto, un mirón nato. Sin embargo, mi Endymion es el cuerpo casi inverosímil de Antínoo en el Museo Arqueológico de Delfos. Le tomé varias fotos al Antínoo. Mientras más miraba su rostro de mármol, más milagroso me parecía porque era como si estuviese no frente a una estatua legendaria, sino frente a un joven de ahora mismo, bajo el sol de agosto, en una playa habanera.

¿Y si restringiéramos la acción a un “cuerpo cinematográfico”? ¿Y a un “cuerpo literario”?

He escrito un ensayo muy breve sobre Una flor congelada, de Ha Yu… A veces pienso en esa trama terrible, donde la curiosidad y el deseo inspirados en la pasión del sexo se confunden con la curiosidad y el deseo inspirados en la pasión del amor, que es más demoledora y crucial. Un espectador despierto y sensible hallaría en ambos personajes motivos de posesión suficientes. Antes se hablaba de un sentimiento muy ambiguo: enamorarse del amor. O sea, no distinguir entre la reina y su amante. Confundirlos. Confundir, en ese contexto, es una palabra que debe asumirse en su valor etimológico: reunir y mezclar.

En Una flor congelada, la reina y su amante –este ha sido, hasta entonces, amante del rey y jefe de la guardia real al mismo tiempo– devienen dos cuerpos inevitables. Por otra parte, en términos literarios he imaginado a la Clawdia de La montaña mágica, una mujer exasperada por el deseo, escuálida y nutritiva, y también a Kitty, un personaje de Paul Auster en El palacio de la luna. He puesto tan solo algunos ejemplos al azar. Por mi mente pasan muchos cuerpos hechos de cine y otros que salen de la literatura.

Jugando con la más tradicional de las preguntas que se le suele hacer a un escritor, ¿qué película llevarías contigo a una isla perdida (isla del mar Egeo o de los Mares del Sur)?

El mar Egeo y los Mares del Sur son enclaves de la ficción. Siempre lo han sido. Tuve la suerte de andar por algunas islas griegas. Y, a pesar del turismo, que es muy repetitivo, cierto aire remoto persiste allí, en las playas, en el volcán de Santorini, en el embarcadero de Paros. Me llevaría Muerte en Venecia, de Luchino Visconti, y la edición de Penguin Books de la narrativa completa de Su Majestad Edgar Allan Poe. O la poesía completa de Baudelaire. O alguna buena antología de poetas románticos europeos. O Al revés, una novela de Joris-Karl Huysmans que no acaba de ser publicada en Cuba y que es el libro tras cuya lectura Dorian Gray se transformó en un demonio.

Ahora bien, fíjate en este detalle: en la biblioteca del protagonista de esa novela de Huysmans, el libro central es Las flores del mal, de Baudelaire, que resulta el más insubordinado de la poesía francesa del siglo xix. Sin embargo, como ahora puedes disfrutar de la compañía de un kindle, las opciones serían muchas… me llevo toda una biblioteca y ya está. Y cuando la batería se agote, como estoy en una isla de esas donde no hay nada… Espera: ¿la isla es una isla románticamente desierta, o será una de esas islas donde hay cabañas rústicas que tienen ordenadores conectados a internet?

Esa sería una isla ideal, conectada a la “aldea global” de Marshall MacLuhan; pero no, esta es una isla “románticamente desierta”. De ser así, qué película salvarías…

Definitivamente (aunque en este momento me encuentre bordeando un lugar común) me llevaría Muerte en Venecia, de Visconti. Y la noveleta de Thomas Mann. Leería la historia y vería la película una y otra vez. Intentaría penetrar una con otra, en ambos sentidos. Y acabaría por añadir módulos de acción para complementar o extender ciertos sucesos de ambas (de la película y de la noveleta), hasta obtener un gobelino complejo. Como ves, ya me salí del lugar común. Si llegara a tejer ese gobelino, entendería qué ocurre en los agujeros negros.

¿Alberto Garrandés es un voyerista del cine?

Sí, soy un voyeur, pero sin esconderme, aunque esconderse tiene cierto encanto. En algún relato experimental que publiqué hace unos años, dije que el voyeur sí participa. Una vez, durante un diálogo con Rufo Caballero, evaluamos rápidamente los asuntos y rutas posibles dentro de Muerte en Venecia, como si la película fuera un fresco donde lo simultáneo y lo consecutivo quedaran abolidos, o como si fuera un árbol con una copa muy frondosa y ramificaciones espesas… y llegamos a la conclusión de que alguno de los dos, en cierto momento de nuestras vidas respectivas, tomaría la decisión de escribir un libro completo sobre la película. Un libro arborescente, plural, intergenérico. Un ensayo anómalo. Pero Rufo murió y no debo pensar en ese asunto, que, si otra hubiera sido la vida, nos habría puesto ante la disyuntiva de emprender o no una escritura a cuatro manos en un libro, exuberante y enormemente divertido.

Puedo suponer entonces que Muerte en Venecia es el filme que no te cansarías nunca de ver… ¿Llevarías algún libro tuyo a esa isla?

Exacto. Es un filme caudaloso, hondo y extenso. Como los problemas en que se sumerge y las preguntas que hace. No me llevaría ningún libro mío, a no ser que quiera reescribirlo. Pero en una isla así, ¿qué sentido tendría la reescritura? Al ser una isla, habría mar, ¿no? No está nada mal ver el hundimiento del sol en el mar mientras lees algo transcendental. Los sonetos de Shakespeare, por ejemplo. O algunas obras de Eurípides. De manera que un libro mío quedaría sobrando en ese escenario.

En tu cuento “La pinacoteca” hay una frase que recuerda los últimos fotogramas del filme de Visconti: “Miro tu imagen y la fetichizo. Soy el voyeur. Guardo tu imagen y hago el largo viaje hacia la muerte”. ¿El cine podría funcionar como imágenes sometidas al deseo que convierte el espectador luego en fetiche? ¿Qué fetiches cinematográficos tiene Garrandés?

Ah… pues creo que eso de que el voyeur sí participa es también una frase de “La pinacoteca”… en fin, todo eso resulta muy extraño y excitante, ¿verdad? En especial si uno sabe que, desde siempre, el voyeur es una criatura inadvertida, o del consenso. Puedes ser un voyeur sin que nadie se percate, y también puedes serlo luego de un arreglo, y entonces serías un voyeur consensuado, experimental. Te es permitido mirar. Tengo varios fetiches que son de origen puramente estético, y otros que se relacionan con el erotismo o con el cuerpo y el sexo. La cola de la capa de Vlad Drakulea, en la versión de Coppola, me parece pasmosa, en especial cuando el vampiro avanza por el castillo, desaparece y todavía la capa se mueve. El cuerpo de Tadzio en la playa… bueno, ¡es muy ambiguo! Porque posee el acabado de los cuerpos de Donatello y porque es un cuerpo de veras seductor. Cuando Tadzio descubre que él es el objeto único de una mirada única, se transforma en lo inalcanzable-alcanzado. Es muy peligroso que el espíritu le diga al alma que ya encontró Lo Bello, porque entonces la Muerte se asoma. Y si el cuerpo se sublima al transformarse en recinto de lo sagrado, las cosas se ponen peor. A mis otros fetiches tendría que buscarlos en ciertas escenas de Pasolini, Buñuel, David Lynch, Nagisa Oshima y Walerian Borowczyk.

Muchos te conocen más como antologador que propiamente como escritor. Pienso en Oscar Hurtado, quien es recordado por la antología Cuentos de ciencia ficción (1969) y no por su obra, luego recogida póstumamente por Daína Chaviano, en Los papeles de Valencia el Mudo (1983). ¿Temes que se le recuerde por su obra como antologador (que por cierto es amplia) o como ensayista, o no crees en el recuerdo y la trascendencia?

Mis antologías son meras opiniones. Opiniones complejas, por supuesto. He tenido suerte con ellas, se agotan rápidamente, se leen mucho y hasta se reeditan. Pero, hablando con franqueza total, me da lo mismo si me recuerdan como antologador, ensayista o narrador. Nadie sabe cómo será recordado. Yo podría aventurarme y decir que seré recordado por alguna novela, algún ensayo, algunos cuentos, o por una o dos antologías. ¿Pero qué importancia tiene eso? Uno vive en la trascendencia porque vive en otras personas. Pero uno muere y punto: es el final. No hay sobrevida excepto la que ocurriría durante cierto grado de pervivencia en los demás. Mi hijo lee algunos libros míos, y aprende. Algunos jóvenes me leen y aprenden… Esa es una buena manera de trascender.

Entonces, permítete ser un poco arrogante: ¿consideras con valor tu obra de ficción, o eres capaz de sacrificar esta (si este pudiera ser el término, que incluso no creo apropiado) en pos de dar vida a antologías o de investigar autores y obras?

¿Arrogante? En cualquier caso sería orgulloso… y sin vanidad. Mi obra de ficción va mucho más allá de mis investigaciones y antologías. En la ficción soy yo mismo y mis demonios, mientras que en las antologías y eso que llamas investigaciones soy apenas una persona útil, un desentrañador de misterios, un clarificador… un hombre que enseña a leer o que muestra qué leer y por qué motivos. Mi obra de ficción es rara, extemporánea y restrictiva. Es una apuesta por la literatura en tanto aristocracia sensual de las palabras. Soy, al cabo, un constructor de artefactos voluptuosos con los que sueño.

Muchas personas evitan leer antologías; alegan encontrarse delante de una visión “fragmentaria” y “reduccionista” de la literatura, expuesta a subjetividades del antologador. ¿Qué beneficios y defectos encuentra en las antologías? ¿Se logra siempre ser inclusivo o abarcador? ¿Hasta qué punto influye esa subjetividad del antologador?

Las antologías constituyen veredictos indirectos, laterales. Y siempre son reduccionistas y fragmentarias. Jamás he pretendido otra cosa que no sea expresar lo que pienso por medio de la presentación de un conjunto de textos. He podido ser inclusivo, incluso corriendo ciertos riesgos. Y claro: cuando te sumerges bastante en una materia –en mi caso, la narrativa cubana contemporánea, o la narrativa a secas–, puedes sugerir… y entonces aparecen las antologías, que para el lector interesado resultarían útiles. A veces funcionan como repertorios, resúmenes… La subjetividad tiene el encanto de acariciar la verdad fugazmente, sin concrecionarla.

En una entrevista tuya en Conversación con el búfalo blanco (selección de cuentos y entrevistas hecha por Rogelio Riverón y publicada por la Editorial Letras Cubanas en 2005), dices: “Yo escribo para dejar una huella, aunque sea minúscula. El miedo a la muerte es eso, me parece, en lo que concierne a un escritor. Y se escribe por muchas razones, hasta para divertir el ánimo, pero al final lo deseable es que la escritura no deje al muerto tranquilo”. Vuelvo entonces sobre la trascendencia, cuando muchos (el propio Riverón) te han considerado “uno de los más originales pensadores de nuestra literatura”. ¿Persistes en el interés de dejar esa huella? ¿Temes a la “muerte” del escritor en el sentido anterior?

cortesía del entrevistado

Tal vez exageré un poco allí. Contesté esas preguntas de Riverón hará diez u once años. La huella que me interesa dejar estaría en algunas personas que me rodean y que necesitan de la esperanza, de ciertos saberes, o de algún tipo de luz. Si puedo ofrecer eso, lo hago con gusto. ¿Me correspondería, como persona, como ser humano, ofrecer eso? Creo que sí. Y si eso es la trascendencia, pues mejor aún. Trascender así, de esa manera. Un escritor debería trascender no por sus libros, su notoriedad, o su fama. Un escritor, si trasciende, debería hacerlo gracias a las consecuencias de sus páginas durante la lectura. Consecuencias para la vida, para decirlo con mayor precisión. Suena como una altivez que raya en la soberbia, pero en realidad tendría que decir que escribo para quienes necesiten leerme, lo sepan o no, sean conscientes de ello o no. Y preciso de la escritura para comunicar experiencias imaginarias o reales donde el lenguaje expresa su insolvencia frente a ciertos fenómenos y hechos de la vida.

Cuando el lenguaje es insolvente lo literario emerge. Por eso el sexo me interesa tanto, lo mismo en la vida que en la literatura. El sexo y el cuerpo, tan habituales y frecuentes, constituyen, sin embargo, dos misterios casi inexpresables en su más íntima unidad, en especial cuando el cuerpo se sublima, “desaparece”, y se revela en lo sagrado. Y viceversa: estás dialogando con un cuerpo, hay palabras, sexo, contactos físicos cruciales, y de pronto intuyes, al tomar distancia (si tomas distancia, te acercas más) que todo eso pertenece a un ámbito donde lo sagrado empieza a existir. Si quieres expresar eso en una dimensión profunda, llena de un conocimiento tan revelador que parezca angustioso, lo único que puedes hacer es entregarte (o intentar entregarte) a la literatura. Estoy interesado en escribir una historia de sexo cuyo presente real viva en el pretérito de los desempeños sexuales de los personajes, en su evocación… ¡a ver si no “muero” como escritor! Aunque algo así hice ya en algunas zonas de Body art (2014).

En esa entrevista relacionas la escritura no secuencial con tu interés desde niño por la pintura; cuestión que también es visible en sus trabajos sobre cine, sobre todo en ciertas asociaciones y descripciones “visuales” del relato fílmico. ¿Qué preferencias pictóricas te obsesionan? ¿Podría pensar que son obras donde el cuerpo está presente no como complemento sino como protagonista? ¿Podría decir, además, que la imagen (tanto cinematográfica como pictórica) complementa o asedia su escritura?

Me interesa muchísimo lo no secuencial porque la vida es no secuencial. El carácter no secuencial de la vida es tan enrevesado que la narración menos compleja (me refiero a la vida o a una zona de ella como grupo de relatos interconectados) necesitaría siempre del auxilio de lo convencional. La convención es lo que permite que yo cuente algo sin perderme en los laberintos (los microlaberintos de las experiencias del sujeto). Pero el relato realista, veraz y fidedigno de la vida es laberíntico. Siempre lo ha sido. La causa quizá esté en el hecho de que el pensamiento es la conformación incesante de realidades en procesos verbales que ocupan el centro mismo de ese relato. Lo que pasa es que, desde los siglos xviii y xix, se nos ha enseñado a leer y a contar usando convenciones de la ficción narrativa que intentan evadir lo no secuencial, para que el laberinto no nos devore y no nos transforme en criaturas ininteligibles. Si la realidad fuera ininteligible o inefable en una medida alarmante, ¿qué haríamos? Y sí, podrías decirlo así: la imagen asedia y complementa mi escritura en obras donde el cuerpo salta al primer plano. La imagen (del cine, de la fotografía y la pintura) está en lo que escribo.

De hecho, no escribo nada que no sea visible, al menos para mí. Conozco con precisión, por ejemplo, cómo es la casona donde viven los personajes de Las potestades incorpóreas. Puedo verla y puedo describirla. Pero no es eso a lo que te refieres… sé muy bien cómo describir un personaje porque lo he visto como imagen y como cuerpo. De hecho, hay personajes con los que trasiego que pertenecen, en gran medida, a la pintura, al cine, a la fotografía… ¡Pero cada pregunta tuya en realidad son tres o cuatro!, de modo que para contestarte hay que ser extenso e intenso…

cortesía del entrevistado

Voy a concentrarme ahora en esas preferencias pictóricas que, según tú, me obsesionan. Mencionaré algunas: los cuerpos de Francis Bacon, los cuerpos de Nobuyoshi Araki, los shungas en general, las versiones de Cristo según Bellini, los cuerpos de Egon Schiele, los retratos de Chuck Close, la pintura de Vermeer y las monocromías de Mark Rothko… no agregaré más porque la lista es muy grande. Balthus me interesa mucho, es una mezcla de inocencia y perversión. Un libro como Body art tiene que ver mucho con todo eso, además de que fue una experiencia muy interesante más allá de lo literario, porque no podía hallar la imagen de cubierta adecuada y tuve que fabricarla. Hubo una sesión de fotos que se extendió durante seis horas, y antes de eso, una sesión de body painting. Fui pintor alguna vez, y el modelo y yo nos entendimos bien en ese sentido. Necesitaba un desnudo escriturable y total en cuya piel hubiera rojo, negro y amarillo. Usé acrílico, pinceles y rotuladores. El modelo sabía perfectamente qué necesitaba mi libro –lo había leído ya– y fue generoso, me dejó trabajar mucho en su piel. Puse en el interior del libro cinco o seis imágenes en escala de grises.

Jorge Fornet comenta en Los nuevos paradigmas. Prólogo narrativo al siglo xxi (Ed. Letras cubanas, 2007) sobre la ausencia entre nosotros de una literatura de corte histórico, lo que conlleva una “fascinación por el aquí y el ahora” entre narradores que aluden los referentes más inmediatos, entre los cuales lo califica como “el más persistente”. ¿Te consideras un narrador del aquí y el ahora? Quizá paradójicamente tu ensayística sobre literatura se enfoca hacia el pasado. ¿Eres un ensayista sobre/del pasado?

Creí que me hallaba cada vez más lejos del aquí/ahora. Tal vez Jorge Fornet estaría pensando, cuando escribió eso, en libros como Capricho habanero (que, bien leído, no se refiere al aquí/ahora), o en un relato, “Fábula de un amor feliz”, con el que gané el premio de cuento de La Gaceta de Cuba en 1996. En Artificios (1994) de ningún modo soy un narrador del aquí/ahora. Mucho menos en Salmos paganos (1996), o en Cibersade (2002). Fake (2003), ni se diga. De modo que dicho juicio es muy discutible y hasta extraño. Pero puedo comprender por qué un cuento como “Fábula de un amor feliz” podría convertirme en ese tipo de narrador. Se trata, en definitiva, de un premio demasiado notorio entre nosotros, y de un relato mucilaginoso, caracterizador en exceso de una época y de una ciudad. Cuando escribes algo así, acabas pagando por ello.

¿Cuál fue el cuento, entre los que he publicado hasta hoy, que suscitó el interés de Lester Hamlet para hacer una película? Ese mismo. Y ahí está: Fábula. Un fresco de un mundo. Si tuviera una time machine como la de H. G. Wells, viajaría al pasado para quedarme inmóvil y no escribir ese cuento. Salvaría tan solo la relación entre Arturo, Cecilia y Paolo, quienes, a mi modo de ver, forman un trío gozoso, cabal y desprejuiciado. Si alguna vez me interesó el aquí/ahora, debo aclarar que ya no me interesa, a no ser por la forma en que atrajo mi atención en una novela como Días invisibles (2009), que está llena de juegos donde cierto grado de irrealidad va, poco a poco, suplantando lo real. En cuanto a mis ensayos, te doy la razón: el pasado me atrae muchísimo más que el presente. Y no solo el pasado literario de Cuba, sino el del mundo.

Pienso en dos libros tuyos en los que relaciona el cine con el cuerpo humano: Sexo de cine (2012) y El ojo absorto (2014); siempre quedan cintas por reseñar, puntos de vista a los que se vuelve con otra mirada y más detenimiento (extraño Pink Flamingos, el clásico de John Waters, de 1972, por ejemplo). ¿Qué satisfacciones e insatisfacciones te han dejado?, ¿qué demonios te propones exorcizar mediante esa escritura?

Pude conseguir una copia remasterizada de Pink Flamingos, una película de la que he escrito en Una vuelta de tuerca, el libro que presenté en 2015, en el Festival de Cine de La Habana. Es una película tremenda, sincera, notable por muchas razones. Y la he incluido en el libro porque en esta oportunidad me acerqué a algunas poéticas bien definidas del cine de autor, y también a películas de culto que se relacionan (o no) con determinadas marcas estilísticas del cine de autor. Waters es un realizador que solo podría producir obras de culto, que crea y habita en un islote de su propiedad. Me siento satisfecho con esos libros, excepto con el más reciente, que en rigor viene a representar solo la mitad de lo que me propuse hacer originalmente. Por falta de tiempo dejé fuera un conjunto amplio de cineastas y de películas que me interesan mucho. No sé si escriba una segunda parte. Sin embargo, para descansar de un tema me mudo a otro, y hace poco publiqué El espejo roto, donde hablo de la graficación cinematográfica del cuerpo queer. Me he adentrado en ese universo buscando sus espacios reales y utópicos (en lo que toca a sus diversos relatos) y viendo cómo se pueblan…

Pero mencionaste mis demonios… mis demonios son varios y creo que trabajan para mí en un proceso de desdoblamiento continuo. Mi identidad, como escritor y como persona, tiene que ver con ellos y, como suele ocurrir, toda identidad es lenguaje. Aunque hay exorcismos de escritura y exorcismos muy concretos e inmediatos. Y no deben ser confundidos porque, aun cuando vida y escritura dialogan (en cuanto a mí) fuertemente, al cabo la vida se manifiesta de un modo, y la escritura de otro. A pesar de que incorporas vida en la escritura y escritura en la vida. Incorporar escritura en la vida es un acto fantasmático, riesgoso y bello. He llegado a hacerlo, pero me resultó costosísimo.

Pienso en un filme como Cincuenta sombras de Grey, que retoma varias parafilias como eje central del relato cinematográfico. ¿No ha pensado, además del cuerpo y el sexo, escribir sobre las parafilias en el cine, o las has visto como parte del sexo que trabajas?

Veo todo eso dentro del sexo, aunque las parafilias son tan atrayentes que merecen un espacio aparte. La somnofilia, por ejemplo, que embrolla todo el discurso, porque el intercambio es extravagante y extrañísimo, una especie de necrofilia simbólica. Recuerda La casa de las bellas durmientes, la novela de Kawabata, y Sleeping Beauty, la película de Julia Leigh. O aquellas prácticas que involucran al voyeur –consensuado o no– y a los fetiches.

En mi novela “Demonios” hay un vínculo muy dinámico entre un escritor y una amputada, que quizá provenga (la amputada) del personaje de un cortometraje de David Lynch. El sexo en lugares públicos (oficinas, parques, librerías, restaurantes, calles, escaleras transitoriamente vacías) da para muchas situaciones narrativas. Pensándolo bien, es difícil hablar de esas cosas. ¿Qué decir sobre ellas salvo referenciarlas o subrayar de qué modo son reinventadas?

¿Crees que la posmodernidad ha modificado en el cine el concepto de “belleza del cuerpo”, como un cambio primero de esa concepción en la sociedad?

Sin dudas. Lo bello es un concepto que, con respecto a las “formas bellas”, se desplaza constantemente. Y tras las revisiones que la posmodernidad pone en práctica, el cuerpo modula los parámetros en relación con lo bello. Las sociedades posmodernas avanzan hacia esas modulaciones y crean, en un mundo cada vez más audiovisual, sus propios espejismos. Sin embargo, ¿hay algo más real que un espejismo? Por otro lado, existe una especie de balcanización de los grupos humanos y sociales. Cada vez se crean más y más sectores de interés en relación con diferentes estéticas y eróticas de la belleza corporal.

La posmodernidad tiende a ser cada vez más queer. Esto se percibe en una serie reciente, de los Wachowski, Sense Eight, y en una película como Shortbus, de John Cameron Mitchell, donde lo queer es un enclave como otro cualquiera y donde cabe la conducta heterosexual. Fíjate cómo lo digo: donde cabe la conducta heterosexual. ¡Las cosas al revés! Y debería ser así: un enclave como otro cualquiera. Porque si vamos a hablar de belleza y de amor, tendríamos que romper los esquemas y las clasificaciones. Cuando hablas de belleza y amor no puedes ser ni heteronormativo ni homonormativo. La reflexión sobre el amor y la belleza debe trascender eso e ir a un Mare Incognitum. ¿Cuántos años vive uno? Muy pocos. Tienes que concentrarte en el amor, sea cual sea, venga de donde venga. Stravinski decía, creo que en La poética musical, que elegir un solo camino es una forma de retroceder. Aun así, como dije en Sexo de cine, los componentes sentimentales de la utopía pasan por el descreimiento y el sarcasmo. Pero sobreviven. Y la pregunta esencial continúa siendo esa: si vivimos con o sin amor. Según la respuesta de cada individuo, así será su nexo con la realidad y el mundo inmediatos.

cortesía del entrevistado

¿Y la capacidad “historiadora” del cuerpo, de la representación humana del cuerpo a través de la historia, ha sido alterada por la contemporaneidad?

El cuerpo se añade a sí mismo (su imagen) y a otros cuerpos en una especie de presunción tan histórica como transhistórica. El cuerpo es muy sólido, muy material y mensurable, es descriptible, pero también es algo del pasado, el presente y el porvenir.

El cuerpo, cuando intentamos referirnos a él, o está en el pretérito, o es un presente huidizo, o va a ser. Mientras más cultural es nuestra percepción, más trabajo nos cuesta lidiar con el cuerpo. La contemporaneidad, ahora mismo, globaliza la historia y la atrae al presente, estetizándola. Vivimos en un presente continuo donde prácticamente todo se reactualiza, se relee, se revisita, o se homenajea. El cuerpo es uno de los centros, en lo que toca a su representación y su semiosis. Y seguirá siéndolo mientras haya, como mínimo, erotismo y sexo. El cuerpo es un todo donde se ponen a prueba la identidad, lo sagrado, lo execrable y lo que está más allá del lenguaje. El cuerpo es un reservorio de formas que siempre se resisten a la automatización de la mirada. Y eso significa, entre otras cosas, que el cuerpo es un misterio pertinaz cuya única solución es la no solución.

En Diario (1940-1941), Anaïs Nin escribe que “El lenguaje del sexo aún está por inventarse. El lenguaje de los sentidos tiene que explorarse”. ¿Acaso el lenguaje cinematográfico puede ser este lenguaje añorado por Anaïs Nin?

Hay muchas maneras de llegar a ese lenguaje que Anaïs Nin ve como una tierra prometida. Quizá no sea una tierra prometida, sino el destino mítico del sexo, que al cabo está hecho de palabras. Cuando tienes sexo (esto lo he explicado en alguna parte), casi todo es presunción y pretérito. El sexo vive en su posterioridad y nos niega su inmediatez. El sexo es una circunstancia fonocéntrica donde lo real se halla en una constante crisis. Crisis viene de una palabra griega que significa enjuiciamiento. La realidad del sexo es su lenguaje en tanto proceso y escritura, no en tanto texto. Anaïs Nin sabía eso. De hecho, cuando lees algunos cuentos suyos te das cuenta de que el sexo real no está en las descripciones, ni siquiera en la narración. Ella confiaba mucho más en las dudas, en las preguntas, en el aura dubitativa de una voz marcada por el asombro. El cine llega al sexo por muchos caminos. La imagen, muy diversificada, dice y no dice. Y ese es el peligro. Posiblemente te parezca muy extraño que me exprese así a estas alturas, pero el verdadero lenguaje del sexo está, supongo, más allá de la imagen, como si regresara a un sitio donde la literatura elude el fracaso de darle forma al sexo.

¿Te sigues resistiendo a una separación esquemática entre la crítica y el ensayo, culpa quizá del propio canon, o consideras a ambas una unidad con completo sentido lógico y escritural? ¿Hasta qué punto podríamos delimitar la acción del crítico y del ensayista?

La crítica es demostración mientras que el ensayo es persuasión, para decirlo rápido y sin los necesarios matices. Yo, que creo muy poco en la validez de las teorías y sus formas, he usado, sin embargo, algo de lo que aprendí de ellas para desarrollar un estilo crítico contaminado por la imaginación. Durante algunos años leí bastante teoría, quise saber qué decían los teóricos. Donde me detuve con provecho fue en el New Criticism, y allí empecé a descubrir cosas. Por ejemplo, que determinadas argumentaciones propias de la crítica pueden consolidarse por medio de la objetivación de sensaciones y efectos producidos por y durante la lectura. Lo he dicho un montón de veces: uno no escribe sobre un libro, sobre un texto. Uno escribe sobre la imagen de ese libro, de ese texto. Sobre un modelo hecho de reminiscencias, gestos, metáforas, paisajes y sobresaltos que ese texto promueve. Un modelo siempre inestable. Ahí germina el ensayo. Y el ensayo crítico (lo que yo hago) brota precisamente de esa escritura. Hay algo que debo subrayar: una parte de ella, más tarde devenida texto (texto crítico-ensayístico) nace en la descripción de ese extraño proceso por medio del cual se llega al modelo aludido.

¿Cómo ves el panorama de la crítica literaria y cinematográfica cubanas?

Yo fui un crítico, ya no lo soy. Hice crítica literaria, me convertí en un ensayista (porque soy un escritor) y ahora escribo ensayos críticos que admiten un componente de ficción en lo tocante al modelado que la lectura deja como huella. Hay pocos críticos. Y demasiados textos que ofrecen gato por liebre (textos que ofrecen críticas y reportes académicos por ensayos). Críticos “puros”, o auténticos, me parece que ya no hay. Existen escritores que escriben sobre libros, pero eso es otra cosa. En cuanto a la crítica cinematográfica, no podría decir mucho. Pero algo me asalta como una mala impresión: en Cuba he visto muchas reseñas de extensión variable que van evaluando determinados aspectos (fotografía, edición, dirección de arte, actuaciones) de una película. Y eso me parece tan rudimentario… aunque resulte más o menos útil. Hay dos o tres ensayistas. Rufo Caballero era uno de ellos, pero murió, y esa muerte empobreció mucho el panorama. Vuelvo a decirlo: no soy un crítico de cine. En mi libro Presunciones (2005), y ahora en El sueño de Endymion (2016), incluí un texto donde explico en detalle qué relación he venido sosteniendo con el ensayo y la crítica y cómo los veo a ambos.

También hay algunos horrores: haces un doctorado, presentas un texto académico, manejas un conjunto grande de referencias bibliográficas… ¡y ya eres un ensayista, o un crítico! ¿De dónde viene tanta confusión? De la banalidad que se apodera de la cultura. Un ensayista es un escritor que habla de una obra equis movilizando creativamente ideas y conceptos bajo una marca de estilo. Eso es todo. ¿Pero qué remedio tiene, si vivimos en un país cuya cultura anhela, con legitimidad, salvarse, pero que está llena de desórdenes y ofuscaciones de ese tipo? Escritores que no lo son, ensayistas que no lo son. Mistificaciones por doquier, muchas de ellas dominadas por la manipulación política.

Con Capricho habanero muchos te han incluido en el grupo de los novísimos que comienzan a publicar a inicios de los 90. Quizá por el tratamiento del cuerpo, la otredad, el sexo explícito… ¿Hasta qué punto te consideras parte de los novísimos narradores cubanos?

La verdad es que ya no sé casi nada de los novísimos. Esa y otras categorías no son sino escombros. Soy una especie de animal subterráneo, retraído, casi no salgo a la calle. Prefiero recibir visitas. Hubo novísimos: estábamos explorando el sexo, el lenguaje, la experiencia posvanguardista. ¿Cuánto queda de los novísimos? Me he atrevido a publicar otra vez, bajo el sello de Ediciones Ácana, Capricho habanero. Le he puesto un subtítulo provocador: Capricho habanero: corte del director. Es el mismo libro que publiqué hace 18 años, lo he revisado y le he agregado algunas cosas. A pesar de todo he jugado limpio. No he alterado el estilo salvo para enmendarlo, y no he adulterado la trama. Un libro distópico a la manera, tal vez, de Las nubes en el agua, mi novela de 2011.

Por lo general tiendo a ser distópico. ¿Por qué? Porque descreo de la utopía. Creo en algunas personas, en la buena voluntad, en la humildad del bien, en el amor, en la pasión (y la compasión) del arte, en los versos de Keats, en los shungas de Utamaro, en la bondad de mi esposa, en la luz de mi hijo, en la posibilidad de enseñar algo de lo poco que sé a los más jóvenes, a la gente con esperanzas. Pero no creo en las utopías, lo siento. La vida es hermosa y lamento no poder vivir mil años, pero el mundo es un sitio nauseabundo, desilusionador y peligroso.



Rostros como puertas en la obra de Aníbal De la Torre

Aníbal De la Torre posee una poética reconocible a vuelo de águila en el panorama visual holguinero y de por sí, cubano. Basta con detenerse frente a una de sus piezas para darnos cuenta que si bien cada una es diferente, estos rostros que ha captado exploran idénticos temas y al mismo tiempo dan cuerpo a una singular cosmovisión: el individuo (el creador) que asume la fe en la religión yoruba y que la expresa mediante el arte.

La Espera – Aníbal De la Torre

Palpamos –como si estuviéramos escudriñando, buscando algo más allá– esta simbiosis (fe/arte) en la muestra Rostros, expuesta en la galería Fausto Cristo de la sede provincial de la Uneac en Holguín, donde Aníbal reúne 13 piezas en gran y mediano formato que nos reafirman, en primer lugar, su capacidad como dibujante y retratista, a partir de un trazo conciso, una línea depurada e impresionista, y además la intención de capturar ese “algo más” que buscamos y encontramos en la fuerza del rostro.

Sus rostros (literalmente las deidades yorubas, los Orishas, se llaman “dueños de la cabeza”) no son meros retratos. Los rostros de Aníbal son reflejos del alma; digamos más bien que una especie de puente entre quien nos observa desde el lienzo y quienes, desde este lado del umbral, intentamos comprendernos a nosotros mismos. Aníbal ha ido consolidando su mirada –fraguándola, mirándose a sí y claro, encontrándose en las posibilidades de esta mixtura– luego de las búsquedas a las que se somete todo artista, y del crecimiento que han resultado sus muestras anteriores (unas quince personales y además un promedio de 80 colectivas, nacionales y foráneas).

Las obras de Aníbal, los rostros que nos observan, reflejan sus estados de ánimo, atrapan –cuestión difícil, sin dudas– la espiritualidad que los asecha: los miedos, alegrías, esperanzas… que perviven en cada cual y que dan cuerpo a la cosmovisión del artista. Para esto Aníbal De la Torre conjuga elementos propios de la religión yoruba, como clavos de línea, garabatos, herraduras, caracoles y girasoles, que se “estampan en el fondo plano de colores pastel, y que a la vez contrastan con el cinturón escapular, contenidos en un pequeño espacio abstracto con tonos sienas, sepia, negro y blanco, colores que he venido sistematizando en las muestras anteriores”, comenta el artista, graduado en la Escuela de Instructores de Arte (2004) y en Estudios Socioculturales en 2013.

Trance 2 – Aníbal De la Torre

Otra cuestión evidente en su obra –además de que su pequeña hija y su esposa, la también creadora visual Annia Leyva Ramírez, curadora de esta muestra, sean modelos en algunas de las piezas, como “Madona con Iré” y “Musa de luz”– es la frecuente autorepresentación del propio artista, la mirada hacia el propio yo y sus interrogaciones: “Casi siempre estoy así, de manera evidente, como reflejo del individuo que asume la fe en la religión yoruba”, asegura quien nos mira desde la portada del catálogo (“Autorretrato”) o desde el cartel de la exposición (“Roseado de fe”).

El culto sincrético no es excusa en estas piezas, es asunción de fe, marca de poética, simbiosis de rostros/fragmentos de alma con elementos de la cultura yoruba, que Aníbal dibuja o inserta como complementos (caracoles, fragmentos de yute) en las obras, y que, desde África llegó a América en los barcos cargados de esclavos que trajeron una cultura que, en el transcurso del tiempo, se sincretizó con religiones preexistentes de base africana, con el cristianismo, con la mitología amerindia, entre otros.

“Los rostros desde el lienzo invocan a penetrar en el misterio más insondable”, escribió en las palabras del catálogo el escritor José Conrado Poveda, y a este misterio nos convida Aníbal con la seguridad de que un rostro no es una ventana, es una puerta abierta, y con el riesgo de que frente a una de estas piezas, nos encontremos nosotros mismos.

 

 



La sencillez impresionante del azul y el gris

Con Azul y Gris, expuesta en la galería El Zaguán, del Fondo Cubano de Bienes Culturales (FCBC) en Holguín, el joven artista holguinero Ramón de Jesús Pérez de la Peña realizó, luego de aparecer en varias muestras colectivas, su primera exposición personal.

Toda primera muestra personal marca un antes y un después: es una especie de parteaguas que pone una obra que hasta ese momento ha formado parte de la curaduría de un proyecto colectivo, a ocupar un sitio privilegiado, mostrar un corpus propio. Y toda primera muestra es, por demás, una osadía, una interrogante, una búsqueda, en la que el artista se “ofrece” y se expone a la mirada acuciosa de quien mira (o más aun, la mirada de quien observa y escudriña en la propuesta que nos ofrece).

Ramón de Jesús salió airoso en este primer juego (apuesta) de colores y texturas, ese espacio de confluencias de rostros y formas expresivas que es su primera exposición. En Azul y Gris (colores psicológicamente fríos y en el caso del azul, primario) predominan dos líneas, que al mismo tiempo se complementan en una sola poética: por un lado los retratos y por otro la pujante fuerza de sus abstracciones. Sus retratos son rostros mayormente femeninos, como sacados de revistas o sesiones de fotos, como modelos que posan desprejuiciadas frente a él, sabiendo que “atrapará” la sensualidad de la mirada, el labio insinuante y procaz, la levedad del momento, la fragilidad del cuerpo, la osadía… Pero al mismo tiempo, estos rostros femeninos evaden el kitsch de la primera mirada, para cargarse de complementos, de manchas de color, de relieves y mixturas… No son rostros abstractos, pero en la figuración –en esas miradas femeninas como las de Frida Kahlo y Marilyn Monroe, que es excepción en el rostro del Lennon de “Imagine”– encontramos la base de la propia abstracción con que va poblando su pintura; donde, además de las cualidades físicas que captura, la expresión cobra fuerza (es como si la luz del trópico, siempre subversiva, lo inundara todo).

Por otra parte, lo que más me llama la atención de la obra de Ramón de Jesús Pérez de la Peña son sus abstracciones cargadas de fuerza y lirismo, influenciadas principalmente por el action painting y el color field painting; imágenes que desde la no figuración que sí encontramos en sus otras piezas, intentan expresar mediante el color y la materia del cuadro, sensaciones como el movimiento, la velocidad y la energía (el “automatismo” de Jackson Pollock, que redujo su gama cromática prácticamente al negro, el blanco y el gris azulado, y los brochazos irreverentes de Franz Kline, por ejemplo, son palpables en piezas como “Cronos”, “Encuentro I y II” y “Semana”). Incuso, donde más autonomía alcanza precisamente Ramón de Jesús es en esos “paisajes” abstractos que pueblan su mirada, como vemos en piezas como “Mi primavera” (mi obra preferida de la muestra), “El cuarto de Tula”, “Cromos” y “Tu piel”.

Ramón de Jesús Pérez de la Peña, graduado de la Academia Profesional de Artes Plásticas El Alba y con formación en los estudios de animación Anima de Holguín, no plasma imágenes o retratos femeninos en óleo sobre lienzo al azar: en sus obras vemos momentos, emociones, acciones, pensamientos, inquietudes, que captura, a veces con la rapidez del trazo o la acción inmediata, con las influencias de los maestros de la abstracción, pero sin depender, en su esencia, de ellos. Los colores, que conoce y explota, la espátula, el brochazo, la línea segura en el dibujo, las gotas y trazos que pueblan la orografía de su arte, son acaso excusas para mostrarnos las formas que no vemos siempre, pero que rigen nuestros días con la sencillez impresionante del azul y el gris.



El arte del cine de la mano de José Rojas Bez

El arte del cine: formas y conceptos –cuya edición corregida y aumentada fue publicada en 2018 por la editorial Pueblo y Educación– es uno de los más recientes libros del Dr. C. José Rojas Bez (Banes, Holguín, 1948). Sustentado de un sólido sistema conceptual –que relaciona las obras de arte, los medios de comunicación y la obra de arte cinematográfico con sus consiguientes géneros– y con un “sustrato en la estética, la teoría del arte y de los medios; desarrollando nuevos conceptos así como perspectivas actualizadas sobre las ya existentes”, este libro –como leemos en las palabras de contraportada– “analiza rigurosa y sistemáticamente qué es el cine, sus cualidades, funciones y relaciones con las demás artes y medios”.

Rojas, profesor titular, investigador y ensayista, nos advierte en el prólogo “Estética, imágenes, instituciones, artes, matrices… cine”, ampliado para esta edición, que pretende “reflexionar sobre múltiples aspectos del cine, partiendo del deslinde de rasgos fundamentales suyos y el logro de un concepto riguroso y actualizado (…) hasta una metodología asumible, aunque no la única posible, para el análisis de filmes”. Este concepto de cine, que ha caracterizado en buena medida su obra, queda explícito desde el primer momento, aunque le dedique todo un capítulo a su búsqueda: “Arte de la sucesión coherente de imágenes comúnmente audiovisuales logradas mediante una matriz y una superficie”, asegura.

¿Qué es el cine? ¿Cuáles son sus rasgos definitorios? ¿Qué lo caracteriza como medio de comunicación, como industria y, en especial, como arte, según la teoría de la comunicación, la semiótica y, en especial, las teorías estéticas y del arte? ¿Cuáles son las propiedades, significados e importancia general de los planos y el montaje (sin ignorar el controvertido término de edición)? ¿Cómo enfocar, con auténtica coherencia y rigor, la cuestión de los géneros cinematográficos; sin perder de vista ni, por el contrario, doblegarnos a las correlaciones y las fecundas insinuaciones dadas por los géneros de otras artes y medios? Estas interrogantes, y muchas otras, motivan las incursiones teóricas y los replanteos de Rojas Bez a lo largo de este voluminoso texto (de aproximadamente 440 páginas) que resulta un material de consulta obligada para los estudiosos del cine, estudiantes e investigadores, pero también para aquellos interesados en comprender, en todas sus posibilidades, el universo fílmico.

Fundador de la Asociación Cubana de la Prensa Cinematográfica, del Taller Nacional de la Crítica de Cine y de la Federación Cubana de Cine-Clubes, Rojas “reflexiona sobre los planos, el montaje y otros recursos expresivos como los letreros dentro del cuadro, también sobre los géneros y subgéneros (con cierto énfasis en el documental, el falso documental, el musical y el western); incluyendo breves monografías sobre el primer plano, el plano-secuencia, el plano sostenido, la cámara subjetiva, el cuadro en el cuadro, el cuadro en negro (o blanco, o un solo color), la sobreimpresión y otros recursos y productos fílmicos. Ofrece, además, una metodología para el análisis del cine (y los audiovisuales, en general) y una amplia bibliografía coherente con el texto y sus notas a pie de página”, leemos en la contraportada de El arte del cine.

Es importante subrayar que cada uno de estos ensayos posee una validez propia y puede leerse independientemente del libro, aunque en su conjunto conforman “una unidad mayor, multipartita”, pues se coordinan sistemáticamente, posibilitan las convergencias y el enriquecimiento mutuo. “Estas reflexiones nada temen a las nuevas ideas y prácticas fílmicas (y audiovisuales), a la especulación, al vuelo del pensamiento y puntos de vista personales; pero, también apegadas a la investigación, el rigor lógico y la seriedad intelectual, nunca menosprecian el caudal ya clásico de pensamiento y práctica artísticos”, destaca José Rojas Bez.

Al mismo tiempo, el autor posibilita –algo difícil en textos con una carga teórica así– “un lenguaje asequible a un público amplio, un estilo coloquial pero nunca, nunca vulgarizador; siempre alejados de la picardía de hacerse oscuros y retorcidos para parecer profundos, pero sin abandonar el rigor y la seriedad” que una investigación integradora como esta amerita en sí.

En los diferentes capítulos que conforman el corpus de este volumen, Rojas nos invita a adentrarnos en cuestiones técnicas como el plano y el montaje en el arte del cine; el cine como medio de comunicación, como arte e industria; la relación con el “sistema de las artes” y sus correlaciones; los géneros cinematográficos (el falso-documental, el noticiero, el western, el musical y obras y autores, entre deslindes y definiciones, como Carlos Saura, Metallica: Through The Never y Vals con Bashir) y el complejo ejercicio del debate y la crítica del filme.

Fundador del cine-club Dziga Vertov y la revista Arte 7 de la Universidad de La Habana; de los programas y textos de Educación Artística para la Extensión Universitaria y de la Filial de la Universidad de las Artes de Cuba en Holguín, José Rojas Bez es autor de numerosos libros y artículos en revistas especializadas, fue becario de la Fundación Carolina en Madrid, Valladolid y Barcelona, profesor visitante en universidades de América Latina y España, y ostenta disimiles reconocimientos a su trabajo como investigador, docente y ensayista en Cuba y el exterior.



Con ojos de cinéfilo #9

Kinski, Herzog y varios clásicos frutos de una íntima enemistad

Klaus Kinski (1926-1991) fue un actor extraordinario y uno de los más polémicos de la historia del cine. Irascible, temperamental y neurótico, bebió del teatro de la crueldad, del abstracto y el experimental, prohibidos durante el nazismo, y aprendió los conceptos de la teoría de la representación que utilizaría en una carrera que inició a fines de la Segunda Guerra Mundial, interpretando monólogos de William Shakespeare y del francés François Villon.

La película Aguirre, la ira de Dios del director Werner Herzog, con la actuación de Klaus Kinski en el papel del conquistador Lope de Aguirre en búsqueda del mítico Dorado fue un éxito resonante en 1972 y hoy es un clásico del cine/ De internet

Abandonó el teatro, que luego retomaría, y comenzó en el cine en 1948, al mismo tiempo que dejaba una estela de enemigos luego de cada filmación. Quizá el más famoso de estos “contrincantes” fue Werner Herzog, fundador del denominado Nuevo cine alemán junto a Rainer Werner Fassbinder, Wim Wenders y Volker Schlöndorf. Herzog le dedicó a Kinski el documental Mi enemigo íntimo (1999), que explora la tempestuosa y fructífera relación entre ambos. Podríamos decir que es difícil hablar de Herzog sin Kinski y viceversa, pues juntos rodaron las que quizá sean las películas más emblemáticas de sus amplias carreras: Aguirre, la cólera de Dios, Woyzeck, Nosferatu, fantasma de la noche, Fitzcarraldo y Cobra verde.

Herzog llegó a afirmar que Kinski era el mejor escritor alemán desde Kleist. En fin, como dijo el director, “El está loco (Kinski), yo estoy loco y esta es una perfecta combinación de locura”.

Cada una de ellas –acabo de repasar Aguirre y Nosferatu– es un derroche de virtuosismo interpretativo por parte de Kinski y se encuentra entre lo mejor del cine alemán y mundial. Herzog prefiere los antihéroes y Kinski lo era; sus personajes son de singular temperamento frente a un mundo hostil, al borde de la supervivencia. Ellos se rebelan ante lo absurdo de la vida y su lucha contra esta situación les lleva a la locura, a la anulación total o la propia muerte. Kinski era –como vemos– una especie de personaje-actor perenne.

En Aguirre, la cólera de Dios interpreta a Lope de Aguirre, un soldado español que se rebeló contra el rey Felipe II, adentrándose en la selva amazónica en busca de El Dorado, y que acaba, obstinado con la fama y las riquezas, enloqueciendo y llevando a la muerte a sus subordinados. Y en Nosferatu, fantasma de la noche, Herzog realiza una revisión más que de la archiconocida novela de Bram Stoker, de la clásica película de F. W. Murnau, Nosferatu una sinfonía del terror (1922). Allí Kinski se apropia sorprendentemente del sombrío Nosferatu, el “no muerto” (Drácula) que estampa sus colmillos mortales en el cuello seductor de una Isabelle Adjani joven, bellísima y “sublime”, mientras recorre su cuerpo, en una de las escenas sobre la muerte y la posesión más atractivas y sensuales del cine: Nosferatu sabe que peligra y aun así se deja “atrapar” por la belleza de la Adjani, belleza que posee y que, al mismo tiempo, lo “posee” a él en una suerte de aniquilación mutua.

Rashōmon, a 70 años del clásico de Akira Kurosawa

La cinta consagra a su autor de forma casi automática, y termina ganando el León de Oro. La cinematografía japonesa se pone de forma directa en el foco de atención de los ojos cinéfilos del viejo continente, y ‘Rashomon’ se convierte en todo un hito cinematográfico.

Antes de Rashōmon, Akira Kurosawa (1910-1998) había realizado otros diez filmes, pero fue esta película con visos de policiaco, la que dio a conocer internacionalmente a este gran maestro del cine, luego de obtener el León de Oro en el Festival de Cine de Venecia en 1951.

Era la primera vez que en Venecia, en la Sección oficial, competía una película no europea ni estadounidense. El filme consagró a su autor de forma casi automática, y más allá del León de Oro, hizo que la cinematografía japonesa se pusiera de forma directa en el foco de atención de los ojos cinéfilos del mundo entero, y que el filme, que este 2020 celebra 70 años de su estreno, se convirtiera en todo un hito del cine. Kurosawa, por entonces con 40 años, pasó a ser uno de los emblemas del cine japonés clásico, junto a Kenji Mizoguchi, Yasujiro Ozu y Mikio Naruse. Además, gracias al reconocimiento del director nipón, el canon crítico se vio obligado a desperezarse y ampliar sus miras a cinematografías ajenas a la estadounidense, francesa o italiana, lo que llevó a incluir dentro de las jerarquías indiscutibles del séptimo arte otras miradas, hasta el momento desconocidas por Occidente.

‘Rashomon’ puso en cuestión, al mismo tiempo, el cine histórico como representación del presente, la expresión del patetismo descarnado de la humanidad tras la Segunda Guerra Mundial o la verdad como presupuesto relativo y voluble a los designios de cada individuo

Y es que Rashōmon abordó, al mismo tiempo, el cine histórico como representación del presente, la expresión del patetismo descarnado de la humanidad tras la Segunda Guerra Mundial, y la verdad como presupuesto relativo y voluble a los designios de cada individuo. Asombrado, después de verla en Venecia, a Joseph-Marie Lo Duca, cofundador y crítico de Cahiers du Cinéma, Rashōmon le pareció una revelación: “Occidente ni siquiera imaginó que podría sorprenderse con una perfección tan técnica, un coraje deslumbrante en la búsqueda de los medios, un impulso de la historia tan confuso”, escribió ante una obra que requería otro esfuerzo respecto a una mirada completamente ajena a la producción occidental normativa, y para la que la información disponible era mínima, entonces casi inexistente.

La hipnótica obra de Kurosawa –inspirada en dos cuentos de Ryūnosuke Akutagawa escritos a inicios de siglo: Rashōmon (1915) y En el bosque (1922), publicados en Cuba hace unos años por la editorial Arte y Literatura, y el último de ellos, incluido también en la antología Los policiacos involuntarios, que la misma editorial publicó en 2018–, con guión de Shinobu Hashimoto (Los siete samuráis, Vivir) y el propio Kurosawa, da voz a cuatro personajes distintos, en el siglo XII, que narran como supuestos testigos del asesinato de un samurái.

‘Rashomon’ bordea continuamente la línea entre la verdad y la mentira, su conflicto avanza con la resolución como meta ansiada pero nunca alcanzada. Y es ya en su desenlace cuando la película se configura como una terrible imagen de la Segunda Guerra Mundial, en la que no hay verdad posible, sólo culpables.

Desde esa premisa, la película desarrollaba la versión de cada uno de los implicados, incluyendo la del propio muerto, para realizar un portentoso trabajo sobre el punto de vista. Por otra parte, el particular uso del flashback es fundamental y casi fundacional de Rashōmon al exteriorizar la misma premisa relativista de su propia historia, pues los flashbacks son, al mismo tiempo, reales y falsos, contradictorios entre sí, ambiguos. Bordeando la línea entre la verdad y la mentira, su conflicto avanza con la resolución como meta ansiada pero nunca alcanzada; y es en su desenlace cuando la película se configura como una terrible imagen de la Segunda Guerra Mundial, en la que no hay verdad, solo víctimas.

La historia es conocida, se ha escrito mucho sobre el filme, incluso se adaptó al western en 1964 bajo el nombre de The Outrage, con Paul Newman, Claire Bloom y Edward G. Robinson: En un templo en ruinas llamado Rashōmon tres personajes se cobijan de una tormenta: un monje, un leñador y un peregrino comentan los acontecimientos surgidos tras la violación de una mujer y el asesinato de un hombre en un bosque; a estos tres testimonios hay que añadir el espíritu del samurái asesinado. Todas las declaraciones coinciden en dos hechos básicos: la mujer del samurái no despreció al violador después de su acto, y el samurái murió atravesado por una espada o puñal. Además, los tres implicados se atribuyen la autoría de la muerte (incluido el propio muerto), pero lo relatan de forma que la culpa no recae del todo sobre ellos. Lo único cierto es que ninguna versión coincide, y no se sabe cuál es en realidad la verdad. Sin embargo, los hechos tienen que ser únicos y similares, pero los relatos, aun partiendo de esa misma realidad, resultan incompatibles e incongruentes. Estos llegan a través del testimonio del monje budista que asistió a las confesiones de los protagonistas en la instrucción policial y el leñador, que asistió a la sesión y, además, fue testigo presencial de los hechos, según versión que solo sabemos al final.

«Occidente ni siquiera imaginó que podría sorprenderse con una perfección tan técnica, un coraje deslumbrante en la búsqueda de los medios, un impulso de la historia tan confuso», escribió Joseph-Marie Lo Duca, cofundador de Cahiers du Cinéma

El guión usa tres presentes, cuyo intercalado da profundidad y relieve a la historia: el presente narrativo bajo la puerta, el de la instrucción del caso (realizada poco antes) y el de los hechos (tres días antes). La lluvia se emplea para diferenciar el presente narrativo del pasado. La atmósfera que envuelve el relato es sombría, desolada y opresiva, como la que imperaba en Kyoto en la época de las sangrientas guerras civiles que llevaron la destrucción a la urbe y la muerte a sus habitantes. La obra funciona como una exploración del ser humano, su egoísmo y vanidad, sus capacidades y limitaciones, sus relaciones con la verdad.

El guion, uno de los grandes logros del filme, en forma casi de palimpsesto, nos obsequia frases como estas del gran filósofo Kurosawa: “Aquí, en la puerta de Rashōmon, vivía un demonio y dicen que se fue porque tenía miedo a los hombres”. Aunque para muchos es una obra que vino a anteceder verdaderas joyas en la carrera del nipón (Vivir, Los siete samuráis, Trono de sangre, La fortaleza escondida, Yojimbo, Barbarroja, La sombra del guerrero) y que nos muestra al gran Toshiro Mifune aún joven y sin el esplendor interpretativo de otros filmes por los que sería mundialmente reconocido, no hay dudas que, con un montaje, dirección y fotografía exquisitamente compuestos, Rashōmon es un clásico, no solo en la amplia obra de Akira Kurosawa, que se posiciona en este filme como un narrador visual inigualable, sino en la historia de toda la cinematografía japonesa y mundial.

‘Rashomon’ fue, quizá, la primera piedra de un cine más allá de Europa y Estados Unidos; un monumento aún en construcción, pero cada vez de mayor altura.

No es, por tanto, descabellado señalar el triunfo de Rashōmon durante aquel Festival de Venecia –rodada en exteriores y en plató (Puerta de Rashōmon) con un presupuesto modestísimo, obtendría también un Oscar honorífico (Mejor película extranjera) y otros premios– también como el detonante de una proyección internacional del cine de otras latitudes. Una victoria, la de la película de Kurosawa, sin la que no se puede entender el éxito y la atracción que causan fenómenos como Parásitos, flamante Palma de Oro de Bong Jon-hoo en el pasado Festival de Cannes, o la fascinación por la filmografía de Wong Kar-wai, Apichatpong Weerasethakul, Kim Ki-duk, Chan-wook Park, Hou Hsiao-hsien, sin olvidar los filmes de compatriotas suyos como Naomi Kawase o Hirozaku Koreeda, ambos con reconocimiento crítico en la actualidad. Rashōmon fue, quizá, la primera piedra de un cine más allá de Europa y Estados Unidos; un monumento de obligada y necesaria visita para todos.

De lo mejor estrenado en 2020 y que, si no has visto aun, debes tener en lista para este año:

 

Agosto (Armando Capó, Cuba).

 

 

 

 

 

 

Bacurau (Kleber Mendonca Filho y Juliano Dornelles, Brasil).

 

 

 

 

 

 

 

 

Blanco en blanco (Théo Court, Chile).

 

 

 

 

 

 

 

 

Bliss (Joe Begos, Estados Unidos).

 

 

 

 

 

 

 

 

Corpus Christi (Jan Komasa, Polonia).

 

 

 

 

 

 

 

 

Da 5 Bloods: Hermanos de sangre (Spike Lee, Estados Unidos).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

El lago del ganso salvaje (Diao Yinan, China).

El padre (Florian Zeller, Francia).

 

 

 

 

 

 

 

 

Estoy pensando en dejarlo (Charlie Kaufman, Estados Unidos).

 

 

 

 

 

 

 

 

Mank (David Fincher, Estados Unidos).

 

 

 

 

 

 

 

 

Nunca, casi nunca, a veces, siempre (Eliza Hittman, Estados Unidos).

 

 

 

 

 

 

 

She dies tomorrow (Amy Seimetz, Estados Unidos).

 

 

 

 

 

 

 

Sobre lo infinito (Roy Anderson, Suecia).

 

 

 

 

 

 

 

Verano del 85 (Francois Ozon, Francia).

 

 

 

 

 

 

 

 

Zombi Child (Bertrand Bonello, Francia).



Kim Ki-duk o la contradictoria belleza de la vida

Parecía un rumor, una broma de mal gusto en el último mes de este aciago 2020. Algunos medios lo anunciaron temprano en la mañana, otros fueron confirmándolo poco después: Kim Ki-duk, uno de los mitos del cine, uno de los autores más originales, conmovedores y poéticos, entre los máximos representantes de la vanguardia cinematográfica surcoreana, falleció en Letonia, donde preparaba su próximo filme, este 11 de diciembre, poco antes de cumplir 60 años, que habría celebrado el día 20, por complicaciones derivadas de la Covid-19.

Kim Ki-duk fue para mí –y para varios amigos– un descubrimiento de los años universitarios, un mazazo poético desconcertante que nos llegaba de la lejana Corea del Sur con una fuerza lírica y cinematográfica única, por lo sincera y extraordinaria, por lo visceral y sugestiva. Los filmes de Kim Ki-duk, altamente experimentales en varios sentidos, pero basados en una experimentación que es más bien una búsqueda para colocar al ser humano en el centro del relato, están poblados de personajes inadaptados a la sociedad, ya sea en Seúl o París; y poseen un ritmo pausado, un parsimonioso uso del diálogo y una crudeza muchas veces ruda para el espectador no adaptado a la poética de su amplia mirada.

La isla fue la película que le hizo conocido a nivel internacional es el mejor ejemplo para explicar los extremos que bailaban en su personalidad como autor. Una película difícil de olvidar, filmada en un paisaje idílico pero con algunas escenas realmente traumatizantes.

Con Kim Ki-duk no hubo comienzos edulcorados ni cercanos al cine. De familia obrera natural de la ciudad de Boghwa, Kim se educó para trabajar en la agricultura, la que cambió por la industria fabril y la infantería de marina, donde fue suboficial. Llegó al cine tarde y sin formación técnica, luego de maravillarse en París, donde había ido a estudiar pintura y escultura entre 1990 y 1992, con filmes como El silencio de los corderos, de Jonathan Demme, y Los amantes del Pont Neuf, de Léos Carax. No hubo vuelta atrás, él sería cineasta: “Algo cambió en mi percepción de la vida, empecé a cuestionarme muchos prejuicios con los que me habían criado. Al volver a mi país comencé a rodar”, aseguró después. Luego de presentarse en varios concursos de guion en su natal Corea del Sur y obtener premios, aunque sin rodar ninguno, logró filmar su opera prima, Cocodrilo (1996), una cruda historia sobre un grupo de personas sin hogar que sobreviven bajo un puente a fuerza de astucia y violencia, y que mostraba ya la delicada fotografía y las tramas brutales que caracterizan su obra.

Primavera, verano, otoño, invierno… y primavera (2003) está lleno de amor, crimen y pura reflexión vital. Quizás sea la mejor película para comenzar con este autor imprescindible.

Su próximo filme fue Animales salvajes, rodada en 1996 en las calles de París y exhibida en el Festival Internacional de Vancouver. Como escribí justamente en el primero de estos textos, estás viendo el filme y algo te resulta bastante familiar en la banda sonora realizada por Kang In-gu y Jin-ha Oh. Mientras los protagonistas cenan en un barco sobre el Sena, incluso quizá un poco antes, escuchamos “El carretero” en la voz de Ramón Veloz con aquello de “Cuando volveré al bohío, cuando volveré, cuando volveré al bohío”. ¿Cómo llegó la música cubana a las manos de Kim Ki-duk? ¿Los éxitos recientes del Buena Vista Social Club? ¿Semilla al son, que de la mano de Santiago Auserón (Juan Perro) y Bladimir Zamora reunió para buena parte de Europa las raíces de la música tradicional cubana? Puras especulaciones, aunque París es un escenario multicultural, ciudad abiertas a confluencias múltiples y cosmopolitas como pocas… Pero no deja de tener cierto encanto que en este filme casi iniciático –y que entrevé a un potente director y avizora varios de los temas habituales en su trabajo: la violencia, la soledad, el sexo, entre otros– escuchemos a Ramón Veloz cantando, aunque los surcoreanos no sepan qué significa la palabra taína bohío.

También triunfó en la Mostra alzándose con el León de Oro por ‘Pietà’; le entregaron el Oso de Plata en Berlín por ‘Samaritan Girl’ y el premio del público de San Sebastián por ‘Primavera, verano, otoño, invierno… y primavera’.

Le seguirían otras películas en una filmografía hoy de culto: La puerta azul (1998), un híbrido entre melodrama adolescente y denuncia social que se proyectó en la Berlinale y en el Festival de Cine de Karlovy Vary; la experimental Ficción verdadera (2000), rodada en apenas 200 minutos y montada en tiempo real, y la obra que representó el salto de Kim Ki-duk a escenarios internacionales: La isla (2000), notoria, entre otras cosas, por la crudeza de algunas de sus escenas, que causó reacciones en el público norcoreano –por la presencia de una prostituta, figura recurrente en su cine–, pero que posicionó a Kim como una figura significativa en la filmografía de su país y que se proyectó en una docena de eventos en todo el mundo, como el Festival Internacional de Cine de Venecia. Luego filmó Domicilio desconocido, que abrió Venecia al año siguiente; Mala gente (2001), su primer éxito de taquilla; El guardacostas (2002); Primavera, verano, otoño, invierno… y otra vez primavera (2003), que atrajo nuevamente la atención masiva del público, sobre todo por la ausencia de muchas de sus obsesiones que lo caracterizan (la violencia, la crueldad y la futilidad cíclica de la vida) y por la hermosa historia, con una fotografía impresionante, que encierra el filme. Después vimos Samaria o Por amor y por deseo, que obtuvo el Oso de Plata al mejor director en Berlín en el 2004, y Hierro 3 (ganadora del premio equivalente en Venecia). El surcoreano no se detuvo y siguió creando joyas del cine mundial como El arco (2005), Tiempo (2006), Aliento (2007), Sueño (2008), Amén (2011), Arriang, documental de 2011 ganador de Una cierta mirada en el Festival de Cannes, Piedad (2012) y Moebius (2013).

‘Time’ (2006) quizás sea esta la película en la que más hablen los dos protagonistas románticos. Hablamos de un cinta sobre la obsesión amorosa y su desgaste.

Polémico por utilizar secuencias de maltrato animal en algunos de sus filmes (en La isla, por ejemplo), algo que en su país es normal, dijo; calificado de misógino; acusado por varias actrices de violencia y agresión sexual, y censurado por incluir contenidos “perjudiciales para la juventud” y expresiones “inmorales y antisociales” en Moebius, lo que hizo que recortara el metraje y filmara Dissolve (2019) en Kazajistán ante el abandono de los productores locales, Kim Ki-duk basó su cine tanto en la belleza como en una sexualidad que suele derivar en la violencia y que le hizo encontrar el mejor material fílmico en la sordidez humana; tensando, al mismo tiempo, el alma del espectador por siempre.

‘Aliento’ (2007) quizás sea la última ocasión en la que el coreano consiguió acercarse a su magistral ‘Hierro 3’ cumpliendo todos los preceptos que hacen tan reconocible su cine.

Cuando pensábamos que después del invierno vendría nuevamente la primavera, nos sorprende la prematura muerte de Kim Ki-duk en un año aciago para el cine (Olivia de Havilland, Ennio Morricone, Rosa María Sardá, Luis Eduardo Aute, Lucía Bosé, Kirk Douglas, José Luis Cuerda, Sean Connery, Paul Leduc, Max von Sydow, Jaime Humberto Hermosillo, Rhonda Fleming, Michael Lonsdale, Diana Rigg, Joe Ruby, Joel Schumacher, Rosita Fornés, Michel Piccoli, Broselianda Hernández), para dejarnos algo más desamparados, algo más huérfanos de maestros del celuloide; pero, al menos, con la seguridad de encontrarlo siempre en sus memorables películas, hitos sobre las contradicciones de la existencia humana.



A Bremen viajan los músicos con Palabras al viento

Varios de los niños de mi generación crecimos tardíamente con las creaciones de los estudios de animación soviéticos Soyuzmultfilm: Erizo en la niebla, ¡Me las pagarás! (El lobo y la liebre), Cheburashka y El misterio del tercer planeta eran repetidos por la televisión cubana, de entonces solo dos canales, junto a los animados cubanos y las viejas producciones de Disney. Digo tardíamente porque no fueron tan comunes –y por tanto la añoranza es menor– que en la generación anterior, la que tuvo su infancia en los 80. Ya a finales del siglo e inicios del próximo milenio, eran menos frecuentes verlos.

Uno de aquellos animados fue Los músicos de Bremen, producido por la Soyuzmultfilm en 1969 y que tuvo sus secuelas en Sendero de los Músicos de Bremen (1973) y Los Nuevos Músicos de Bremen (2000), basados libremente en el cuento de los hermanos Grimm. En esos años vimos también otra versión de aquella peculiar historia de cuatro animales músicos: Los trotamúsicos, serie de la televisión española (TVE) en 1989 con 26 episodios, creada por el historietista Cruz Delgado y que se mantuvo una década en su parrilla.

Pensaba en esto –y en las versiones de mi padre, cuando yo era un niño, con sombras chinescas creadas con sus manos en el techo del cuarto– cuando disfrutaba el más reciente estreno de la Compañía de Narración Oral Palabras al Viento, precisamente Los músicos de Bremen, presentado en la sala Alberto Dávalos del Teatro Eddy Suñol de Holguín; y que me reafirmó que, además de ser uno de los colectivos de su tipo más importantes en el país, Palabras al viento explota en su trabajo la experimentación con la oralidad y también las posibilidades que los recursos escénicos le aportan a las obras.

No es –como he escrito en más de una ocasión– un colectivo de narradores orales en el ámbito más restrictivo del término: Los músicos de Bremen, con dirección general de Fermín López y artística de Yeriber Pérez, desborda estas clasificaciones, aunque en menor medida que otro de sus estrenos recientes, Confesiones, para volverse más minimalista, más de las expresiones del cuerpo y las capacidades interpretativas de los actores (subrayar que con esta puesta lograron uno de los objetivos de trabajo del grupo: que uno de sus actores, Yeriber en este caso, fuera capaz de dirigir alguna de las obras).

Bastan solo dos narradores sobre el escenario, Blanca Isabel Pérez Ricardo y Lainier Verdecia Blanco, para que las peripecias de cuatro personajes animales (un burro, un perro, un gato y un gallo) que huyen de sus hogares y del maltrato de sus amos, en busca de la ciudad alemana de Bremen, donde piensan incorporarse a su banda de conciertos, encuentren justo asidero en la narración oral y sus posibilidades, gracias también al arreglo de la maestra mexicana Sara Zepeda y a la estética que define el grupo.

Ambos actores aprovechan sus capacidades musicales e interpretan los instrumentos que caracterizan a los personajes en escena: guitarra, flauta, pandero y el “latófono” (este último, cuenta Fermín, lo hicieron a partir de un juguete artesanal consistente en latas de conservas o similares, unidas mediante una cuerda, que al ser pulsada emite sonidos). Lainier Verdecia es, además de actor, un reconocido cantautor joven de la ciudad.

De todo esto se pertrechan para entregarnos una obra divertida e ingeniosa, que rescata el clásico que muchos padres disfrutaron y que ponen hoy al alcance de los niños. Lo hacen –y ahí parte de su atractivo– incorporando aquellos juegos infantiles hoy casi en desuso, que los pequeños de mi generación y las anteriores, ingenua y felizmente, practicábamos en el barrio o en el patio de la escuela y que hoy, ante la avalancha del Internet y los teléfonos celulares desde edades cada vez menores, son escasos. Cada juego da pie a las peripecias de los personajes, al desenvolvimiento dramatúrgico, a las búsquedas que, en la propia dirección artística, asume un colectivo que, desde sus primeras puestas, han apostado por la interacción con el público y lo lúdico.

Con un diseño de vestuario atractivo y una escenografía aún más minimalista que hace que los instrumentos se “conviertan” con una chispa de imaginación en personajes de la historia, Palabras al viento –ganador, entre otros reconocimientos, del Premio de la Ciudad de Holguín en tres ocasiones (2014, 2017, 2019), el Juglar Honorífico de la Uneac y el premio Contar la vida–, nos recuerda a través de Los músicos de Bremen el valor de la amistad y la perseverancia y sobre todo, la necesidad de seguir cada uno los sueños.



Paisajes a los que volver con Alejandro Ortiz (+Galería de fotos)

“Si hay algo vital en el pensamiento de Alejandro Ortiz Pérez, que brota naturalmente de su condición definitoria de artistas sensible, es la búsqueda de enlaces ocultos entre elementos separados por el tiempo y el espacio”, escribe el profesor e historiador de arte Ernesto Galbán Peramo en las palabras del catálogo de la exposición Paisaje, del joven creador Alejandro, inaugurada recientemente en la Casa del Joven Creador de Holguín.

Expo Paisaje РAlejandro Ortiz (foto Erian Pe̱a Pupo)

Estos enlaces ocultos, esas indagaciones, se nos aparecen desde el propio título: desde el punto de vista pictórico, el paisaje –casi siempre asociado a la mirada académica en la historia del arte– es la representación gráfica de un terreno extenso (esa extensión de un espacio que se ve desde un lugar o sitio) y lleva implícita, además, la existencia de un sujeto observador (nosotros) y de un objeto observado (las obras de Alejandro Ortiz).

Expo Paisaje РAlejandro Ortiz (foto Erian Pe̱a Pupo)

Pero estas piezas –y he aquí lo interesante de la exposición desde su propio título– nada tienen que ver con la concepción anterior del paisaje: sucede que no hay “paisajes en sí” hablando etimológicamente, pues Alejandro Ortiz, graduado de la holguinera Academia Escuela Profesional de Artes Plásticas El Alba, explora más bien la instalación y el ready-made, con influencia de Marcel Duchamp y otros movimientos artísticos que se manifestaron en contra del existente “arte retiniano” a través de sus obras (una de las piezas es “duchampiana” desde el nombre, la videoinstalación “Fuente”).

Expo Paisaje РAlejandro Ortiz (foto Erian Pe̱a Pupo)

Lo coyuntural, lo fugaz, lo momentáneo –partiendo, además, de los propios materiales que utiliza, de la mirada minimalista: hojas de árboles, ramas, piedras, tierra, madera– siempre han sido intereses del ready-made, y aquí portan una experiencia conceptual para nada simple, todo lo contrario, y al mismo tiempo dialogan con el público, abriendo disímiles posibilidades interpretativas y asociativas, caminos varios a recorrer.

Expo Paisaje РAlejandro Ortiz (foto Erian Pe̱a Pupo)

“Al establecer una relación orgánica en toda su obra, nos percatamos que las partes se han colocado de manera inteligente, quedando abolida la jerarquización habitual. Entonces desaparece la subordinación del derivado al antecedente: tienen el mismo valor”, comenta Galbán Peramo, y este valor –en un contexto donde ya los referentes han mutado y mezclado considerablemente, sobre todo después de la segunda mitad del siglo XX y con la posmodernidad, al punto de que los sedimentos concretos, digamos que puros, apenas existen– adquiere en la obra de Alejandro, estudiante de la Instituto Superior de Arte (ISA) en La Habana, un matiz que amplifica sus inquietudes y búsquedas, en piezas que funcionan como un sistema coherente “donde el paisaje se nos aparece de manera redimensionada para hacer que lo calquemos de una manera singular en nuestras mentes y que lo interpretemos según nuestras experiencias anteriores.”

Expo Paisaje РAlejandro Ortiz (foto Erian Pe̱a Pupo)

En Paisaje encontramos piezas como “Volver”, que utiliza tierra y piedras (¿del sitio al que se vuelve?); “Nadie escapa”, una especie de faro sobre un pedestal con manivela, que hace que el foco (un ojo) gire como si fuera un eje de luz, acaso interrogándonos con su “mirada luminosa” (¿el ojo que todo lo ve, el que vigila cada paso, cada huida, los faros de las costas de la patria?); “Juicio”, a partir de una hoja de palma quemada que forma un camino, a través de las cenizas y los restos, hasta la rama, el centro de la hoja; y “Horizontes de suelo”, que utiliza hojas secas pegadas con cinta adhesiva a la pared.

Expo Paisaje РAlejandro Ortiz (foto Erian Pe̱a Pupo)

Esta coherencia como sistema –con la propuesta y consigo mismo como creador– y con la institución arte, su tradición y revaluación constante, es lo que más celebro de Paisaje, la muestra personal que Alejandro Ortiz expone en la galería de la AHS en Holguín.

Expo Paisaje РAlejandro Ortiz (foto Erian Pe̱a Pupo)

Expo Paisaje РAlejandro Ortiz (foto Erian Pe̱a Pupo)



Con ojos de cinéfilo #8

La mosca o el horror corporal de David Cronenberg

Uno ve La mosca (1986) y confirma que el cineasta y guionista canadiense David Cronenberg –como si hubiera que hacerlo a estas alturas– es uno de los grandes maestros no solo del cine, sino de lo que se ha denominado “horror corporal” en su sentido más amplio. Cronenberg inaugura el concepto de la “nueva carne”, que elimina las fronteras entre lo mecánico y lo orgánico (Crash, 1996), y explora los miedos humanos ante la transformación física y la infección, como sucede en La mosca, un remake (más bien una revisión) del filme homónimo de 1958, dirigido por Kurt Neumann, y que, a pensar de sus errores científicos y su tono general, encajaba mejor dentro de los parámetros del terror. Pero él prefirió evitar la parodia, la deconstrucción o la trasposición más o menos literal del primero.

A partir del guion de Charles Edward Pogue, este maestro canadiense que insiste siempre en filmar en Ontario, su provincia natal, y con apoyo del gobierno para incentivar un cine nacional con fondos gubernamentales frente a Hollywood, recuperó la idea original del filme, basada en un relato de George Langelaan publicado en 1957, para llevarla en direcciones más inquietantes. Dejó de lado la propuesta de la primera película por inverosímil –una mosca y un hombre intercambiando miembros– y, en cambio, tejió una historia más creíble e inquietante sobre la fusión de ambos seres en una entidad híbrida, mutante; un inteligente e interesante estudio del carácter humano ante la degeneración corporal en el que se integran tanto elementos de La metamorfosis (1915) del checo Frank Kafka, como la obsesión del director por el lado más carnal –la carne en sí– del ser humano, y que hace que en sus películas usualmente se mezcle, además, lo psicológico con la parte física.

Ganó el Oscar al mejor maquillaje, así como el Saturn en la misma categoría y en la de Mejor Actor (Jeff Goldblum).

A lo largo de su carrera, David Cronenberg ha demostrado no solo comprender sino también transmitir el terror y la repulsión que produce la carne humana. Esa relación de nuestro inconsciente con su inseparable envoltura material golpea al espectador en varias de sus películas, empezando por Videodrome (1983) y terminando en eXistenZ (1999). Nos estremecemos con el pensamiento y la visión de la carne abierta, corrompida o marchita por obra de la tecnología, o a través de una lenta transformación; o cuando Cronenberg añade otro ingrediente igualmente carnal: el sexo (en La mosca, la novia del protagonista, interpretada por Geena Davis, le dice que está loca por la carne tras el sexo; o en M. Butterfly, de 1993, donde encontramos a Song, una cantante transgénero en la China maoísta; o la icónica Crash, que explora la excitación sexual a partir de los accidentes de autos).

La obsesión de Cronenberg por la carne –y su putrefacción– brinda en La mosca altos momentos, desde el desprendimiento de trozos del cuerpo de la criatura híbrida (interpretada por Jeff Goldblum) hasta la escena del parto, que hizo que ganara el Oscar al mejor maquillaje, a cargo de Chris Walas. Pero esa obsesión no es solo visual, también proporciona uno de sus núcleos emocionales y conceptuales: el cuerpo del héroe se corrompe, evoluciona a una forma infrahumana, traicionado por las innovaciones tecnológicas que él mismo ha creado. La metáfora de corrupción se ha querido ver también de otras maneras: como una alegoría de la mortalidad humana y la frágil envoltura del cuerpo. Contribuyen, asimismo, a la construcción de atmósfera que invade todo el filme, la pálida fotografía de Mark Irwin y una oscura banda sonora a cargo de Howard Shore. Y, por supuesto, la acertada interpretación de Goldblum –en lo que muchos han catalogado como el mejor papel de su carrera– y de Geena Davis. La mosca aportó al género del terror/ciencia ficción uno de sus ejemplos más notables; y ello porque el horror proviene de lugares mucho más profundos que el mero susto o el efecto especial de otros filmes del género.

David Cronenberg, uno de los principales exponentes de lo que se ha denominado “horror corporal” y abanderado del concepto «nueva carne», que consiste en abatir las barreras entre lo mecánico y lo orgánico en el diseño de efectos especiales.

Porque en La mosca los efectos especiales –indiscutiblemente innovadores para su tiempo– no están allí simplemente para causar solo la repulsión. Sabemos que la criatura-mosca es repulsiva, pero cuando Jeff Goldblum completa su transformación en lo que él llama “Brundlemosca”, el personaje ha pasado a ser interpretado por una marioneta; y sin embargo, nos sentimos tan cercanos a este que sentimos aun la presencia de Goldblum en pantalla.

El diálogo “soy un insecto que soñó que era humano y me encantó, pero ahora el sueño terminó y el insecto ha despertado”, es una fusión de referencias al relato ‘Sueño de una mariposa’, perteneciente al Libro de Zhuangzi; y a la famosa historia ‘Metamorfosis’ de Franz Kafka.

Lo que convierte a esta película en un clásico del género es no se apoya en los efectos visuales o el maquillaje, sino el trasiego de relaciones humanas que aborda, al punto de cobrar, además, los matices de una tragedia romántica. Así que, dejando aparte toda la parafernalia de carne, mutación y asco, lo que tenemos en La mosca es una historia sobre el carácter humano. Jeff Goldblum nos da lástima porque comprendemos los sentimientos, las debilidades, los errores y los miedos de su personaje. El deterioro progresivo y la carne putrefacta no son más que efectivos añadidos al drama central, de carácter psicológico y con varios niveles. Es por esto por lo que el remake de David Cronenberg –una de “las tres C” del cine de horror contemporáneo, junto con John Carpenter y Wes Craven– es tan sólido como obra de arte. Mientras que la de 1958 adolece de inconsistencias científicas y justifica su existencia en la capacidad –ya hace tiempo caducada– de sobresaltar momentáneamente al espectador, la de Cronenberg nos impacta no por sus imágenes, sino porque apela a los miedos que, latentes en el fondo de nuestras mentes, nos hacen humanos.

Fue un gran éxito de taquilla, el mayor en la carrera de David Cronenberg, lo que provocó el lanzamiento de una endeble secuela tres años más tarde, dirigida por Walas y solo con Getz repitiendo personaje; también obtuvo buenas cifras, pero carecía de la imaginación, la atmósfera y el dramatismo de la primera parte./ Datos tomados de espinof.com

Andréi Tarkovski, el cineasta, retrata a Andréi Rubliov, el pintor de iconos

Andréi Rubliov (1966) es una de las altas cumbres del universo llamado Andréi Tarkovski (1932-1986), una joya del cine y de la libertad autoral (aunque se presentó en el resto de Europa siete años después de su primera proyección, ganando premios en Belgrado y Helsinki) y con toda seguridad, uno de sus trabajos más apasionantes y enigmáticos, que se aleja de biopic al uso, erigiéndose en un amplio mosaico de imágenes paradigmáticas y potentes.

Tarkovski –uno de los grandes artistas del cine, con una poética visual incomparable por el nivel de sublimidad lírica y pictórica, al igual que la densidad místico-filosófica de sus filmes, que requieren a un espectador contemplativo y perspicaz– consideraba que el cine era “un mosaico hecho de tiempo”, de modo que lo que lo diferenciaba de otras artes era su capacidad para “atrapar” la realidad de ese tiempo. Su lenguaje cinematográfico es único y fácilmente identificable, algo de lo que no todos pueden lograr, y que en Andréi Rubliov permite que proyecte un ambicioso acercamiento a una de las figuras artísticas más relevantes de la pintura rusa, el monje y pintor de iconos Andréi Rubliov (¿1360?-¿1430?) y a una etapa convulsa de la historia nacional (el siglo XV) y de la conformación del alma rusa.

Durante varios años, Tarkovski (director de La infancia de Iván, Solaris, Zerkalo, Stalker, Nostalgia y Sacrificio) y el coguionista de su primer y anterior filme, La infancia…, de 1962, el también director Andréi Mijalkov-Konchalovski (Runaway Train, Tango & Cash, La Odisea), se dedicaron a escribir el guion de la película, aparándose en documentos medievales, tanto literarios como gráficos, y en el arte y la cultura antigua de Rusia. El cineasta necesitaba viajar a una época, y recrear un estilo de vida, hasta en sus más mínimos detalles (logrado en la película, además, por la dirección artística de Yevgeni Chernyayev, los decorados de S. Voronkov, y el vestuario de M. Abar-Baranovskaya y Lidiya Novi).

En el filme Rubliov no se “explica” a sí mismo, pues Tarkovski prefiere que los contornos de su personalidad y de su alma queden definidos más bien por lo externo a él que por su interior. Por eso la estructura (dividida en los capítulos o cantos: “Bufón”, “Teófanes, el griego”, “Celebración”, “Día del Juicio”, “Atraco”, “Silencio” y “La campana”, y el prólogo y el epílogo, en los que no siempre aparece el personaje de Rubliov o no es necesariamente el protagonista de los mismos, pues varias veces ocupa un papel de mero testigo, como en el episodio final de la campana, hermosa metáfora de la fe y pequeña obra maestra, en cuyo final, el blanco y negro de la película dará paso al color de los iconos reales de artista ruso) da cuerpo al viaje iniciático de Rubliov no solo en su formulación clásica, sino también como el eterno retorno al propio círculo, ya que Andréi Rubliov vive una peripecia física casi opuesta a su peripecia espiritual. Mientras va siendo reconocido, aceptado como discípulo por Teófanes, el griego, y llegando a pintar importantes sitios, duda cada vez más de sí mismo y, lo que es más importante, llega a perder la fe en el ser humano, al ser testigo de innumerables atrocidades. Una cosa es ser un pintor recluido en una celda y otra muy distinta es ver el mundo y darse cuenta de lo imperfecto del hombre y, quizá, de Dios (ahí radica el pensamiento vital y creador del artista: para Rubliov el sacrificio de Cristo es un ejemplo del que se obtiene una lección de amor; el ser humano no es malvado por naturaleza, sino que tiene la capacidad de redención, y solo así podemos entender su arte). Para Tarkovski, Rubliov es interesante precisamente por eso: por la conexión entre el artista y la época que le ha tocado vivir, por la imposibilidad de crear en un ambiente ideal, y porque quizá el arte más trascendente e inmortal nace del conflicto entre el hombre y su destino (más de una similitud encontramos entre el Andréi del siglo XX y el iconógrafo ruso).

Cada capítulo representa un pasaje independiente sobre el peregrinar de Rubliov: desde que sale del convento en el que se encuentra recluido como monje, hasta llegar a Moscú, donde se dispone a pintar los frescos de la Catedral de la Anunciación, como si este fuera un recorrido por la historia rusa bajo el yugo de los tártaros. Todas las partes, pese a estar dotadas de esa no linealidad, aportarán los matices que finalmente servirán para la comprensión global del filme y de Rubliov; una estructura episódica similar a la que usó Kurosawa (en quien encontramos una singular relación simbiótica con el Rubliov de Tarkovski) en sus evocadores Sueños (1990), y que posibilitó se tratara el tema artístico desde diferentes puntos de vista (Tarkovski tenía en el japonés uno de sus directores favoritos).

Aunque Tarkovski pudo rodar quizá un 65 % de lo planeado, sobre todo por los recortes presupuestarios que sufrió la producción, Andréi Rubliov es una obra sólida, enigmática, potente. Porque su puesta en escena es capaz de convocar una tensión psicológica enigmática, que surge de una experta dirección de actores y de una mirada insustituible, en la que cada momento captado es “el más importante” de la película. Los impresionantes exteriores, y los cuidados interiores, fotografiados con la habilidad de Vadim Yusov, así como la misma historia de Rubliov, no son más que una excusa para que Tarkovski expusiera su filosofía sobre la existencia humana, no solamente por su perfección técnica, sino sobre todo por la verdad que emana de sus conclusiones y de cada una de las secuencias. Ni una sola nota falsa. Nada falta y nada sobra en este filme. La cámara, increíblemente fluida, es como el ojo nervioso de Tarkovski que sigue a los personajes, o se detiene en un objeto, pero casi siempre en grandes tomas en la que se siente el tiempo pasar, y que quizá por ello varias de ellas resulten aburridas o excesivas para algunos espectadores; así como diálogos largos, o silencios muy prolongados, que llenan un espacio anímico creado por la escenografía y la cámara, como una vasija que se va llenando de agua.

Por otra parte, Anatoli Solonitsin interpreta a un Rubliov cuyo carácter evoluciona en manos de Tarkovski y sorprende por su espiritualidad interna y su psicología, un actor que desde entonces se convirtió en imprescindible en la obra del director ruso. Encontramos también a Ivan Lapikov, como Cirilo, Nikolai Grinko, que borda a Danil, y sobre todo a Yuriy Nazarov, que da vida a los dos príncipes mellizos. Gracias a esto, Tarkovski es capaz de afrontar secuencias inimaginables para otro director entonces: la larguísima batalla, perteneciente al episodio “Atraco”, que nada tiene que envidiar al Kurosawa más épico; la lírica de la crucifixión, acaso una ensoñación del propio Rubliov, con la que Tarkovski establece una especie de conexión espiritual entre toda Rusia en base al sufrimiento (la idea que tenía gran parte de la sociedad rusa de entonces era precisamente la de tener que sufrir en silencio el mismo tormento que sufrió Cristo); y el largo bloque del “Día del Juicio”, en el que se dan la mano la barbarie (cuando les sacan los ojos a los pintores) con el lirismo más hermoso e enigmático (el polen flotando en las cercanías del palacio, mientras dialogan los artistas) y que demuestra que las obras maestras de Rubliov no estuvieron inspiradas en la crueldad de los corazones humanos, sino en la fiereza del siglo en que vivió.

Si Andréi Rubliov (canonizado incluso por la Iglesia Ortodoxa rusa) realizó los más importantes y conmovedores iconos religiosos de su tiempo, Andréi Tarkovski, en esta película penetrante, conmovedora, profundamente filosófica y al mismo tiempo históricamente creíble, como un mazazo en pleno rostro, “pintó” con la luz de la cámara una época y un carácter profundamente rusos y al mismo tiempo, en esa búsqueda patente desde la primera imagen del filme, ampliamente universal. Cuando veo Andréi Rubliov, filme que posiblemente sea, junto a Guerra y paz, de León Tolstói, la obra más importante del realismo ruso, u otros filmes suyos, recuerdo a Rufo Caballero cuando decía jocosamente que Andréi Tarkovski era uno de los cineastas que más daño le había hecho al cine, pues todos los estudiantes querían imitarlo y él, Tarkovski, es, sin lugar a dudas, inimitable.

Abel Ferrara revisita las últimas horas de Pasolini

Abel Ferrara (Nueva York, 1951) dirigió en 2014 un biopic sobre los últimos momentos de la vida del escritor y director italiano Pier Paolo Pasolini (1922-1975). Esto podría parecernos sencillo –aunque nada que tenga que ver con Pasolini lo es, ni su abarcadora y poliédrica obra, ni las circunstancias que aun enturbian los hechos que conllevaron a su muerte–, si Ferrara no se desligara del biopic al uso para construir un “mosaico” a partir de las últimas horas del director de clásicos como Edipo Rey (1967), Teorema (1968) y El Decamerón (1971).

Ferrara –recordemos Welkome to New York, su biopic sobre Dominique Strauss-Kahn– más bien articula en Pasolini una historia, escrita junto a Maurizio Ferrara, de obsesiones y anhelos que explora la personalidad y los ambientes cotidianos de uno de los cineastas más amados y odiados en su momento, a partes iguales. Para ello no hace demasiado hincapié en lo polémica que fue la obra del director boloñés y el rechazo que produjo (aunque algo destila, sobre todo en lo relacionado con el estreno de Saló o los 120 días de Sodoma, de 1975).

Contra todo pronóstico Ferrara evitó las teorías conspiratorias y se centró en la versión tradicional –la más conocida y aceptada en el proceso judicial, no exenta de discusión– del asesinato de Pasolini. Esta lo relacionada a Pino Pelosi, un menor de edad con quien el poeta se encontraba en las playas de Ostia, aunque el filme refuerza la lógica teoría, patente en los juicios realizados, de la participación de más personas en la muerte de Pier Paolo. “Todo el mundo en Roma cree saber quién asesinó a Pasolini”, dijo, cuando el estreno de la película, Abel, quien realizó una profunda investigación en esa ciudad antes de filmar. “A estas alturas igual no es tan importante saber qué pasó esa noche. El tipo está muerto, y nada de lo que hagamos o digamos le traerá otra vez a la vida”, ha subrayado Ferrara (para esto recomiendo más bien Pasolini, un delitto italiano, de Marco Tullio Giordana, de 1995, centrado en el proceso judicial que conmovió a toda Italia y parte del mundo).

Pasolini de Abel Ferrara no es una película biográfica como cualquier otra. Eso es lo que le ha valido una crítica en mayor parte negativa, porque el cineasta no se toma la molestia de explicarnos las complejas visiones de Pasolini ante la burguesía, el fascismo y la política, sino que da por hecho que el espectador las conoce y las entiende.

En lo personal Pasolini más bien se me antoja una especie de homenaje consiente, un filme sobre la profunda admiración del director de The Addiction (1995) y The Funeral (1996), y también de Willem Dafoe, quien “revive” al italiano, a “un cineasta mayor”, como ha dicho Ferrara.

Esta admiración –sin centrarse en especulaciones o polémicas, sino captar lo “posible” sobre aquellos sucesos– está presente a lo largo de todo el filme: desde la música, los actores que participan y esa especie de “escritura fílmica” de los proyectos dejados sin concluir por Pasolini (la novela Petróleo y la película que comenzaba a perfilar con el título Porno-Teo-Kolossal) y que el cineasta estadounidense de ascendencia italiana alterna con sus últimas vivencias: su llegada de Estocolmo; la finalización de Saló o los 120 días de Sodoma; el encuentro en su casa con el periodista de L´Unitá, Furio Colombo; la cena con sus actores habituales, entre ellos Ninetto Davoli; hasta el que será su último itinerario, junto al joven Pelosi, en su flamante Alfa Romeo, que terminó con su muerte, en un descampado cercano a la playa de Ostia, a unos pocos kilómetros de Roma, en noviembre de 1975.

Limitando la historia a sólo las últimas horas de Pasolini es capaz de revelarnos mucho. El absorbente carácter del cineasta dentro de la industria, y aún sobre la Italia violenta y caótica de 1975 que terminó matándolo.

Desde Maria Callas (amiga suya y actriz protagonista de Medea, de 1969) y el “Ebarne dich” de La pasión según San Mateo, de Johann Sebastian Bach, que formó parte de la banda sonora de El evangelio según San Mateo, hasta “reencontrarnos” con Adriana Asti como su madre, actriz que formó parte del elenco de Accattone, su opera prima, refuerzan este homenaje, coronado por un septuagenario Ninetto Davoli, amante y actor fetiche en filmes como Pajaritos y pajarracos (1966), Edipo Rey, Teorema, Pocilga, El Decamerón, Los cuentos de Canterbury (1972) o Las mil y una noches (1974), acompañado precisamente por otro personaje que es él mismo, pero en su juventud, interpretado por Riccardo Scamarcio.

el poder de la película, además de la excelsa dirección de Ferrara y de su decisión determinista de contar sólo las últimas horas de Pasolini para evadir la clásica “biografía”, radica sin duda en Williem Dafoe. Así es, el corazón del filme no es más nadie que solo Dafoe.

Ferrara –aunque muchos creen que el neoyorkino fue mucho más contenido de lo que habitualmente acostumbra o quizá por todo lo contrario, por ese aire en consonancia con el “verismo operístico decimonónico” que emanan algunas de las secuencias, entre ellas la muerte del director de Mamma Roma, de 1962– tuvo en Pasolini aciertos indiscutibles: una puesta en escena que logra captar tanto los ambientes como esa textura estética propia de las imágenes de los años setenta, y la elección de Willem Dafoe, quien además del parecido físico con el italiano, se transfiguró con su personaje, dando muestras no solo de una insólita capacidad camaleónica, sino de un talento interpretativo con un grado de mimetismo que nos lleva a preguntarnos si detrás de aquellas características gafas de pasta de Pasolini se oculta realmente un actor; o creer que Dafoe no interpreta a Pasolini, es Pasolini (aunque se extrañe en todo el filme, desde la frialdad e incluso pasividad de Defoe, esa fuerza, rabia y pasión que caracterizaron al italiano en su actividad intelectual y política).

Y además, por preferir mostrar, sobre todo en la primera parte, una cotidianidad que prioriza al ser humano extraordinario llamado Pier Paolo Pasolini –como dicen sus amigos que fue– sobre la crónica roja y los vericuetos, políticos incluso, que rodearon su muerte, a pesar de algunos altibajos narrativos, y por añadir la magia, por momentos ensoñadora, de sus filmes, que nos devuelven a un Ninetto Davoli eternizado con su amplísima e ingenua sonrisa, se agradece que Abel Ferrara corriera los riesgos para reverenciar y traer nuevamente a través de la eterna magia del cine, como alumno díscolo, a su maestro italiano.