Erian Pe√Īa Pupo


Paisajes a los que volver con Alejandro Ortiz (+Galería de fotos)

‚ÄúSi hay algo vital en el pensamiento de Alejandro Ortiz P√©rez, que brota naturalmente de su condici√≥n definitoria de artistas sensible, es la b√ļsqueda de enlaces ocultos entre elementos separados por el tiempo y el espacio‚ÄĚ, escribe el profesor e historiador de arte Ernesto Galb√°n Peramo en las palabras del cat√°logo de la exposici√≥n Paisaje, del joven creador Alejandro, inaugurada recientemente en la Casa del Joven Creador de Holgu√≠n.

Expo Paisaje – Alejandro Ortiz (foto Erian Pe√Īa Pupo)

Estos enlaces ocultos, esas indagaciones, se nos aparecen desde el propio t√≠tulo: desde el punto de vista pict√≥rico, el paisaje ‚Äďcasi siempre asociado a la mirada acad√©mica en la historia del arte‚Äď es la representaci√≥n gr√°fica de un terreno extenso (esa extensi√≥n de un espacio que se ve desde un lugar o sitio) y lleva impl√≠cita, adem√°s, la existencia de un sujeto observador (nosotros) y de un objeto observado (las obras de Alejandro Ortiz).

Expo Paisaje – Alejandro Ortiz (foto Erian Pe√Īa Pupo)

Pero estas piezas ‚Äďy he aqu√≠ lo interesante de la exposici√≥n desde su propio t√≠tulo‚Äď nada tienen que ver con la concepci√≥n anterior del paisaje: sucede que no hay ‚Äúpaisajes en s√≠‚ÄĚ hablando etimol√≥gicamente, pues Alejandro Ortiz, graduado de la holguinera Academia Escuela Profesional de Artes Pl√°sticas El Alba, explora m√°s bien la instalaci√≥n y el ready-made, con influencia de Marcel Duchamp y otros movimientos art√≠sticos que se manifestaron en contra del existente ‚Äúarte retiniano‚ÄĚ a trav√©s de sus obras (una de las piezas es ‚Äúduchampiana‚ÄĚ desde el nombre, la videoinstalaci√≥n ‚ÄúFuente‚ÄĚ).

Expo Paisaje – Alejandro Ortiz (foto Erian Pe√Īa Pupo)

Lo coyuntural, lo fugaz, lo moment√°neo ‚Äďpartiendo, adem√°s, de los propios materiales que utiliza, de la mirada minimalista: hojas de √°rboles, ramas, piedras, tierra, madera‚Äď siempre han sido intereses del ready-made, y aqu√≠ portan una experiencia conceptual para nada simple, todo lo contrario, y al mismo tiempo dialogan con el p√ļblico, abriendo dis√≠miles posibilidades interpretativas y asociativas, caminos varios a recorrer.

Expo Paisaje – Alejandro Ortiz (foto Erian Pe√Īa Pupo)

‚ÄúAl establecer una relaci√≥n org√°nica en toda su obra, nos percatamos que las partes se han colocado de manera inteligente, quedando abolida la jerarquizaci√≥n habitual. Entonces desaparece la subordinaci√≥n del derivado al antecedente: tienen el mismo valor‚ÄĚ, comenta Galb√°n Peramo, y este valor ‚Äďen un contexto donde ya los referentes han mutado y mezclado considerablemente, sobre todo despu√©s de la segunda mitad del siglo XX y con la posmodernidad, al punto de que los sedimentos concretos, digamos que puros, apenas existen‚Äď adquiere en la obra de Alejandro, estudiante de la Instituto Superior de Arte (ISA) en La Habana, un matiz que amplifica sus inquietudes y b√ļsquedas, en piezas que funcionan como un sistema coherente ‚Äúdonde el paisaje se nos aparece de manera redimensionada para hacer que lo calquemos de una manera singular en nuestras mentes y que lo interpretemos seg√ļn nuestras experiencias anteriores.‚ÄĚ

Expo Paisaje – Alejandro Ortiz (foto Erian Pe√Īa Pupo)

En Paisaje encontramos piezas como ‚ÄúVolver‚ÄĚ, que utiliza tierra y piedras (¬Ņdel sitio al que se vuelve?); ‚ÄúNadie escapa‚ÄĚ, una especie de faro sobre un pedestal con manivela, que hace que el foco (un ojo) gire como si fuera un eje de luz, acaso interrog√°ndonos con su ‚Äúmirada luminosa‚ÄĚ (¬Ņel ojo que todo lo ve, el que vigila cada paso, cada huida, los faros de las costas de la patria?); ‚ÄúJuicio‚ÄĚ, a partir de una hoja de palma quemada que forma un camino, a trav√©s de las cenizas y los restos, hasta la rama, el centro de la hoja; y ‚ÄúHorizontes de suelo‚ÄĚ, que utiliza hojas secas pegadas con cinta adhesiva a la pared.

Expo Paisaje – Alejandro Ortiz (foto Erian Pe√Īa Pupo)

Esta coherencia como sistema ‚Äďcon la propuesta y consigo mismo como creador‚Äď y con la instituci√≥n arte, su tradici√≥n y revaluaci√≥n constante, es lo que m√°s celebro de Paisaje, la muestra personal que Alejandro Ortiz expone en la galer√≠a de la AHS en Holgu√≠n.

Expo Paisaje – Alejandro Ortiz (foto Erian Pe√Īa Pupo)

Expo Paisaje – Alejandro Ortiz (foto Erian Pe√Īa Pupo)



Con ojos de cinéfilo #8

La mosca o el horror corporal de David Cronenberg

Uno ve La mosca (1986) y confirma que el cineasta y guionista canadiense David Cronenberg ‚Äďcomo si hubiera que hacerlo a estas alturas‚Äď es uno de los grandes maestros no solo del cine, sino de lo que se ha denominado ‚Äúhorror corporal‚ÄĚ en su sentido m√°s amplio. Cronenberg inaugura el concepto de la ‚Äúnueva carne‚ÄĚ, que elimina las fronteras entre lo mec√°nico y lo org√°nico (Crash, 1996), y explora los miedos humanos ante la transformaci√≥n f√≠sica y la infecci√≥n, como sucede en La mosca, un remake (m√°s bien una revisi√≥n) del filme hom√≥nimo de 1958, dirigido por Kurt Neumann, y que, a pensar de sus errores cient√≠ficos y su tono general, encajaba mejor dentro de los par√°metros del terror. Pero √©l prefiri√≥ evitar la parodia, la deconstrucci√≥n o la trasposici√≥n m√°s o menos literal del primero.

A partir del guion de Charles Edward Pogue, este maestro canadiense que insiste siempre en filmar en Ontario, su provincia natal, y con apoyo del gobierno para incentivar un cine nacional con fondos gubernamentales frente a Hollywood, recuper√≥ la idea original del filme, basada en un relato de George Langelaan publicado en 1957, para llevarla en direcciones m√°s inquietantes. Dej√≥ de lado la propuesta de la primera pel√≠cula por inveros√≠mil ‚Äďuna mosca y un hombre intercambiando miembros‚Äď y, en cambio, teji√≥ una historia m√°s cre√≠ble e inquietante sobre la fusi√≥n de ambos seres en una entidad h√≠brida, mutante; un inteligente e interesante estudio del car√°cter humano ante la degeneraci√≥n corporal en el que se integran tanto elementos de La metamorfosis (1915) del checo Frank Kafka, como la obsesi√≥n del director por el lado m√°s carnal ‚Äďla carne en s√≠‚Äď del ser humano, y que hace que en sus pel√≠culas usualmente se mezcle, adem√°s, lo psicol√≥gico con la parte f√≠sica.

Ganó el Oscar al mejor maquillaje, así como el Saturn en la misma categoría y en la de Mejor Actor (Jeff Goldblum).

A lo largo de su carrera, David Cronenberg ha demostrado no solo comprender sino tambi√©n transmitir el terror y la repulsi√≥n que produce la carne humana. Esa relaci√≥n de nuestro inconsciente con su inseparable envoltura material golpea al espectador en varias de sus pel√≠culas, empezando por Videodrome (1983) y terminando en eXistenZ (1999). Nos estremecemos con el pensamiento y la visi√≥n de la carne abierta, corrompida o marchita por obra de la tecnolog√≠a, o a trav√©s de una lenta transformaci√≥n; o cuando Cronenberg a√Īade otro ingrediente igualmente carnal: el sexo (en La mosca, la novia del protagonista, interpretada por Geena Davis, le dice que est√° loca por la carne tras el sexo; o en M. Butterfly, de 1993, donde encontramos a Song, una cantante transg√©nero en la China mao√≠sta; o la ic√≥nica Crash, que explora la excitaci√≥n sexual a partir de los accidentes de autos).

La obsesi√≥n de Cronenberg por la carne ‚Äďy su putrefacci√≥n‚Äď brinda en La mosca altos momentos, desde el desprendimiento de trozos del cuerpo de la criatura h√≠brida (interpretada por Jeff Goldblum) hasta la escena del parto, que hizo que ganara el Oscar al mejor maquillaje, a cargo de Chris Walas. Pero esa obsesi√≥n no es solo visual, tambi√©n proporciona uno de sus n√ļcleos emocionales y conceptuales: el cuerpo del h√©roe se corrompe, evoluciona a una forma infrahumana, traicionado por las innovaciones tecnol√≥gicas que √©l mismo ha creado. La met√°fora de corrupci√≥n se ha querido ver tambi√©n de otras maneras: como una alegor√≠a de la mortalidad humana y la fr√°gil envoltura del cuerpo. Contribuyen, asimismo, a la construcci√≥n de atm√≥sfera que invade todo el filme, la p√°lida fotograf√≠a de Mark Irwin y una oscura banda sonora a cargo de Howard Shore. Y, por supuesto, la acertada interpretaci√≥n de Goldblum ‚Äďen lo que muchos han catalogado como el mejor papel de su carrera‚Äď y de Geena Davis. La mosca aport√≥ al g√©nero del terror/ciencia ficci√≥n uno de sus ejemplos m√°s notables; y ello porque el horror proviene de lugares mucho m√°s profundos que el mero susto o el efecto especial de otros filmes del g√©nero.

David Cronenberg, uno de los principales exponentes de lo que se ha denominado ‚Äúhorror corporal‚ÄĚ y abanderado del concepto ¬ęnueva carne¬Ľ, que consiste en abatir las barreras entre lo mec√°nico y lo org√°nico en el dise√Īo de efectos especiales.

Porque en La mosca los efectos especiales ‚Äďindiscutiblemente innovadores para su tiempo‚Äď no est√°n all√≠ simplemente para causar solo la repulsi√≥n. Sabemos que la criatura-mosca es repulsiva, pero cuando Jeff Goldblum completa su transformaci√≥n en lo que √©l llama ‚ÄúBrundlemosca‚ÄĚ, el personaje ha pasado a ser interpretado por una marioneta; y sin embargo, nos sentimos tan cercanos a este que sentimos aun la presencia de Goldblum en pantalla.

El di√°logo ‚Äúsoy un insecto que so√Ī√≥ que era humano y me encant√≥, pero ahora el sue√Īo termin√≥ y el insecto ha despertado‚ÄĚ, es una fusi√≥n de referencias al relato ‚ÄėSue√Īo de una mariposa‚Äô, perteneciente al Libro de Zhuangzi; y a la famosa historia ‚ÄėMetamorfosis‚Äô de Franz Kafka.

Lo que convierte a esta pel√≠cula en un cl√°sico del g√©nero es no se apoya en los efectos visuales o el maquillaje, sino el trasiego de relaciones humanas que aborda, al punto de cobrar, adem√°s, los matices de una tragedia rom√°ntica. As√≠ que, dejando aparte toda la parafernalia de carne, mutaci√≥n y asco, lo que tenemos en La mosca es una historia sobre el car√°cter humano. Jeff Goldblum nos da l√°stima porque comprendemos los sentimientos, las debilidades, los errores y los miedos de su personaje. El deterioro progresivo y la carne putrefacta no son m√°s que efectivos a√Īadidos al drama central, de car√°cter psicol√≥gico y con varios niveles. Es por esto por lo que el remake de David Cronenberg ‚Äďuna de ‚Äúlas tres C‚ÄĚ del cine de horror contempor√°neo, junto con John Carpenter y Wes Craven‚Äď es tan s√≥lido como obra de arte. Mientras que la de 1958 adolece de inconsistencias cient√≠ficas y justifica su existencia en la capacidad ‚Äďya hace tiempo caducada‚Äď de sobresaltar moment√°neamente al espectador, la de Cronenberg nos impacta no por sus im√°genes, sino porque apela a los miedos que, latentes en el fondo de nuestras mentes, nos hacen humanos.

Fue un gran √©xito de taquilla, el mayor en la carrera de David Cronenberg, lo que provoc√≥ el lanzamiento de una endeble secuela tres a√Īos m√°s tarde, dirigida por Walas y solo con Getz repitiendo personaje; tambi√©n obtuvo buenas cifras, pero carec√≠a de la imaginaci√≥n, la atm√≥sfera y el dramatismo de la primera parte./ Datos tomados de espinof.com

Andréi Tarkovski, el cineasta, retrata a Andréi Rubliov, el pintor de iconos

Andr√©i Rubliov (1966) es una de las altas cumbres del universo llamado Andr√©i Tarkovski (1932-1986), una joya del cine y de la libertad autoral (aunque se present√≥ en el resto de Europa siete a√Īos despu√©s de su primera proyecci√≥n, ganando premios en Belgrado y Helsinki) y con toda seguridad, uno de sus trabajos m√°s apasionantes y enigm√°ticos, que se aleja de biopic al uso, erigi√©ndose en un amplio mosaico de im√°genes paradigm√°ticas y potentes.

Tarkovski ‚Äďuno de los grandes artistas del cine, con una po√©tica visual incomparable por el nivel de sublimidad l√≠rica y pict√≥rica, al igual que la densidad m√≠stico-filos√≥fica de sus filmes, que requieren a un espectador contemplativo y perspicaz‚Äď consideraba que el cine era ‚Äúun mosaico hecho de tiempo‚ÄĚ, de modo que lo que lo diferenciaba de otras artes era su capacidad para ‚Äúatrapar‚ÄĚ la realidad de ese tiempo. Su lenguaje cinematogr√°fico es √ļnico y f√°cilmente identificable, algo de lo que no todos pueden lograr, y que en Andr√©i Rubliov permite que proyecte un ambicioso acercamiento a una de las figuras art√≠sticas m√°s relevantes de la pintura rusa, el monje y pintor de iconos Andr√©i Rubliov (¬Ņ1360?-¬Ņ1430?) y a una etapa convulsa de la historia nacional (el siglo XV) y de la conformaci√≥n del alma rusa.

Durante varios a√Īos, Tarkovski (director de La infancia de Iv√°n, Solaris, Zerkalo, Stalker, Nostalgia y Sacrificio) y el coguionista de su primer y anterior filme, La infancia‚Ķ, de 1962, el tambi√©n director Andr√©i Mijalkov-Konchalovski (Runaway Train, Tango & Cash, La Odisea), se dedicaron a escribir el guion de la pel√≠cula, apar√°ndose en documentos medievales, tanto literarios como gr√°ficos, y en el arte y la cultura antigua de Rusia. El cineasta necesitaba viajar a una √©poca, y recrear un estilo de vida, hasta en sus m√°s m√≠nimos detalles (logrado en la pel√≠cula, adem√°s, por la direcci√≥n art√≠stica de Yevgeni Chernyayev, los decorados de S. Voronkov, y el vestuario de M. Abar-Baranovskaya y Lidiya Novi).

En el filme Rubliov no se ‚Äúexplica‚ÄĚ a s√≠ mismo, pues Tarkovski prefiere que los contornos de su personalidad y de su alma queden definidos m√°s bien por lo externo a √©l que por su interior. Por eso la estructura (dividida en los cap√≠tulos o cantos: ‚ÄúBuf√≥n‚ÄĚ, ‚ÄúTe√≥fanes, el griego‚ÄĚ, ‚ÄúCelebraci√≥n‚ÄĚ, ‚ÄúD√≠a del Juicio‚ÄĚ, ‚ÄúAtraco‚ÄĚ, ‚ÄúSilencio‚ÄĚ y ‚ÄúLa campana‚ÄĚ, y el pr√≥logo y el ep√≠logo, en los que no siempre aparece el personaje de Rubliov o no es necesariamente el protagonista de los mismos, pues varias veces ocupa un papel de mero testigo, como en el episodio final de la campana, hermosa met√°fora de la fe y peque√Īa obra maestra, en cuyo final, el blanco y negro de la pel√≠cula dar√° paso al color de los iconos reales de artista ruso) da cuerpo al viaje inici√°tico de Rubliov no solo en su formulaci√≥n cl√°sica, sino tambi√©n como el eterno retorno al propio c√≠rculo, ya que Andr√©i Rubliov vive una peripecia f√≠sica casi opuesta a su peripecia espiritual. Mientras va siendo reconocido, aceptado como disc√≠pulo por Te√≥fanes, el griego, y llegando a pintar importantes sitios, duda cada vez m√°s de s√≠ mismo y, lo que es m√°s importante, llega a perder la fe en el ser humano, al ser testigo de innumerables atrocidades. Una cosa es ser un pintor recluido en una celda y otra muy distinta es ver el mundo y darse cuenta de lo imperfecto del hombre y, quiz√°, de Dios (ah√≠ radica el pensamiento vital y creador del artista: para Rubliov el sacrificio de Cristo es un ejemplo del que se obtiene una lecci√≥n de amor; el ser humano no es malvado por naturaleza, sino que tiene la capacidad de redenci√≥n, y solo as√≠ podemos entender su arte). Para Tarkovski, Rubliov es interesante precisamente por eso: por la conexi√≥n entre el artista y la √©poca que le ha tocado vivir, por la imposibilidad de crear en un ambiente ideal, y porque quiz√° el arte m√°s trascendente e inmortal nace del conflicto entre el hombre y su destino (m√°s de una similitud encontramos entre el Andr√©i del siglo XX y el icon√≥grafo ruso).

Cada cap√≠tulo representa un pasaje independiente sobre el peregrinar de Rubliov: desde que sale del convento en el que se encuentra recluido como monje, hasta llegar a Mosc√ļ, donde se dispone a pintar los frescos de la Catedral de la Anunciaci√≥n, como si este fuera un recorrido por la historia rusa bajo el yugo de los t√°rtaros. Todas las partes, pese a estar dotadas de esa no linealidad, aportar√°n los matices que finalmente servir√°n para la comprensi√≥n global del filme y de Rubliov; una estructura epis√≥dica similar a la que us√≥ Kurosawa (en quien encontramos una singular relaci√≥n simbi√≥tica con el Rubliov de Tarkovski) en sus evocadores Sue√Īos (1990), y que posibilit√≥ se tratara el tema art√≠stico desde diferentes puntos de vista (Tarkovski ten√≠a en el japon√©s uno de sus directores favoritos).

Aunque Tarkovski pudo rodar quiz√° un 65 % de lo planeado, sobre todo por los recortes presupuestarios que sufri√≥ la producci√≥n, Andr√©i Rubliov es una obra s√≥lida, enigm√°tica, potente. Porque su puesta en escena es capaz de convocar una tensi√≥n psicol√≥gica enigm√°tica, que surge de una experta direcci√≥n de actores y de una mirada insustituible, en la que cada momento captado es ‚Äúel m√°s importante‚ÄĚ de la pel√≠cula. Los impresionantes exteriores, y los cuidados interiores, fotografiados con la habilidad de Vadim Yusov, as√≠ como la misma historia de Rubliov, no son m√°s que una excusa para que Tarkovski expusiera su filosof√≠a sobre la existencia humana, no solamente por su perfecci√≥n t√©cnica, sino sobre todo por la verdad que emana de sus conclusiones y de cada una de las secuencias. Ni una sola nota falsa. Nada falta y nada sobra en este filme. La c√°mara, incre√≠blemente fluida, es como el ojo nervioso de Tarkovski que sigue a los personajes, o se detiene en un objeto, pero casi siempre en grandes tomas en la que se siente el tiempo pasar, y que quiz√° por ello varias de ellas resulten aburridas o excesivas para algunos espectadores; as√≠ como di√°logos largos, o silencios muy prolongados, que llenan un espacio an√≠mico creado por la escenograf√≠a y la c√°mara, como una vasija que se va llenando de agua.

Por otra parte, Anatoli Solonitsin interpreta a un Rubliov cuyo car√°cter evoluciona en manos de Tarkovski y sorprende por su espiritualidad interna y su psicolog√≠a, un actor que desde entonces se convirti√≥ en imprescindible en la obra del director ruso. Encontramos tambi√©n a Ivan Lapikov, como Cirilo, Nikolai Grinko, que borda a Danil, y sobre todo a Yuriy Nazarov, que da vida a los dos pr√≠ncipes mellizos. Gracias a esto, Tarkovski es capaz de afrontar secuencias inimaginables para otro director entonces: la largu√≠sima batalla, perteneciente al episodio ‚ÄúAtraco‚ÄĚ, que nada tiene que envidiar al Kurosawa m√°s √©pico; la l√≠rica de la crucifixi√≥n, acaso una enso√Īaci√≥n del propio Rubliov, con la que Tarkovski establece una especie de conexi√≥n espiritual entre toda Rusia en base al sufrimiento (la idea que ten√≠a gran parte de la sociedad rusa de entonces era precisamente la de tener que sufrir en silencio el mismo tormento que sufri√≥ Cristo); y el largo bloque del ‚ÄúD√≠a del Juicio‚ÄĚ, en el que se dan la mano la barbarie (cuando les sacan los ojos a los pintores) con el lirismo m√°s hermoso e enigm√°tico (el polen flotando en las cercan√≠as del palacio, mientras dialogan los artistas) y que demuestra que las obras maestras de Rubliov no estuvieron inspiradas en la crueldad de los corazones humanos, sino en la fiereza del siglo en que vivi√≥.

Si Andr√©i Rubliov (canonizado incluso por la Iglesia Ortodoxa rusa) realiz√≥ los m√°s importantes y conmovedores iconos religiosos de su tiempo, Andr√©i Tarkovski, en esta pel√≠cula penetrante, conmovedora, profundamente filos√≥fica y al mismo tiempo hist√≥ricamente cre√≠ble, como un mazazo en pleno rostro, ‚Äúpint√≥‚ÄĚ con la luz de la c√°mara una √©poca y un car√°cter profundamente rusos y al mismo tiempo, en esa b√ļsqueda patente desde la primera imagen del filme, ampliamente universal. Cuando veo Andr√©i Rubliov, filme que posiblemente sea, junto a Guerra y paz, de Le√≥n Tolst√≥i, la obra m√°s importante del realismo ruso, u otros filmes suyos, recuerdo a Rufo Caballero cuando dec√≠a jocosamente que Andr√©i Tarkovski era uno de los cineastas que m√°s da√Īo le hab√≠a hecho al cine, pues todos los estudiantes quer√≠an imitarlo y √©l, Tarkovski, es, sin lugar a dudas, inimitable.

Abel Ferrara revisita las √ļltimas horas de Pasolini

Abel Ferrara (Nueva York, 1951) dirigi√≥ en 2014 un biopic sobre los √ļltimos momentos de la vida del escritor y director italiano Pier Paolo Pasolini (1922-1975). Esto podr√≠a parecernos sencillo ‚Äďaunque nada que tenga que ver con Pasolini lo es, ni su abarcadora y poli√©drica obra, ni las circunstancias que aun enturbian los hechos que conllevaron a su muerte‚Äď, si Ferrara no se desligara del biopic al uso para construir un ‚Äúmosaico‚ÄĚ a partir de las √ļltimas horas del director de cl√°sicos como Edipo Rey (1967), Teorema (1968) y El Decamer√≥n (1971).

Ferrara ‚Äďrecordemos Welkome to New York, su biopic sobre Dominique Strauss-Kahn‚Äď m√°s bien articula en Pasolini una historia, escrita junto a Maurizio Ferrara, de obsesiones y anhelos que explora la personalidad y los ambientes cotidianos de uno de los cineastas m√°s amados y odiados en su momento, a partes iguales. Para ello no hace demasiado hincapi√© en lo pol√©mica que fue la obra del director bolo√Ī√©s y el rechazo que produjo (aunque algo destila, sobre todo en lo relacionado con el estreno de Sal√≥ o los 120 d√≠as de Sodoma, de 1975).

Contra todo pron√≥stico Ferrara evit√≥ las teor√≠as conspiratorias y se centr√≥ en la versi√≥n tradicional ‚Äďla m√°s conocida y aceptada en el proceso judicial, no exenta de discusi√≥n‚Äď del asesinato de Pasolini. Esta lo relacionada a Pino Pelosi, un menor de edad con quien el poeta se encontraba en las playas de Ostia, aunque el filme refuerza la l√≥gica teor√≠a, patente en los juicios realizados, de la participaci√≥n de m√°s personas en la muerte de Pier Paolo. ‚ÄúTodo el mundo en Roma cree saber qui√©n asesin√≥ a Pasolini‚ÄĚ, dijo, cuando el estreno de la pel√≠cula, Abel, quien realiz√≥ una profunda investigaci√≥n en esa ciudad antes de filmar. ‚ÄúA estas alturas igual no es tan importante saber qu√© pas√≥ esa noche. El tipo est√° muerto, y nada de lo que hagamos o digamos le traer√° otra vez a la vida‚ÄĚ, ha subrayado Ferrara (para esto recomiendo m√°s bien Pasolini, un delitto italiano, de Marco Tullio Giordana, de 1995, centrado en el proceso judicial que conmovi√≥ a toda Italia y parte del mundo).

Pasolini de Abel Ferrara no es una película biográfica como cualquier otra. Eso es lo que le ha valido una crítica en mayor parte negativa, porque el cineasta no se toma la molestia de explicarnos las complejas visiones de Pasolini ante la burguesía, el fascismo y la política, sino que da por hecho que el espectador las conoce y las entiende.

En lo personal Pasolini m√°s bien se me antoja una especie de homenaje consiente, un filme sobre la profunda admiraci√≥n del director de The Addiction (1995) y The Funeral (1996), y tambi√©n de Willem Dafoe, quien ‚Äúrevive‚ÄĚ al italiano, a ‚Äúun cineasta mayor‚ÄĚ, como ha dicho Ferrara.

Esta admiraci√≥n ‚Äďsin centrarse en especulaciones o pol√©micas, sino captar lo ‚Äúposible‚ÄĚ sobre aquellos sucesos‚Äď est√° presente a lo largo de todo el filme: desde la m√ļsica, los actores que participan y esa especie de ‚Äúescritura f√≠lmica‚ÄĚ de los proyectos dejados sin concluir por Pasolini (la novela Petr√≥leo y la pel√≠cula que comenzaba a perfilar con el t√≠tulo Porno-Teo-Kolossal) y que el cineasta estadounidense de ascendencia italiana alterna con sus √ļltimas vivencias: su llegada de Estocolmo; la finalizaci√≥n de Sal√≥ o los 120 d√≠as de Sodoma; el encuentro en su casa con el periodista de L¬īUnit√°, Furio Colombo; la cena con sus actores habituales, entre ellos Ninetto Davoli; hasta el que ser√° su √ļltimo itinerario, junto al joven Pelosi, en su flamante Alfa Romeo, que termin√≥ con su muerte, en un descampado cercano a la playa de Ostia, a unos pocos kil√≥metros de Roma, en noviembre de 1975.

Limitando la historia a s√≥lo las √ļltimas horas de Pasolini es capaz de revelarnos mucho. El absorbente car√°cter del cineasta dentro de la industria, y a√ļn sobre la Italia violenta y ca√≥tica de 1975 que termin√≥ mat√°ndolo.

Desde Maria Callas (amiga suya y actriz protagonista de Medea, de 1969) y el ‚ÄúEbarne dich‚ÄĚ de La pasi√≥n seg√ļn San Mateo, de Johann Sebastian Bach, que form√≥ parte de la banda sonora de El evangelio seg√ļn San Mateo, hasta ‚Äúreencontrarnos‚ÄĚ con Adriana Asti como su madre, actriz que form√≥ parte del elenco de Accattone, su opera prima, refuerzan este homenaje, coronado por un septuagenario Ninetto Davoli, amante y actor fetiche en filmes como Pajaritos y pajarracos (1966), Edipo Rey, Teorema, Pocilga, El Decamer√≥n, Los cuentos de Canterbury (1972) o Las mil y una noches (1974), acompa√Īado precisamente por otro personaje que es √©l mismo, pero en su juventud, interpretado por Riccardo Scamarcio.

el poder de la pel√≠cula, adem√°s de la excelsa direcci√≥n de Ferrara y de su decisi√≥n determinista de contar s√≥lo las √ļltimas horas de Pasolini para evadir la cl√°sica ‚Äúbiograf√≠a‚ÄĚ, radica sin duda en Williem Dafoe. As√≠ es, el coraz√≥n del filme no es m√°s nadie que solo Dafoe.

Ferrara ‚Äďaunque muchos creen que el neoyorkino fue mucho m√°s contenido de lo que habitualmente acostumbra o quiz√° por todo lo contrario, por ese aire en consonancia con el ‚Äúverismo oper√≠stico decimon√≥nico‚ÄĚ que emanan algunas de las secuencias, entre ellas la muerte del director de Mamma Roma, de 1962‚Äď tuvo en Pasolini aciertos indiscutibles: una puesta en escena que logra captar tanto los ambientes como esa textura est√©tica propia de las im√°genes de los a√Īos setenta, y la elecci√≥n de Willem Dafoe, quien adem√°s del parecido f√≠sico con el italiano, se transfigur√≥ con su personaje, dando muestras no solo de una ins√≥lita capacidad camale√≥nica, sino de un talento interpretativo con un grado de mimetismo que nos lleva a preguntarnos si detr√°s de aquellas caracter√≠sticas gafas de pasta de Pasolini se oculta realmente un actor; o creer que Dafoe no interpreta a Pasolini, es Pasolini (aunque se extra√Īe en todo el filme, desde la frialdad e incluso pasividad de Defoe, esa fuerza, rabia y pasi√≥n que caracterizaron al italiano en su actividad intelectual y pol√≠tica).

Y adem√°s, por preferir mostrar, sobre todo en la primera parte, una cotidianidad que prioriza al ser humano extraordinario llamado Pier Paolo Pasolini ‚Äďcomo dicen sus amigos que fue‚Äď sobre la cr√≥nica roja y los vericuetos, pol√≠ticos incluso, que rodearon su muerte, a pesar de algunos altibajos narrativos, y por a√Īadir la magia, por momentos enso√Īadora, de sus filmes, que nos devuelven a un Ninetto Davoli eternizado con su ampl√≠sima e ingenua sonrisa, se agradece que Abel Ferrara corriera los riesgos para reverenciar y traer nuevamente a trav√©s de la eterna magia del cine, como alumno d√≠scolo, a su maestro italiano.



Alonso Ruizpalacios: «El cine tiene que ser muchos cines» (+ Tr√°iler)

Alfonso Ruizpalacios no aparenta las cuatro d√©cadas casi reci√©n cumplidas. Trasmite cierto aire juvenil y por momentos desenfadado, quiz√° porque la juventud y sus preocupaciones, dudas y certezas, han rondado sus filmes, sobre todo G√ľeros (2014) y Museo (2018). ‚ÄúMe conmueve mucho y me siento identificando con la juventud y las incertidumbres que conlleva. Doy clases en la escuela de cine y me gusta el contacto con los alumnos, escuchar sus historias y ver las posturas que tienen, pues hay algo en la juventud, el no tener certezas, que me parece inspirador. Mis pel√≠culas son, de alguna manera, un homenaje a eso, al no tener certezas. M√©xico, adem√°s, es un pa√≠s que es un perpetuo adolescente. Como toda Latinoam√©rica, su identidad est√° form√°ndose y adem√°s, tiene una historia que no est√° asentada, construida, conocida‚ÄĚ.

Ruizpalacios es considerado por la cr√≠tica especializada y el p√ļblico uno los directores m√°s interesantes del cine contempor√°neo mexicano. A diferencia de otros, como Alfonso Cuar√≥n o Alejandro Gonz√°lez I√Ī√°rritu, ha realizado su obra en el pa√≠s donde naci√≥ en 1978. All√≠ estudi√≥ Direcci√≥n y Actuaci√≥n en el Foro Teatro Contempor√°neo, y despu√©s en el Royal Academy of Dramatic Art, de Londres, pasiones que no ha abandonado del todo, pues contin√ļa realizando teatro.

foto Yoan Ramos

Aunque ha dirigido varios cortos, entre ellos Caf√© Para√≠so (2008), El √ļltimo canto del p√°jaro C√ļ (2010) y Verde (2016), Ruizpalacios es m√°s reconocido por sus largometrajes: G√ľeros gan√≥ cuatro Ariel, premio otorgado por la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematogr√°ficas a lo mejor del cine mexicano, incluyendo Mejor director y Mejor pel√≠cula, y mereci√≥, adem√°s, el Coral de √≥pera prima en el 36 Festival Internacional de Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana; el Oso dorado a la mejor √≥pera prima del Festival Internacional de Cine de Berl√≠n en la secci√≥n Panorama, y fue nominada a los Premios Platino 2016 en la categor√≠a de Mejor Direcci√≥n.

 

Su más reciente película, Museo, cuenta con las actuaciones de Gael García Bernal y Leonardo Ortizgris, y recrea una histórica verídica ocurrida en la Navidad mexicana de 1985, cuando dos estudiantes roban varias piezas inapreciables del Museo Nacional de Antropología en Ciudad de México e intentan venderlas en otras partes del país; mientras aborda, entre otros tópicos, el rescate de la memoria histórica nacional, y como esta se relaciona con las jóvenes generaciones.

Con guion del propio Ruizpalacios y Manuel Alcalá, fotografía de Damián García, y actuación, además, de Alfredo Castro, Simón Russell Beale, Bernardo Velazco, Leticia Bérdice, Ilse Salas y Lisa Owen, Museo se ha presentado en el Festival de Berlín, donde obtuvo el Oso de plata al Mejor guion; recibió seis nominaciones al Premio Iberoamericano de Cine Fénix, incluidas Mejor película y Director; y en el 40 Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, el Premio colateral entregado por la Muestra Joven Icaic en esta importante cita del cine continental.

La película, aunque se alejó de la realidad para darnos una historia más entretenida, más rica y más dramática, no deja de ser realista en muchos aspectos, como las relaciones de los protagonistas con sus familiares, las tradiciones mexicanas, las máscaras con que ocultamos el rechazo, la infelicidad y la impotencia. Es el retrato de un México que ya no existe y que, no obstante, se siente muy actual.

Después de esto, Alonso Ruizpalacios regresó a La Habana, invitado precisamente por la más reciente Muestra Joven, espacio donde se reunió e intercambió con los jóvenes realizadores de la isla. De ese intercambio, realizado en el Centro Cultural Fresa y chocolate, queda este resumen, donde aborda varios temas de su cine, para los lectores del Portal del Arte Joven Cubano.

Por una pluralidad en el cine mexicano

Me gusta la pluralidad del cine contempor√°neo, pues no debe haber un solo tipo de cine. Yo mismo disfruto las pel√≠culas fr√≠volas y de entretenimiento. El cine tiene que ser muchos cines. Cuar√≥n, I√Ī√°rritu y Del Toro no hacen cine mexicano. Cuar√≥n, a excepci√≥n de su reciente Roma, no hab√≠a filmado en M√©xico desde hace veinte a√Īos. Sus pel√≠culas no tratan problemas mexicanos, no tienen dinero de nuestro pa√≠s. La gran fortaleza del cine mexicano es que permite que existan todas estas expresiones. Estoy a favor de que no exista una l√≠nea, sino pluralidad.

foto Yoan Ramos

El arte se define mientras lo haces

No trato de hacer un cine que dialogue con cr√≠ticos y festivales. A uno, como director, le corresponde perseguir sus inquietudes, sus filias y fobias, y despu√©s que la gente decida d√≥nde se acomoda eso, qu√© tipo de cine es. Lo mejor que puedes hacer como director es no determinar la postura de la pel√≠cula antes de hacerla, pues, para m√≠, va en contra del arte. El arte se define mientras lo haces, no es decir: voy a hacer cine anti establishment y festivalero que toque este sector, antes de hacerlo. Creo en tratar de dialogar con el p√ļblico mexicano. Me gustar√≠a pensar que la gente ve en mis pel√≠culas algo de mi pa√≠s. Ah√≠ es cuando ocurre la catarsis.

Gael Garc√≠a Bernal admite durante una entrevista con Efe en el marco del TIFF que acept√≥ participar en el filme incluso antes de que Ruizpalacios tuviese un gui√≥n que ense√Īarle.

Me procuré mi propia escuela

No fui a escuelas de cine, pero me procur√© mi propia escuela. Por eso les digo a mis alumnos: lean, estudien y p√≥nganse a hacer cine. Eso es lo importante. Aunque no estar en una escuela de cine te pone en un lugar m√°s vulnerable, digamos inseguro, y tratas de compensar eso, como yo hice, viendo cine. Fui muy disciplinado haciendo ciclos de cine como por tres a√Īos; vi todo Kurosawa, por ejemplo, mientras le√≠a su autobiograf√≠a, para m√≠ uno de los mejores escritos sobre cine. √Čl atraves√≥ un arco muy completo, hizo todos los g√©neros y encontr√≥ su voz.

Gael Garc√≠a Bernal en una entrevista a EFE: «Y desde el momento en que lo hablamos, estaba convencido porque me encanta lo que (Ruizapalacios) hace, sab√≠a que √≠bamos a disfrutar mucho trabajando juntos, que yo iba a disfrutar mucho trabajando con √©l».

La literatura es una desnudez que me asusta

Me considero, adem√°s, un guionista, pues escribo mis filmes y por mucho tiempo escrib√≠ series y otros productos, pero pienso que la literatura es una desnudez que me asusta y me genera much√≠simo respeto. Uno de los libros que m√°s me marc√≥, y al cual siempre regreso, es El guardi√°n en el centeno, de D. J. Salinger, y tambi√©n Los detectives salvajes, del chileno Roberto Bola√Īo. Primero escrib√≠ el guion de G√ľeros y un amigo me dijo que deb√≠a leerme Los detectives…

G√ľeros, una √≥pera prima m√°s que exitosa

La premisa de G√ľeros desde el principio fue hacer un road movie en la Ciudad de M√©xico. Es tan basta que, para m√≠, ameritaba este g√©nero; es como un pa√≠s que cuando vas de un lugar a otro cambia la geograf√≠a, incluso el ecosistema. Cuando hac√≠a G√ľeros pensaba mucho en eso. Durante el proceso vimos much√≠simo road movie; es una forma por naturaleza libre, antiaristot√©lica, epis√≥dica, pues su punto son las paradas y lo que encuentras en las paradas‚Ķ Tambi√©n vimos La dolce vitta, de Federico Fellini. G√ľeros es, adem√°s, un homenaje a la nueva ola francesa, pero es m√°s Fellini en el esp√≠ritu juguet√≥n. Me gustan mucho los directores que tienen sentido del humor. De los contempor√°neos, Paul Thomas Anderson me parece el √ļltimo gran maestro.

Para elfilme se construyó una copia de las salas del Museo de Antropología en un estudio y no se puede ver la diferencia. La ambientación es tan buena que ni siquiera te das cuenta de esos detalles. Además, si a eso se le suma el vestuario, el maquillaje, los peinados y hasta los videos reales del robo trasmitidos por televisión, la película se vuelve una experiencia muy convincente.

Museo y la memoria histórica mexicana

Museo no era originalmente así, no tenía este componente de road movie, pero descubrimos que, en la historia real del robo de las piezas, sí había un viaje de estos chicos hasta Palenque; encontramos unas fotos de ellos en las ruinas mayas, y después acabaron en Acapulco. Dijimos ahí hay un viaje. Hay algo de esa estructura de road movie que me atrae, en tanto es una estructura episódica, un viaje de regreso a casa, pues todos son un viaje yéndose o regresando al hogar.

La película no se amarraba bien a las expectativas de los inversionistas extranjeros. Ellos decían: dónde está el policía, el interés romántico; pero es que esta historia no los tiene, si no quieren invertir en esta película así pues… Era parte de la idea, al principio, meter en Museo el género de las películas de robo, después pervertir eso y que la película se descarrilara y se fuera por la libre. Para mí esa era la estructura más honesta para la película. Vemos el robo, seguimos a los protagonistas, pero después no saben que chingadas hacer con las piezas, cómo deshacerse de ellas.

‚ÄúEl jurado decidi√≥ presentar el premio al mejor director a Alonso Ruizpalacios por su destacado trabajo como director en Museo. El uso del lenguaje cinematogr√°fico se perfecciona en el trabajo de Alonso: la coreograf√≠a de los actores en cada escena es v√≠vida y hermosa, la composici√≥n es indicativa de gran inventiva y, a veces, es como si la c√°mara grabara la luz para imprimir la historia y actores. No podemos esperar a la pr√≥xima pel√≠cula de Alonso Ruizpalacios‚ÄĚ.


Los laminarios de Camilo Noa

Varios de los versos de Laminarios, poemario publicado por Camilo Noa (Gibara, 1990) bajo el sello de Ediciones La Luz, son como el √°lbum de cromos de mi generaci√≥n. Pero mi generaci√≥n ‚Äďesa nacida a fines de los 80 y en los primeros a√Īos de la d√©cada siguiente‚Äď no tuvo √°lbumes de cromos que coleccionar despu√©s de disfrutar las golosinas; apenas recopil√≥ las l√°minas descoloridas ‚Äďpostales de la cotidianidad, reversos de sue√Īos, frustraciones, anclajes‚Äď de aquellos eufem√≠sticos a√Īos especiales que, ni√Īos al fin y al cabo, ve√≠amos como d√≠as luminosos que, sabemos, no volver√°n m√°s.

foto tomada del perfil de facebook de Camilo Noa

Los poemas de Camilo Noa se me tornan generacionales, algo m√≠os, por m√°s de una raz√≥n: ambos empezamos a escribir casi por la misma fecha, m√°s bien participar en pe√Īas, lecturas, eventos, porque escribir, lo que es escribir, qui√©n sabe desde cu√°ndo uno anda ‚Äúlabrando‚ÄĚ cuartillas, emborronando p√°ginas, sacando del cuerpo, de la mente, los rec√≥nditos ritos del alma, recopilando l√°minas de la existencia; y ambos vimos crecer, coger complexi√≥n, en esa complicidad de los primeros a√Īos, muchos de los poemas que hoy aparecen en este libro; y porque, claro est√°, los temas, las preocupaciones, los miedos de Camilo, le pertenecen de una forma a otra, a muchos lectores.

El hombre era un ser endeble/ devoraba un pescado crudo/ untaba sal para adobar la carne/ engull√≠a con dolor las espinas/ Otra vez la gente corri√≥ a mirar/ trajeron a sus hijos en los hombros/ ‚Äďcomo se les lleva a ver el circo (‚ÄúII‚ÄĚ).

Uno imagina al poeta sentado, abriendo las p√°ginas del libro de la vida ‚Äďlibro difuso, complicado, arb√≥reo‚Äď y a√Īadiendo l√°minas vitales, como golpes, ca√≠das de dados, mientras a su alrededor la isla se deja devorar por las aguas cambiantes del mar: el mar de Gibara, las aguas que llegan del Atl√°ntico y que rajan las manos y el cuerpo de los pescadores que, de madrugada, se lanzan a su ruedo, en busca del sustento diario. Uno imagina al poeta tambi√©n quitando l√°minas, exorciz√°ndose de algunos momentos a trav√©s de la poes√≠a, pero los momentos, descre√≠dos, dif√≠ciles de zanjar de la memoria, permanecen, salen a flote, como un cuerpo comido por los peces y encallado entre los arrecifes, como la persistencia de la memoria misma (el poeta tambi√©n, como dir√≠a Fernando Pessoa, como un gran fingidor). En el espectro de la fotograf√≠a/ la muchacha de PlzeŇą, parece que sonr√≠e/ el descenso de la nevisca/ no deja distinguir los rostros/ Me acerco/ porque quiero preguntarle/ si la nieve es tan divertida a pesar del fr√≠o/ Pero mami le cuesta recordar esa felicidad/ y pasa a otra p√°gina del √°lbum (‚ÄúLaminarios I, 1984‚ÄĚ).

Laminarios РCamilo Noas РCortesía de Ediciones La Luz

A Camilo Noa le asedian muchas de las preocupaciones de su generaci√≥n: la familia (su ausencia, su necesidad) en el centro de todo, equidistante; la madre como eje vital, como br√ļjula mellada por el tiempo, el cansancio, la sobrevivencia; el pa√≠s y sus aguas, sus rumbos; las liturgias y peregrinaciones a que nos vemos sometidos en el paso de los d√≠as y que le obligan a sostener el aire/ comprender/ resignarse/ Abrazar la ‚Äúrosa de nadie‚ÄĚ. Incluso la casa funciona como met√°fora de esta cotidianidad vacua: Hemos tenido que cavar su tumba/ con las mismas manos/ que hoy tratan de erguir la casa/ colocando puntales/ y levantando hogueras/ para enfrentar el pr√≥ximo invierno (‚Äúliturgias tres‚ÄĚ).

El poeta reza, ara√Īa cuartillas para que el dolor no entre ‚Äďcomo otro poeta querido y cercano de varias maneras a nuestra generaci√≥n, Luis Yuseff‚Äď, escucha que alguien se persigna, mientras su madre se cubre el rostro y pide un poco m√°s de vida. Pero el dolor no cree en s√ļplicas, el dolor (ese que posa una mano sobre su hombro y lo mira con l√°stima) entra sin miramientos y llena espacios (del cuerpo y de la memoria); el mismo dolor que precede la muerte, las formas del sufrir, del sobrecogimiento, el miedo, la duda: El dolor est√° sentado en el sill√≥n de costumbre/ con las piernas cruzadas/ Me precipito como una hoja amarilla/ espoleada por la briza de octubre (‚Äúoto√Īo‚ÄĚ). El dolor que se corporiza en los sacrificios: En los 90 se com√≠a sacrificio/ trag√°bamos platos de sacrificio/ pelado/ sin especias/ y mi madre estaba cansada/ lo dec√≠a a gritos en las noches/ Cuando nos alumbr√°bamos/ con mucho sacrificio (‚Äúlaminarios II‚ÄĚ).

Camilo Noa dispara r√°fagas sin remordimientos, r√°fagas l√≠ricas pero humeantes como p√≥lvora, pues aqu√≠ se viene a aprender a matar/ y el enemigo existe/ est√° a quinientos metros de distancia/ su silueta de cart√≥n est√° amenazando la patria, y es por eso mismo que este laminario ‚Äďsobre todo en su segunda parte, que son poemas m√°s recientes, y creo los mejores del libro, que incluso se enrumban a nuevas b√ļsquedas y tambi√©n tanteos formales‚Äď se cargan de una cotidianidad vital y peligrosa, necesaria y c√≠vica; cr√≠tica ya no solo consigo mismo y sus contextos, su cotidianidad existencial, sino con las honduras de la isla, con las preocupaciones como ser social, como ciudadano de un pa√≠s que mira las manos del carbonero que tala el √°rbol de la memoria. Ciudadano, no habitante (el primero es un ser social, pol√≠tico, un escruti√Īador de sustratos, un residente de los subterfugios de la raz√≥n, y tambi√©n del miedo).

foto tomada del perfil de facebook de Camilo Noa

Nada tiene que perder, lo sabe, ya todo est√° echado al fuego que cocina lentamente los cimientos de la isla, y en √©l, los poemas de la sobrevida. Una muchacha/ que a sus diecisiete/ me ofrece su flor/ a cambio de un poema/ ¬Ņte parece sucio?/ ¬Ņte parece prostituci√≥n? Yo las he visto canjear/ cosas m√°s terribles/ ofrecer la patria/ por una noche en un hotel de la patria/ y despu√©s uniformadas/ cantar el himno nacional (‚Äúlaminarios VI‚ÄĚ).

Vi una fotograf√≠a donde la poes√≠a era una mujer que daba de comer a sus hijos. Uno de ellos mamaba de los senos estirados, se alimentaba como un gato, con los ojos cerrados y desagradeciendo. Entonces por primera vez la imagen de la poes√≠a me fue un tanto similar a la imagen de la patria, con todos sus zopencos hijos chupando (‚Äúlaminarios IX‚ÄĚ).

El poeta que capt√≥ estos laminarios ‚Äďcon la seguridad de que cada cual va conformando los suyos‚Äď sue√Īa con Freud y una granada de fragmentaci√≥n en su mano, y tambi√©n con la nieve, esa que a√Īor√≥ Casal, y que aqu√≠ le responde a la pureza de la brasile√Īa Olga Ban√°rio, cuando David era un nombre que condena/ que llama a la muerte y la seduce; Camilo Noa ‚Äďaunque nos diga que lo que desea es no complicarse tanto y no pensar, aunque insista en ser sincero y en mentirnos, en fragmentar la cotidianidad en poes√≠a‚Äď desea tambi√©n abrirse temprano y dejar que la noche ahonde en √©l. En esas honduras nos encontramos con estos Laminarios, y le agradecemos por estos poemas como granadas de fragmentaci√≥n, por estas l√°minas como esquirlas de vida.



Los placeres de la melancolía insular: lo cubano en la poesía de José María Heredia

  1. …su poes√≠a resplandece, desmaya o angustia.
  2. José Martí

Jos√© Mar√≠a Heredia y Heredia (Santiago de Cuba, 1803-Toluca, M√©xico, 1839) fue un poeta de azares y dolores, de la tr√©mula y feliz melancol√≠a que antecede al despido y la partida: la a√Īoranza que permanece como fe de vida. Pero tambi√©n fue un poeta de libertades, del anhelo rom√°ntico e independentista de una Isla que defini√≥ como propia en la hondura de sus versos. Vivi√≥ anhelando la Patria pues su destino fue el destierro: el vagar y la mirada errante, pero siempre oblicua hacia la Isla. Con su poes√≠a comienzan a cristalizarse en Cuba los elementos de la Naci√≥n y la identidad nacional, en las evocaciones al paisaje y la naturaleza insular, y en el despertar de la conciencia independentista del pueblo cubano. Fue, sobre todo, poeta de acertada cuban√≠a que ‚Äúle cant√≥, con majestad desconocida, a la mujer, al peligro y a las palmas‚ÄĚ, escribi√≥ Mart√≠[1].

Las primeras lumbres de cubanía en nuestras letras se evidencian en la representación de la naturaleza: desde los tiempos germinales de la poesía insular es la naturaleza y su representación la realidad inmediata que inspira al poeta. Pero su inmediatez física, en una isla casi paradisíaca como Cuba, no es igual a su inmediatez poética. El poeta no puede expresarla todavía sino a través de una concepción prestada y clásica, y a la vez artificial y abstracta, con cierto aire virgiliano y horaciano evidente del neoclasicismo, y muchas veces con reminiscencias barrocas de Góngora, Quevedo y Calderón de la Barca.

A esa representaci√≥n de la naturaleza ‚Äďsobre todo mediante la descripci√≥n del paisaje como evidencia de las primeras muestras de ‚Äúlo cubano‚ÄĚ en nuestra l√≠rica‚Äď se encamina la poes√≠a insular desde Espejo de Paciencia (Silvestre de Balboa Troya y Quesada, 1608) como primer monumento del corpus literario cubano, hasta entrado el siglo XIX. Inicialmente fue la pi√Īa ‚Äďfruta primero barroca y luego neocl√°sica‚Äď el s√≠mbolo paradis√≠aco y vistoso de nuestra primera poes√≠a y a la vez de Cuba, muestra de la voluptuosidad ante los ojos europeos de las bondades tropicales de la isla. La conocida oda ‚ÄúA la pi√Īa‚ÄĚ, de Manuel de Zequeira y Arango (1764‚Äď1846) o ‚ÄúSilva cubana‚ÄĚ (‚ÄúLas frutas de Cuba‚ÄĚ) de Manuel Justo de Rubalcaba (1769‚Äď1805) son claros ejemplos de una serie de poemas buc√≥licos con cierto toque rococ√≥ de ‚Äúpoes√≠a de jard√≠n‚ÄĚ en cuya sucesi√≥n descubrimos el acercamiento cada vez m√°s real e √≠ntimo a nuestra flora y fauna, lo que llamar√≠a Cintio Vitier ‚Äúla silva descriptiva‚ÄĚ[2] de nuestra g√©nesis po√©tica, literatura que ‚Äúconsiderada seriamente comienza con Heredia‚ÄĚ[3].

Con Jos√© Mar√≠a Heredia la palma desplaza a la pi√Īa como s√≠mbolo de cuban√≠a: si antes Balboa pone en manos de divinidades griegas y latinas los frutos ind√≠genas, y Zequeira describe una especie de apoteosis mitol√≥gica de la pi√Īa (erigiendo a la fruta barroca como s√≠mbolo tropical), en Heredia la palma es escala de luz, orgullo nacional, trono libre y redentor, ense√Īa virginal, s√≠mbolo de martirio y dolor de la Patria… Hab√≠amos pasado del cesto barroco y mitol√≥gico ‚Äďcomo las cornucopias griegas‚Äď al penacho rom√°ntico de la palma, el √°rbol que recibe el primero y el √ļltimo rayo de luz, a la representaci√≥n ideal y erguida de la Isla como compendio de dolor y libertad, de la conciencia independentista que se iba tornando en la intelectualidad burguesa insular.

Heredia supera lo que Vitier llama ‚Äúel marco buc√≥lico y la visi√≥n arc√°dica‚ÄĚ del neoclasicismo insular[4]. Su poes√≠a proporciona, desde las primeras obras apreciables en su temprana juventud, la interiorizaci√≥n de la naturaleza, su expresi√≥n cada vez m√°s desnuda y real en la comprensi√≥n de lo cubano como elemento identitario. En los versos de ‚ÄúEn el Teocalli de Cholula‚ÄĚ, uno de sus poemas m√°s conocidos y modelo elocuente de su procedimiento descriptivo, escrito, adem√°s, en plena adolescencia, Heredia muestra una naturaleza espiritualizada que sutilmente se identifica con un paisaje del alma humana. Escribe Max Henr√≠quez Ure√Īa en su Panorama hist√≥rico de la literatura cubana: ‚ÄúEl poeta descriptivo suplant√≥ bien pronto al poeta de amor. Encarcelaba en pocas palabras la complejidad de un vasto paisaje. Jam√°s descend√≠a al detalle secundario ni a la enumeraci√≥n fatigosa: su visi√≥n era siempre sint√©tica y, por lo mismo intensa‚ÄĚ[5].

Seg√ļn √Āngel Augier: ‚ÄúEl impulso afectivo fue asoci√°ndose a los elementos f√≠sicos del pa√≠s, y √©stos a su vez lo acercaron lenta y sutilmente a los espirituales‚ÄĚ[6]. Este es un rasgo caracter√≠stico de su poes√≠a: el paisaje como unidad est√©tica y sentimental creada por el alma, el paso de la naturaleza al paisaje propiamente dicho, no en el sentido pict√≥rico o representativo, sino como estado de √°nimo. Para Cintio Vitier, esa espiritualizaci√≥n de la naturaleza que ser√≠a caracter√≠stica en su obra, muestra en Heredia dos planos, que en ocasiones se funden en uno solo: el amoroso y el patri√≥tico[7]. Es caracter√≠stico del romanticismo la interpenetraci√≥n de sentimiento y naturaleza, a tal punto que los espect√°culos naturales resultan misterios asumidos por el mundo de las pasiones; entonces el rom√°ntico ve en la naturaleza un espejo de su alma (n√≥tese en la obra de Heredia el conocido poema ‚ÄúNi√°gara‚ÄĚ, y en la poes√≠a del ingl√©s Lord Byron, ‚ÄúLas peregrinaciones de Childe Harold‚ÄĚ).

Vemos en esa ‚Äúespiritualizaci√≥n de la naturaleza‚ÄĚ de la que hablaba Vitier, una visi√≥n cuban√≠sima de la mujer, que se evidencia tanto en la l√≠rica amatoria de Heredia, como en sus poemas patri√≥ticos. Los d√ļos palma-mujer y palma-patria aparecen, aunque separados, como elementos caracter√≠sticos de cuban√≠a en la obra de Heredia. Parejas po√©ticas que en Jos√© Mart√≠ luego se fundir√°n en un solo concepto: ‚Äú…las palmas son novias que esperan; y hemos de poner la justicia tan alto como las palmas‚ÄĚ[8]. En la obra de Heredia vemos la relaci√≥n palma-mujer plasmada en los siguientes versos de 1821: El alma m√≠a/ se abraz√≥ a tu mirar: entre la pompa/ te contempl√© del estruendoso baile/ altiva y majestuosa descollando/ entre hermosura/ cual palma gallard√≠sima y erguida/ de la enlazada selva en la espesura…[9]

Otro ejemplo de naturaleza cubana √≠ntimamente espiritualizada ‚Äď‚Äúel sentimiento del paisaje‚ÄĚ, seg√ļn Max H. Ure√Īa[10]‚Äď, a la vez h√ļmeda y tr√©mula como la voz misma del poeta, muestra la adjetivaci√≥n (‚Äúel pomposo naranjo, el mango erguido‚ÄĚ) que despu√©s del propio Heredia ser√° com√ļn y hasta cierto punto reiterativa, con sus luces y sombras en mayor o menor grado, en la poes√≠a decimon√≥nica cubana: Morada fr√≠a/ de grato horror y oscuridad sombr√≠a, / a ti me acojo, y en tu amigo seno/ mi tierno coraz√≥n sentir√© lleno/ de agradable y feliz melancol√≠a[11].

El ‚Äúgrato horror‚ÄĚ de la noche herediana bajo el asilo de la espesura, ofrece un lugar de ocultamiento al nost√°lgico desamparo del desterrado, la agradable melancol√≠a que marca toda la existencia del poeta, como posteriormente se evidencia en la obra de Zenea y Casal. De los arrebatos de pasi√≥n se liberaba Heredia solo para entregarse a la melancol√≠a o al desencanto. La ardiente y sensual nostalgia viene a ser otra contraparte po√©tica de su obra l√≠rica: la deliciosa, necesaria, ardorosa y ‚Äúfeliz melancol√≠a‚ÄĚ herediana ‚Äďentre la conmoci√≥n de los elementos naturales y la paz de las soledades‚Äď que se evidencia en su poes√≠a: Desde la infancia venturosa m√≠a/ era mi amor. / Aislado, pensativo/ gust√°bame vagar en la ribera/ del ancho mar[12].

El destierro, la emigraci√≥n con el fr√≠o del norte ‚Äďque padecer√≠an otros poetas, incluido el propio Mart√≠‚Äď, la imagen de Cuba como para√≠so perdido, se ver√°n retratados en estos versos de ‚ÄúPlaceres de la melancol√≠a‚ÄĚ. Aqu√≠ la nostalgia de una tierra dulce y paradisiaca, propia del romanticismo, parece condensarse en un solo verso, islas de paz y gloria semejaban, y todo el fr√≠o implacable del destierro, en una sola imagen sensitiva, y bajo el agudo filo/ del hielo afinador centella el cielo[13].

Otro ‚Äúenfrentamiento‚ÄĚ de la poes√≠a de Heredia con los desbordes de la naturaleza insular lo encontramos en el poema ‚ÄúEn una tempestad‚ÄĚ. El poeta no se queda imp√°vido frente al paso del hurac√°n: admira su potencia, lo saluda en versos de profunda y profusa mirada descriptiva, que se torna adem√°s de ribetes de inspiraci√≥n sagrada; es cuando su voz, hermanada al estruendo del hurac√°n, se llena de armon√≠a: Hurac√°n, hurac√°n, venir te siento, / y en tu soplo abrasador/ respiro entusiasmado/ del Se√Īor de los aires el aliento[14].

La palma, que ya la hemos visto convertida en mujer, aparece en su obra como s√≠mbolo de la patria, como ejemplifica un pasaje de la oda ‚ÄúNi√°gara‚ÄĚ. Ante la vertiente estadounidense de las famosas cataratas del Ni√°gara, el joven bardo desterrado escribe su poema m√°s conocido, inspirado en la famosa narraci√≥n del poeta rom√°ntico franc√©s Fran√ßois‚ÄďRen√© de Chateaubriand, y plasma as√≠ ‚Äúuna de sus dos o tres obras maestras, y seguramente uno de los poemas m√°s bellos en lengua castellana‚ÄĚ[15]: Mas ¬Ņqu√© en ti busca mi anhelante vista/ con in√ļtil af√°n? ¬ŅPor qu√© no miro/ alrededor de tu caverna inmensa/ las palmas, ¬°ay! las palmas deliciosas/ que en las llanuras de mi ardiente patria/ nacen del sol a la sonrisa, y crecen/ y al soplo de la brisa del Oc√©ano/ bajo un cielo pur√≠simo se mecen?[16]

A prop√≥sito, escribe Cintio Vitier sobre la impronta del poema en generaciones de revolucionarios exilados: ‚ÄúSe√Īala este verso (‚Äúlas palmas, ¬°ay! las palmas deliciosas‚ÄĚ) momento en nuestra historia y en nuestra sensibilidad, que estar√° vigente hasta los d√≠as de Mart√≠. Para generaciones de emigrados y desterrados ‚Äďla flor del pa√≠s‚Äď, Cuba ser√° eso: ‚Äúlas palmas, ¬°ay! las palmas deliciosas‚ÄĚ. Pero esta delicia, que en la visi√≥n de Heredia eran los ‚Äúplaceres de la melancol√≠a‚ÄĚ, se ir√° saturando cada vez m√°s de dolor y cambiando la nostalgia por una fren√©tica esperanza‚ÄĚ[17].

Frente al Ni√°gara, le basta a Heredia con reflejar su propia agitaci√≥n interior para traducir la terrible tempestad de la catarata. Dentro, el poeta desfallec√≠a. ‚ÄúPero, asegurar√≠a luego Jorge Ma√Īach, es una inspiraci√≥n de mayor sustancia la que all√≠ le aguarda; una emoci√≥n de grandeza desatada, la percepci√≥n del poder divino y la sugerencia de la marcha ciega y fatal del destino humano hacia el abismo de dolor‚ÄĚ[18].

Si bien se evidencian en Heredia las parejas palma-mujer y palma-patria como compendio y s√≠mbolo de cuban√≠a, a la par de la descripci√≥n del paisaje cubano como espejo del alma del poeta, es la dimisi√≥n patri√≥tica de su obra otro rasgo caracter√≠stico y por el que ha sido recordada su figura l√≠rica. Partamos de un punto necesario para comprender esta faceta de la amplia obra herediana: Heredia inicia lo que llamaremos ‚Äúiluminaci√≥n po√©tica de Cuba‚ÄĚ desde el destierro, luego de ser acusado de participar en la conspiraci√≥n Soles y Rayos de Bol√≠var, en 1823; as√≠ inaugura una larga tradici√≥n de creadores e ‚Äúinspiraciones‚ÄĚ del exilio y la di√°spora. Sin la mirada melanc√≥lica del exilio pol√≠tico no habr√≠a exaltaci√≥n po√©tica ni a√Īoranza hacia la tierra natal, y por tanto tampoco deseos independentistas. Esto marca, como estigma, la obra del poeta santiaguero, a quien Mart√≠ llam√≥ el primer poeta de Am√©rica.

En las cataratas del Niágara una placa de bronce, con el rostro del poeta y varias estrofas de su conocida oda, recuerdan la visita que el 15 de julio de 1824 hiciera a ese sitio el primer gran poeta de Cuba y América Latina.

Pero en el joven Heredia, la vocaci√≥n patri√≥tica no surge de manera espont√°nea; es, m√°s bien, una especie de evoluci√≥n que termina siendo cristalizaci√≥n patri√≥tica y revolucionaria en su poes√≠a. ‚ÄúReci√©n llegado a M√©xico ‚Äďescribe √Āngel Augier en su ensayo La poes√≠a de Jos√© Mar√≠a Heredia‚Äď el concepto de ‚Äúpatria‚ÄĚ para Jos√© Mar√≠a era el mismo sustentado por su padre: atribuido a Espa√Īa en el sentido maternal emanado de un mal entendido derecho hist√≥rico. As√≠ como el magistrado [un espa√Īol liberal de Am√©rica que hab√≠a escrito Memoria de las revoluciones de Venezuela] desde su posici√≥n jur√≠dica, propugnaba la avenencia de los patriotas latinoamericanos a un r√©gimen espa√Īol de garant√≠as constitucionales, que en la misma Espa√Īa era fugaz e ilusorio, su hijo poeta entonaba loas a jefes militares colonialistas ‚Äďcomo Barradas y Apodaca‚Äď por su aparente pol√≠tica persuasiva frente a los soldados de la independencia, o a Fernando VII por el transitorio restablecimiento de la Constituci√≥n de 1812‚ÄĚ[19]. Ejemplifican esto los poemas ‚ÄúEspa√Īa libre‚ÄĚ y el ‚ÄúHimno patri√≥tico al restablecimiento de la Constituci√≥n‚ÄĚ, pero no era su voz la de un separatista, sino la de un defensor de la libertad. Incluso ya hab√≠a escrito, a ra√≠z del tratado sobre la abolici√≥n del comercio de esclavos que impuso Inglaterra a Espa√Īa, su ‚ÄúCanci√≥n hecha con motivo de la abolici√≥n del comercio de negros‚ÄĚ (o ‚ÄúEn la abolici√≥n del comercio de negros‚ÄĚ), donde su esp√≠ritu clama justicia, no sin cierto agradecimiento biso√Īo al gobierno espa√Īol por acordar la abolici√≥n.

Durante su primera estancia en M√©xico, donde acompa√Īa a su padre (la familia de Heredia fue tan trashumante como el propio bardo, movi√©ndose entre Santo Domingo, Cuba, Venezuela, M√©xico…) con solo diecis√©is a√Īos y sin aparente motivaci√≥n pol√≠tica, escribe al compatriota que regresa a Cuba: ¬°Feliz Alpino, el que jam√°s conoce/ otro cielo ni sol que el de su patria! (…) ¬°Oh! ¬°C√≥mo palpitante saludara/ las dulces costas de la patria m√≠a/ al ver pintada su distante sombra/ en el tranquilo mar del mediod√≠a! (…) Hermoso cielo de mi hermosa patria, ¬Ņno tornar√© yo a verte?[20]

En esta primera etapa mexicana surge en Heredia el sentimiento de libertad como suprema aspiraci√≥n del hombre; su poes√≠a comienza a ser muestra de ello. As√≠ comienza a fraguar la conformaci√≥n de su identidad nacional, aquello que lo aleja un poco de su padre y lo acerca a la isla doliente y querida: Cuba como tierra de su nacimiento y est√≠mulo para moldear su emoci√≥n patri√≥tica. En la ausencia, el recuerdo se enlazaba dulcemente (‚Äúla dulce melancol√≠a‚ÄĚ) a la naturaleza insular, el sol tropical y las noches criollas, testigos de sus d√≠as de felicidad, esa que crey√≥ encontrar en Cuba, la nostalgia al suelo nativo que bojea en su alma la idea y el sentir de la patria.

Heredia se integr√≥ as√≠ a un magno fen√≥meno de cristalizaci√≥n de la espiritualidad, en el preciso instante en que los sucesos ocurridos en la metr√≥polis, sus colonias americanas y en la propia Cuba, estremec√≠an los andamios del sistema espa√Īol. Era el momento en que en la Isla, a la sombra del movimiento constitucional, que hizo proliferar, en la Cuba, la imprenta y las publicaciones seriadas, se debat√≠an las cada vez m√°s hondas contradicciones ideol√≥gicas y de intereses entre criollos y peninsulares. Mientras los integristas polemizaban con los reformistas, y los constitucionalistas con los absolutistas, en la sociedad criolla las ideas de independencia proliferaban al est√≠mulo de la gesta bolivariana. Para entonces en Heredia, la patria ya no era Espa√Īa, sino Cuba.

Escribir√≠a entonces, luego de enrolarse en Matanzas en la logia Caballeros Racionales, una de las ramas del movimiento Soles y Rayos de Bol√≠var, el poema ‚ÄúA la insurrecci√≥n de Grecia en 1820‚ÄĚ, donde vislumbra un futuro de libertad para su patria en el ejemplo de lucha del pueblo griego: Por el alma libertad: miro a mi patria/ a la risue√Īa Cuba, que en la frente/ eleva al mar de palmas coronada/ por los mares de Am√©rica tendiendo/ su gloria y su poder‚Ķ[21]

En octubre de 1823, al saber que la conspiraci√≥n hab√≠a sido descubierta, escribi√≥ en Matanzas el poema ‚ÄúLa estrella de Cuba‚ÄĚ, que inaugur√≥ la poes√≠a cubana revolucionaria. Escribe as√≠ Heredia uno de sus versos m√°s conocidos: Nos combate feroz tiran√≠a/ con aleve traici√≥n conjugada/ y la estrella de Cuba eclipsada/ para un siglo de horror queda ya. / Que si un pueblo de dura cadena/ no se atreve a romper con sus manos/ bien le es f√°cil mudar de tiranos/ pero nunca ser libre podr√°[22].

Indignado el poeta, fulmina con sus limpios versos al tirano opresor, pero la estrella que despunta en este poema qued√≥ fija desde entonces como uno de los s√≠mbolos de anhelo de libertad del pueblo cubano, al punto de aparecer en el tri√°ngulo rojo de la bandera nacional, como se refleja tambi√©n en el escudo otro de los s√≠mbolos heredianos: la palma. Adem√°s ya Heredia formula una decisi√≥n que ser√≠a escrita con sangre en nuestras contiendas independentistas y se refleja en el Himno Nacional, ‚Äúmorir por la patria es vivir‚ÄĚ.

Tiempo despu√©s, desterrado y en viaje de Estados Unidos a M√©xico ‚Äďal cual le cant√≥ en muchas ocasiones y hasta intent√≥ crear para la naci√≥n azteca un Himno Nacional‚Äď vuelve a divisar en el mar la isla lejana que se repite como un quejo, como un largo acorde doloroso. Heredia divisa las alturas del Pan de Matanzas, al que tambi√©n le cantar√≠a Pl√°cido, y en donde esperan la madre, los amigos, la novia; escribe entonces el famoso ‚ÄúHimno del desterrado‚ÄĚ (1825). Pero esta isla no es la misma de otros poemas: es una isla doblemente lejana, isla imposible, a la que solo podr√° volver por poco tiempo, enfermo y desilusionado; acogi√©ndose a una amnist√≠a vigente y bajando la cabeza ante el Capit√°n General Miguel Tac√≥n.

Quiz√° sea Mart√≠ quien mejor defina los d√≠as del regreso de Heredia a Cuba: ‚ÄúY al ver Heredia criminal a la libertad, y ambiciosa como la tiran√≠a, se cubri√≥ el rostro con la capa de tempestad, y comenz√≥ a morir. (…) Si para vivir era preciso aceptar con la sonrisa mansa la complicidad con los lisonjeros, con los hip√≥critas, con los malignos, con los vanos, √©l no quer√≠a sonre√≠r ni vivir. (…) transparente ya la mano noble y peque√Īa, con la √ļltima luz en los ojos, el poeta que hab√≠a tenido valor para todo, menos morir sin volver a ver a su madre y a sus palmas‚ÄĚ[23].

En el ‚ÄúHimno del desterrado‚ÄĚ escribe Heredia uno de sus poemas de m√°s tr√°gica hondura: ¬°Tierra! claman: ansiosos miramos/ al conf√≠n del sereno horizonte‚Ķ/ Es el Pan… En su falda respiran/ el amigo m√°s fino y constante/ mis amigas preciosas, mi amante…/ ¬°Qu√© tesoros de amor tengo all√≠! Y m√°s lejos, mis dulces hermanas/ y mi madre, mi madre adorada/ de silencio y dolores cercada/ se consume gimiendo por m√≠. Cuba, Cuba, que vida me diste, dulce tierra de luz y hermosura, ¬°cu√°nto sue√Īo de luz ventura/ tengo unido a tu suelo feliz![24]

El poeta trasluce la ansiedad, los l√≠mites de la insularidad (esa poderosa palabra que nos turba y vendr√≠a a ser tema socorrido en la siguiente poes√≠a cubana), el mundo que ha dejado atr√°s y que anhela reencontrar… La nostalgia del suelo nativo, originada por la novia y la familia, bosqueja en su esp√≠ritu la idea y la intuici√≥n de la patria, a la que ans√≠a retornar. El poema es, a la vez, claro ejemplo del patriotismo herediano, de su anticolonialismo: la cocci√≥n de la palabra patria y las ideas independentistas del bardo, de un sedimento de pa√≠s y Naci√≥n: ¬°Cuba! Al fin te ver√°s libre y pura/ como el aire de luz que respiras/ cual las ondas hirvientes que miras/ de tus playas la arena besar/ Aunque viles traidores te sirvan/ del tirano es in√ļtil la sa√Īa/ que no en vano entre Cuba y Espa√Īa/ tiende inmenso sus olas el mar[25].

En su poes√≠a Heredia refleja, en medio de la belleza ed√©nica de la isla, √ļnico √°mbito en que circunscrib√≠a nuestra poes√≠a antes de Heredia, los problemas de la conciencia, los ideales, la indignaci√≥n… Al deslumbramiento de la naturaleza se antepone la vigilia, la preocupaci√≥n por el destino del pa√≠s, el sentimiento cada vez m√°s agudo, camino al odio y la ira del esp√≠ritu contra el opresor, la responsabilidad por la patria y su destino… Heredia, adem√°s de los elementos cubanos que define e interioriza, es el primero de nuestros poetas que le infunde aliento espiritual al paisaje cubano, y el primero tambi√©n que valora la isla en funci√≥n de la distancia, de la lejan√≠a del exilio en que vivi√≥ el poeta: atm√≥sfera propia del mito de la isla que jugar√° siempre un papel decisivo en nuestra sensibilidad. Sin dudas, la primera iluminaci√≥n l√≠rica de Cuba, se verifica y viene a dar sus luces desde el exilio. Pero es con Heredia que la isla a√Īorada se convierte en patria: no solamente en tierra natal, sino en patria que ilumina, brilla y refleja distante, lejana en el mapa, quiz√° hasta inalcanzable, pero Patria… Para Cintio Vitier: ‚ÄúCon Heredia la isla se vuelve, no solo distante, sino tambi√©n lejana, porque ha entrado en su intimidad, en su deseo, en el anhelo de su alma. Cuba empieza a ser esperanza a la vez que nostalgia; cielo futuro, que no se gozar√° nunca, a la vez que para√≠so perdido‚ÄĚ[26].

Heredia fue un poeta desigual. Quiz√° por eso Max Henr√≠quez Ure√Īa lamente que en la poes√≠a civil de Heredia predomine la t√≥nica prosaica y declamatoria. Sin embargo, para Mart√≠, ‚Äúel lenguaje de Heredia es otra de sus grandezas, a pesar de esos defectos que no han de excus√°rsele, a no ser porque estaban consentidos en su tiempo, y a√ļn se ten√≠an por gala: porque la poes√≠a, que es arte, no vale disculparla con que es patri√≥tica o filos√≥fica, sino que ha de resistir como el bronce y vibrar como la porcelana‚ÄĚ[27].

La cambiante situaci√≥n pol√≠tica de M√©xico lo desilusion√≥. El poeta civil hab√≠a enmudecido. La fe que aprendi√≥ de ni√Īo, y un triste anhelo a Cuba, le inspiraron sus √öltimos versos. Muri√≥ en la ciudad de M√©xico, el 12 de mayo de 1839. Sus restos terminaron luego en una tumba com√ļn. Ten√≠a 35 a√Īos.

En las cataratas del Niágara una placa de bronce, con el rostro del poeta y varias estrofas de su conocida oda, recuerdan la visita que el 15 de julio de 1824 hiciera a ese sitio el primer gran poeta de Cuba y América Latina.

Mientras, Heredia sigue escuchando, en los placeres de la melancol√≠a insular, el precipitar de ese inmenso ‚Äútrueno de agua‚ÄĚ que es el Ni√°gara. Tratando de ver, entre los torrentes, una palma cubana erguirse a las alturas.

Notas:

[1] ‚ÄúHeredia‚ÄĚ (1889): Discurso pronunciado en Hardman Hall, Nueva York, el 30 de noviembre de 1889, en Jos√© Mart√≠, Obras Completas, Volumen V, 1976. La Habana: Editorial de Ciencias Sociales, Instituto Cubano del Libro (ICL).

[2] Cintio Vitier (1970): Lo cubano en la poesía. La Habana: Ed. Letras Cubanas, Instituto del Libro, p. 43.

[3] Roberto Méndez Martínez (2008): En la paz de estos desiertos. Pinar del Río Ediciones Almargen, Ed. Cauce, p. 18.

[4] Cintio Vitier, ídem, p. 44.

[5] Max Henr√≠quez Ure√Īa (2006): Panorama hist√≥rico de la literatura cubana, Tomo 1, La Habana: Editorial F√©lix Varela, 2006, p. 131.

[6] √Āngel Augier (2003): ‚ÄúLa poes√≠a de Jos√© Mar√≠a Heredia‚ÄĚ, en Obra po√©tica, Jos√© Mar√≠a Heredia, La Habana: Ed. Letras Cubanas, p. 10.

[7] Cintio Vitier, ídem, p. 75.

[8] Discurso en el Liceo cubano de Tampa, 26 de noviembre de 1891. Estudiado por Vitier, ídem, p. 76.

[9] ‚ÄúA…, En el baile‚ÄĚ. Jos√© Mar√≠a Heredia (2003). Obra po√©tica. Compilaci√≥n y pr√≥logo de √Āngel Augier. La Habana: Ed. Letras Cubanas, p. 23. (Todas las citas de la obra de Heredia pertenecen a esta edici√≥n).

[10] Max Henr√≠quez Ure√Īa, √≠dem.

[11] ‚ÄúEl desamor‚ÄĚ, Heredia, p. 35.

[12] ‚ÄúPlaceres de la melancol√≠a‚ÄĚ, Heredia, p. 190. Heredia inaugura, adem√°s, la poes√≠a al/del mar. V√©ase su canto ‚ÄúAl oc√©ano‚ÄĚ, que, dado la misma vida trashumante y hasta cierto punto errante del poeta, es elemento habitual de su lira.

[13] √ćdem.

[14] Heredia, ídem, p. 223.

[15] Jorge Ma√Īach, citado en Leonardo Padura (2012): ‚ÄúEl Ni√°gara y Heredia‚ÄĚ, en Un hombre en una isla, Cr√≥nicas, ensayos y obsesiones: Santa Clara Ediciones, Sed de belleza, p. 275.

[16] Heredia, ídem, p. 236.

[17] Cintio Vitier, ídem, p. 84.

[18] Citado en Padura, ídem, p. 274.

[19] √Āngel Augier, √≠dem, p. 11.

[20] ‚ÄúA Alpino‚ÄĚ, Heredia, √≠dem, p. 10.

[21] ídem, p. 83.

[22] √ćdem, p. 100.

[23] José Martí (1976): Obras Completas. La Habana: Editorial de Ciencias Sociales, Instituto Cubano del Libro (ICL), p. 174-175.

[24] Heredia, ídem, p. 114.

[25] √ćdem, p. 117.

[26] Cintio Vitier, ídem, p. 88.

[27] José Martí: Obras completas, ídem, p. 137.



Con ojos de cinéfilo #7

El p√°jaro pintado

Filmes como El p√°jaro pintado (Vaclav Marhoul, 2019) no dejan imp√°vido a nadie. Para bien o para mal, no importa: lo que vale es el p√°jaro est√° all√≠, en el aire, a punto de caer al suelo (vieja costumbre en aldeas europeas: pintar de blanco las alas de un p√°jaro al que su bandada terminar√° picoteando hasta causarle la muerte, al confundirlo con un intruso por su nuevo color). Luego de su estreno en la Mostra de Venecia, m√°s de un cr√≠tico la alab√≥, no sin a√Īadir que era preferible no volver a verla (y pensemos que los cr√≠ticos de Venecia son gente bien seria). Algunos que otros espectadores se desmayaron o se fueron del cine a media proyecci√≥n. ¬ŅLa causa? El realismo crud√≠simo de las im√°genes y el tortuoso aquelarre de perversi√≥n y sadismo que se nos desgrana delante en las casi tres horas del filme, mientras somos part√≠cipes de una inmersi√≥n a las oscuras profundidades del alma humana.

Todo esto exacerbado porque el personaje principal es apenas un ni√Īo jud√≠o que, en los a√Īos de la Segunda Guerra Mundial, deambula de aldea campesina en villorrio, en una Polonia casi feudal, supersticiosa y oscura, a merced de campesinos ignorantes que ven en √©l una personificaci√≥n del mal, una forma del demonio (recordemos que entre los estigmas que cargaban los jud√≠os estaba el de haber vendido a Cristo y posibilitado su ejecuci√≥n en la cruz). Pese a que todo indique lo contrario, Marhoul, su director, insiste en que esta es ‚Äúuna historia de amor y humanidad‚ÄĚ, basada en la novela hom√≥nima (1965) del polaco Jerzy Kosinski, quien teji√≥ un mito alrededor de la veracidad de los crueles relatos al hacer creer por mucho tiempo que se basaban en sus propias experiencias en los a√Īos del conflicto.

«Este drama sobre el Holocausto visto desde los ojos de un ni√Īo es tan brutal que hasta los gestos m√°s tenues de humanidad (…) parecen ser poco menos que milagros.»/ Guy Lodge: Variety

Filmada en blanco y negro y en 35 mil√≠metros, con direcci√≥n de fotograf√≠a de Vladimir Smutny, El p√°jaro pintado apenas da un respiro al espectador expuesto a este v√≠a crucis de dolor, miedo y humillaci√≥n f√≠sica y moral que vive el peque√Īo despu√©s que la anciana t√≠a, a cuyo cuidado hab√≠a quedado, fallece de repente, se incendia la casa y queda a la merced de los dem√°s, con todo lo que ello implica en una Polonia rural, cat√≥lica y con much√≠simos miedos. Golpes, vejaciones, trabajo forzado, hambre, abusos sexuales tanto por hombres como por mujeres, se suceden interminablemente (e insistentemente) en un filme que est√° dividido por una especie de cap√≠tulos con el nombre de las personas que conoce en ese peregrinar, mientras los alemanes invaden Polonia y tiempo despu√©s, los sovi√©ticos llegan a la regi√≥n.

Si mucho es lo que vive el peque√Īo en su propia piel (desde ser colgado del techo con un perro debajo esperando a que estire las piernas para morderlo; ser arrojado a un foso con excrementos; ser violado m√°s de una vez; amarrado y conducido, como trofeo de guerra, a los nazis, quienes casi lo asesinan), que lo va curtiendo, trasformando en una especie de superviviente ‚Äďcomo lo es, recordamos, el personaje de Jaime Graham, el ni√Īo que interpreta Christian Bale en El imperio del sol, de Steven Spielberg, 1987‚Äď, mucha es tambi√©n la violencia que este observa a su alrededor, entre las escenas m√°s crueles de El p√°jaro pintado: Udo Kier sacando los dos ojos con una cuchara a un joven que cree, mira a su esposa con alevos√≠a, con la consiguiente paliza a ella y los gatos mordiendo los ojos en el suelo; las col√©ricas mujeres de una aldea asesinando salvajemente a una joven prostituta que inicia en el sexo a sus hijos; la escena de los jud√≠os escapando del tren que los conduc√≠a, seguramente, al campo de concentraci√≥n, mientras los soldados los cazan como animales en la llanura y rematan en el suelo, incluso a una joven con un beb√© entre los brazos; o la invasi√≥n de las tropas cosacas a una aldea y el asesinato expl√≠cito y bien gr√°fico a sus habitantes, sin distinciones de ning√ļn tipo (que nos hacen pensar que estamos en la Edad Media, y no casi en la mitad del siglo XX). Y como esto, la violencia pulula en cada minuto (a veces nos es sugerida, como cuando los ratones devoran hasta matar al violador).

«Un pu√Īetazo emocional de tres horas directo al est√≥mago (…) Hay algunos momentos monocromos grabados en el p√°ramo de una Europa devastada que recuerdan a obras maestras sovi√©ticas de terror como ‘Andrei Rublev’ de Tarkovsky/ Deborah Young: The Hollywood Reporter

Lo que m√°s molesta, aseguran muchos, es que no hay descanso (apenas fragmentos de comprensi√≥n y cari√Īo, como sucede con el personaje del cura interpretado por el veterano Harvey Keitel, o con el soldado alem√°n en la piel de otro de las viejas lides, el sueco Stellan Skarsg√•rd) en este viaje, esta especie de odisea donde lo peor del ser humano aflora contra el otro, el distinto, el que disiente (a veces por el simple hecho de serlo, como sucede con el ni√Īo jud√≠o, interpretado magistralmente por Petr Kotl√°r, como pocas veces se ha visto en filmes as√≠).

¬ŅSe justifica tanto sadismo en pantalla, aunque est√© basado en un libro? El cine siempre ha sido un reducto para la libertad creativa, y peores y m√°s expl√≠citos filmes abundan. A otros les molestan ‚Äďpero no dejan de elogiarla‚Äď que tanta violencia sea mostrada a trav√©s de una hermos√≠sima fotograf√≠a, como si en el horror no pudiera nacer la belleza. Por otra parte, tampoco hay m√ļsica ni apenas palabras. De los 169 minutos de duraci√≥n de la pel√≠cula, solo nueve tienen di√°logo y est√°n pronunciados en intereslavo, una lengua que mezcla idiomas como el ruso, el polaco, el checo y el b√ļlgaro. ‚ÄúEl trabajo de un cineasta es contar la historia a trav√©s de la imagen y el sonido‚ÄĚ, coment√≥ entonces el director.

En el Festival de Toronto varios críticos abandonaron la exhibición del filme. Aunque yo no hubiera hecho lo mismo, créanme que los comprendo. No obstante, por otro lado, resulta lastimoso semejante derrotero de El pájaro pintado, porque aquí había material literario, ingenio visual, habilidades narrativas y peso dramático para componer una gran película, la gran película que mereció ser (e incluso por segmentos asoma) y no fue debido al factor exceso./ Julio Martínez Molina: Periódico 5 de septiembre

La violencia se vive cada d√≠a, estamos rodeados de ella, la padecemos, la presenciamos, y no hacemos nada, o muy poco, para evitarla, parece decirnos el checo Vaclav Marhoul en El p√°jaro pintado, que ‚Äďentre respiros y diferenci√°ndose de otros que han hecho del tema jud√≠o y de la Segunda Guerra Mundial, un material manido y adem√°s, aburrido por lo repetitivo‚Äď, nos habla tambi√©n de eso que el franc√©s Andr√© Malraux llamara ‚Äúla condici√≥n humana‚ÄĚ.

El mensaje de María Magdalena

Lo mejor, para m√≠, de Mar√≠a Magdalena (Garth Davis, 2018) puede resumirse en tres puntos: la direcci√≥n de arte y vestuario; un guion que permite (y creo que ese es el objetivo de sus realizadores) entre elipsis y reescrituras, aportar otra visi√≥n, desacralizada, m√°s all√° de las can√≥nicas, las conocidas por el Nuevo Testamento b√≠blico, de Mar√≠a Magdalena; y las actuaciones, sobre todo, del camale√≥nico Joaquin Phoenix (Jes√ļs) y una vers√°til Rooney Mara.

El filme se apoya, sabemos, en el Nuevo Testamento y sus escasas menciones a Mar√≠a: la predicaci√≥n en Galilea, la crucifixi√≥n de Jes√ļs, el entierro, la resurrecci√≥n y el mensaje a Pedro y al resto de los ap√≥stoles (en los evangelios de Lucas, Marcos, Mateo y Juan). Pero donde viene a cobrar cuerpo ‚Äúotra versi√≥n‚ÄĚ, a sustentarse el guion del filme, es en los llamados evangelios ap√≥crifos, donde Mar√≠a Magdalena aparece como disc√≠pula cercana de Jes√ļs, tan cercana como el resto de los ap√≥stoles (en textos gn√≥sticos coptos como el evangelio de Tom√°s y el de Felipe). Incluso el propio Felipe la describe como compa√Īera de Jes√ļs. Menci√≥n aparte para el llamado Evangelio de Mar√≠a Magdalena, otro texto gn√≥stico del que se conservan apenas tres fragmentos en griego y en copto, y cuyas ideas (el di√°logo entre Mar√≠a y los disc√≠pulos despu√©s de que Jes√ļs se le aparece) utilizan al final de la pel√≠cula.

Mar√≠a Magdalena sigue los pasos del personaje b√≠blico desde el momento en el que escapa de la casa familiar, que la ataba a una vida de servidumbre por el hecho de ser mujer, hasta que se convierte en testigo de la resurrecci√≥n de Jes√ļs de Nazaret./ Blog Miradas de cine

Garth Davis (Lion) nos muestra a una Mar√≠a Magdalena que ha comprendido, como pocos, quiz√° la √ļnica realmente, el mensaje del Mes√≠as, sin esperar nada a cambio, solo seguirle. Abandona su Magdala natal ‚Äďinusual para una mujer de la Judea de entonces y m√°s aun dentro de los marcos del patriarcado y la religi√≥n‚Äď y sigue a Jes√ļs en su peregrinar. La Mar√≠a pose√≠da por demonios (Lucas) y negada al matrimonio, que marcha a predicar la palabra de salvaci√≥n, es testigo de los milagros, pero tambi√©n de las m√ļltiples dudas. De la sanaci√≥n y del desconcierto. De las resurrecciones y de las incertidumbres del hombre y el Mes√≠as.

Aqu√≠ Davis parece decirnos que es Mar√≠a la que importa, por eso omite ciertos pasajes importantes de la tradici√≥n b√≠blica o solo los menciona, sin subrayarlos, apenas esbozados: la llegada a Jerusal√©n, los sucesos del Templo, la √öltima cena, la estancia en el jard√≠n de Getseman√≠, el juicio, la crucifixi√≥n‚Ķ se nos muestran como los conocemos, pero al mismo tiempo diferentes, como apoyaturas, y no como hechos sobre los que el relato dram√°tico se desarrolla, a diferencia de otros filmes del tema (La pasi√≥n de Cristo, 2004, de Mel Gibson, y La √ļltima tentaci√≥n de Cristo, 1988, de Martin Scorsese, aunque esta √ļltima es una obra de ficci√≥n que no pretende describir de manera detallada la vida de Jes√ļs y donde la historia de aleja de las escrituras b√≠blicas, incluso en la relaci√≥n con la propia Mar√≠a de Magdala).

La visi√≥n de Davis se ocupa de alzar la imagen de Mar√≠a incluso por encima del heredero de la palabra de Jes√ļs, San Pedro. / blog miradas de cine

Adem√°s de la independiente y casi feminista Mar√≠a de Rooney Mara, el personaje ha sido interpretado ‚Äďdesde la visi√≥n m√°s tradicional‚Äď por otras reconocidas actrices en varios filmes: Medea de Novara, en Mar√≠a Magdalena: Pecadora de Magdala, del mexicano Miguel Contreras Torres, de 1946; Carmen Sevilla, en Rey de Reyes, de Nicholas Ray, de 1951; Anne Bancroft, en la miniserie de Franco Zeffirelli de 1977, Jes√ļs de Nazareth; Charlotte Graham en El c√≥digo Da Vinci, de Ron Howard, en 2006; o Melanie Chisholm y Nicole Scherzinger en las puestas de 2012 y 2014 de Jesucristo Superstar de Andrew Lloyd Webber (en el filme de Scorsese vemos a Barbara Hershey, y en el de Mel Gibson a Monica Bellucci).

La direcci√≥n de arte y vestuario, como apuntaba antes, nos trasladan a una Palestina r√ļstica, elemental, b√°sica en la concepci√≥n cotidiana, sin los oropeles de varios filmes hist√≥ricos. Las aldeas, muchas en las rocas, las ropas, tejidas en b√°sicas ruecas, las labores diarias, la pesca, por ejemplo, el peregrinar en las monta√Īas, la llegada a Jerusal√©n, incluso la conocida y retratada √öltima cena, poseen una p√°tina de ‚Äúsuciedad‚ÄĚ y verosimilitud agradecible, perdida en la occidentalizaci√≥n y oficializaci√≥n de los evangelios y la Biblia toda (algo as√≠ como la Medea que Pier Paolo Pasolini film√≥ en 1969 con Maria Callas al frente del elenco, o como imagin√≥ Jos√© Saramago aquellos a√Īos en El Evangelio seg√ļn Jesucristo, en 1991).

La propuesta de Davis no tiene miedo de convertir a Jesucristo en un elemento secundario que, aunque es tremendamente relevante, est√° al servicio del desarrollo del personaje central. Un ejemplo es la pasi√≥n, ahorrada muchas veces a elipsis limpio. As√≠, la ‚Äúhistoria m√°s grande jam√°s contada‚ÄĚ pasa a ser la de ella, una mujer b√≠blica hist√≥ricamente silenciada./ blog miradas de cine

Cuestionada por la iglesia cat√≥lica por siglos y asociada al pecado y la prostituci√≥n, la imagen de Mar√≠a Magdalena como meretriz arrepentida y penitente predomina en muchos cat√≥licos, aunque el Vaticano ya no la determine as√≠ (es considerada santa por la Iglesia cat√≥lica, la Iglesia Ortodoxa y la Comuni√≥n Anglicana, que celebran su festividad el 22 de julio). Presta a especulaciones, incluso relacionada con descendencia de Jes√ļs, y teor√≠as, de las que quiz√° se apoy√≥ en momentos el filme, ella se nos presente en Mar√≠a Magdalena como la elegida, la portadora del mensaje, o ‚Äďcomo piensan algunos‚Äď como el mensaje en s√≠.

Una noche en el Bates Motel

Frecuentemente parodiada, homenajeada y referenciada en la cultura popular y en el cine, Psicosis, el cl√°sico de terror y suspense de Alfred Hitchcock, llega este 16 de junio al aniversario 60 de su estreno en las salas de cine estadounidenses. En igual fecha de 1960, la historia de la secretaria Marion Crane (Janet Leigh) huyendo en autom√≥vil con los 40 mil d√≥lares robados a su empresa, hasta llegar al motel regentado por Norman Bates (Anthony Perkins), hizo temblar en su asiento a miles de espectadores que, conmovidos ‚Äďa√ļn hoy atrapa‚Äď, salieron del cine con las im√°genes de la ic√≥nica escena de la ducha grabadas en las retinas.

Pero el filme, con guion de Joseph Stefano a partir de la novela hom√≥nima de 1959 del escritor pulp Robert Bloch, inspirada a su vez por los cr√≠menes de Ed Gein, asesino en serie de Wisconsin, es mucho m√°s que la famosa escena de la ducha, una de las m√°s conocidas del cine. Quiz√° uno de los motivos por los que Psicosis sigue siendo una de las pel√≠culas m√°s fascinantes de Hitchcock es por la ‚Äúhumildad‚ÄĚ de su gestaci√≥n. Con Paramount sin querer producirle la pel√≠cula, el cineasta puso √©l mismo el dinero (a trav√©s de su productora Shamley Productions) y film√≥ con un equipo de televisi√≥n y en blanco y negro (cuando ya era poco usual hacerlo) en los estudios Universal. Janet Leigh y Anthony Perkins cobraron notablemente por debajo de sus est√°ndares. Era una pel√≠cula urgente y r√°pida, low cost, sin muchas florituras, y que, gracias a las peculiares ideas de puesta en escena, iluminaci√≥n, narraci√≥n y montaje, termin√≥ por convirti√©ndose en uno de los t√≠tulos m√°s influyentes del cine.

Los planos del cuerpo que aparecen entre pu√Īalada y pu√Īalada de la famosa secuencia de la ducha, no pertenecen a Janet Leigh sino a Marli Renfro, una modelo, bailarina y conejita de Playboy y que tambi√©n apareci√≥ en la pel√≠cula ‘Tonight For Sure’ de Francis Ford Coppola. Marli iba a ser contratada para dos d√≠as que, finalmente, se alargaron a siete. Como tuvo que rodar desnuda, se coloc√≥ un parche para tapar sus partes √≠ntimas, que se le ca√≠a cont√≠nuamente por culpa del agua. Se lo quiso quitar definitivamente, pero Sir Alfred se neg√≥.

‚ÄúNo es un mensaje lo que ha intrigado al p√ļblico. No es una gran interpretaci√≥n lo que ha conmovido al p√ļblico. No es una novela de prestigio lo que ha cautivado al p√ļblico. Lo que ha emocionado al p√ļblico es el cine puro‚ÄĚ, respondi√≥ Hitchcock, convencido de su √©xito, a Fran√ßois Truffaut, en la famosa entrevista recogida por el franc√©s en Le Cin√©ma selon Alfred Hitchcock (1967). Incluso dijo m√°s de una vez que las motivaciones de los personajes, sus actos en s√≠, no le importaban lo m√°s m√≠nimo, que eso era cosa del guionista. A √©l, al maestro del suspense, lo que le importaba era conseguir ‚Äúalgo‚ÄĚ a trav√©s de la t√©cnica, y en Psicosis lo logr√≥ con √©xito, demostrando, una vez m√°s, la absoluta importancia de una puesta en escena, desde el inicio, con los cr√©ditos de Saul Bass, hasta la banda sonora de Bernard Herrmann.

Tras su estreno, la pel√≠cula recaud√≥ 15 millones de d√≥lares, convirti√©ndose en el mayor √©xito del director, que recibi√≥ su quinta y √ļltima nominaci√≥n al Oscar

La aparici√≥n de un polic√≠a de carretera, el cambio de auto urgentemente, la rapidez por la llegada, son secuencias que el director ingl√©s maneja con un impecable punto de vista, el de Marion, mientras pensamos en c√≥mo la atrapar√°n con el dinero. Antes de hacer una parada en el motel m√°s famoso de la historia del cine ‚Äďinspirado en el cuadro de Edward Hopper, ‚ÄúHouse by the railroad‚ÄĚ, y que hoy constituye una de las principales atracciones de Estudios Universal‚Äď, Hitchcock introduce un elemento, hoy algo manido, pero que aqu√≠ funciona magn√≠ficamente: la lluvia. Utilizada normalmente como apoyatura dram√°tica, aqu√≠ semeja una puerta, un tr√°nsito, de la misma manera que muchos psicoanalistas han visto una especie de ‚Äúpurificaci√≥n‚ÄĚ y expiaci√≥n de pecados y culpas, el robo del dinero, en el agua cayendo en la escena de la ducha, despu√©s de la cual la historia da un giro de 180 grados y se centra en Bates. Un cambio en el punto de vista, y con ello un espectador estupefacto que ahora empatiza con Bates hasta cierto punto. Tras el asesinato y la meticulosa limpieza del ba√Īo ‚Äďque responde al mani√°tico orden en la vida real del director‚Äď, √©l esconde todo en el coche de Marion y lo hunde en un pantano. Hitchcock entierra delante de nuestros ojos el MacGuffin de los 40 mil d√≥lares ‚Äďexpresi√≥n acu√Īada por el propio Hitchcock que denota a un elemento de suspenso que hace que los personajes avancen en la historia, pero que no tiene mayor relevancia en la trama en s√≠‚Äď, que, hasta ese instante, era el motor de la historia.

El director utiliz√≥ solomillos y una variedad de mel√≥n, en concreto, el verde o casaba, para imitar el sonido del apu√Īalamiento de un cuerpo humano.

Mucho se ha escrito de la m√≠tica escena: Hitchcock tard√≥ d√≠as en rodarla; toma tras toma, repetici√≥n tras repetici√≥n, y plano a plano, viene siendo el centro de la pel√≠cula, pero tambi√©n el punto √°lgido; las caras, las sombras, la sangre, la cortina, el agua cayendo, Jane Leigh en el suelo‚Ķ Acostumbrados a una forma de hacer cine m√°s previsible, donde los pretextos iniciales se mantienen hasta el final, la escena central rompi√≥ todos los esquemas del momento. Ella roba el dinero y escapa en su auto; durante la primera mitad de la pel√≠cula, hasta que llega al motel, incluso ya all√≠, los espectadores se preguntan qu√© pasar√°, c√≥mo terminar√°, la atrapar√°n‚Ķ Pero no, Jane Leith es la v√≠ctima de la famosa escena de la ducha, que marc√≥ no solo en la filmograf√≠a de su autor, sino toda la historia del cine. Apenas un par de minutos y todo cambia. El viaje y el robo resultan puntos de partida en el argumento verdadero, e introducen, precisamente, un estado de sorpresa permanente y sombr√≠a (en esto influye la m√ļsica de Bernard Hermann, en donde violines, violas y violonchelos confluyen en un movimiento crudo, dram√°tico y misterioso). Esa secuencia, dir√≠a, ser√≠a su mayor ‚Äújuego‚ÄĚ con el espectador: ir despist√°ndolo a base de cambios de rumbo en el argumento, demostrando as√≠ un sentido del humor fuera de lo com√ļn ‚Äďpor cierto, en un principio Psicosis fue pensada como una comedia‚Äď, al dar la vuelta a lo que hasta entonces √©l consideraba como suspense. De hecho, el primer tercio del filme est√° construido bajo esa premisa, algo que s√≠ sabe el espectador, pero que desconoce el personaje.

Eva Marie Saint, Lee Remick, Angie Dickinson, Piper Laurie, Martha Hyer, Hope Lange, Shiley Jones o Lana Turner fueron solo algunos de los nombres que barajó Hitchcock para interpretar a Marion Crane.

Por otra parte, Hitchcock construye, con una profundidad pocas veces vista antes, un Norman Bates realmente complejo (personaje del que a Perkins le sería casi imposible separarse a partir del estreno del filme). Detrás de una timidez realmente conmovedora, y hasta desesperante, se esconde una mente bastante perturbada, en la que desfilan diferentes cuestiones como el deseo incestuoso, los celos en una enfermiza relación maternal, la sustitución de la presencia y el afecto entre Norman y su madre, la necesidad de liberar el instinto violento y homicida, el miedo a la libertad versus el confort del cuidado maternal…

Nominada a varios premios Oscar, aunque no obtendr√≠a ninguno (Janet Leigh s√≠ gan√≥ un Globo de Oro a la mejor actriz de reparto), ‚Äúlo que vuelve a Psicosis inmortal, cuando tantas pel√≠culas han sido mitad olvidadas mientras dejamos la sala de cine, es que se conecta directamente con nuestros miedos‚ÄĚ, escribi√≥ el cr√≠tico Roger Ebert del Chicago Sun-Times. A esos miedos, que hoy no son ‚Äúlos mismos‚ÄĚ, pero que nos remiten siempre a la g√©nesis, nos invita uno de los grandes cl√°sicos de la historia del cine, piedra angular del suspense y el thriller psicol√≥gico, y adem√°s, la obra m√°s emblem√°tica y popular del gran Hitchcock.



Viaje errante con Arthur Rimbaud por ríos impasibles

Los franceses tienen cierta predilecci√≥n por la precocidad y despu√©s por el silencio o la muerte: con apenas 17 a√Īos Raymond Radiguet public√≥ El diablo en el cuerpo. Falleci√≥ a los 20 de fiebre tifoidea. Poco antes de morir, con 27 a√Īos, Alain-Fournier dio a conocer El gran Meaulnes. Su cuerpo fue encontrado en una fosa com√ļn alemana en los d√≠as de la Primera Guerra Mundial. Y Arthur Rimbaud, el m√°s precoz y deslumbrante de todos esos ‚Äúenfant terribles‚ÄĚ, hab√≠a zanjado en dos, con un golpe en pleno rostro, la literatura francesa para despu√©s, sobre los 19 a√Īos, olvidarse de todo eso y partir al mundo a errar ‚Äúpor r√≠os impasibles‚ÄĚ.

Esos golpes viscerales, a fuerza de im√°genes, originalidad y alucinaciones, se llaman Una temporada en el Infierno (1873) e Iluminaciones (1874). En estos poemarios Arthur Rimbaud transit√≥ del simbolismo, influido por sus idolatrados St√©phane Mallarm√© y Charles Baudelaire, a quien llam√≥ ‚Äúun dios, el rey de los poetas‚ÄĚ, al decadentismo, al lado de su amado Paul Verlaine.

Todo esto lo hizo entre los 15 y los 19 a√Īos, si partimos del momento en que envi√≥ su primera carta a Th√©odore de Banville, l√≠der del parnasianismo, con el anhelo de convertirse en ‚Äúparnasiano o nada‚ÄĚ. Le envi√≥ tres poemas, entre ellos Ofelia, para que aparecieran en El parnaso contempor√°neo, publicaci√≥n que reun√≠a a los bardos del movimiento. Y aunque Banville le respondi√≥ con afecto la carta, los poemas no se publicaron en la m√≠tica revista parisina.

Escribi√≥ desenfadadamente ‚ÄĒdicen sus bi√≥grafos‚ÄĒ como una provocaci√≥n antiburguesa, y a los 19 lo abandon√≥ todo: luego de amores y tropel√≠as, entre fugas constantes de su natal Charleville-M√©zi√®res (y retornos acompa√Īado por la polic√≠a), por cuyas calles desfil√≥ con un cartel que dec√≠a ‚ÄúMuera Dios‚ÄĚ; de alumbrar y escandalizar, al mismo tiempo, en los salones literarios capitalinos, embriagado de ajenjo y juventud; de prisiones y deudas; de los d√≠as de la Comuna de Par√≠s; de su tempestuosa relaci√≥n con Verlaine, que los condujo a Londres y llev√≥ al autor de Los poemas saturnianos a abandonar a su esposa e hijo, sobreviviendo con clases de franc√©s hasta huir a Bruselas, cansado de los caprichos egoc√©ntricos del escandaloso joven, con el consiguiente disparo a Rimbaud, los dos a√Īos de c√°rcel y el rencuentro despu√©s en Alemania, cuando el muchacho de Charleville-M√©zi√®res le entrega los originales de Las Iluminaciones.

¬ŅQu√© hacen de estos libros un parteaguas? Primero el cambio abrupto de ser un poeta que exaltaba la belleza del verso y trataba de encontrar perfecci√≥n, a desde√Īar el verso como tal e irrespetar todas las reglas de composici√≥n, creando una poes√≠a ambigua y vol√°til que ser√≠a alabada por simbolistas y m√°s tarde por los surrealistas. Este deseo de Rimbaud de ir en contra de todo lo establecido desemboc√≥ en Las Iluminaciones, libro en que el poeta finalmente se libera de las ataduras del verso y se expresa en un lenguaje po√©tico puro, sin ambages. El libro posee casi exclusivamente poemas en prosa, cuyas √ļnicas excepciones son Marina y Movimiento, los primeros poemas en verso libre escritos en lengua francesa. Y aunque influenciados por los poemas en prosa de El Spleen de Par√≠s, de Charles Baudelaire, las prosas de Rimbaud difieren grandemente con las del primero al no poseer elementos prosaicos como las narraciones de eventos o transiciones. Estas diferencias tambi√©n contribuyeron al car√°cter surrealista de Las Iluminaciones, logrados por las alucinaciones y los momentos enso√Īadores de sus versos, recalcadas por el uso de las palabras por su poder evocativo m√°s que por su significado literal en el poema, lo que hace que ‚ÄĒm√°s all√° de los aspectos estil√≠sticos‚ÄĒ Las Iluminaciones posean muchas im√°genes sensoriales.

Despu√©s, dicen los investigadores, desaparecieron esas im√°genes. Eso que Gast√≥n Baquero llamo ‚Äúlas purificaciones de lo visual que se dieron en Rimbaud‚ÄĚ y que, como ‚Äúun Crist√≥bal Col√≥n de las palabras‚ÄĚ, contribuy√≥ ‚Äúsin propon√©rselo, desde luego, a devolverles a los vocablos una capacidad creadora, una potencia que el verbalismo y la oratoria les hab√≠an arrebatado‚ÄĚ. Obrero en Alejandr√≠a; soldado desertor en Jaba, Indonesia; capataz de cantera en Chipre; empleado en una agencia que exportaba caf√©, pieles y caucho en Yemen; traficante de marfil, oro, cuero y armas en Arabia y √Āfrica; explorador, colono, ge√≥grafo y fot√≥grafo, la segunda mitad de su vida se nos muestra como el contrapunto de la primera. Las fotograf√≠as de los a√Īos que pas√≥ en Harar, ciudad isl√°mica poblada de mezquitas en la actual Etiop√≠a, lo muestran adulto, lejos de la imagen de adolescente transgresor y rebelde, descre√≠do y ateo, fumador de hach√≠s y bebedor incontrolable, conocedor de los poderes de su belleza y juventud.

Rimbaud no es el adolescente de aquel famoso retrato de 1871 reproducido en incontables antolog√≠as. Ni del cuadro Un rinc√≥n de la mesa, donde Henri Fantin-Latour retrat√≥ a los poetas de su √©poca, y Verlaine y Rimbaud aparecen a la izquierda, juntos (Rimbaud vestido de negro, con el pelo rubio desordenado, y la mano en el rostro, anhelante). Ahora lo vemos en Harar con traje blanco de algod√≥n crudo, delgado y descalzo, consumido por el agotamiento y el sol et√≠ope, que ha curtido con duros rasgos las l√≠neas de un rostro que a√ļn nos mira como ‚Äúun animal sagrado en la blancura solar‚ÄĚ. La acumulaci√≥n de trabajos, privaciones y fatigas lo convierten en una criatura penetrada hasta los tu√©tanos de polvo y silencio (la misma criatura capaz de escribir Yo es otro y Hay que ser absolutamente modernos).

Lejos quedaba su pasi√≥n por la poes√≠a. Es como si todo lo que tuvo que alterar, desordenar, desarmar, lo hubiera hecho en un abrir y cerrar de ojos, sabiendo que el poeta deb√≠a hacerse ‚Äúvidente‚ÄĚ por medio de un ‚Äúlargo, inmenso y racional desarreglo de todos los sentidos‚ÄĚ. Es como si este abandono, que sustituye por una relaci√≥n epistolar con su hermana Isabel y su madre, en la que no hay ‚ÄĒdicen los investigadores‚ÄĒ rastros de literatura, fuera su mejor poema. Es como si ese chiquillo malcriado nos mirara a los ojos y, haciendo una gran travesura, nos dijera: ‚ÄúQu√© esperan, ya todo est√° hecho, ya el barco ebrio zarp√≥, ya hice lo m√≠o‚ÄĚ.

Las cartas ‚ÄĒfechadas entre 1878 y 1891‚ÄĒ destilan una cada vez m√°s cotidiana aceptaci√≥n del trabajo f√≠sico, de los sufrimientos, de la familia, del tiempo y el destino. ‚ÄúYa no puedo ir a Europa porque me morir√≠a en invierno y porque ya estoy demasiado habituado a la vida n√≥mada; en fin, ya no tengo posici√≥n‚ÄĚ, le escribe a la madre. Y a√Īade Rimbaud: ‚ÄúLa soledad es una mala cosa. Por mi parte, siento no haberme casado y tener una familia. Pero ahora estoy condenado a errar. [‚Ķ] Puedo desaparecer en medio de estas tribus sin que nadie tenga noticia‚ÄĚ. ¬†

Incluso los pedidos o comentarios que le hace a la dureza lejana de su madre por momentos nos suenan delirantes y al mismo tiempo po√©ticos: tratados de metalurgia hidr√°ulica, arquitectura naval, p√≥lvoras y salitres, mineralog√≠a, geodesia, qu√≠mica y astronom√≠a, manuales de curtidor, del perfecto cerrajero, del fabricante de ladrillos, lozas y buj√≠as, del fundidor de metales y el armador de nav√≠os; o un teodolito, un sextante, una br√ļjula de reconocimiento, una colecci√≥n mineral√≥gica, un aparato de agrimensor, un bar√≥metro aneroide. ¬†

Pero uno termina pregunt√°ndose hasta qu√© punto un poeta como Rimbaud puede deshacerse de la poes√≠a y optar ‚ÄĒcomo si nada hubiese pasado‚ÄĒ por una vida estable de trabajo, aburrido ya de su desaforada existencia anterior, seg√ļn algunos han afirmado, o con el objetivo de volverse rico e independiente para despu√©s poder ser un poeta y un hombre de letras libre de penurias econ√≥micas, a diferencia de aquellos bardos a los que admira, seg√ļn especulan otros.

De alguna manera poemas de Una temporada en el infierno anticipan los días finales de Rimbaud:

Mi jornada está cumplida; abandono Europa. El aire marino quemará mis pulmones; los climas perdidos me tostarán. Nadar, segar la hierba, cazar, fumar sobre todo, beber licores fuertes como metal fundido, como hacían esos queridos antepasados alrededor de la hoguera.

Regresaré con miembros de hierro, con la piel oscura, con la mirada furiosa: por mi máscara se me creerá de una raza fuerte. Tendré oro: seré ocioso y brutal. Las mujeres cuidan a esos feroces lisiados que regresan a los países cálidos, me mezclaré en los asuntos políticos. ¡Salvado! Ahora estoy maldito, me horroriza la patria. Lo mejor es dormir, perfectamente ebrio, sobre la playa.

March√≥ a √Āfrica, donde climas perdidos lo tostaron y el aire marino quem√≥ sus pulmones. Bebi√≥, caz√≥, fum√≥, seg√≥ la hierba y oscureci√≥ su piel, entre hombres de otra raza. Logr√≥ una peque√Īa fortuna como traficante de armas, y s√≠, las mujeres lo cuidaron, lisiado, despu√©s de regresar a Francia, la patria que lo horroriza, con fuertes dolencias en una rodilla producto de un carcinoma, para perder una pierna en un hospital de Marsella, y morir all√≠, meses despu√©s, con solo 37 a√Īos, como si fuera su manera de dormir, perfectamente ebrio, sobre la playa de los d√≠as, como aquel barco que ‚Äúnavegaba por r√≠os impasibles‚ÄĚ, sabi√©ndose maldito pero eterno.

Epílogo:

Ahora mismo, en Par√≠s ‚ÄĒterreno f√©rtil para este tipo de pol√©micas con bandos irreconciliables, tribunas en los medios e intercambio de descalificativos‚ÄĒ Rimbaud y Verlaine vuelven a ocupar titulares y a dividir a m√°s de un bando. Ambos poetas y amantes podr√≠an entrar en el Pante√≥n, el templo laico de la Rep√ļblica, donde reposan los ‚Äúgrandes hombres‚ÄĚ de la Naci√≥n, y un pu√Īado de mujeres. La iniciativa para trasladar sus restos al monumento agita en Francia un debate entre literario y pol√≠tico. ¬ŅEs hora, por fin, de honrar a dos de las mayores glorias de su literatura y entronizar en su pedestal m√°s alto a los malditos? ¬ŅO ‚Äúcanonizar‚ÄĚ de esta forma a Arthur Rimbaud y Paul Verlaine supone un insulto p√≥stumo a quienes les habr√≠an horrorizado los homenajes oficiales? Firmas y comunicados circulan de ambas partes: los que se oponen y quienes creen que es un acto de justicia. Los primeros est√°n inconformes con la identificaci√≥n de Rimbaud y Verlaine como pareja. Aseguran que la relaci√≥n de ambos formaba parte m√°s bien de una provocaci√≥n antiburguesa. Ven, adem√°s, en el intento de ‚Äúpanteonizarles‚ÄĚ una se√Īal de ‚Äúla americanizaci√≥n que invade la cultura francesa‚ÄĚ. Y una tatarasobrina-nieta del joven poeta se queja en Le Monde: ‚ÄúTodo el mundo pensar√° que son homosexuales, pero no es verdad‚ÄĚ. En cambio, los que llevan el proyecto afirman: ‚ÄúHay una idea un poco iconoclasta detr√°s de todo esto, un poco provocadora. Pero, m√°s all√° de esto, est√° la idea de hacer entrar la poes√≠a y la juventud en el Pante√≥n. Y de desempolvar un poco este lugar‚ÄĚ.

En el frontispicio del Pante√≥n, iglesia reconvertida por la Revoluci√≥n Francesa en templo laico y civil, se lee: ‚ÄúA los grandes hombres, el reconocimiento de la patria‚ÄĚ. Hay escritores all√≠: de Voltaire y Rousseau a Victor Hugo. Y hay parejas. Arthur Rimbaud y Paul Verlaine no entrar√≠an en el Pante√≥n como pareja ‚ÄĒlo que horrorizar√≠a a muchos‚ÄĒ, pero el gesto reivindicativo no escapa a nadie. Son grandes poetas: Verlaine, un escritor importante de su tiempo; Rimbaud, un revolucionario de la poes√≠a, un precursor con d√©cadas de anticipaci√≥n del surrealismo, el dada√≠smo, el cubismo, y un hombre que hizo de su breve vida una obra en s√≠. Su irradiaci√≥n alcanza a todos los √°mbitos y √©pocas: la generaci√≥n beat, los hippies, el rock and roll, Mayo del 68‚Ķ

En una habitaci√≥n en Londres, donde las autoridades pusieron una tarja, escribi√≥ Luis Cernuda en Birds in the night (1962): ‚ÄúRimbaud y Verlaine, rara pareja, vivieron, bebieron, trabajaron, fornicaron. [‚Ķ] ¬ŅOyen los muertos lo que los vivos dicen luego de ellos? Ojal√° nada oigan‚ÄĚ.



Quémese después de leerse (+Obras y fotos de la expo)

  • fotos de la inauguraci√≥n de la expo personal fotogr√°fica Re-evaluaci√≥n, de la artista Aneli Pupo/ cortes√≠a de aneli pupo

     

  • Palabras del cat√°logo de la exposici√≥n fotogr√°fica Re-evaluaci√≥n, de la artista Aneli Pupo, Beca de Creaci√≥n ‚ÄúJos√© V√°zquez Pubillones‚ÄĚ, inaugurada en el Centro de Desarrollo de la Ciudad de Guant√°namo, el 18 de octubre, como parte de las actividades por la Jornada de la Cultura Cubana.

cartel de la expo fotogr√°fica personal Re-evaluaci√≥n, de la artista Aneli Pupo, Beca de Creaci√≥n ‚ÄúJos√© V√°zquez Pubillones‚ÄĚ

La prensa ‚Äďy en este caso la prensa escrita, el tradicional peri√≥dico‚Äď resulta una construcci√≥n simb√≥lica y legitimadora, un espacio articulador de sentido (social y pol√≠tico). ‚ÄúLo que no salga en el peri√≥dico no existe‚ÄĚ (lo que nos lleva a pensar en grandes vac√≠os). Pero las r√°pidas transformaciones de las comunicaciones y la tecnolog√≠a de la informaci√≥n han precipitado la crisis del llamado periodismo tradicional, sobre todo la prensa plana, abriendo las posibilidades a la multiplicidad de discursos, una avalancha medi√°tica, que, veracidad aparte, no espera por la llegada del papel oloroso a√ļn a tinta (y va llenando ahora mismo estos vac√≠os).

Aneli Pupo enfoca literalmente sus inquietudes como artista y ciudadana ‚Äďcomo ser social que no esconde la mirada tras la c√°mara, sino que busca en las posibilidades del arte conceptual, en instalaciones previamente elaboradas, para pertrecharse de ellas, interrogarlas‚Äď respecto a la prensa, sus din√°micas y su papel, en Re-evaluaci√≥n (una de las series suyas que m√°s me interesa, por alguna que otra raz√≥n obvia, desde que vi ‚ÄúDeshecho‚ÄĚ, 2017).

Aqu√≠ recontextualiza la importancia que los medios de prensa ‚Äďsin discordancias, en la misma l√≠nea, portadores de id√©ntico matiz pol√≠tico‚Äď han jugado hist√≥ricamente en la construcci√≥n del pa√≠s (la identidad nacional no se puede observar sin las presencias y ausencias en nuestra prensa). Medios que, adem√°s, han jugado un papel visible en la ‚Äúlegitimaci√≥n‚ÄĚ de tendencias y artistas, que han servido de veh√≠culo para determinados momentos o soterrado otros en cambio (Recordemos Shock of the News, en la National Gallery of Art, Washington, 2012-2013, que establec√≠a una relaci√≥n entre el ‚Äúfen√≥meno period√≠stico‚ÄĚ y artistas que entablaron una relaci√≥n vibrante y multifac√©tica con las noticias impresas al apropiarse, imitar, desactivar, conmemorar y rescribir peri√≥dicos. Y en las artes visuales cubanas encontramos tambi√©n obras y discursos que abordan este tema, como Wilfredo Prieto con la reciente exposici√≥n Fake News, y el fot√≥grafo H√©ctor Herrera Acosta, con piezas a partir del peri√≥dico Granma).

Criterios cardinales – Aneli Pupo – 2019

Aneli lo hace a partir del propio uso de símbolos y elementos (polisémicos y reutilizables) como la flor, el micrófono, el inodoro, los huevos, entre otros, cada uno con su carga semiótica (asideros sociólogos en la conciencia ciudadana), envolviéndolos en las páginas impresas y potenciándoles el sentido, los espacios de la memoria (la prensa no como espejo de la cotidianidad, quizá vitrina, sucedáneo o estandarte de un arduo proceso de construcción social).

Efecto mariposa – Aneli Pupo – 2018

Si la digitalizaci√≥n y las redes mueven actualmente al mundo, si cada ma√Īana revisamos la web para saber qu√© ha pasado, con qu√© noticia amanecimos hoy, entonces, ¬Ņen qu√© lugar se encuentran ahora otros medios de difusi√≥n, en qu√© sitio sobrevive la prensa plana? Aun as√≠ Aneli asegura que el peri√≥dico ‚Äďportador hist√≥rico del discurso oficial‚Äď a√ļn posee un poder ineludible. Por otro lado, en piezas como ‚ÄúInformaci√≥n nutricional‚ÄĚ y ‚ÄúNoticia refrescante‚ÄĚ, realiza un ejercicio ling√ľ√≠stico/semi√≥tico que relaciona desde lo impl√≠cito/expl√≠cito al objeto portador (huevos, latas de cerveza o refresco) con la carga de significados que el propio t√≠tulo a√Īade.

Des-hecho – Aneli Pupo – 2017

Parte de su trabajo est√° sujeto a una perspectiva feminista, marcada por la mirada que escudri√Īa, duda y se cuestiona (los casos de feminicidio, el patriarcado, el cuerpo). Estos objetos cotidianos resematizados por la prensa, con su propia carga de significados, de alternancias s√≠gnicas, nos invitan a reflexionar sobre la tradici√≥n, la verdad hist√≥rica, el papel del periodismo en la sociedad, y la ideolog√≠a misma; y a repensar, sentir y mirarnos como Naci√≥n.

Información nutricional РAneli Pupo Р2019

El arte disfruta del (im)pudor y de la (im)prudencia, de esa facultad de decir m√°s all√° de la certeza. Su interpretaci√≥n no cabe en el car√°cter relativo y vol√°til de las palabras. Aneli Pupo deconstruye significados, recicla conceptos, rearma miradas, repiensa nuestra prensa y sus din√°micas, que es hacerlo con la sociedad. Ella quiere saber. Yo tambi√©n quiero. Nosotros queremos saber, si bien, recordando el t√≠tulo de un filme de los hermanos Coen, haya que quemar ‚Äúdespu√©s de leerse‚ÄĚ (a 451 grados Fahrenheit o 233 Celsius, que es cuando el papel arde), aunque la memoria nacional, lo que somos, al ser incombustible, nos observe entre las llamas.

Ablución РAneli Pupo Р2019

Nota refrescante – Aneli Pupo – 2020

Yo quiero saber – Aneli Pupo – 2020

Bordes РAnelí Р2020

El cristal con que se mira – Aneli Pupo – 2020



Liz Maily Gonz√°lez: ¬°Eureka! (+Fotos)

Lo que m√°s me llama la atenci√≥n de la obra de Liz Maily Gonz√°lez Hern√°ndez es esa especie de ‚Äúinsubordinaci√≥n‚ÄĚ te√≥rico-conceptual con la que pertrecha su trabajo y que acaba siendo, al fin y al cabo, el andamiaje con la que ella levanta sus piezas. La exposici√≥n en cuesti√≥n se titula Eureka y se exhibe en el Centro Provincial de Arte de Holgu√≠n, como resultado de la tesis de graduaci√≥n en la Academia de Artes Pl√°sticas El Alba.

La exposici√≥n re√ļne ejercicios de clases, obras creadas durante los a√Īos de docencia y otras, con el objetivo de integrar el ejercicio final, resumen de ese tiempo, que result√≥ Eureka.

Expo Eureka – Liz Maily Gonz√°lez (foto Erian Pe√Īa Pupo)

Liz Maily ‚Äďcuyo trabajo conoc√≠amos del Sal√≥n de la Ciudad, el Sal√≥n Provincial y otras muestras colectivas en la ciudad, donde recibi√≥ premios y menciones aun siendo estudiante‚Äď interroga al espectador en cada una de las piezas (y se interroga a s√≠ misma como creadora, planteando y replante√°ndose conceptos, intereses y objetivos a la hora de enfrentar su trabajo) y nos coloca en la posici√≥n del ‚Äúartista que busca constantemente un discurso, un tema, algo de que apropiarse, algo que le sea factible o provechoso, para a partir de ah√≠ desplegar su creatividad‚ÄĚ, como leemos en la justificaci√≥n de ‚ÄúLa X marca el concepto‚ÄĚ (documentaci√≥n del happening realizado en 2019).

tomada de facebook del perfil de liz maily gonzalez

Eureka ofrece un discurso conceptual y cr√≠tico hacia la misma obra y el arte ‚Äďincluso hacia la ense√Īanza de esta‚Äď que no es com√ļn en una creadora tan joven, de 20 a√Īos reci√©n cumplidos. A simple vista tenemos una l√≥gica aparentemente sin car√°cter program√°tico, que ronda la indefinici√≥n y el tanteo, la desaparici√≥n del objeto y la aparici√≥n del concepto, propios de la posmodernidad, pero que bien sabe hacia d√≥nde va y que propone. Liz Maily termina exorciz√°ndose de todo esto, como si fuera un juego y lo mejor, nos invita a ser part√≠cipes, c√≥mplices, mientras desgrana ‚Äďsobre la mesa de disecciones, el pizarr√≥n te√≥rico donde escribe y borra, borra y escribe una y otra vez‚Äď los conceptos, ideas, signos, s√≠mbolos, met√°foras y suplementos verbales que deconstruye poco a poco, a partir de la repetici√≥n y la reinterpretaci√≥n, de lo l√ļdico.

Expo Eureka – Liz Maily Gonz√°lez (foto Erian Pe√Īa Pupo)

Ella parte en varias obras de una tradici√≥n (el grabado) que deconstruye, conocida la t√©cnica y sus posibilidades, en su gusto por lo fragmentario, y el retru√©cano, como si armara un puzzle que nos ofrece sobre la mesa: las linograf√≠as de ‚ÄúEl que busca‚ÄĚ, donde ‚Äúdivide‚ÄĚ una pieza (un taller de grabado precisamente) en dis√≠miles posibilidades geom√©tricas que adquieren un car√°cter independiente, de obras en s√≠. O en ‚ÄúPiensa y construye‚ÄĚ, una especie de rompecabezas en forma de instalaci√≥n (o viceversa).

Expo Eureka – Liz Maily Gonz√°lez (foto Erian Pe√Īa Pupo)

Es tanto lo l√ļdico ‚Äďpero no gratis, para nada:¬≠ el arte se nos presenta como objeto y como finalidad en s√≠ mismo, no como veh√≠culo de transmisi√≥n de una realidad cultural circundante, pero tambi√©n como exploraci√≥n y divertimento cuestionador‚Äď que en ‚ÄúTextos despu√©s de pasar dos minutos por la batidora y haber sido reciclados como soporte de una idea‚ÄĚ, Liz Maily convierte en pulpa y luego en papel manufacturado varios libros de docencia o historia del arte (o ambos), para sobre este papel (el conocimiento, la teor√≠a, la tradici√≥n) crear una ‚Äúobra de arte perfecta‚ÄĚ, enmarcando sencillamente la hoja: ‚ÄúCon materiales geniales se construyen obras de arte geniales. Si usted realiza cualquier trabajo utilizando este papel, tendr√° garantizada la calidad de la obra‚ÄĚ.

Expo Eureka – Liz Maily Gonz√°lez (foto Erian Pe√Īa Pupo)

Quiero destacar tres piezas m√°s en Eureka: la instalaci√≥n ‚ÄúReceta para construir una obra de arte‚ÄĚ (2018), compuesta por matrices y partes del proceso de grabado de una ‚Äúreceta art√≠stica‚ÄĚ, donde nos deja bien claro que el cuerpo te√≥rico de la misma ‚Äďpara funcionar en la academia y como si fuera algo casi inalterable si quieres lograrlo‚Äď debe poseer referentes, antecedentes, informaci√≥n visual y te√≥rica, intereses personales e impersonales, y met√°foras, y en su construcci√≥n no puede faltar oficio si lo tiene o lo encarga a otro, y la factura, con los consiguientes dossier, exposici√≥n en galer√≠as, espacios p√ļblicos o alternativos, y la promoci√≥n, todo esto con su modo de elaboraci√≥n.

Expo Eureka – Liz Maily Gonz√°lez (foto Erian Pe√Īa Pupo)

En la instalaci√≥n ‚ÄúLa imagen es la presencia de una ausencia‚ÄĚ intercala cristales (tres secciones de cinco partes cada una) y a partir de referencias iconogr√°ficas nos remite a signos y s√≠mbolos, tanto pol√≠ticos y religiosos (la cruz, la esv√°stica, la medialuna del Islam) como art√≠sticos (la ‚ÄúVenus de Willendorf‚ÄĚ, el ‚ÄúHombre de Vitruvio‚ÄĚ o las ‚ÄúLatas de sopa Campbell‚ÄĚ de Andy Warhol). Finalmente, ‚ÄúObjetos utilizados para iniciaci√≥n de un ritual de creaci√≥n‚ÄĚ (instalaci√≥n, 2020) resulta una especie de summum de su trabajo, Aleph borgeano y metaf√≠sico donde se re√ļnen las obsesiones, mitos y b√ļsquedas, algoritmos y anhelos, sustratos y pastiches, invenciones y residuos de la creaci√≥n.

Expo Eureka – Liz Maily Gonz√°lez (foto Erian Pe√Īa Pupo)

El arte (el artista) tiene el poder de mentirnos y sobrecogernos, de parodiarse a s√≠ misma y redimirnos, y que todo eso resulte una b√ļsqueda de las bases y ra√≠ces de su intr√≠ngulis. En esa aventura ‚Äďcomo me sucede aqu√≠ y con la obra aun temprana pero desde ya pujante y atractiva, como un oasis en el desierto de la pl√°stica holguinera, de Liz Maily Gonz√°lez Hern√°ndez‚Äď tambi√©n buscamos nosotros y, felizmente, lo (nos) encontramos para, como Arqu√≠medes, como la propia Liz Maily, salir a la calle y gritar ¬°Eureka!

Expo Eureka – Liz Maily Gonz√°lez (foto Erian Pe√Īa Pupo)

Expo Eureka – Liz Maily Gonz√°lez (foto Erian Pe√Īa Pupo)



Delfín Prats en la intensa luz de su poesía

cubiertas cortesía de Ediciones La Luz

Delfín Prats se inclina sobre la mesa, abre el libro y busca la página precisa aunque no la necesite; podría asegurar que Delfín se sabe casi de memoria la mayoría de sus poemas.

Oscurece sobre Holgu√≠n, es verano, justo ese momento indescriptible en que la tarde agoniza y deja escapar sus √ļltimos estertores en la calidez del tr√≥pico. En la terraza de Ediciones La Luz, a pocos metros del sal√≥n Abrirse las constelaciones, nombrado as√≠ precisamente por uno de sus poemas m√°s conocidos, Delf√≠n Prats ‚ÄĒese poeta inmenso al que los j√≥venes disfrutamos y sentimos cercano, generacional‚ÄĒ lee irresoluto y tempestuoso, varios de sus textos. Lo hace con una soltura poco com√ļn, un desenfado particular, una especie de gracia aurea que lo invade todo sin remedio.

 

La voz casi perform√°tica de Delf√≠n se esparci√≥ aquella tarde en La Luz, una editorial que lo ha tenido como √°ngel tutelar, entre escurridizo y vital, casi desde los d√≠as fundacionales en 1997, para reafirmarnos esas palabras harto conocidas: Delf√≠n Prats Pupo, autor de apenas unos pocos libros, que ha escrito y reescrito desde su germinal Lenguaje de mudos en 1968 hasta su Poes√≠a completa, que justamente le publicara Ediciones La Luz, y con varias nominaciones a un Premio Nacional de Literatura que cada a√Īo los seguidores de su obra esperamos reciba, por una cuesti√≥n de justicia literaria, de verdadero calado en el corpus l√≠rico nacional, es uno de los escritores m√°s necesarios de Cuba.

 

Por un buen tiempo guard√© en mi celular un video ‚ÄĒhoy perdido lamentablemente en alg√ļn desliz tecnol√≥gico‚ÄĒ en el que Delf√≠n le√≠a ‚ÄĒo buscaba en los entresijos de su memoria‚ÄĒ en aquella pe√Īa estival donde un joven acompa√Īaba a un autor reconocido, aquello de No vuelvas a los lugares donde fuiste feliz/ a la isla que con √©l recorriste/ como Adriano los dominios de su imperio/ con el muchacho de Bitinia/ (ese mar de arenas negras/ donde sus ojos se abrieron al asombro/ fue solo una invenci√≥n de tu nostalgia).

La Luz, despu√©s de su nacimiento con Buf√≥n de Dios, del entonces joven decimista Jos√© Luis Serrano, sigui√≥ ‚Äúun camino azaroso, con discontinuidades y parpadeos que amenazaban la permanencia de un sello que en sus inicios sum√≥ los primeros libros de algunos autores o dio continuidad a la carrera literaria de otros‚ÄĚ, escribi√≥ el poeta Luis Yuseff en ‚ÄúRecorrido de la luz: onda o part√≠cula‚ÄĚ, pr√≥logo al Cat√°logo de la editorial 1997-2015.

Muchos de estos t√≠tulos aparecieron en la colecci√≥n Libros de Bolsillo, a la que seguir√≠a una √©poca de coedici√≥n con Ediciones Holgu√≠n. A partir de 2000, el sello de la AHS en Holgu√≠n no volvi√≥ a publicar en solitario hasta 2006, cuando ‚ÄĒgracias a diferentes empe√Īos, tenacidades y gestiones, subraya Yuseff‚ÄĒ salieron a la luz tres t√≠tulos que pudieron presentarse en la Feria Internacional del Libro de La Habana, entre ellos una selecci√≥n de poemas de Delf√≠n Prats aparecida en la colecci√≥n Capella, con ilustraci√≥n de cubierta de Armando G√≥mez: Striptease y eclipse de las almas. Desde ese momento ‚ÄĒy sospechamos que desde los propios or√≠genes‚ÄĒ la obra de Delf√≠n estar√≠a ligada a La Luz.

Al a√Īo siguiente, en 2006, la editorial estrena la colecci√≥n Abrirse las constelaciones, homenaje expl√≠cito a Delf√≠n. El primer libro aparecido en esta colecci√≥n ‚ÄĒy tambi√©n primero del autor‚ÄĒ ser√≠a F√°bula del cazador tard√≠o, poemario del holguinero Mois√©s May√°n.

La mayor√≠a de los t√≠tulos publicados en La Luz pertenecen al g√©nero l√≠rico: Muchacha de Eliot, de Alina Alarc√≥n; Toda la sombra, de Kiuder Yero; Herederos de la culpa, de Lisandra Navas; M√ļsica de fondo, de Yanier H. Palao; Tratado sobre la emoci√≥n, de Fabi√°n Su√°rez, entre otros libros. Pero incluir√≠a, adem√°s, otros g√©neros: Morir con las botas puestas, cuentos de Alex Jorge, Cierra la boca, teatro de Yunior Garc√≠a…

Poco despu√©s, en 2009, la AHS le entregar√≠a el premio Maestro de Juventudes, a propuesta de la filial holguinera, en un acto presidido por el entonces ministro de Cultura, Abel Prieto. Era un acto de justicia reivindicativa a uno de los autores m√°s influyentes en los j√≥venes poetas cubanos. M√°s de una generaci√≥n, desde la cristalizada a fines de los a√Īos 80 hasta ac√°, hab√≠a sentido cercana la obra del poeta holguinero nacido en La Cuaba, en 1945.

cubiertas cortesía de Ediciones La Luz

En 2010 en la colecci√≥n Quemapalabras ‚ÄĒestrenada poco antes con El sol eterno. Antolog√≠a de j√≥venes poetas holguineros‚ÄĒ, La Luz public√≥ un audiolibro con la poes√≠a de Delf√≠n. El brillo de la superficie, gestado por el poeta y realizador audiovisual Pablo Guerra, quien dirigiera, adem√°s, un documental hom√≥nimo en el que registra las sesiones de trabajo, fue grabado por Delf√≠n en mayo de 2010 en los estudios de Radio Holgu√≠n La Nueva. Por primera vez su voz quedaba ‚Äúatrapada‚ÄĚ en un audiolibro ‚ÄĒque se reeditar√≠a en 2017‚ÄĒ, mientras le√≠a y comentaba los poemas. Ya no podr√≠a deshacerse de ella, pasar√≠a de USB en USB entre los j√≥venes lectores, ser√≠a escuchado en la intimidad del hogar, en los reproductores cerca del mar‚Ķ √Āmala pero √°mala/ como si todo hubiese concluido y pasado/ como si desde el futuro m√°s remoto/ recordaras el vino de tus mejores a√Īos/ el verano de mil novecientos ochenta/ el catorce de abril/ cuando fue tuya/ en un hotel cercano del mar/ cuyas ventanas no daban al mar/ pero en el viento su rumor llegaba/ y ella ven√≠a a ti como una ola/ muriendo a las orillas de tu cuerpo.

La Luz estrenar√≠a en 2011 la colecci√≥n Analekta. Al sencillo formato horizontal y su corta tirada, se a√Īade la ventaja de su f√°cil elaboraci√≥n, en comparaci√≥n con otros libros de mayor producci√≥n, y el hecho tangible de haber publicado el primer texto de muchos autores locales y de otros lares. El libro que inici√≥ esta colecci√≥n, la Analekta 1, fue justamente Los mundos y las sombras, de Delf√≠n Prats. Con ilustraci√≥n de cubierta de Miguel √Āngel Salv√≥, el libro contiene los poemas ‚ÄúAlguien est√° tocando una trompeta‚ÄĚ, ‚ÄúLento y difuso‚ÄĚ, ‚ÄúLa sombra de una mujer que am√≥‚ÄĚ, ‚ÄúVelas‚ÄĚ, ‚ÄúEvadida‚ÄĚ y ‚ÄúCavas‚ÄĚ.

Con la inauguraci√≥n de la hermosa sede actual de La Luz ‚ÄĒdonde una vez estuvo ubicada la AHS holguinera y en un local de esta, la editorial‚ÄĒ en la calle Maceo 121 altos, el sal√≥n de presentaciones recibi√≥ el nombre Abrirse las constelaciones, homenaje al autor de Para festejar el ascenso de √ćcaro, Cinco env√≠os a arboleda y L√≠rica amatoria.

Otro momento particularmente especial ‚ÄĒtanto para la editorial como para el autor‚ÄĒ fue la publicaci√≥n en 2017 de El brillo de la superficie, la poes√≠a completa de Delf√≠n Prats.

Con motivo del aniversario 50 del Premio David de Poes√≠a a Lenguaje de mudos, libro pr√≠stino de Delf√≠n, La Luz propuso esta suerte de Poes√≠a Completa organizada por el propio autor. ‚ÄúEl brillo de la superficie no es una simple sumatoria de poemas en la vida de un hombre, sino una reivindicaci√≥n necesaria ‚ÄĒmuy a su pesar‚ÄĒ a una de las voces m√°s singulares y exquisitas de la l√≠rica hispanoamericana. Desde el mismo centro, donde se fraguan los secretos privilegios de la existencia, el autor de estos poemas ha sabido dotar de una brillantez inusual la indiscreta superficie, donde casi nada es lo que parece‚ÄĚ, leemos en la nota de contracubierta del libro, con pr√≥logo del poeta, narrador y ensayista Ronel Gonz√°lez, uno de los mayores estudiosos de la obra de Delf√≠n.

‚ÄúPoeta intenso y meticuloso, due√Īo de la palabra y su connotada polisemia, Delf√≠n Prats penetra en las interioridades de su isla que es la sumatoria de tosas las islas, replantea la cubanidad como un nexo indeleble con sus modos particulares de aprehender el entorno y nos dice que, de alg√ļn modo, √©l tambi√©n es la suma de las aspiraciones de un siglo que se extingue para que nazca otro, un tr√°nsito iluminado cuya mayor gloria es haber estado cara a cara y establecido un di√°logo intemporal con las esencias de la Poes√≠a‚ÄĚ, escribe en el pr√≥logo Ronel, autor de Temida polisemia. Estudio de la obra literaria de Delf√≠n Prats, publicado por Ediciones √Āncoras, de Isla de la Juventud.

cubiertas cortesía de Ediciones La Luz

Recientemente Delf√≠n public√≥, por Ediciones Holgu√≠n, El hurac√°n y la palma, una peculiar antolog√≠a de la poes√≠a cubana que constituye ‚Äúun acto de reverencia‚ÄĚ y ‚Äúno tiene otro prop√≥sito que el de comunicar a sus lectores mi experiencia en esa materia resbaladiza que es la poes√≠a, en este caso la escrita en nuestra patria‚ÄĚ, escribe. Y a√Īade: ‚ÄúNuestra selecci√≥n tiene como destinatario a la gente que necesita la poes√≠a, que busca en ella respuestas a sus interrogantes vitales. Estos poemas son una fiesta de humanismo y belleza que dedico a los j√≥venes cubanos y de otras latitudes dentro del √°mbito de la lengua‚ÄĚ. Desde Jos√© Mar√≠a Heredia hasta Juan Carlos Flores, pasando por Milan√©s, Mart√≠, Casal, Poveda, Guill√©n, Lezama, Pi√Īera, Baquero, Eliseo Diego, Vitier, Padilla, Nogueras, Hern√°ndez Nov√°s, entre otros, Delf√≠n nos entrega una selecci√≥n de textos de escritores ya fallecidos que integran parte del select√≠simo cuerpo po√©tico del pa√≠s.

Aunque asegure que est√° ‚Äúdesasido de todo proyecto‚ÄĚ y como el barco ebrio de Rimbaud, pretende ‚Äúir descendiendo por r√≠os impasibles‚ÄĚ, por suerte esta no parece ser su poes√≠a completa, ni mucho menos definitiva. ‚ÄúEscrib√≠ un poema‚ÄĚ, me dijo Delf√≠n hace poco. ‚ÄúLo le√≠ en la pe√Īa en Ediciones Holgu√≠n, pero a√ļn no est√° terminado‚ÄĚ, remat√≥.

Un nuevo poema escrito por Delf√≠n ‚ÄĒque escribe tan poco, que insiste en reescribir versos y hasta eliminar dedicatorias de anta√Īo de sus poemas‚ÄĒ es una buena noticia para quienes seguimos su obra. Esperemos que su af√°n detallista nos deje conocerlo pronto.

Delf√≠n carga el peso de su condena sin embestir contra los filisteos. Sabe muy bien, porque los tanques de la guerra vuelven en sue√Īos a conmover la noche, que vivir en un recobrado y dulce lugar llamado humanidad no es suficiente. Por eso el bardo prefiere un largo alegato de amor y se decide √ļnicamente por esa belleza transitoria y ef√≠mera.

Delf√≠n Prats ha acompa√Īado los viajes de la luz y la poiesis. Ambos le protegen como fieles guardianes de otros tiempos. El poeta, en cambio, sabe que sus versos se asomaron mucho m√°s all√°/ ellos vieron/ del otro lado del horizonte/ abrirse las constelaciones.