Erian Pe√Īa Pupo


Círculos de agua en la narrativa cubana

‚ÄúLa maldita circunstancia del agua por todas partes‚ÄĚ ‚Äďesa que oblig√≥ a Virgilio Pi√Īera a sentarse ‚Äúa la mesa del caf√©‚ÄĚ y buscar ‚Äúel peso de una isla en el amor de un pueblo‚ÄĚ‚Äď articula la antolog√≠a de narrativa cubana C√≠rculos de agua. Nacidos despu√©s de los 80, con selecci√≥n y pr√≥logo de la escritora y editora Dulce M. Sotolongo Carrington, publicada por la Editorial Primigenios.

Un antecedente de C√≠rculos de agua puede rastrearse en Como ra√≠les de punta. Joven narrativa cubana, publicada en 2013 por Sed de Belleza, con selecci√≥n, pr√≥logo y notas de Caridad Tamayo Fern√°ndez. All√≠ encontramos a escritores nacidos despu√©s de 1977 y junto a Ra√ļl Flores Iriarte y Jorge Enrique Lage, leemos a otros j√≥venes nacidos en los ochenta, como Abel Gonz√°lez Melo, Yunier Riquenes y Legna Rodr√≠guez Iglesias, entre otros que se identifican con la generaci√≥n conocida como 0, porque vieron impreso su primer libro despu√©s del a√Īo 2000.

Sin embargo, ‚Äúexisten serias diferencias entre los nacidos en la √©poca del setenta y los que le siguen‚ÄĚ, subraya Dulce Mar√≠a, si destacamos que el nacimiento de una generaci√≥n est√° respaldada por un acontecimiento hist√≥rico: ‚ÄúNacen aproximadamente en la misma d√©cada, crecen en circunstancias semejantes y en la mayor√≠a de los casos se sigue una direcci√≥n √ļnica: Un l√≠der‚ÄĚ. Adem√°s de cierta unidad en principios est√©ticos, √©ticos y sociales, homogeneidad de lenguaje, actitud negativa ante conceptos establecidos, pero anquilosados u obsoletos‚ÄĚ, leemos.

‚Äú¬ŅPuede una fecha hist√≥rica realmente delimitar a un grupo de otros? ¬ŅEs siempre necesaria la presencia de un l√≠der? ¬ŅSiguen los mismos derroteros los nacidos despu√©s del ochenta que la generaci√≥n que lo antecede, tanto en la forma como el contenido en el que se expresan? ¬ŅMueren las generaciones literarias?‚ÄĚ, son algunas de las preguntas que se (nos) hace Dulce Mar√≠a.

El punto de partida ser√≠a el √©xodo del Mariel en 1980 y su consiguiente impacto sociol√≥gico, y como rompeolas, el llamado Per√≠odo Especial, con todos los cambios sociales que conllev√≥ (varios de los antologados en estas p√°ginas nacen precisamente en los a√Īos iniciales de la d√©cada del 90). ‚ÄúTambi√©n en los ochenta hubo un cambio de pol√≠tica hacia las religiones que poco a poco se fueron incrementando y tambi√©n visualizando en el pa√≠s como la santer√≠a, abakuas, cat√≥licos, protestantes, entre otras‚ÄĚ. El siguiente p√°rrafo de Sotolongo resume estas ideas:

‚ÄúLos j√≥venes nacidos despu√©s del ochenta se criaron con el Elegg√ļa en la esquina de la sala y el crucifijo en el cuello, no hab√≠a que esconder los santos y esto tambi√©n influy√≥ en su ideolog√≠a y forma de ver el mundo, no ya a partir del prisma del materialismo con que lo vieron sus padres y abuelos. En lo econ√≥mico se despenaliz√≥ el d√≥lar y empezaron a circular las dos monedas. Crecieron con el Per√≠odo Especial por lo que sufrieron m√°s carencias que generaciones anteriores. La Uni√≥n Sovi√©tica desapareci√≥ y con ellas las latas de carne rusa, los viajes al campo socialista y hasta los mu√Īequitos que fueron m√°s reacios al cambio e incre√≠blemente quedaron en la memoria com√ļn de varias generaciones. Las computadoras fueron fiel compa√Ī√≠a de su adolescencia, los celulares parte de su cuerpo y alma y piercing, tatuajes y u√Īas postizas, la forma de relevarse ante un pasado de melenas cortadas a la fuerza‚ÄĚ.

Muchos de estos temas, y la libertad de poder expresarlos en su obra, afloran en Círculos de agua.

El uso de frases en ingl√©s, menciones a figuras de la m√ļsica y el cine, incluso la auto-referencialidad‚Ķ caracterizan a varios de estos autores. ‚ÄúHay que subrayar el preciosismo con que se trat√≥ el lenguaje, el dominio de la imagen, facilidad para la met√°fora, poder de s√≠ntesis, la palabra precisa, desnuda sin afeites con exactitud casi matem√°tica, de ah√≠ una vez m√°s la sumatoria lezamiana, pero ahora con el nombre, el sustantivo pujando por desplazar al adjetivo. Esta generaci√≥n 0, arras√≥ con premios y aunque no fueron muy comprendidos por el p√ļblico lector, si encontraron su propia forma de decir y hoy se puede hablar de ellos como una generaci√≥n literaria aunque ciertamente no hay una revista literaria que los respalde‚ÄĚ, destaca.

C√≠rculos como cuando lanzas una pieza al lago al agua y surgen las olas conc√©ntricas, expandi√©ndose, pero c√≠rculos que se convierten en remolino y arrasan con todo. Si el agua emerge ‚Äúcomo l√≠nea de separaci√≥n, horizonte, como algo que limpia o debe limpiar los vicios, aunque sea a trav√©s de la muerte‚ÄĚ, los j√≥venes nacidos despu√©s de los ochenta ‚Äúcambiaron la sangre tan utilizada en cuentos de la generaci√≥n 0 por el agua‚Ä̂Ķ Nos insiste Dulce Mar√≠a Sotolongo que si ‚Äúla sangre es la muerte, el agua es renacimiento, bautizo y renacer es cambiar‚Ķ‚ÄĚ

¬ŅA qui√©nes leeremos en C√≠rculos de agua? ¬ŅY qu√© caracteriza su narrativa generacional? Los autores antologados ‚Äďen el orden cronol√≥gico en que aparecen‚Äď son los siguientes: Abdel Mart√≠nez Castro, Alexander L√≥pez D√≠az, Alexander Jim√©nez del Toro, Amelia Rabaza, Anisley Miraz, Ariel Fonseca, Claudia K. Evercloud, Daniel Zayas, David Peraza, Daylon W. Hern√°ndez, Elaine Vilar, Erian Pe√Īa, Eric Flores Taylor, Ernesto A. D√≠az, Gabriel Su√°rez, Gian Carlos Brioso, Gustavo Vega, Hugo Favel, Juan Carlos O¬īFarrill, Ketty Blanco, Marlos Luis Herrera, Mariene Lufri√ļ, Martha Acosta, Patricio R. Mart√≠nez, Rams√©s Sotolongo, Ra√ļl Goenaga, Reynier Arro, Rosamary Arg√ľelles, Sa√≠li Alba, Yasel Toledo, Yasmany Gonz√°lez, Yeney de Armas y Yonnier Torres. Son j√≥venes de diferentes partes del pa√≠s, varios ganadores de importantes premios, algunos m√°s conocidos que otros, pero todos con similares inquietudes, y sobre todo b√ļsquedas.

Y en cuanto a las caracter√≠sticas de su narrativa ‚Äďque la diferencian de las generaciones precedentes‚Äď nos dice Sotolongo Carrington que encontramos un profuso tratamiento psicol√≥gico en los personajes; la violencia les ha llegado por v√≠as diferentes: el cine, la televisi√≥n, los juegos, la m√ļsica; el miedo a las enfermedades de trasmisi√≥n sexual sede espacio ante la pornograf√≠a, pero en estos cuentos sus protagonistas son v√≠ctimas no victimarios de valores que hay que retomar; tras la aparente apat√≠a del absurdo, hay lucha, sobrevivencia deseos de cambiar; tienen un respeto palpable a figuras de la literatura cubana como Jos√© Lezama Lima y Virgilio Pi√Īera. ‚ÄúSon muchachos cultos con un alto nivel de lectura‚ÄĚ, dice.

‚ÄúEstos j√≥venes se expresan sin temor, reflejan la sociedad que les toc√≥ vivir desde una perspectiva no tan ap√°tica como cr√≠tica porque est√°n seguros de la necesidad de un cambio‚ÄĚ, resumen Dulce Mar√≠a. Y a√Īade que ‚Äúellos han comenzado un viaje sin regreso hacia un futuro prometedor donde son los j√≥venes, los protagonistas‚ÄĚ. Pistas de este viaje las podemos encontrar en la lectura de los cuentos incluidos en C√≠rculos de agua. Nacidos despu√©s de los 80.



Adiós María Dolores, llora el arte lírico

Vi cantar a Mar√≠a Dolores Rodr√≠guez muy pocas veces, pero s√≠ la vi llevar las riendas del Teatro L√≠rico Rodrigo Prats de Holgu√≠n con dedicaci√≥n, contra los varios inconvenientes que significa dirigir una compa√Ī√≠a con tanta historia y prestigio. Fue su primera figura y Directora General, y por m√°s de treinta a√Īos podemos rastrear all√≠ su impronta, bajo la influencia de sus maestros Ra√ļl Camayd y N√°yade Proenza, y otras figuras de la escena l√≠rica.

foto tomada de facebook

A la soprano Mar√≠a Dolores Rodr√≠guez, licenciada en Pedagog√≠a y M√ļsica, perfil Canto, por el Instituto Superior de Arte, la vi emocionarse por los logros de sus alumnos en el escenario. M√°s de una generaci√≥n de jovenes artistas la tiene como maestra. Muchos de sus alumnos ‚Äďde los que se sent√≠a verdaderamente orgullosa‚Äď ponen en pr√°ctica sus ense√Īanzas en varias partes del mundo, en reconocidas academias, compa√Ī√≠as y teatros.

Desarrolló una amplia labor pedagógica: fue Profesora Auxiliar de la Filial de la Universidad de las Artes, filial de Holguín, institución docente donde contribuyó a formar los nuevos relevos, por las que tanto se preocupó, del propio Teatro Lírico Rodrigo Prats; integró la Comisión Nacional de Evaluación y la Comisión Nacional de Carrera en el ISA, e impartió clases en otros países. Era miembro de la Uneac en Holguín y se presentó en disímiles escenarios, como solista, en países de Asia, Europa y América.

Pens√© entrevistarla, pero uno deja para ma√Īana las cosas realmente importantes; las cambia por una sucesi√≥n de trabajos in√ļtiles. M√°s de una vez conversamos y me cont√≥ sus estancias en Pionyang, Corea del Norte, la primera vez en el Festival de la Primavera, donde la recibieron y la despidieron como lo que era ella, una figura de primer nivel capaz de emocionar, sin importar idiomas, al m√°s exigente mel√≥mano. Le asombraba como todo pod√≠a estar yermo, y el d√≠a de la celebraci√≥n, los √°rboles florec√≠an, y Pionyang era un jard√≠n. Tuvo m√°s de 40 obras en repertorio, entre √≥peras, operetas, zarzuelas y obras de concierto. Grab√≥ para televisoras como CBS, ABC, TVE, CCTV, y fue laureada e invitada como jurado en diversos concursos nacionales y for√°neos.

foto tomada de facebook

Eran los d√≠as en que se preparaba el estreno de La viuda alegre, la √ļltima obra que dirigi√≥, opereta en tres actos con m√ļsica del compositor austroh√ļngaro Franz Leh√°r (1870-1948) y libreto en alem√°n de Victor L√©on y Leo Stein, basado en la comedia L’attach√© d’ambassade (1861) de Henri Meilhac. Entonces preparamos el programa de mano, amplio y cuidadoso como pocos en los que trabaj√© en esos meses, porque el L√≠rico, Mar√≠a Dolores y La viuda alegre, lo merec√≠an. El L√≠rico de Holgu√≠n, despu√©s de un avant premi√©re, la estren√≥ en noviembre de 2019, y a inicios del pr√≥ximo a√Īo, la compa√Ī√≠a present√≥, con buen √©xito, la obra en Matanzas y en el Gran Teatro de La Habana.

Este 21 de agosto falleci√≥, v√≠ctima de la Covid-19, Mar√≠a Dolores Rodr√≠guez, considerada en los 90 nuestra cantante l√≠rica m√°s laureada. Holgu√≠n y Cuba, nuestra cultura, pierden a una de sus voces m√°s hermosas, profesora y directora de una gran compa√Ī√≠a. Los j√≥venes int√©rpretes l√≠ricos, y los amantes del g√©nero, despiden a una maestra.

foto tomada de facebook


Anibal De la Torre, orgulloso de llevar la isla dentro

Anibal De la Torre Cruz (1985) es uno de los m√°s persistentes artistas visuales holguineros. A fuerza de trabajo y talento ‚Äďnunca est√° tranquilo, sino en la b√ļsqueda constante, asegura‚Äď, su firma aparece en la mayor√≠a de las exposiciones colectivas realizadas en Holgu√≠n en los √ļltimos a√Īos. Estas, junto a las personales que ha inaugurado, como la reciente Rostros en la sede provincial de la Uneac, nos reafirman que la po√©tica de Anibal, la cosmovisi√≥n que permea sus cuadros, mezcla de elementos identitarios locales y nacionales, con otros de la tradici√≥n yoruba, es reconocible a simple vista. Ha logrado con ello lo que muchos artistas buscan: un sello de identidad, una marca visible ‚Äďque ha evolucionado, pero ha mantenido, como un v√≠a crucis, los mismos sentidos, b√ļsquedas, dudas y preocupaciones, sue√Īos y signos a los que aferrarse como se√Īales de la vida‚Äď en el panorama de la pl√°stica holguinera y cubana.

 

Por un lado, reconocemos en su obra los retratos y la autorepresentaci√≥n ‚Äďcomo un an√°lisis de las ‚Äúpreocupaciones, cuestionamientos, interrogantes, estados an√≠micos y un modo de representar el yo interior‚ÄĚ‚Äď; y por otro, la representaci√≥n de la cultura y el pante√≥n afrocubano, espec√≠ficamente el yoruba y sus s√≠mbolos, como ‚Äúel resultado de algunas interrogantes sobre la fe en las personas, su influencia sobre ellas‚ÄĚ, y como un ‚Äúcamino de conexi√≥n entre lo terrenal y lo espiritual, una manera de caracterizar una idea, un concepto‚ÄĚ. Su obra, insiste, es un retrato de su vida. Un reflejo del mundo interno que siempre lo acompa√Īa. Ra√≠ces, creencias e identidad podr√≠an resumirla, pero dejemos que sea el propio Anibal De la Torre quien nos cuente sobre las formas en las que el mundo se le transfigura en arte.

Vayamos a los primeros pasos‚Ķ De ni√Īos casi todos dibujamos y casi todos queremos ser artistas‚Ķ Pero, ¬Ņc√≥mo te inclinas a las artes pl√°sticas ya m√°s seriamente? ¬ŅAlg√ļn antecedente familiar, o en tu caso sucedi√≥ eso que muchos llaman, sencillamente, vocaci√≥n?

Mi inclinaci√≥n por las artes pl√°sticas comenz√≥ desde muy temprana edad. Desde peque√Īo mi familia y amigos de mis padres que frecuentaban la casa, dec√≠an que ten√≠a vocaci√≥n para la pintura. Recuerdo que en la primaria mis compa√Īeros me hac√≠an cola para que les dibujara personajes de dibujos animados que daban en la televisi√≥n; mis favoritos a dibujar eran las tortugas ninja y los gatos samur√°i. Cada vez se hac√≠a m√°s fuerte la necesidad de dibujar y pintar.

Me presentaba a concursos de pl√°stica infantil que se convocaban en la escuela, de los que fui premiado en diferentes niveles. En esa √©poca la Academia de Artes Pl√°sticas abri√≥ un curso para ni√Īos (estaba en 6to grado) y me present√©. All√≠ estuve recibiendo clases de dibujo tres o cuatro meses y aprend√≠ mucho gracias a mi primer profesor y amigo en la actualidad Ernesto Sancipri√°n.

Luego de concluido este curso, conoc√≠ a otro artista que me acoger√≠a en su casa para continuar ofreci√©ndome conocimientos de las artes pl√°sticas, las gracias a Octavio Torres. En mi familia tengo la suerte de tener antecedentes en el mundo de las artes pl√°sticas: mi abuelo, que ya no nos acompa√Īa, recibi√≥ estudios de pintura en su juventud y su hijo, mi t√≠o, se gradu√≥ de escultura en la Escuela Profesional de Artes Pl√°sticas de Holgu√≠n. Como dicen por ah√≠, eso va en la sangre. Mi abuelo fue la principal persona que me apoy√≥ y me inculc√≥ desde peque√Īo mi amor por las artes pl√°sticas. Siempre me llam√≥ la atenci√≥n un cuadro suyo, unas palomas en su palomar en tonos ocres y sienas, creo que ese cuadro fue el detonante de mi pasi√≥n por la pintura.

Te grad√ļas de la Escuela de Instructores de Arte en Holgu√≠n en su primera graduaci√≥n ‚Äďluego haces la Licenciatura en Estudios Socioculturales en la Universidad de Holgu√≠n‚Äď, y al poco tiempo comienzas a participar en muestras colectivas y realizas tus primeras exposiciones personales. Ha sido un camino largo hasta hoy y al mismo tiempo de crecimiento‚Ķ Com√ļnmente la docencia en Instructores de Arte est√° m√°s enfocada a la ense√Īanza art√≠stica y sus metodolog√≠as, y no son muchos los j√≥venes instructores que, a la par de trabajar en esto, han sostenido una obra personal s√≥lida. ¬ŅCu√°nto crees que influy√≥ en tu trabajo, y en tu formaci√≥n como joven creador, estos a√Īos cursados en Instructores de Arte?

Entrar a la Escuela de Instructores de Arte fue un paso para perfeccionar mis conocimientos sobre las artes pl√°sticas. Mis cuatro a√Īos en la escuela marcaron una etapa de mucho estudio y dedicaci√≥n. Debo agradecer much√≠simo a mis profesores Luis Santiago, Julio C√©sar Rodr√≠guez, Michel Cruz, Carlos C√©spedes, Eduardo Padilla, Bertha Beltr√°n, entre otros. Excelentes artistas que les debo los conocimientos que me inculcaron y lo que he logrado hasta ahora.

Creo y no quisiera ser absoluto, pero mi a√Īo tuvo la dicha y la suerte de tener a estos excelentes artistas como profesores. Me gradu√© en 2004, en la primera promoci√≥n de esta escuela creada por Fidel Castro. Me incorpor√© en una escuela primaria para cumplir con mi servicio social de cinco a√Īos. Durante este tiempo llev√© al un√≠sono la pedagog√≠a y mi carrera como artista. Trat√© de superarme cada d√≠a m√°s, investigando mucho y present√°ndome a los diferentes cert√°menes que se convocan en la provincia. Fue una etapa en la que comenc√© a despuntar y a proponerme metas a alcanzar. As√≠ apareci√≥ mi primera muestra personal, aquella que romper√≠a el hielo, en 2007 en la Galer√≠a Holgu√≠n. Fue un reto que trajo cr√≠ticas constructivas, pero marcaba el inicio de lo que realmente quer√≠a en mi vida, pintar, y lo primero que me sal√≠a era elementos distintivos de Holgu√≠n, como la Loma de la Cruz, el reloj del Cine Mart√≠, mezclados con palmas, helechos, girasoles, en una paleta de tonos ocres y sienas.

Identidad – Anibal De la Torre – 2012

¬ŅCu√°nto sigue influyendo la experiencia docente en el Anibal artista? Com√©ntame un poco sobre tu participaci√≥n, en dos ocasiones, en la misi√≥n ‚ÄúCultura Coraz√≥n Adentro‚ÄĚ en Venezuela.

Venezuela lleg√≥ de manera sorpresiva. No me imaginaba ir a un pa√≠s con una cultura totalmente diferente a la nuestra; fue un pelda√Īo nuevo que subir en mi vida. A penas ten√≠a 24 a√Īos, muy joven, para asumir una responsabilidad pedag√≥gica con personas de diferentes grupos etarios; realmente fue una tarea que me exig√≠a superarme cada d√≠a m√°s. Llegar a un cerro, realizar un diagn√≥stico profundo de su poblaci√≥n para emprender una labor docente art√≠stica fue un reto dif√≠cil, pero gracias a cultores venezolanos del √°rea, el trabajo se facilit√≥ un poco.

Es v√°lido destacar que esta hermosa experiencia aport√≥ mucho para mis conocimientos y como persona. Fue una etapa en mi vida que aprovech√© mucho, pues visit√© galer√≠as y museos donde disfrut√© originales de grandes artistas de talla internacional, con solo mencionar a Duchamp, Warhol, Christo, Kandinsky, Botero, Carlos Cruz-Diez, Jes√ļs Soto, Mondrian, Picasso, entre otros. Tambi√©n compart√≠ con artistas destacados del pa√≠s, y aprend√≠ mucho de sus experiencias. Tuve la suerte de realizar una exposici√≥n bipersonal de fotograf√≠a junto a mi esposa en la Galer√≠a Elsa Morales, de la Casa del Artista de Caracas. Esa fue mi primera experiencia internacional, que disfrut√© mucho, y tuvo muy buena acogida por el p√ļblico venezolano.

Habl√°bamos de un crecimiento, una evoluci√≥n‚Ķ Al revisar tu obra notamos que, sin importar las diferentes etapas por las que ella ha ido transitando, desde las palmas, relojes, los s√≠mbolos arquitect√≥nicos de la ciudad de Holgu√≠n, de tus primeras series, hasta los recientes Rostros, se reconoce la po√©tica de Anibal De la Torre. ¬ŅQu√© rasgos crees que han identificado tu pintura; no ahora, sino en esa especie de recorrido pl√°stico con el sello de tu trabajo?

Mi recorrido, desde mi primera exposici√≥n personal, es un retrato de mi vida. De d√≥nde vengo, mis ra√≠ces, mis creencias, mi identidad. Este recorrido yo lo ver√≠a como un diario en el que cada exposici√≥n es una nueva etapa, donde plasmo sentimientos e interrogantes que son constantes en el d√≠a a d√≠a. Trato de analizar el mundo que me rodea y c√≥mo influye en el paso de mi vida. La obra de Anibal ha sido eso, un reflejo de ese mundo interno que lo acompa√Īa siempre.

Protección РAnibal De la Torre Р2013

¬ŅQu√© es la identidad para ti?

La identidad es el conjunto de elementos que hacemos propios, como la forma de hablar, caminar, vestir, pintar; el sello que caracteriza a cada persona. Una persona sin identidad es un alma errante caminando sin presente y futuro. Las personas deben tener bien claro esto para saber de dónde venimos y hacia dónde vamos.

Hablemos de dos cosas: la autorepresentaci√≥n (el autorretrato, que sabemos es uno de los ejercicios de an√°lisis m√°s complejos para un artista) y la representaci√≥n de la cultura y el pante√≥n afrocubano, espec√≠ficamente el yoruba y sus s√≠mbolos (caracoles, herraduras, girasoles, clavos, helechos, incluso en el uso de elementos no convencionales como el saco de yute y los caracoles) en tu cosmovisi√≥n. ¬ŅPor qu√© te interesa el retrato y espec√≠ficamente el autorretrato, incluso en las fotograf√≠as de la muestra ‚ÄúSilencio roto‚ÄĚ? ¬ŅPodr√≠amos hablar de asumir la fe tambi√©n desde las posibilidades de la creaci√≥n pl√°stica? ¬ŅY acaso tambi√©n de una cr√≠tica de la religi√≥n con fines mercantilistas, a mucha doble moralidad que abunda hoy?

Desde mi tercera exposici√≥n personal, Revelaciones, comenc√© a representarme a m√≠ mismo en las obras. M√°s bien ha sido un an√°lisis de etapas de mi vida: preocupaciones, cuestionamientos, interrogantes, estados an√≠micos y un modo de representar el yo interior. En la historia del arte el autorretrato ha sido una herramienta para representar estados y etapas de su vida. Es una herramienta que contin√ļo aplicando, todav√≠a queda mucho por expresar.

La muestra fotográfica Silencio roto, fue el resultado de algunas interrogantes sobre la fe en las personas, su influencia sobre ellas y como ha llegado a la doble moralidad y por qué no, de llevar este ritual sagrado a fines mercantilistas. La utilización de diferentes elementos como clavos, las herraduras, los propios caracoles (Diloggun), entre otros, han sido un camino de conexión entre lo terrenal y lo espiritual, una manera de caracterizar una idea, un concepto.

Hablemos un poco de los maestros. Cubanos y extranjeros, creadores conocidos o no. Artistas a los que admiras y sigues. ¬ŅQui√©nes, de una manera y otra, te han influido como artista?

Desde que comenc√© mis estudios en la Escuela de Instructores de Arte, no par√© de buscar, leer e investigar sobre las artes pl√°sticas en el devenir de la historia. A cada artista siempre lo marca alguna tendencia o un pintor en espec√≠fico; en mi carrera he tenido muchas influencias de varios artistas, siempre experimentando, tratando de buscar un sello propio, o m√°s bien algo que te identifique y que cuando vean tu trabajo, digan: ese es un Anibal. Creo que ese es el anhelo que todo artista desea. Admiro mucho la obra de los artistas cubanos Roberto Diago, Jos√© Bedia, Mendive, Ernesto Ranca√Īo, Kcho, los holguineros Yovani Caises, Jos√© Emilio Leyva, Ernesto Sancipri√°n, Jorge Hidalgo Pimentel y Miguel √Āngel Salv√≥, de cuya creaci√≥n art√≠stica he bebido.

La exposici√≥n Persistencia del uso (2014) se caracteriz√≥ por la ‚Äúacogida de la oscuridad, un tratamiento escabroso, poco colorido, abrupto‚Ķ‚ÄĚ. Com√©ntame, Anibal, un poco sobre esta muestra.

Esta fue una exposici√≥n diferente a las dem√°s, en cuanto a la tonalidad. Trat√© de representarla en general con los negros y sienas. Plasm√© de manera simple, o sea, sin mucho tratamiento pict√≥rico, ciertas pr√°cticas de la religi√≥n yoruba, por ejemplo, el empleo de hierbas, velas, cascarillas, miel, ron y condimentos colocados dentro de un estante con tapa de cristal, simulando un botiqu√≠n m√©dico, estableciendo la funci√≥n paralela de √ļtiles para la curaci√≥n. Esta obra fue instalativa y en las dem√°s planim√©tricas us√© fondo negro y por lo general de manera lineal, simbolic√© los caracoles y ojos como estrellas en la noche o como lluvia en el mar.

Incorpor√© a las obras el t√≠tulo como parte de la composici√≥n. Me gust√≥ mucho ‚ÄúYo, t√ļ, √©l, nosotros, ustedes, ellos‚ÄĚ, donde expongo la silueta de la due√Īa del mundo y de los mares, que guarda bajo su falda el √°nfora; que guarda secretos m√≠sticos, empleando los colores negro, azul y gris.

M√°s de 15 exposiciones personales y 80 colectivas‚Ķ Obras tuyas en portadas de libros. Trabajo con diferentes t√©cnicas, materiales‚Ķ Incursiones tambi√©n en la fotograf√≠a. Veo ahora que el dise√Īo escenogr√°fico y de vestuario de una obra de teatro, que es totalmente diferente a lo anterior. M√°s tu trabajo en el Centro Provincial de Casas de Cultura. Creo que siempre est√°s haciendo algo, inmenso en alg√ļn proyecto‚Ķ ¬ŅDime c√≥mo lo haces? Y adem√°s, en esta etapa de claustro por la Covid-19 ‚Äďmomento en que inauguraste Rostros en la sede de la Uneac de Holgu√≠n‚Äď, ¬Ņc√≥mo ha sido el trabajo y la creaci√≥n art√≠stica para Anibal De la Torre?

Nunca estoy tranquilo, o sea, me mantengo creando e incursionando en otras ramas dentro de las artes visuales. Gracias a la tecnolog√≠a me he enamorado del dise√Īo gr√°fico. He realizado varios carteles para cortometrajes de trabajos de tesis de estudiantes del ISA; as√≠ como dise√Īos escenogr√°ficos para una obra de Rosa Mar√≠a Rodr√≠guez, ganadora de una beca de creaci√≥n de la AHS. He incursionado en la fotograf√≠a, que es un soporte con el que me gusta experimentar.

Miradas en composicion fragmentada – Anibal De la Torre – 2021

Durante la etapa de cuarentena, al aparecer la Covid-19, fue un momento que casi todos los artistas se dieron a la tarea de desempolvar proyectos. Yo no estaba exento de eso; fue el momento preciso para poner manos a la obra de la serie Rostros, donde uso como modelos a los amigos que tengo a la mano, mis compa√Īeros de trabajo y mi familia. De ellos capto expresiones faciales en diferentes estados de √°nimo dando mayor tratamiento al rostro y representando con trazos abstractos el cintur√≥n escapular, mientras que el fondo es plano con tonalidades pastel en la gama de los rosas y ocres, estamp√°ndoles elementos recurrentes en mi obra, como los herraduras, caracoles, girasoles, clavos y garabatos.

Creo que hasta yo mismo me sorprendo que en tan poco tiempo haya logrado esto. Mi esposa, Annia Leyva, también artista de la plástica, dice que soy una máquina pintando, que salto de un cuadro hacia otro y de una cosa a la otra, que siempre estoy haciendo algo. Es el resultado de siempre estar creando, ser perseverante y tener fe en uno mismo. Eso es lo fundamental, nunca cansarse y seguir batallando, en un camino que puede tener espinas y pétalos.

Hablemos de la familia, ese eslab√≥n b√°sico para la creaci√≥n. De tu esposa Ania Leyva (y del trabajo juntos) y de los ni√Īos‚Ķ ¬ŅC√≥mo trabajas? Alguna rutina, alg√ļn m√©todo, algo en particular‚Ķ

Me siento una persona afortunada por compartir mi vida junto a mi esposa Annia y de tener a mis dos hijos, Kevin, de 14 a√Īos, y la peque√Īa Anabella, de cuatro a√Īitos. La vida me ha regalado lo m√°s grande que pueda tener un ser humano, los hijos. Ellos son mi inspiraci√≥n cada d√≠a. Soy de los que digo que detr√°s de un hombre hay una gran mujer. Trato de llevarlo todo a la par: trabajo, casa, creaci√≥n art√≠stica, ser un buen padre y esposo. Nuestra casa es peque√Īa, lo mismo pinto en la cocina que en el cuarto, y cuando las obras son muy grandes, las hago en mi trabajo. He acompa√Īado a Annia en varias exposiciones de fotograf√≠a; ella es una excelente artista a la que admiro mucho. Tengo mucho que aprender de ella. Me siento bendecido.

Jugando con el nombre de una exposici√≥n tuya, Anibal, ¬Ņc√≥mo es llevar la isla dentro?

La patria, o sea este pedacito de tierra en el que vivimos, es lo más grande que pueda tener un cubano, donde confluye tu identidad, tus raíces, tu forma de ser. Anibal De la Torre se siente orgulloso de llevar siempre esa Isla dentro.



Línea de Kármán

La exposici√≥n colectiva online L√≠nea de K√°rm√°n, inaugurada recientemente en Telegram, re√ļne la obra de catorce j√≥venes artistas visuales estudiantes del Instituto Superior de Arte (ISA), y deviene sugestivo muestrario de lenguajes, g√©neros y miradas de la creaci√≥n joven en Cuba.

La ma√Īana despu√©s (Aisladas) – Daniela √Āguila/ Fotos tomadas de la exposici√≥n

‚ÄúLos senderos del arte se abren paso. Escrutan la sabidur√≠a, declarada en basamento conceptual desde su propia denominaci√≥n. El impulso creador, en pos de la necesidad de expresi√≥n y di√°logo con el espectador, atisbado desde las diferentes plataformas digitales‚ÄĚ, escribe en las palabras del cat√°logo Mar√≠a de Lourdes Santana Arcos, y a√Īade que aqu√≠ ‚Äúse entretejen l√≠neas, blindadas por cierta visi√≥n de historia en la que el artista no puede sobreexistir al margen del entorno‚ÄĚ, por lo que la muestra, ‚Äúresulta, sin dudas, una propuesta fertilizada por la vivencia personal desde una dimensi√≥n colectiva y una complementaci√≥n de lenguajes, donde dibujo, grabado, instalaci√≥n, calado, fotograf√≠a, performance, y videoarte, devienen en traza del l√≠mite entre una atm√≥sfera subjetiva y el espacio p√ļblico-exterior‚ÄĚ, a√Īade.

De esta manera encontramos ‚Äďen esta exposici√≥n que toma el t√≠tulo del l√≠mite entre la atm√≥sfera y el espacio exterior, a efectos de aviaci√≥n y astron√°utica, conocido como la l√≠nea de K√°rm√°n‚Äď el trabajo de Daniela √Āguila, Daniel Ant√≥n, Jany Batista, Roxana Bello, Rosa Cabrera, Mar√≠a Fernanda Chac√≥n, Liz Maily Gonz√°lez, Yasiely Gonz√°lez, Liz Melisa Jim√©nez, Jhonatan Mario Gonz√°lez, Osmany Reyes, Juan Jos√© Ricardo, Mar√≠a de Lourdes Santana y Aldo Soler.

Liz Maily Gonz√°lez, en ‚ÄúCreaci√≥n de un v√≠nculo. Homenaje a Margaret Mead‚ÄĚ (dibujo sobre imagen impresa) aborda ‚Äúun proceso de sanaci√≥n, la creaci√≥n de un ambiente favorable y un pacto ante el dolor‚ÄĚ, que ‚Äúpermiti√≥ el mejoramiento para el hombre y nuestro paso para convertirnos en seres verdaderamente humanos‚ÄĚ (la sanaci√≥n de un hueso fracturado resulta evidencia del cuidado y la evoluci√≥n humana, como mostraron los estudios de esta antrop√≥loga estadounidense). Mientras que Juan Jos√© Ricardo Pe√Īa, en ‚ÄúSer libre para ser culto‚ÄĚ (grafito y acuarela sobre la pared, intervenci√≥n a manera de cenefas sobre la pared de una casa), ‚Äúrefleja varios cuestionamientos sobre el valor que le damos al arte y como este valor es caracter√≠stica en determinado espacio social. Hago uso del kitsch, el cual es un fen√≥meno con el que vivo a diario para establecer con el espectador un di√°logo desde lo auto-referencial‚ÄĚ.

Bisar РActo 1 (Detalle) РAldo Soler/Fotos tomadas de la exposición

En ‚ÄúLa l√≠nea de la vida o composici√≥n # 1 en honor al silencio‚ÄĚ, performance de tres minutos de duraci√≥n (pieza de hierro fundido perteneciente a un piano familiar Jhon L. Stowers de 1952 de 11 libras), Mar√≠a de Lourdes Santana ‚Äúrepresenta el medio id√≥neo para llevar a cabo una propuesta donde el dolor deviene en traza, y la traza en representaci√≥n de un gesto ef√≠mero‚ÄĚ.

En otra de las obras que integra L√≠nea de K√°rm√°n, la videoinstalaci√≥n ‚ÄúBisar (acto 1)‚ÄĚ, Aldo Soler representa ‚Äúdos videos que inician a la vez, perfectamente sincronizados. Con el paso del tiempo, ambos videos en bucle van perdiendo sincronizaci√≥n, hasta tal punto de que sea muy marcada y los audios se escuchen desincronizados, haciendo inentendibles su contenido. La pieza termina cuando estos videos pasan por todo el ciclo y se vuelven a sincronizar‚ÄĚ, explica.

Mientras que Mar√≠a Fernanda Chac√≥n, en ‚ÄúCabos sueltos‚ÄĚ (instalaci√≥n papel y calado con l√°ser) ‚Äúprofundiza en la idea del paso del tiempo y el deterioro, aludiendo a la representaci√≥n de patrones de alicatado, como emblema de la arquitectura cubana. Son fragmentos de un pasado pr√≥ximo, trozos de la memoria colectiva cubana, s√≠mbolo del pasado republicano del pa√≠s‚ÄĚ.

Interesantes ‚Äďcomo el resto de las piezas y la muestra en s√≠‚Äď resulta la instalaci√≥n ‚ÄúPaisaje emocional‚ÄĚ, a partir de fragmentos de losas, tierra fertilizada y plantas medicinales, de Yasiely Gonz√°lez, y ‚ÄúLa ma√Īana despu√©s‚ÄĚ, serigraf√≠a sobre cartulina de la serie ‚ÄúAisladas‚ÄĚ de Daniela √Āguila. Sin dudas una oportunidad que no debemos desaprovechar para interactuar desde las plataformas digitales con una atractiva muestra del presente (y futuro) de las artes visuales cubanas.



Primavera en vano para el amor difícil

El tema que preside el universo dram√°tico de Abel Gonz√°lez Melo (La Habana, 1980) es el amor. Recurrente en casi todas las obras, afirma el ensayista espa√Īol Jos√©-Luis Garc√≠a Barrientos en ‚ÄúClaves de la dramaturgia de Abel Gonz√°lez Melo‚ÄĚ, el amor est√° presente ‚Äúdesde una mirada muy actual, posmoderna si se quiere, m√°s volcada a sus dificultades que a su posible realizaci√≥n, al desamor en definitiva, con el sexo en primer plano, pero trascendi√©ndolo siempre de una u otra forma‚ÄĚ[1]. Eso lo constatamos al leer las obras que integran el volumen Primavera en vano. Trilog√≠a del amor dif√≠cil, publicado por Ediciones La Luz.

Tres obras lo componen: Adentro (2005), Por gusto (2006) y Manía (2009) y todas, como su propio título indica, dan cuerpo literario/escénico a las complejidades del amor para nada fácil. Ese que, envuelto en sus tantas contradicciones, resulta la mayoría de las veces el más deseado, por utópico, por arisco, y el que se recuerda, desde el umbral de la vida, con cierto placer.

Si el amor es el tema omnipresente de las obras ‚Äďrecalca Garc√≠a Barrientos‚Äď, la ausencia m√°s significativa es la de ‚Äúla pol√≠tica como planteamiento abierto, expreso o doctrinario‚ÄĚ, aunque la realidad en que se sumergen los personajes, los contextos que permean sus di√°logos, sus miradas, incluso sus reacciones a situaciones determinadas, est√©n atravesados por la fuerza de la pol√≠tica. Puede partir de una cuesti√≥n generacional, incluso de reacci√≥n frente al teatro y la literatura precedentes, unido ‚Äúa una aversi√≥n particular del autor por lo tendencioso o panfletario‚ÄĚ, sin que signifique ‚Äúque su teatro carezca de dimensi√≥n pol√≠tica; al contrario, en la medida en que se halla hondamente arraigado en la realidad, es a trav√©s de ella, encarnado en lo humano, como se manifiesta; m√°s a la manera de Shakespeare que a la de Brecht‚ÄĚ, a√Īade.

Abel Gonz√°lez Melo ‚Äďautor de obras premiadas, publicadas y representadas en varias partes del mundo como Chamaco, Talco, Epopeya, Mec√°nica y Bayamesa‚Äď es un ‚Äúconstructor‚ÄĚ de personajes. Convincentes, vivos, en su mayor√≠a j√≥venes, reconocibles al doblar de la calle (o en nosotros mismos) por el hecho de que habitamos id√©nticos espacios y muchas veces portamos la misma m√°scara (el mismo ‚Äúpersonaje‚ÄĚ), sus interlocutores ‚Äďesos con quienes habla y nos pone a dialogar tambi√©n‚Äď resultan seres ‚Äúhumanizados, muy cercanos al espectador/lector y que solicitan mucho m√°s la identificaci√≥n que la distancia cr√≠tica de los actores‚ÄĚ.

Primavera en vano РAbel González Malo РFoto cortesía de Ediciones La Luz

¬ŅQu√© encontrar√° el lector en los ‚Äúdramas contempor√°neos‚ÄĚ de Primavera en vano? Adentro. Triangulo para actores ‚Äďestrenada en Aguij√≥n Theater de Chicago en 2012, dirigida por S√°ndor Men√©ndez, y en Cuba en 2012 por Cabot√≠n Teatro y Los Impertinentes, con direcci√≥n de Roger Fari√Īas‚Äď parte de ‚Äúalguna pena compartida o alg√ļn secreto a punto de estallar‚ÄĚ, cuenta Abel en las palabras que, a modo de prefacio, anteceden el texto donde Daniel Vargas, Enrique Vargas, Eleorka Estrada y Victoria Torres desgranan las historias que los unen. Mientras Por gusto. Ronda en sordina para cuatro amantes ‚Äďestrenada en La Habana por Origami Teatro y Alexander Paj√°n, y montada por El Portazo y Pedro Franco en 2011, y por Repertorio Espa√Īol en New York, Estados Unidos, con direcci√≥n de Leyma L√≥pez, 2012‚Äď surge del ‚Äúamor y la angustia que lo envuelve‚ÄĚ, para adentrarse, ‚Äúutilizando la estructura de una ronda‚ÄĚ, mediante d√ļos y solitarios, en los universos de cuatro j√≥venes que viven en Cuba, en este momento [Leandro Ars, Henry Colina, Laura Mar√≠a y Marcos Viera se llaman los amantes]. Por rara paradoja, los cuatro buscan y a la vez abandonan el amor: es cuanto les permite su existencia c√≠clica, con sus desajustes y sus anhelos. Porque todo empieza en el punto que termina‚ÄĚ.

Finalmente Man√≠a. Duelo in√ļtil ‚Äďobra en la que Abel reconoce la influencia del dramaturgo y director Harold Pinter, Premio Nobel de Literatura en 2005, a quien tuvo de maestro en el Royald Court Theatre de Londres, Reino Unido‚Äď ‚Äúsurge de las pulsiones muy reales y de la experiencia m√°s √≠ntima del encuentro con otro car√°cter, otro clima, otro lenguaje‚ÄĚ (Espa√Īa), y del deseo de ‚Äúcontar la dificultad del amor a cada instante de una pareja‚ÄĚ como l√≠nea m√°s recurrente, por lo que acudi√≥ a una ‚Äúestructura de fusi√≥n de tiempos y espacios, un rompecabezas que destilara intensiones en vez de proponer rumbos claros a la pasi√≥n. Me obsesiona descubrir, a trav√©s del artificio del drama, c√≥mo en el origen del amor est√° ya su debacle‚ÄĚ.

Las obras de Gonz√°lez Melo se ‚Äúubican‚ÄĚ en la sociedad cubana del siglo XXI, especialmente la habanera (salvo en Man√≠a, que ocurre en Madrid, aunque puede ser en cualquier ciudad fuera de Cuba). Lo urbano, los laberintos capitalinos (las calles, la nocturnidad, los hacinados sitios del vivir) resultan espacio de reconocimiento del ‚Äúotro‚ÄĚ, de personajes que, en muchos casos llegan del interior del pa√≠s a abrirse puertas, mientras los nacidos all√≠ ven la Habana como el trampol√≠n para el viaje/escape. La fragmentaci√≥n social (familias disfuncionales, doble moral) es muchas veces producto de una dif√≠cil situaci√≥n econ√≥mica que lacera la cotidianidad de cada uno. As√≠ estos personajes, marcados por la frustraci√≥n, luchadores del d√≠a a d√≠a en una urbe que amenaza con molerlos, fragmentarlos, si no se adaptan, se me antojan s√≠mbolos de la resistencia, de la sobrevivencia. Uno cree que los personajes de Abel Gonz√°lez Melo sobreviven a duras penas, y que se parapetan en el ‚Äúamor dif√≠cil‚ÄĚ como salvoconducto de sus d√≠as. El teatro se parece tanto a la vida porque es como la vida misma, podr√≠amos decir tambi√©n.

Para Jos√©-Luis Garc√≠a Barrientos ‚ÄúAdentro y Por gusto poseen un componente tr√°gico indisimulado‚ÄĚ. Junto ‚Äúcon Man√≠a est√°n m√°s influidas por un sentimiento de dificultad del amor que por la imposici√≥n de un pathos a ultranza‚ÄĚ. Adem√°s del tema, comparten, con pocas variantes, una misma estructura caracter√≠stica, que sirve de contrapunto a las anteriores y que se distingue por la carencia de acotaciones ‚Äďlos personajes explicitan verbalmente sus sentimientos y deseos, e incluso sus acciones f√≠sicas‚Äď; la falta de elemento escenogr√°ficos o de utiler√≠a en el texto; el uso del monologo, donde el propio di√°logo asume a veces la funci√≥n de las acotaciones, y de parlamentos con marcado car√°cter narrativo pero sin una marca apelativa.

Publicadas por primera vez en la trilog√≠a original que el autor las concibi√≥, Primavera en vano ‚Äďcon edici√≥n de Adalberto Santos, correcci√≥n de Mariela Varona, dise√Īo de Roberto R√°ez y Armando Ochoa y obra de portada de Pilar Fern√°ndez Melo‚Äď est√° poblado de ‚Äúseres deseosos en permanente viaje del j√ļbilo a la duda, de la emoci√≥n al vac√≠o, del encierro a la intemperie. Situados al borde del abismo, los personajes (‚Ķ) comprimen el tiempo y el espacio de su intimidad, miran al espectador directamente a los ojos y le susurran toda la ansiedad al o√≠do. Desde un presente que no cesan de cuestionar, estas historias invitan a una teatralidad que desborda el realismo y escarba en lo m√°s profundo de nosotros‚ÄĚ, leemos en la contracubierta del libro.

Doctor en Estudios Literarios y m√°ster en Teatro por la Universidad Complutense de Madrid, Abel Gonz√°lez Melo ya no es aquel joven autor precoz ‚Äďpoeta y ensayista adem√°s‚Äď que asombr√≥ la escena cubana con sus primeras obras a inicios de siglo. Es hoy una de las voces m√°s s√≥lidas e interesantes ‚Äďcomo lo evidencia los nuevos textos, las publicaciones y antolog√≠as, los estrenos a ambos lados del Atl√°ntico‚Äď de la dramaturgia cubana e iberoamericana. Este hermoso y cuidado libro de La Luz nos entrega tres obras, instantes de la existencia, para intentar desentra√Īar, infructuosamente, los pesares y dichas del amor dif√≠cil.

 

***

[1] Jos√©-Luis Garc√≠a Barrientos: ‚ÄúClaves de la dramaturgia de Abel Gonz√°lez Melo‚ÄĚ. En An√°lisis de la dramaturgia cubana actual, Jos√©-Luis Garc√≠a Barrientos (director), colecci√≥n La selva oscura, Ediciones Alarcos, La Habana, 2011 (salvo que se se√Īale lo contrario, las siguientes citas usadas en el texto fueron tomadas de este mismo ensayo).



Manuel Ojeda, el peso de la quietud y la persistencia de la memoria

‚ÄúEl peso de la quietud¬†surge en parte como una necesidad por retomar el camino de la pl√°stica‚ÄĚ, comenta el joven realizador Manuel Ojeda Hern√°ndez¬†sobre su proyecto de documental beneficiado por el Fondo de Fomento del Cine Cubano (FFCC), un camino que comenz√≥ en su natal Camag√ľey cuando se gradu√≥ de la Academia de Artes Vicentina de la Torre.

‚ÄúSoy fot√≥grafo de formaci√≥n y el proyecto surge, en sus inicios, por la necesidad de abordar un fen√≥meno desde mi especialidad; para ese entonces todo era puramente formal. Una vez visibilizado el fen√≥meno descubr√≠ que se hac√≠a cada vez mayor la necesidad de contar una historia. Fue de esta manera que me acerqu√© poco a poco al g√©nero documental y me distanci√© un tanto de la fotograf√≠a para adentrarme en un proceso completamente narrativo‚ÄĚ.

‚ÄúHoy en d√≠a todo se mezcla y en este caso siento que la narraci√≥n del documental se construy√≥ a partir de s√≠mbolos, elementos conceptuales y referentes pl√°sticos. Uno de los principales objetivos que me trac√© fue desprenderme de mi formaci√≥n como fot√≥grafo, pensar solamente en el c√≥mo contar la historia y no dejar que la visualidad la contaminara. Siempre hab√≠a pensado en c√≥mo contar desde la puesta en c√°mara y desde sus recursos expresivos, pero en este caso dirigir ha sido una experiencia completamente diferente‚ÄĚ, cuenta Manuel¬†sobre su proyecto seleccionado ‚Äďpor un comit√© integrado por los experimentados Am√≠lcar Salatti, Mario Masvidal, Carlos de la Huerta, Magda Gonz√°lez Grau y Narciso Jorge Fuentes‚Äď para el otorgamiento de todo el financiamiento solicitado en la modalidad de Producci√≥n de proyectos de cortometrajes de ficci√≥n, documental y animaci√≥n.

Estudiante de Dirección de Fotografía en la Facultad Artes de los Medios de Comunicación Audiovisual (FAMCA) de la Universidad de las Artes (ISA), miembro del Registro del Creador de Artes Plásticas y del Registro del Creador Audiovisual y Cinematográfico (RECAC), Manuel Ojeda ha trabajado, en diferentes roles, en varios largometrajes de ficción y documentales cubanos y extranjeros, entre ellos Omega 3 (Eduardo del Llano, 2014), Skin (Guy Nattiv, 2018), la premiada Yuli (Icíar Bollaín, 2019), The Cuban (Sergio Navarrete, 2019) y La Red Avispa (Olivier Assayas, 2020). Como director de fotografía labora en la realización del documental El Patio, ganador también del FFCC, y en el cortometraje de ficción Temporada, ambos dirigidos por Josué García, y en futuros proyectos como el corto de animación No Binario y los cortometrajes de ficción La Noche de los Visitantes y Parece Sangre.

Es suya, junto a Ana Mar√≠a Gonz√°lez, la direcci√≥n de fotograf√≠a del documental Romer√≠a, la Utop√≠a (2020) de Manuel Alejandro Rodr√≠guez y Carlos G√≥mez, dedicado al principal evento de la AHS que llena parques y plazas ‚Äďy escenarios virtuales en las recientes ediciones‚Äď de la ciudad de Holgu√≠n. Adem√°s, su nombre aparece en los cr√©ditos de cortometrajes y documentales de David Beltr√°n, Yoe P√©rez, Emmanuel Martin, Sergio Castillo, Diana Moreno, Inti Herrera y Orlando Mora.

Esta entrevista naci√≥ como parte de un reportaje ‚Äďdonde dialogaron realizadores y directivos‚Äď sobre el trabajo de la Oficina de Ayuda a la Producci√≥n y del Fondo de Fomento. Ante una fecha de entrega, las respuestas de Manuel¬†no pudieron ser incorporadas al texto, pero sus opiniones y su experiencia con el trabajo del FFCC, sus expectativas como joven realizador, la importancia del mismo para el cine cubano y el proceso creativo de El peso de la quietud, resultan interesantes para compartirlas con los lectores del Portal del Arte Joven¬†Cubano.

Cortesía del entrevistado

 

¬ŅC√≥mo crees ha influido tu formaci√≥n como artista pl√°stico en la creaci√≥n audiovisual?

Cuando me gradu√© ten√≠a dieciocho a√Īos y mis aspiraciones se resum√≠an en entrar al ISA. En el 2012 me mud√© para la casa de mi padre en La Habana y enseguida comenc√© a cursar un taller de foto still¬†que se imparti√≥ en el ICAIC; fue de esta manera que vi en la fotograf√≠a una herramienta para contar una historia. Con anterioridad, en mi formaci√≥n pl√°stica solo hab√≠a empleado la fotograf√≠a para documentar los procesos creativos (una instalaci√≥n, un performance o un videoarte). En aquel entonces no ten√≠a en cuenta los recursos expresivos que se pod√≠an aprovechar, solo cuanto tuve ese acercamiento fue que descubr√≠ este universo.

De este taller surgi√≥ la idea de una serie fotogr√°fica titulada ‚ÄúSumergidos en la Orilla‚ÄĚ. Las piezas que la compon√≠an eran un fotograma en s√≠ y cada una de ellas contaba su propia historia. Luego de cursar varios talleres, me fui acercando cada vez m√°s al audiovisual y al mismo tiempo comenc√© a estudiar en el ISA en la especialidad de Direcci√≥n de fotograf√≠a; desde ese momento dej√© de pintar para dedicarme completamente al estudio de este nuevo lenguaje.

Tener una formación plástica ha influido mucho en mi creación cinematográfica, me reencontré con principios que ya conocía (el comportamiento de la luz, el color, la composición, entre otro) y simplemente tuve que reinterpretar estos conceptos y explorar otros, pero el fin es el mismo: comunicar, ya sea una idea, un sentimiento o transmitir una emoción.

Creo que todav√≠a me falta mucho por aprender, pues va a ser complicado desprenderme por completo de la fotograf√≠a, no creo que eso suceda. Pero con cada obra descubrimos algo, y precisamente con ‚ÄúEl peso de la quietud‚ÄĚ he tenido la posibilidad de reencontrarme con procesos creativos similares a los que sent√≠a cuando pensaba o realizaba una obra pl√°stica.

Hablemos del El peso de la quietud y de la necesidad de atrapar las historias de las cosas…

El peso de la quietud¬†es un documental sobre la persistencia de la memoria, la eterna espera en un desvelo y el silencio del olvido. Es una historia que se cuenta a trav√©s de un objeto (la silla), un fen√≥meno que se hace com√ļn e invisible ante la rutina de una ciudad que aparenta estar detenida en el tiempo. Sus t√≠midos rostros se ocultan entre el agitado paisaje habanero. Abandonadas a su suerte, a la intemperie de una de las esquinas de cualquier basurero, a la orilla del muro del Cementerio Col√≥n o simplemente bajo la sombra de un √°rbol en las afueras del Teatro Nacional descansan algunas de estas sillas, fr√°giles e inservibles.

Es por ello que surge la necesidad de encontrar en la memoria de estos objetos los testimonios que atesoran. Sus historias pueden ser simples o poco atractivas, pero el fenómeno surge cuando se establece un diálogo entre la silla y su nuevo contexto, cuando se transforma su apariencia formal por la sustitución y el reciclaje de un material por otro, o con la relación que existió con su antiguo protector y ahora con su nuevo custodio. Claro está, se adquiere un nuevo significado, pero en la mayoría de los casos no se modifica su función objetual.

Cortesía del entrevistado

 

¬ŅC√≥mo llegas al Fondo de Fomento? ¬ŅY c√≥mo, luego de ser seleccionado, ha sido tu experiencia?

La convocatoria del Fondo fue un impulso para terminar el proceso de desarrollo e investigación de mi proyecto. Supe de esto, ya que en su primera convocatoria se presentó en la modalidad de Post producción el largometraje documental Hacia la luz de Aracelys Avilés, que fue beneficiado con el cien por ciento del presupuesto solicitado. En este proyecto tuve la suerte de ser parte del equipo creativo y de filmación, donde asumí la responsabilidad desde la fotografía. Cuando se lanzó la segunda convocatoria para el Desarrollo de cortometrajes de ficción y documental, me presenté con la carpeta de producción del proyecto. Meses después tuve la grata notica, por partida doble: mi proyecto El peso de la quietud y El patio, de Josué García Gómez, en el cual soy el fotógrafo, fueron seleccionados y apoyados con el ciento por ciento del financiamiento para su producción.

En lo personal esta oportunidad signific√≥ un gran compromiso, sobre todo porque tuve que asumir la responsabilidad de producir y dirigir el documental. Esto marc√≥ una experiencia completamente diferente ante todo lo que hab√≠a hecho desde mi perfil como fot√≥grafo. Producir ha sido todo un reto para m√≠, pero ante la situaci√≥n actual que atraviesa el pa√≠s debido a la Covid-19 y al reordenamiento monetario, tuvimos que ajustarnos a un dise√Īo de producci√≥n que fuera lo m√°s pr√°ctico posible y de esta manera sacar el proyecto adelante.

Las relaciones con el Fondo siempre han sido muy favorables, desde el comienzo me recibieron con mucha amabilidad y respeto. El trabajo ha sido sobre la base de la comunicación y se mantiene de cerca un interés por el desarrollo y el estatus del proyecto; no solo se le da seguimiento a los recursos productivos y financieros, también se visibilizan los proyectos en forma de promociones por diversos canales de comunicación. En lo particular tengo mucho que agradecer a todas las personas que trabajan allí, en especial a Helda, por su paciencia y los consejos que me ofrece cada vez que me acerco con alguna inquietud.

Cortesía del entrevistado

 

¬ŅExpectativas?

Estas se resumen a los deseos de que se mantenga esta iniciativa. El Fondo de Fomento es una plataforma necesaria para el desarrollo de nuestro cine cubano. Por muchos a√Īos se luch√≥ por algo como esto y hoy, m√°s que disfrutarlo, debemos cuidarlo para seguir avanzando.

Espero que a partir de ahora se lance su convocatoria con mayor frecuencia, y que se desarrolle seg√ļn las inquietudes del propio lenguaje. Que a su vez se visibilicen m√°s proyectos y que surjan otras plataformas similares para oxigenar nuestra cultura. Que sirva para establecer un precedente y crear una conciencia colectiva entre la industria y el cine independiente.

¬ŅCu√°nto crees que apoya el FFCC al desarrollo del cine cubano y al independiente en particular?

Para nadie es un secreto que en los √ļltimos a√Īos en nuestro pa√≠s las producciones cinematogr√°ficas han sido insuficientes. Realmente no creo que el problema radique en la falta de exponentes o en la ausencia discursiva de estos; durante muchos a√Īos la voluntad de crear ha mantenido viva una voz y muchas han sido las estrategias que han surgido para hacer cine de manera independiente.

Hasta hace muy poco tiempo existía cierto divorcio entre el cine independiente y la institución, ya sea por falta de reconocimiento, apoyo o negación, o tal vez, un poco de todo. Lo cierto es que había un desbalance; por un lado, el ICAIC realizaba muy pocas producciones y prácticamente eran los mismos directores; mientras que a los más jóvenes les costaba mucho trabajo poder completar todo el ciclo, para esto tenían que acudir a otros fondos, que por suerte existían pero que, a su vez, no cubrían la mayor parte de la producción.

Pienso que el FFCC llegó como una respuesta que era necesaria para rescatar el cine nacional; por suerte para todos, hoy es un hecho. Es la posibilidad de poder contar con recursos para materializar los proyectos, también se ofrece como un puente entre las producciones independientes y las instituciones; para que los cineastas jóvenes realicen sus proyectos y de esta manera afirmar que se amplían las opciones de hacer cine desde cualquier parte de Cuba y del mundo, visibilizando y sumando todas las voces en un mismo lenguaje (nuestro cine cubano).

Cortesía del entrevistado

¬ŅEn qu√© crees que puede mejorar el trabajo del Fondo y su relaci√≥n con los cineastas cubanos?

En estos momentos creo que hay que esperar un poco para ver c√≥mo se comportan los primeros resultados; todo esto es muy reciente, pero hay que seguir con el impulso y llevarlo a√ļn m√°s lejos. Siempre hay cosas que modificar, es parte del desarrollo y no podemos negarnos a eso. Ahora tenemos el Registro del Creador Audiovisual y Cinematogr√°fico, es algo que nos respalda, sobre todo a los independientes, pero todav√≠a falta mucho por hacer. Pienso que podemos avanzar m√°s en t√©rminos de informaci√≥n y educaci√≥n sobre los procesos de la ONAT, el banco y todos los tr√°mites legales que conllevan esta nueva etapa. Tambi√©n creo que, en un futuro no muy lejano, el Fondo deber√≠a proponerse cubrir los otros procesos de la producci√≥n cinematogr√°fica, que tambi√©n son importantes para completar el ciclo, hablo de la distribuci√≥n y la exhibici√≥n. Muchas veces no tenemos en cuenta estas etapas y resulta que es algo que debemos considerar desde el principio. El Fondo deber√≠a crear su propia plataforma y de esta manera las pel√≠culas desarrolladas con su apoyo tendr√≠an un recorrido mucho m√°s largo y garantizado.

Creo que es necesario destinar recursos a la restauraci√≥n patrimonial, es responsabilidad nuestra preservar nuestra memoria cultural. Si hoy no tenemos en cuenta esto, es muy probable que ma√Īana las mismas pel√≠culas que son apoyadas por el Fondo padezcan este mal.



Con ojos de cinéfilo (XV)

Volver a Kubrick

Volver a los cl√°sicos viene acompa√Īado de una sensaci√≥n de seguridad. De no haber perdido el tiempo cuando tanta audiovisualidad absorbente desborda el mercado y se produce m√°s de lo que somos capaces de ver y pocas veces pensar. Volver a ese cine es como regresar a la base, al sustrato del arte cinematogr√°fico, a aquello que, de alguna manera, est√° garantizado con el ojo de los maestros, y sobre lo que se ha edificado buena parte de lo dem√°s (el cine contempor√°neo, que en varios casos adquirir√° tambi√©n el matiz de cl√°sico). Es como ir a una apuesta segura, podr√≠amos decir. Stanley Kubrick, por ejemplo, se sienta, orgulloso, en este Olimpo en el que creadores y cin√©filos le rinden honores, como el director que supo en cada filme dejar una verdadera obra maestra del cine.

Eyes Wide Shut¬†(1999) es una pel√≠cula gozosa y abierta que explora los sue√Īos y las fantas√≠as sexuales y que supo aprovechar a una pareja del momento, unos estupendos Tom Cruise y Nicole Kidman, como los esposos Harford. No solo a nivel narrativo ‚Äďbasada en la novela Relato so√Īado, de Arthur Schnitzler, donde los hechos descritos desdibujan la l√≠nea que separa la realidad de los sue√Īos‚Ästes una obra maestra, sino en los rejuegos con la edici√≥n, el uso de los colores y la luz, que sostienen esta atm√≥sfera on√≠rica y misteriosa que deja tantas puertas abiertas como m√ļltiples lecturas. Fue, adem√°s, la obra p√≥stuma de Kubrick.

Full Metal Jacket¬†(1987) es una de las grandes pel√≠culas b√©licas, esta vez anclada en la Guerra de Vietnam (adaptaci√≥n de la novela The Short-Timers, de Gustav Hasford). Pocas veces la preparaci√≥n de la guerra, de los soldados en este caso, en una base de Marines, ha sido tan importante como la guerra en s√≠, el conflicto militar que polariz√≥ a toda una naci√≥n.¬†Varias escenas de la primera parte, con el sargento mayor Hartman (R. Lee Ermey) preparando y endureciendo a los infantes de marina para el combate en las ciudades y la selva vietnamita, se encuentran entre lo m√°s memorable del cine de este g√©nero. Como lo es tambi√©n Senderos de gloria, otro filme antib√©lico, de 1957, con el hace poco fallecido Kirk Douglas ‚Äďquien protagoniz√≥ su siguiente obra, Espartaco¬†(1960)‚Äď como el coronel Dax, encargado de defender a sus soldados, acusados de cobard√≠a ante el enemigo en una de las batallas de los combates de trincheras en la Primera Guerra Mundial. Filme potente, la escena del bombardeo de la trinchera, con Douglas caminando entre los soldados mientras salpican tierra y piedras, y caen cerca las bombas, es uno de los momentos m√°s conocidos de la que es considerada una de las mejores pel√≠culas de Kubrick¬†y un cl√°sico antimilitar intemporal.

Foto tomada de internet

Cada filme de Stanley¬†se abre a m√ļltiples abordajes como un gobelino de variados tejidos, innovadores y potentes: Lolita¬†(1962), diario de una seducci√≥n ‚Äďmorbosa, exquisita y sensual‚Äď pocas veces sublimada, o siquiera insinuada, en el cine hasta ese momento, entre un profesor de mediana edad, Humbert Humbert, y una ‚Äúninfa‚ÄĚ adolescente, a partir de la magn√≠fica novela hom√≥nima de Vladimir Nabokov, publicada en Cuba hace unos a√Īos; Dr. Strangelove¬†(¬ŅTel√©fono rojo?, volamos hacia Mosc√ļ), de 1964, filme de humor negro que parodia la Guerra Fr√≠a y un conflicto at√≥mico entre ambos bloques a partir de momentos hilarantes y esperp√©nticos, y la fuerza de las im√°genes; 2001: una odisea en el espacio, obra mayor basada en historias del ingl√©s Arthur C. Clarke, una joya de la ciencia ficci√≥n que parece filmada ayer, por el preciosismo metaf√≥rico de sus im√°genes y de su imaginer√≠a/ingenier√≠a espacial, donde cada detalle es extremadamente estudiado; due√Īa de unos efectos especiales sin precedentes, cuidados por el propio cineasta, uno de los filmes m√°s complejos, vanguardistas y arriesgados del cine y un banquete para los sentidos.

La naranja mec√°nica¬†(1971) fue su siguiente obra y uno se pregunta c√≥mo Kubrick¬†desgran√≥ un cl√°sico detr√°s de otro (incluidos las anteriores Casta de malditos, de 1956, y El beso del asesino, de 1955). Basada en la novela del ingl√©s Anthony Burgess, la pel√≠cula cre√≥ ‚Äďcomo hac√≠an sus filmes‚Äď tantas pol√©micas como prohibiciones y al mismo tiempo gener√≥ una amplia oleada de fan√°ticos e imitadores. Malcolm McDowell/Alex ‚Äďcon su peculiar atuendo, su vaso de leche y su sonrisa sarc√°stica‚Äď y su pandilla de ‚Äúdrugos‚ÄĚ, realizando asaltos, violaciones y asesinatos se han convertido en √≠conos del cine. De la misma manera el filme subraya el poder de la sociedad/la pol√≠tica para da√Īar/transformar al hombre y moldearlo a su manera, como escarmiento a la ruptura de las reglas. La m√ļsica avant garde¬†(Beethoven y su 9na Sinfon√≠a, Rossini, etc. mezclados con sintetizador) es otra de las alturas de un filme enmarcado en un escenario dist√≥pico con im√°genes portentosas y algo pop.

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Sus dos siguientes pel√≠culas son tambi√©n joyas de una espl√©ndida corona: Barry Lyndon¬†(1975) es un mito que recorre la ascensi√≥n y ca√≠da en la sociedad inglesa del aventurero hom√≥nimo en el siglo XVIII. La fotograf√≠a es una aut√©ntica proeza t√©cnica y est√©tica, capaz de capturar el tono, los brochazos pastel, a trav√©s de la iluminaci√≥n, de las pinturas de la √©poca (Marisa Berenson, Lady Lyndon, en la tina de ba√Īo, recibiendo a Barry, es otra proeza). Barry Lyndon incluso ha marcado un antes y un despu√©s en producciones hist√≥ricas.

Kubrick, adaptador de novelas y relatos por excelencia, encontr√≥ en El resplandor¬†del conocido Stephen King ‚Äďcon variaciones al original‚Äď el material para su siguiente filme, realizado en 1980. Naci√≥ as√≠ otro cl√°sico, protagonizado por el oscarizado y magn√≠fico Jack Nicholson, con im√°genes que se nos han quedado en la retina y en lo que consideramos hitos de un cine de terror cl√°sico, m√°s apegado a lo psicol√≥gico que a la sangre (los hachazos a la puerta de Nicholson mientras persigue a Shelley Duvall; las gemelas en el pasillo, vestidas uniformemente, cuando el peque√Īo Danny las observa, desde la altura del triciclo, en uno de los movimientos de c√°mara paradigm√°ticos) y de la lucha del bien contra el mal. Berlioz, Bart√≥k, Gyorgy Ligeti, Penderecki y el sintetizador y las mezclas de Wendy Carlos y Rachel Elkind, componen una banda sonora que realza su categor√≠a de hito del cine.

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Releer y ver Muerte en Venecia, el cl√°sico del alem√°n Thomas Mann publicado en 1912 y el filme, tambi√©n cl√°sico, del italiano Luchino Visconti, de 1971. Ver y releer, simult√°neamente, abriendo las posibilidades a las m√ļltiples conexiones, los tejidos, los di√°logos, los matices, las fibras‚Ķ como si estuvi√©ramos ‚Äďque en verdad lo estamos‚Äď ante una obra honda, s√≥lida, abierta, portentosa, enorme, ramificadora e iridiscente. Filme que se abre a la noveleta, libro que desemboca en la pel√≠cula, como¬†Gustav von Aschenbach (Dirk Bogarde) en Venecia, ‚Äúla m√°s inveros√≠mil de las ciudades‚ÄĚ. Y ambos respirando por s√≠ mismos, petrificados ante la belleza inalcanzable del joven Tadzio (Bj√∂rn Andr√©sen): mito griego, homenaje a Plat√≥n y su Fedro y el Banquete; perfecto bronce salido de un taller renacentista que recuerda que quien contempla la belleza est√° condenado a seducirla o morir.

Me dijo una vez Alberto Garrand√©s: ‚ÄúLeer√≠a la historia y ver√≠a la pel√≠cula una y otra vez. Intentar√≠a penetrar una con otra, en ambos sentidos. Y acabar√≠a por a√Īadir m√≥dulos de acci√≥n para complementar o extender ciertos sucesos de ambas (de la pel√≠cula y de la noveleta), hasta obtener un gobelino complejo. Si llegara a tejer ese gobelino, entender√≠a qu√© ocurre en los agujeros negros‚ÄĚ. Y a√Īadi√≥: ‚ÄúCuando Tadzio descubre que √©l es el objeto √ļnico de una mirada √ļnica, se transforma en lo inalcanzable-alcanzado. Es muy peligroso que el esp√≠ritu le diga al alma que ya encontr√≥ Lo Bello, porque entonces la Muerte se asoma. Y si el cuerpo se sublima al transformarse en recinto de lo sagrado, las cosas se ponen peor‚ÄĚ.

Frases subrayadas luego de leer la edici√≥n cubana de Muerte en Venecia¬†(Editorial Arte y Literatura, 2010): ‚ÄúCasi todas las naturalezas art√≠sticas tienen esa innata tendencia mal√©vola que aprueba las injusticias engendradoras de belleza y que rinde homenaje y acatamiento a esas preferencias aristocr√°ticas‚ÄĚ. Y ‚ÄúQuien se esfuerza por alcanzar lo excelso, nota el ansia de reposar en lo perfecto. ¬ŅY la nada no es acaso una forma de perfecci√≥n?‚ÄĚ.

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En eso también pensó Visconti, aristócrata de los sentidos y por linaje, cuando observó lo perfecto.

Declaración de fe de Bertolucci

Belleza¬†robada, tambi√©n conocida como Belleza¬†inolvidable¬†(Reino Unido-Francia, 1995), muestra varios de los temas que, como constantes, asedian la filmograf√≠a de Bernardo Bertolucci (1941-2018): la imposibilidad de ser feliz en las relaciones de pareja, el cuestionamiento de esa felicidad, las preocupaciones existenciales, la figura del padre o su ausencia en este caso, la b√ļsqueda constante, el descubrimiento de la sexualidad, el erotismo‚Ķ

Despu√©s de quince a√Īos de ausencia del suelo patrio ‚Äďde 1981 data su √ļltima producci√≥n propiamente italiana: La historia de un hombre rid√≠culo‚Äď y tras una serie de t√≠tulos realizados con el patrocinio de la industria estadounidense (El √ļltimo emperador, El cielo protector, Peque√Īo Buda), Bertolucci¬†regres√≥ en 1996 a Italia para rodar Belleza robada. La cr√≠tica local evidenci√≥ s√≠ntomas del declive art√≠stico del director, ya apreciados en su etapa hollywoodiense calificada de ‚Äúestetizante‚ÄĚ, sobre todo porque la Italia que retrata en el filme responde a una mirada extranjera, a un estereotipo que el cine y la literatura ha vertido sobre ese pa√≠s desde el romanticismo y que Bertolucci¬†recoge aqu√≠, reflejo de la evoluci√≥n sufrida por la sociedad italiana y por √©l mismo durante su voluntario exilio americano.

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Marcado por los d√≠as cruciales de mayo de 1968 e inscrito dentro del movimiento po√©tico de I novissimi¬†‚Äďsuperador del neorrealismo precedente, donde lo heterodoxo, tanto a nivel pol√≠tico (eclosi√≥n de las diversas lecturas marxistas) como art√≠stico (relegaci√≥n de lo social por la irrupci√≥n de un nuevo vanguardismo individualista) hace acto de presencia en el entramado cultural de los sesenta: los primeros signos de la globalizaci√≥n y de la postmodernidad mediante la conversi√≥n en categor√≠a est√©tica de lo pop, camp, el kitsch, con el relevo en el imaginario de la cultura europea por la norteamericana: cine, rock, jazz, la beat generation‚Äď, Bertolucci¬†reencuentra su pa√≠s adoptando la mirada deslumbrada del for√°neo.

En la campi√Īa toscana, un grupo de artistas anglosajones recibir√° la visita de una joven norteamericana de diecinueve a√Īos, Lucy Harmon (Liv Tayler), eje axial sobre el que la pel√≠cula y la perspectiva f√≠lmica se sustenta, que tras el suicidio de su madre (una conocida poeta estadounidense, amiga de ellos y quien vivi√≥ tambi√©n all√≠) viaja por varios motivos a la Toscana: la excusa ser√° que el anfitri√≥n le haga un retrato, pero detr√°s de todo est√° la b√ļsqueda de su verdadero padre y el deseo de encontrarse con un joven vecino al que conoci√≥ en un viaje anterior, cuando era una adolescente. Lucy ha conservado para √©l su virginidad, hecho inconcebible para estos so√Īadores sesenteros, y quiere perderla all√≠, en Italia.

De ah√≠ que los protagonistas de Belleza robada¬†sean un grupo de exiliados culturales que han buscado refugio en la campi√Īa Italia para desempe√Īar su trabajo art√≠stico, alejados del mundo, en un espacio de amor libre y fascinaci√≥n, remedo de la experiencia hippie¬†sesentera: Ian y Diana y los hijos de esta con un anterior matrimonio: Miranda, una joven dise√Īadora de joyas con m√ļltiples aventuras amorosas a sus espaldas, debut en el cine de Rachel Weisz; Christopher, un joven veintea√Īero de viaje por Turqu√≠a y cuya llegada es inminente, y Daisy, una ni√Īa de ocho a√Īos nacida ya en la villa italiana, hija com√ļn de ambos.

Tambi√©n Richard, representante y abogado de artistas; Noem√≠, una madura italiana, periodista titular de una columna de corazones, interpretada por Stefania Sandrelli, la misma bella actriz que Bertolucci nos mostr√≥ en El conformista¬†(1970) y en Novecento¬†(1976); Guy Guilleaume, un viejo y prestigioso marchante de arte con arrebatos de demencia senil, en la piel del m√≠tico Jean Marais, el mismo que Cocteau eligi√≥ para La bella y la bestia (1946) y para Orfeo¬†(1949). Y por √ļltimo, a Alex Parish, un famoso escritor moribundo, que espera a la muerte bajo los atentos cuidados de Diana. A estos se les suman: Niccolo, amigo y compa√Īero de viaje de Christopher, el ‚Äúpr√≠ncipe azul‚ÄĚ que bes√≥ por vez primera a Lucy; Osvaldo, amigo del anterior; Carlo Lisca, reportero de guerra italiano; Michelle, hijo de Carlo‚Ķ Esta es la trouppe¬†con la que tendr√° que lidiar Lucy: por un lado la agasajar√°n e intentar√°n ayudarla; por otro, tratar√°n de ‚Äúvampirizar‚ÄĚ su belleza e inocencia.

Una deslumbrante belleza y una sensualidad casi palpable ‚Äďcomo la naturaleza radiante de la Toscana y claro, como la propia Lucy‚Äď caracterizan este filme del maestro Bertolucci, aunque la cr√≠tica concuerda en extra√Īar la solidez dram√°tica de otros trabajos del cineasta; aunque, para muchos, el resultado es a veces inferior a la suma de sus partes: sus pel√≠culas est√°n llenas de momentos tan inolvidables como gratuitos, pues se recrea en la perfecci√≥n de cada plano, en los detalles, en la sombra sobre un rostro, en ese rayo de sol que cae como si nada en el agua. No importa que haya mucha o poca l√≥gica en el relato, o que este termine de manera coherente. Y Belleza robada, al ser un filme epis√≥dico, se presta para fracturas narrativas que confunden al espectador, pero que son un sello personal de Bertolucci.

No lo acompa√Īa en esta ocasi√≥n la lente de Vittorio Storaro, sino la de Darius Khondji y el cambio es sensible. El fot√≥grafo de Delicatessen¬†(1991) y de Seven¬†(1995) es un hombre de mirada osada, sincopada y veloz, por lo que Belleza robada¬†est√° llena de primeros planos, contraplanos veloces y secuencias extensas te√Īidas de amarillo y de tonos ocres, los mismos de la estaci√≥n veraniega de la historia. Hay en las im√°genes una fuerza y una textura dif√≠cil de expresar con palabras, m√°s all√° de la fotograf√≠a de Khondji, sino gracias a las intenciones preciosistas del director, un artesano que puso en las escenas una particular m√≠stica.

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A esta joven, Bertolucci¬†le opone una contraparte dis√≠mil: Alex (Jeremy Irons), un dramaturgo ag√≥nico, aparentemente muriendo, y que es solo aflicci√≥n y recuerdos. Entre los dos se establece un lazo complejo, pues es el √ļnico adulto con el que Lucy se relaciona con facilidad, mientras Alex ve en ella un b√°lsamo, un grito de vida antes de morir. Este viene siendo el puntal donde se apoya el tema b√°sico de esta pel√≠cula, ese que la cr√≠tica ha definido con la decadencia social europea. Ian, Noemi, Guillaume, Miranda, Richard o Alex no son m√°s que cenizas, rescoldos de un pasado que se cay√≥ por su propio peso: la fiesta en la casa de Niccolo es el ejemplo de la consumaci√≥n y la extemporaneidad de esa dolce vita.

Pero esa belleza bucólica no solo se destruyó desde adentro, el mundo exterior la va cercando, sin que podamos hacer nada: aviones que surcan el cielo, antenas enormes donde antes habían bosques, prostitutas rimbombantes a la espera de clientes en la carretera, son signos del fin que ese paraíso que han ido construyendo en las verdes colinas italianas.

Lucy es entonces un s√≠mbolo: es la inocencia (su propio nombre nos remite al cl√°sico tema de The Beatles) de un futuro a√ļn posible, todav√≠a idealista y con la capacidad de so√Īar y de amar (En Los so√Īadores¬†insisti√≥ en el tema, llev√°ndonos al Par√≠s de 1968). Su presencia, en esta especie de educaci√≥n sentimental que nos propone el maestro, abre los ojos a estos seres que no hab√≠an advertido su propia desnudez y les hace reaccionar. Que Lucy haya encontrado o no a su verdadero padre y que deje su virginidad a la sombra de una fogata y refugiada por un √°rbol, no es lo verdaderamente importante. Lo valedero es la declaraci√≥n de fe en la vida que toda ella encarna y que no es otra que la misma de Bernardo Bertolucci.



Breve recuento (de la no tan corta historia) del cuento breve en América Latina

Julio Cort√°zar en ¬ęEl cuento breve y sus alrededores¬Ľ, texto incluido en √öltimo round, de 1969, y que condensa, de alguna manera, su opini√≥n sobre el tema, escribi√≥ que ‚Äúel gran cuento breve (‚Ķ) es una presencia alucinante que se instala desde las primeras frases para fascinar al lector, hacerle perder contacto con la desva√≠da realidad que lo rodea, arrasarlo a una sumersi√≥n m√°s intensa y avasalladora‚ÄĚ. De un cuento as√≠ ‚Äúse sale como de un acto de amor, agotado y fuera del mundo circundante, al que se vuelve poco a poco con una mirada de sorpresa, de lento reconocimiento, muchas veces de alivio y tantas otras de resignaci√≥n‚ÄĚ, a√Īadi√≥.

Muchos de estos cuentos‚Äēcomo los incluidos en Historias de cronopios y de famas‚Äēconvierten a Cort√°zar en uno de los paradigmas de lo que muchos investigadores han llamado minificci√≥n y que abarca categor√≠as y clasificaciones tales como minicuento, microcuento, ficci√≥n breve, cuento breve, microtextos, microficci√≥n, nanoficci√≥n, microrrelato, entre otros; este √ļltimo defendido por la cr√≠tica cubanoestadounidense Dolores M. Koch en El micro-relato en M√©xico: Torri, Arreola, Monterroso y Avil√©s Fabila, primer libro en habla hispana sobre el tema.

Fotos cortesía de Ediciones La Luz

Clasificaciones aparte, todos coinciden en caracterizar a este g√©nero‚Äēel cuarto de los narrativos, luego de la novela, la nouvelle y el cuento‚Äēpor su brevedad, su condensaci√≥n, su car√°cter proteico, metaficcional e h√≠brido, y el uso de la elipsis; adem√°s, la iron√≠a, el humor, el sarcasmo y la parodia por un lado; y rasgos estructurales como la fractalidad, la epifan√≠a, los finales abiertos, la hipertextualidad y los espacios vac√≠os, por el otro. Todo ello partiendo de una amplia tradici√≥n (par√°bolas, f√°bulas, aforismos, haik√ļ, greguer√≠as, vi√Īetas) y m√°s cerca, en el siglo xix, de la portentosa literatura del estadounidense Edgar Allan Poe, quien en ¬ęUnidad de impresi√≥n¬Ľ, escribi√≥ que buscaba una obra que se definiera por su brevedad, su impacto est√©tico y por ser un acto de lectura ininterrumpido, y que as√≠ se separara de la novela.

Es curioso como en un continente barroco dado a la desmesura y a las grandes narraciones, a la sombra de los diversos ismos y del boom latinoamericano, y antes de los influjos precursores de Juan Rulfo y Alejo Carpentier; que recoloc√≥ la mirada y ejerci√≥ (a√ļn ejerce) influencia en varias generaciones de autores no solo del continente, el cuento breve haya gozado de tal suerte desde los a√Īos en que el modernismo abander√≥ la obra de autores como el nicarag√ľense Rub√©n Dar√≠o y los sudamericanos Leopoldo Lugones y Horacio Quiroga. Sobre todo este √ļltimo, nacido en Uruguay, aunque realiz√≥ su obra en Argentina, considerado uno de los maestros del cuento latinoamericano, ejemplo de una prosa naturalista y modernista, que desde la selva de la provincia de Misiones enfrent√≥ en sus historias a la naturaleza y al hombre. Y all√≠ mismo, en Argentina, el influjo de Macedonio Fern√°ndez llega a Jorge Luis Borges, fabulador por excelencia y creador de una de las cosmogon√≠as m√°s atractivas e inimitables, y quien, junto a su compa√Īero de aventuras literarias Adolfo Bioy Casares recopil√≥ Cuentos breves y extraordinarios, donde antologan relatos de entre dos p√°ginas y dos l√≠neas.

Fotos cortesía de Ediciones La Luz

¬ŅQu√© encontramos si leemos una antolog√≠a sobre el cuento latinoamericano? ¬ŅUn libro, o una selecci√≥n en un sitio web, que re√ļna ‚Äēcomo varios de los que se han publicado a lo largo de las √ļltimas d√©cadas‚Äēlos mejores microrrelatos, las narraciones breves m√°s conocidas, de varios autores del continente? Pues nos sorprender√° encontrarnos all√≠ a autores que conocemos por sus monumentales novelas, por atractivos y sostenidos relatos largos, incluso por su poes√≠a o ensayos. Es como si el relato breve hubiese sido un ejercicio o una necesidad en ellos.

De esta manera en sus p√°ginas se entrecruza la obra‚Äēadem√°s de los autores ya mencionados‚Äēde Mario Vargas Llosa, Isabel Allende, Vicente Huidobro, Ciro Alegr√≠a, Vicente Battista, Joao Guimar√£es Rosa, √Ālvaro Mutis, Joaquim M. Machado de Assis, Pedro Lemebel, Juan Carlos Onetti, Elena Garro, Rub√©n Dario, Oliverio Girondo, Rodrigo Rey Rosa, Julio Ram√≥n Ribeiro, Roberto Bola√Īo, Silvina Ocampo, Octavio Paz, Arturo √öslar Pietri, Guillermo Cabrera Infante, Roberto Arlt, Alfonso Reyes, Gabriel Garc√≠a M√°rquez, Abelardo Castillo, Luisa Valenzuela, Antonio Sk√°rmeta, Salvador Elizondo, Jos√© Juan Arreola, Augusto Monterroso, Eduardo Galeano.

Pero son precisamente estos tres √ļltimos ‚ÄēArreola, Monterroso y tambi√©n Galeano‚Äēquienes desarrollaron una obra significativa y reconocible donde el relato breve y sus posibilidades resulta centro de su creaci√≥n, sus experimentaciones y b√ļsquedas, aunque realizaron otros g√©neros.

Monterroso, hondure√Īo nacionalizado guatemalteco y residente buena parte de su vida en M√©xico, es considerado por muchos como el padre del relato breve y uno de los maestros de la minificci√≥n. Autor de libros como La oveja negra y dem√°s f√°bulas y Obras completas (y otros cuentos), que incluye el conocido ¬ęEl dinosaurio¬Ľ [Cuando despert√≥, el dinosaurio todav√≠a estaba all√≠], considerado por mucho tiempo como el microrrelato m√°s breve de la literatura universal, Monterroso se caracteriza por una prosa concisa y breve en la que abundan las referencias cultas, la parodia, la caricatura y el humor negro, en inolvidables relatos cortos y f√°bulas.

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Arreola, por su parte, es autor de Confabulario, Palindroma y Bestiario, que influye el conocido ¬ęLa jirafa¬Ľ. Su obra, inteligente y l√ļdica, de estilo cl√°sico y depurado, juega con conceptos, situaciones, mediante el uso de s√≠mbolos y la parodia, y como han asegurado los cr√≠ticos, se nota como en el caso de Borges, un escepticismo natural (como tambi√©n en Monterroso).

Galeano, cuya obra ha sido publicada en Cuba varias veces, incluso El libro de los abrazos integra el cat√°logo de Ediciones La Luz, trasciende las normativas del relato y otros g√©neros tradicionales para combinar ficci√≥n, periodismo, an√°lisis pol√≠tico e historia, principalmente la americana, en libros que semejan cr√≥nicas, microrrelatos o vi√Īetas, entre ellos Las venas abiertas de Am√©rica Latina, Patas arriba: Escuela del mundo al rev√©s, Espejos y Memorias del fuego.

En Cuba, a la par de Am√©rica Latina, fueron los principales narradores, incluso los grandes novelistas, quienes, en una vertiente u otra, quiz√° inconscientemente, escribieron cuentos breves, historias narradas en las posibilidades que la brevedad les otorgaba. As√≠ ‚Äēa vuelo de √°guila‚Äē podemos revisitar la obra de Hern√°ndez Cat√°, Eladio Secades, Lino Nov√°s Calvo (La luna nona y otros cuentos), Lydia Cabrera (Cuentos negros de Cuba), Onelio Jorge Cardoso, Alejo Carpentier, Samuel Feij√≥o, quien transcribe y pasa por el ‚Äúfiltro literario‚ÄĚ el folclore y las historias recopiladas principalmente en el centro de la isla, Eliseo Diego, Guillermo Cabrera Infante, sobre todo en las ‚Äúvi√Īetas‚ÄĚ incluidas en As√≠ en la paz como en la guerra y Vista del amanecer en el tr√≥pico, Jos√© Lorenzo Fuentes, Virgilio Pi√Īera, entre muchos otros autores que, a la par del desarrollo de la propia literatura, incursionan en las tantas posibilidades de lo breve.

Punto y aparte en este breve recuento merece el trabajo del Centro de Formaci√≥n Literaria Onelio Jorge Cardoso, dirigido por Eduardo Heras Le√≥n, y la convocatoria del Premio El dinosaurio, homenaje al maestro Monterroso, y que ha incentivado el g√©nero en las √ļltimas d√©cadas, premiando y publicando lo mejor y m√°s significativo del arte de contar mucho con poco.



Homenaje, 60 a√Īos de El Alba

Cada academia potencia sus pautas, sus concepciones docentes, sus formas de ver, crear y pensar el hecho art√≠stico; que, aunque se asemejen a otras, le permite irradiar cierto fulgor propio. Distintas miradas, rasgos y criterios, unifican la obra de sus egresados. Y al mismo tiempo ‚Äďen esa especie de sello, de paradigmas asumidos y trasmitidos, de fragua a fuego lento‚Äď, cada escuela es un v√≥rtice a la multiplicidad, un espacio abierto no solo a la experimentaci√≥n sino a la divergencia, a la dial√©ctica, a la creaci√≥n.

Esto lo comprobamos al recorrer la amplia muestra virtual Homenaje, a prop√≥sito del aniversario 60 de la holguinera Academia Regional de Artes Pl√°sticas El Alba, dedicada a los artistas y profesores Lauro Hechavarr√≠a y Jos√© Aguilar, y que, expuesta en el perfil de Facebook de esta instituci√≥n, re√ļne piezas de los docentes y de egresados de la misma.

Fotos cortesía de El Alba

¬ŅPodemos hablar, entonces, de un cuerpo visible o, al menos, caracterizable en la obra de los egresados de El Alba en las seis d√©cadas transcurridas desde su fundaci√≥n en 1961? Muchos de ellos reconocidas firmas de las artes visuales cubanas, radicados en la isla y fuera de ella. Ellos ‚Äďasegura el profesor e investigador Fernando Almaguer Rodr√≠guez en las palabras del cat√°logo de esta muestra‚Äď ‚Äúse distinguen por un aspecto en su esencia, heredan part√≠culas espirituales de sus consagrados profesores‚ÄĚ, docentes entre los que se encuentran Fausto Cristo, Ramiro Ricardo, Miguel Mayan, Argelio Cobiellas, Fernando Bacallao, Lauro Hechavarr√≠a, Fernando G√≥mez y Jos√© Aguilar.

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Estas pr√°cticas ‚Äďsubraya‚Äď se caracterizan ‚Äúpor la b√ļsqueda inquisitiva de est√©ticas que sondean la realidad social. Se advierte en sus obras ‚Äďaun en la de aquellos que optaron por la abstracci√≥n‚Äď, un mordaz an√°lisis comprometido con una entrega consensuada de criterios, no simplemente est√©ticos o art√≠sticos, sino que se perciben posturas √©ticas disfrazadas de est√©ticas visuales; iluminados vest√≠bulos para comprender fen√≥menos cotidianos o culturalmente trascendentes. Esto indica algo muy importante, las generaciones de artistas pl√°sticos que se formaron en El Alba entre las d√©cadas de los 80-90 estuvo marcada por la necesidad de ese discurso, un arma est√©tica para designar posturas, un ethos del decir desde la imagen pl√°stica, una imagen pl√°stica deontol√≥gica‚ÄĚ.

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Esta generaci√≥n, m√°s entrada a los 90, se form√≥ en una academia que ‚Äúre-semantiz√≥ su doxolog√≠a, asumi√≥ t√©cnicas y procedimientos de hacer el arte que enriquec√≠an el discurso est√©tico y pon√≠a a tono nuestra visualidad con la del resto del mundo creacional‚ÄĚ, y que ‚Äúsustituy√≥ materiales tradicionales por artesanales, mientras que, se inclu√≠a la fotograf√≠a, la documental√≠stica y el video-arte, como argumentos procedimentales urgentes y necesarios para administrar los nuevos c√≥digos de la visualidad‚ÄĚ.

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Ronald Guill√©n, Miguel √Āngel Salv√≥, Alejandro Aguilera, Alexander Lobaina, Freddy Garc√≠a Azze, Rub√©n Hechevarr√≠a, Elsa Mora, Jos√© √Āngel Vincench, Magalis Reyes, N√©stor Arenas, entre otros, cuyas piezas integran Homenaje, forman parte de esta oleada de creadores que demuestra ‚Äďcomo subraya Fernando Almaguer‚Äď que el enfoque social y antropol√≥gico fue ganando espacio y que los artistas de El Alba inician, o vienen a consolidar, un proceso de b√ļsqueda y reflejo de lo otro, a trav√©s de prismas que van desde lo religioso y lo popular, hasta lo √©tnico y la identidad de g√©nero. ‚ÄúSin embargo, semejantes transformaciones no hubiesen todo posibles sin la ductilidad de un proyecto pedag√≥gico que reorientara la din√°mica de los debates est√©ticos, todo sin abandonar los componentes neur√°lgicos de una academia‚ÄĚ, destaca.

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De esta manera, Homenaje agrupa, en esa especie de crisol abierto a concomitancias y m√ļltiples ‚Äúsenderos bifurcables‚ÄĚ, pero que parten de una misma g√©nesis, un punto en com√ļn, obras, adem√°s de los ya mencionados, de artistas reconocidos como Cosme Proenza Almaguer, Alexis Pantoja, Eduardo Leyva Cabrera, Ernesto Blanco Sancipri√°n, Jos√© Emilio Leyva Azze, Mar√≠a del Pilar Reyes y Rosa Leticia Leyva Azze; y de otros, en perfecto di√°logo y al mismo tiempo confrontaci√≥n fruct√≠fera, m√°s j√≥venes, graduados recientemente, como Liz Mailys Gonz√°lez, Alejandro Ortiz, Emilsy P√©rez y Hennier Delgado.

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Con coordinaci√≥n de Guillermo Batista del Toro y curadur√≠a de Ronald Guill√©n y Freddy Garc√≠a Azze, esta muestra refleja las potencialidades del ‚Äúespacio cultural y pedag√≥gico‚ÄĚ que es El Alba, uno de los principales centros de la ense√Īanza art√≠stica en la regi√≥n. Tanto as√≠ que ‚Äúencontrar estrategias did√°cticas para encausar la diversidad creativa ante la inercia del discurso posmoderno, es uno de los mayores retos de nuestro colectivo pedag√≥gico. Sin embargo, en medio de tanta confusi√≥n, se declara potencialmente √ļtil y f√©rtil, el ejercicio cultural que germina desde El Alba. Si alg√ļn prop√≥sito enaltecedor junta el alma humana, si alguna sensibilidad art√≠stica es capaz de redimir el dolor, encuentra en nuestras paredes hoy d√≠a, espacio para abrigar la esperanza‚ÄĚ. La exposici√≥n Homenaje, a prop√≥sito del aniversario 60 de la fundaci√≥n de la Academia Regional de Artes Pl√°sticas El Alba, es una pieza m√°s para continuar d√°ndole cuerpo a esa esperanza, que es contribuir a darle cuerpo al arte holguinero y cubano.



Con ojos de cinéfilo #14

Estos textos ‚Äďfragmentarios, arb√≥reos, convergentes‚Äď no pretender, quiz√° salvo algunas excepciones, acercarse a un filme en todos o la mayor√≠a de sus elementos, cuestionarlo ensay√≠sticamente, criticarlo; parten m√°s bien de cuestiones espec√≠ficas, escenas, momentos a ‚Äúatrapar‚ÄĚ, gui√Īos desde la posmodernidad y desde la mirada del homo ludens. M√°s que otra cosa, estos textos son las recomendaciones de un cin√©filo empedernido, que cuando le preguntaron si prefer√≠a el cine o la sardina, eligi√≥ sin dudas al primero. Pel√≠culas bastante recientes, nominadas y ganadoras de premios en festivales de cine.

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Ver Dios y el diablo en la tierra del sol y leer La guerra del fin del mundo. La primera, el cl√°sico filme de 1964 del brasile√Īo Glauber Rocha, l√≠der del movimiento conocido como Cinema Novo. La segunda, una de las grandes novelas de Mario Vargas Llosa, publicada en 1981. No importa el orden, aunque lo mejor es no distender el tiempo entre una y otra. Tratar de que una contin√ļe a la anterior. La obra de Rocha, conocida por abordar temas pol√≠ticos, combina misticismo y folclore, tradici√≥n e historias del sert√£o (el sert√≥n, una vasta regi√≥n semi√°rida del nordeste brasile√Īo). Y la novela del Nobel peruano, su primera novela hist√≥rica, y la m√°s dif√≠cil de escribir, seg√ļn ha confesado, nos traslada precisamente a este nordeste brasile√Īo de finales del siglo XIX, azotado por sequ√≠as y plagas, hambre y misticismo (un poco como en las narraciones y los paisajes de Juan Rulfo). Y ya all√≠, cerca del cambio de siglo y del posible fin del mundo, presenciamos, somos part√≠cipes, como si lo estuvi√©ramos palpando, viviendo, de la Guerra de Canudos, enfrentamientos entre el ej√©rcito, en diferentes expediciones, y los yagunzos (campesinos) liderados por Antonio Conselheiro, una especie de Mes√≠as redentor, que lleva una cruzada por restaurar las normas de la fe. Monarqu√≠a contra Rep√ļblica, tradici√≥n contra modernidad (civilizaci√≥n y barbarie). Diferentes caras de una misma moneda.

La obra de Rocha, conocida por abordar temas pol√≠ticos, combina misticismo y folclore, tradici√≥n e historias del sert√£o (el sert√≥n, una vasta regi√≥n semi√°rida del nordeste brasile√Īo)

 

En el filme de Rocha, nominado a la Palma de Oro en Cannes, encontramos el desolado (y desolador) nordeste del Brasil, la tierra abandonada, el sert√£o con sus bandidos, cangaceiros, sus l√≠deres mesi√°nicos, los problemas del desarrollo desigual y la opresi√≥n de los terratenientes (como Vidas secas, de Pereira dos Santos, y Los fusiles, de Ruy Guerra; leer adem√°s Los sertones, de Euclides da Cunha, tambi√©n sobre la Guerra de Canudos). ‚ÄúUna c√°mara en la mano y una idea en la cabeza‚ÄĚ, era el lema del movimiento, con notable influencia del neorrealismo italiano como tambi√©n de la nouvelle vague francesa, que hab√≠a hecho a Rocha decir ‚ÄúYo soy el Cinema Novo‚ÄĚ. Adentrarse en uno y otro, sentir sed bajo el sol, rodeado de cactus, irremediablemente perdidos, solos, hasta encontrarse con uno mismo, todo por una idea, con la esperanza de sobrevivir y contarlo, como supieron hacer Glauber Rocha y Vargas Llosa.

Aaron Sorkin en el banquillo de un juicio en Chicago

Aaron Sorkin (Nueva York, 1961) realiz√≥ su √≥pera prima con Molly‚Äôs Game (2017) y ahora repite tras las c√°maras con El juicio de los 7 de Chicago (2020), previsto inicialmente para que fuera dirigido por Steven Spielberg. El autor del guion de Malicia (Harold Becker, 1993), El presidente y Miss Wade (Rob Reiner, 1995), La guerra de Charlie Wilson (Mike Nichols, 2007), la oscarizada La red social (David Fincher, 2010), Moneyball: Rompiendo las reglas (Bennett Miller, 2011) y Steve Jobs (Danny Boyle, 2015), entre otros, explora uno los grandes subg√©neros de Hollywood, los dramas judiciales, como lo hizo en Algunos hombres buenos (1992), basada en su propia obra teatral y dirigida por Rob Reiner, y tambi√©n en La red social, sugerente disecci√≥n sobre la fundaci√≥n y primeros a√Īos en Harvard de Facebook.

Pero en El juicio de los 7 de Chicago, Aaron Sorkin se queda lejos de la altura de aquellas pese a lo que muchos han llamado la ‚Äúoportunidad pol√≠tica‚ÄĚ del momento, los galardones y el virtuosismo de varios int√©rpretes de un reparto coral

 

Pero en El juicio de los 7 de Chicago, Aaron Sorkin se queda lejos de la altura de aquellas pese a lo que muchos han llamado la ‚Äúoportunidad pol√≠tica‚ÄĚ del momento, los galardones y el virtuosismo de varios int√©rpretes de un reparto coral. Pese incluso a contraponer ‚Äúla verdad‚ÄĚ de los hechos y la versi√≥n estatal, la b√ļsqueda de justicia real y los obst√°culos del poder que impiden llegar a esta. Todo ello para reflexionar sobre cuestiones como la contracultura, la violencia pol√≠tica, las formas de protesta y las contradicciones y miserias del sistema sociopol√≠tico de su pa√≠s en la d√©cada del sesenta. Aqu√≠ aborda el juicio celebrado entre marzo de 1969 y febrero de 1970, uno de los episodios m√°s representativos de la contienda pol√≠tica y cultural entonces en Estados Unidos; un suceso que puso frente al estrado a varios de los l√≠deres de la izquierda y de los movimientos civiles contra la intervenci√≥n en Vietnam, acusados de incitar las revueltas callejeras ocurridas un a√Īo antes en la ciudad de Chicago durante la Convenci√≥n Nacional del Partido Dem√≥crata, que declarar√≠a a Hubert H. Humphrey como su candidato presidencial (quien luego perdi√≥ contra el republicano Richard Nixon). En Chicago, para generar un masivo movimiento de protesta antib√©lico, confluyeron distintos sectores del progresismo y la izquierda.

Varios de sus l√≠deres ‚Äďcomo Abbie Hoffman (interpretado por un notable Sacha Baron Cohen) y Jerry Rubin (Jeremy Strong) del Youth International Party (Yippies); Tom Hayden (Eddie Redmayne) y Rennie Davis (Alex Sharp), de la Students for a Democratic Society; David Dellinger (John Carroll Lynch), de Mobilization to End the War in Vietnam (MOBE); Bobby Seale (Yahya Abdul-Mateen II), del Partido de las Panteras Negras; y John Froines (Daniel Flaherty) y Lee Weiner (Noah Robbins)‚Äď fueron detenidos, acusados de conspiraci√≥n contra la seguridad nacional, en lo que fue un juicio del Estado contra estos movimientos civiles. Los que, al inicio del mismo, ser√≠an llamados los Chicago Eight pronto se convirtieron en los Chicago Seven: a pesar de que la evidencia contra Bobby Seale, cofundador de las Panteras Negras, era bastante escasa ‚Äďfue un remplazo de √ļltimo minuto para Eldridge Cleaver, tambi√©n de las Panteras, y hab√≠a estado en Chicago solo dos d√≠as de la convenci√≥n‚Äď, Seale fue atado y amordazada con cinta en el juicio por sus ataques verbales contra el juez Hoffman, y luego separado del caso y sentenciado a cuatro a√Īos de prisi√≥n (hecho que destaca el filme al subrayar la diferencia con que se le trat√≥ sobre el resto de acusados, al ser el √ļnico negro juzgado en este famoso juicio en un contexto racista).

El cineasta sabe exprimir las partes más absurdas de la sociedad y la política estadounidense

El cineasta sabe exprimir las partes m√°s absurdas de la sociedad y la pol√≠tica estadounidense ‚Äďcomo bien hizo en la popular serie El ala oeste de la Casa Blanca‚Äď, incluyendo gags en momentos supuestamente serios, y utilizando personajes secundarios como resortes c√≥micos de la trama, aunque sin perder la seriedad del tema. En la pel√≠cula estamos frente a una gran farsa ‚Äďel juicio viene a ser el protagonista del filme‚Äď, as√≠ que si todo es una farsa es in√ļtil tom√°rselo en serio, nos dice el personaje de Abbie Hoffman, interpretado por el popular humorista ingl√©s Sacha Baron Cohen (quien, por cierto, ese a√Īo estren√≥ la segunda parte de su exitosa y tambi√©n pol√©mica comedia Borat, dirigida por Jason Woliner).

Si bien es cierto que el filme cuenta con varios de los ‚Äúsorkinismos‚ÄĚ que caracterizan los guiones de Sorkin ‚Äďdi√°logos r√°pidos, brillantes y con un h√°bil uso del sentido del humor; mon√≥logos en los que los personajes manifiestan su ideolog√≠a sin cortapisas; cierto romanticismo pol√≠tico, incluso a√Īoranza; pasi√≥n democr√°tica; falta de personajes femeninos de peso‚Äď, a esta pel√≠cula le hubiera convenido tener a alguien m√°s detr√°s de c√°mara.

Aunque la narraci√≥n vincula de forma paralela el juicio con los hechos previos, lo que aporta riqueza al relato, pues no funciona como una mera aclaraci√≥n de lo sucedido, en el filme prima m√°s bien la fluidez para retratar la historia que el intento de aportar ideas originales. Su trabajo es pulcro, casi intachable, pero se queda un poco en lo com√ļn a la hora de establecer un tono que no potencia del todo lo que sucedi√≥ realmente o lo que se quiere mostrar. Ah√≠ la pel√≠cula se siente funcional, es cierto, pero la pregunta ser√≠a c√≥mo trascender el material creado por √©l mismo, por Aaron Sorkin. Si bien el director prioriza una explicaci√≥n algo convencional del contexto, como para ‚Äúubicarnos‚ÄĚ, varios de los personajes centrales acaban cediendo importancia y, entre idas y venidas, sentimos que el ritmo ha tomado fuerza un poco tarde. Abundan decisiones torpes que lastran el potencial del nudo, incluidos los flashbacks sobrantes, y que hubieran podido explotar m√°s el crucial duelo entre el programa pol√≠tico de Tom Hayden y Abbie Hoffman. Queda as√≠ tambi√©n opaco el final y su √©pica anecd√≥tica y bastante efectista, con visos conmovedores, en la ‚Äútoma de conciencia‚ÄĚ realizada por Hayden y el fiscal Richard Schultz (Joseph Gordon-Levitt).

Queda as√≠ tambi√©n opaco el final y su √©pica anecd√≥tica y bastante efectista, con visos conmovedores, en la ‚Äútoma de conciencia‚ÄĚ realizada por Hayden y el fiscal Richard Schultz (Joseph Gordon-Levitt).

 

Al final parece que todas son piezas de una partida de ajedrez dise√Īada de antemano y ejecutadas con precisi√≥n, pero sin demasiada chispa (o la que ha demostrado en otros filmes). Esto es algo que se intenta compensar a partir de algunas escenas especialmente llamativas, pero que recalcan que las principales virtudes de la pel√≠cula est√°n m√°s en el guion (ha tenido varios premios y nominaciones en esta categor√≠a, incluidos los BAFTA y los Globos de Oro, y estuvo entre los favoritos de los Oscar) y en lo que aportan los actores, que en la propia direcci√≥n de lo que pudo ser una cinta sino memorable, al menos s√≠ importante. Es como beber caf√© descafeinado cuando prefieres una taza bien cargada de cafe√≠na.

A pesar de ciertos momentos de un montaje raudo y elaborad√≠simo, El juicio de los 7 de Chicago est√° mucho mejor escrita y actuada que dirigida. Eso sin contar cierto halo de autocomplacencia y autoimportancia que no era necesario y que evidencia la posici√≥n de un Aaron Sorkin entre agradable y convencional ‚Äďaunque s√≠ vale la pena verla, claro que s√≠‚Äď a la hora de captar uno de los sucesos m√≠ticos de una d√©cada bastante turbulenta y prol√≠fica.

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La misi√≥n (Roland Joff√©, 1986) y Fitzcarraldo (Werner Herzog, 1992). Dos filmes que aparentemente poco tienen que ver, salvo los magn√≠ficos paisajes de las selvas sudamericanas, de tupidos bosques y turbulentos r√≠os, y de que en ambos aparezcan misiones cat√≥licas en lo intrincado del paraje: en la segunda apenas un momento; en la primera, la base en s√≠ del filme, el mantenimiento o la destrucci√≥n de estas misiones jesuitas. Adem√°s de la importancia de luchar por aquello justo, valedero, o por lo que se sue√Īa‚Ķ La misi√≥n, famosa tambi√©n por la m√ļsica del maestro italiano Ennio Morricone, nos muestra a unos j√≥venes Robert De Niro y Jeremy Irons (y un mucho m√°s joven, en un papel secundario, Liam Neeson). En la de Herzog, un magn√≠fico Klaus Kinski se luce en la piel de Brian Sweeney Fitzgerald, Fitzcarraldo, un irland√©s exc√©ntrico y obsesionado con la √≥pera que quiere construir un teatro en la selva y que debe conseguir el dinero en la industria del caucho. Y aunque Kinski, irascible y pol√©mico siempre, es impactante en todos los trabajos con Werner Herzog, desde Aguirre: la c√≥lera de Dios hasta Cobra verde, pasando, sin dudas, por Nosferatu, fantasma de la noche, en este filme es sencillamente impresionante, grandioso.

En La misi√≥n, el cura interpretado por Jeremy Irons, se arriesga a adentrarse luego de las Cataratas del Iguaz√ļ, donde los misioneros jesuitas intentan evangelizar a los indios guaran√≠es.

 

En La misi√≥n, el cura interpretado por Jeremy Irons, se arriesga a adentrarse luego de las Cataratas del Iguaz√ļ, donde los misioneros jesuitas intentan evangelizar a los indios guaran√≠es. Los anteriores sacerdotes han sido asesinados y √©l sabe que puede correr similar suerte. Pero lleva un oboe y, aunque se siente observado, incluso amenazado, se sienta tranquilamente y toca su instrumento. Deja las notas escapar, como se√Īal de amistad, de cercan√≠a‚Ķ Y esa es la primera piedra, m√°s bien el primer sonido, para edificar la misi√≥n en la selva.

Kinski se adentra, remontando el río en un llamativo barco a vapor, en una zona que no ha sido explorada y que permanece virgen a la explotación del caucho.

Mientras que en Fitzcarraldo, Kinski se adentra, remontando el río en un llamativo barco a vapor, en una zona que no ha sido explorada y que permanece virgen a la explotación del caucho. Todos saben que la zona es peligrosa: de las expediciones enviadas apenas han sobrevivido unos pocos; incluso los sacerdotes de la misión cercana han sido asesinado por los indígenas. También se siente observado, vigilado… Pero lleva un destartalado fonógrafo y en la cubierta del barco deja escuchar, mientras avanzan por el río, la voz de Enrico Caruso. Y el italiano, entre los pioneros en realizar grabaciones, contagia la inmensidad de la selva.