Emanuel Gil Milian



Hacia una nueva ‚Äútraves√≠a‚ÄĚ

Para nadie es un secreto que en los √ļltimos a√Īos el Conjunto Folcl√≥rico de Pinar del R√≠o no transitaba por sus mejores momentos. Sin embargo, ahora mismo nos ha sorprendido. Traves√≠a, el nuevo espect√°culo que presenta este elenco, encierra una serie de valores art√≠sticos y humanos que nos demuestra el salto cualitativo y cuantitativo que, en menos de un a√Īo, ha experimentado en el plano creativo la agrupaci√≥n de danza folcl√≥rica.

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Medea, ¬°a buscar otros rumbos!

Teatro Rumbo celebra por todo lo alto el arribo a sus 55 a√Īos de existencia. En ese sentido, una de las acciones m√°s significativas desarrolladas por este elenco pinare√Īo es la reposici√≥n de los espect√°culos que ha presentado en los √ļltimos a√Īos, entre ellos Medea bajo la direcci√≥n de Yasey Mu√Īoz.

Esta Medea que nuevamente ocupa las tablas del Teatro Milanés se estrenó en 2017 y es una versión escénica muy cercana a su referente textual escrito, Medea prefabrica, de Irán Capote.

Con relaci√≥n al texto escrito por Capote podr√≠amos decir que como hipertexto ‚Äďporque el mito griego de Medea tiene acercamientos teatrales firmados por nombres eminentes como Eur√≠pides, S√©neca o Anouilh‚Äď contin√ļa la l√≠nea de relectura de cl√°sicos que despunta en nuestro pa√≠s con t√≠tulos como Electra Garrig√≥, de Virgilio Pi√Īera; Medea en el espejo, de Jos√© Triana; Los Siete contra Tebas, de Ant√≥n Arrufat, hasta obras como Jard√≠n de H√©roes, de Yerandy Fleites.

Medea prefabrica es una pieza teatral que resulta atendible, ya que se encuentra concebida para el espectador actual, particularmente nacional. Alejada de un tratamiento populachero y costumbrista en su sentido más chato, indaga en el discurso del cubano, su fisonomía económica, su expresión, su gesto y desarrollo social diverso.

También, un elemento reconocible en Medea prefabrica es que en este texto se ha acentuado de manera especial la humanidad del personaje principal, convirtiéndolo en una naturaleza resentida, pasional, con palpables rasgos de debilidad y fortaleza de carácter, con una memoria y un presente con los que no se reconcilia.

Rafael Farello y Simone Balmaseda. Cortesía/Julio de la Nuez/ Foto tomada de El Nuevo Herald

En esta obra pesa m√°s el sufrimiento, la deconstrucci√≥n de las ilusiones y sue√Īos de Medea, que el propio asesinato de sus hijos o su mitificaci√≥n como hechicera. Algo que distingue a Medea prefabrica de otros acercamientos al mito originado en torno a la hija del C√≥lquida, que ha llevado al drama autores nacionales, por s√≥lo citar algunos, como Jos√© Triana o Reinaldo Montero, quienes, sin perder valor en el plano escritural, han remarcado m√°s en sus textos el elemento m√≠tico y la atrocidad del matricidio de Medea. ¬†¬†¬†¬†

La Medea que present√≥ en 2017 y la que presenta ahora mismo, Yasey Mu√Īoz, como antes hicimos alusi√≥n, es una versi√≥n muy cercana a Medea prefabrica. Expresa claramente en escena todo el dolor de una mujer que ha sido abandonada por el amor de su vida, Jas√≥n.

Sin embargo, la Medea que dirige Yasey alcanza vuelo al tomar su propio rumbo y alejarse del tono realista en que est√°n pautadas las situaciones ‚Äďque para nada es una falla‚Äď en Medea prefabricada.

Mu√Īoz, en la versi√≥n esc√©nica de la obra de Ir√°n Capote despliega un universo on√≠rico, un constante tr√°nsito fluido entre lo real y lo m√°gico, donde parece que los personajes se mueven en un eminente caos.

Medea es un espect√°culo lleno de resonancias en que acertadamente la imagen teatral se define entre claros oscuros intensos, fruto de un cuidadoso dise√Īo de iluminaci√≥n; en el que el gesto teatral extracotidiano coexiste con el m√°s natural comportamiento del actor; donde un dispositivo esc√©nico m√≠nimal (un ba√ļl, una peque√Īa mesa, una butaca de madera) y un amplio registro sonoro narran perfectamente el car√°cter retorcido de la acci√≥n esc√©nica que ocurre en el interior y exterior de la protagonista.

No obstante, reclamamos a la Medea de este 2019, que aunque padezca algunos escollos con que la mostraron en 2017, todavía apreciamos que un gesto o una respuesta se someten a larguísimas pausas que diluyen su efecto teatral, su significación en la acción escénica, lo que afecta incluso el ritmo de la representación. Un ejemplo de esto son las primeras escenas de la obra que se dilatan bastante.

Del mismo modo, a√ļn no se demuestra la funcionalidad de uno de los personajes: una suerte de espectro que funge como conciencia de la protagonista y que repite, como un eco, frases cortas que enuncia la Medea, pero que carecen de efecto alguno sobre ella, los dem√°s personajes o la acci√≥n teatral. De manera que, reiteramos, no nos queda demostrada la funcionalidad del espectro.

Igualmente estimamos que debería trabajarse seriamente en el entrenamiento técnico de los actores, particularmente en el de Yosvel Alvarado que interpreta a Jasón, a Luis Alberto Alemán como Egeo. A ambos les queda una ardua labor por delante en función de estar, vivir e interpretar orgánicamente la fábula teatral en la que habitan. No basta sólo con emitir el texto, sino tener conciencia de lo que se dice, hace y lo que esto genera; de comportarse escénicamente con la verdad que responda a un tipo de propuesta teatral muy particular como lo es la Medea, presentada por Teatro Rumbo.

A casi dos a√Īos de su estreno, Medea, dirigida por Yasey Mu√Īoz, todav√≠a permanece como la vimos por primera vez: un espect√°culo con probados m√©ritos art√≠sticos puntuales (fundamentalmente en la conformaci√≥n de la imagen esc√©nica), pero que no ha madurado en todas sus partes.

Tal vez sea hora que Yasey Mu√Īoz vuelva sobre esta representaci√≥n, la repase y ci√Īa el tejido ah√≠ donde parece deshilvanarse. S√≥lo entonces encontraremos una Medea dispuesta a encontrar otros rumbos entre la madeja de su universo existencial de estos tiempos.



Ovaciones para una mujer que espera…

Con una gran ovaci√≥n fue aclamado el regreso a la escena vueltabajera de Lienzo de una mujer que espera, escrito, dirigido y actuado por Jorge Luis Lugo. Con esta obra, Teatro Rumbo cierra la jornada de acciones (conferencias y presentaciones teatrales), que desarroll√≥ durante el mes de noviembre y diciembre, con motivo de sus 55 a√Īos de existencia creativa.

Premio Caricato de Actuaci√≥n Masculina (2012), entre otros; Lienzo de una mujer que espera es un mon√≥logo, un soliloquio, como tal vez pueda defin√≠rsele, que se estren√≥ en 2001 con el nombre de Lienzo 5×1, en el marco del pinare√Īo Festival ‚ÄúEspacio Vital‚ÄĚ.

Desde entonces, esta obra ha permanecido en el repertorio activo y m√°s reconocido de Teatro Rumbo. Su protagonista, Esperancita, una se√Īora muy singular entrada en a√Īos, se busca la vida vendiendo ilegalmente cucuruchos man√≠ y en un desesperado intento, reclama a su esposo Felipe, muerto en una traves√≠a mar√≠tima en los 90, un sinn√ļmero de cosas que van desde la necesidad de compa√Ī√≠a hasta un sustento econ√≥mico que nunca ha llegado. Esperancita clama, padece lo que no tiene, lo que debe luchar amargamente para lograr algo y lo que sabe que nunca tendr√° o vendr√°. Sin embargo, permanece batallando, y eso es lo que cuenta.

Lienzo‚Ķ, como resultado creativo, tiene la cualidad de apropiarse de la vertiente vern√°cula, del gusto hacia el desarrollo de temas y f√°bulas teatrales marcadas por la comicidad, latentes en imaginario y gran parte de la praxis esc√©nica desplegada por los creadores pinare√Īos; especialmente los del otrora Conjunto Dram√°tico de Pinar del R√≠o, grupo fundado en los primeros a√Īos de la Revoluci√≥n, y que podemos reconocer ahora con el nombre de Teatro Rumbo.

Es una obra en que Jorge Luis Lugo demuestra sabidur√≠a y talento al tejer un material teatral donde, a partir de la sugerencia, el juego con el absurdo, con lo rid√≠culo, con el clich√©, la iron√≠a, el doble sentido, la picard√≠a, se desata un intenso y respetuoso debate (en que el subtexto tiene mayor peso que lo que literalmente se expresa) sobre aquellas cuestiones que han marcado en el plano hist√≥rico, social, psicol√≥gico, econ√≥mico, al cubano de estos tiempos, fundamentalmente aquellos que vivieron con mayor fervor el ‚ÄúPer√≠odo Especial‚ÄĚ y la migraci√≥n de la d√©cada del 90 y en adelante.

Los hemos visto varias veces Lienzo‚Ķ, hemos podido comprobar que, aun cuando tiene m√°s de una d√©cada de concebido, no deja de ser un espect√°culo interesante para el espectador actual. La arquitectura de este representaci√≥n teatral est√° concebida de tal manera que tiene la capacidad, como el rabo del camale√≥n[1], de renovarse, estar siempre abierta a frescos cambios, sumas y supresiones de acciones y texto, en funci√≥n del momento en que se presenta, los cuales no afectan la salud de este mon√≥logo, su n√ļcleo de debate principal.

 Y ello sucede fundamentalmente porque esta puesta en escena está pensada para que sean más significativos los agudos comentarios sobre la realidad social que vive el personaje principal, Esperancita, que para seguir, aunque ello es inevitable, la biografía de esta, su naturaleza psicológica. Provocar la reflexión y la discusión sobre determinados tópicos sociales, es el centro de Lienzo…

Jorge Luis Lugo es un actor talentoso, uno de los pocos que conocemos en Vueltabajo y en una buena parte del país que puede transitar de un género a otro, del drama a la comedia, a la farsa, sin reparos y con virtuosismo.

En este caso, compone una escritura que apuesta por lo esencial en las tablas. Apenas una estatuilla religiosa de un indio, una peque√Īa mesa con un radio que parece emitir programas en directo, un marco de un cuadro, son elementos con los que va develando poco a poco el universo existencial de Esperancita.

 Desde una partitura interpretativa que hace gala de su contención, de un cuidado en la selección de las acciones físicas y gestos (su rostro es una zona muy expresiva en su corporalidad); de una dinámica escénica que no teme explorar la danza, el riesgo de una pantomima deliciosamente expresiva (escena en que su vecina le informa a Esperancita sobre el nuevo tiempo coyuntural); nos develan un trabajo actoral digno de reconocer.

La reposición de Lienzo de una mujer que espera ha sido todo un suceso teatral en Vueltabajo no sólo por la significación de esta obra, del actor que la interpreta o porque, como pocas veces, los espectadores abarrotaron las capacidades del Teatro Milanés, sino porque esta obra, más allá de su madurez como resultado artístico, mantiene su vitalidad, su frescura, su capacidad de polemizar desde la comicidad.

Es un espect√°culo serio que, bien defendido en su interpretaci√≥n, nos deleita al tiempo que nos hace pensar. Esa es la clave del √©xito de esta pieza tanto cuando se estren√≥, como en este minuto. De ah√≠ que su regreso a cerrar la jornada por el aniversario 55 de labor creativa de Teatro Rumbo, m√°s que una eventualidad atendible, es todo un suceso memorable para el teatro pinare√Īo, un cierre de oro teatral.

[1] Frase que enuncia Esperancita, protagonista de Lienzo de una mujer que espera.



El Flamenco como forma de vida y dar vida

Cautivadora. Esa podr√≠a ser la manera m√°s certera de atrapar en una sola palabra la experiencia danzaria que gestaron en la escena del Teatro Am√©rica, la Compa√Ī√≠a Flamenca Ecos, la Escuela Provincial de Danza Alejo Carpentier, que represent√≥ a Cuba, y Compartir Flamenco, por parte de Italia.

Motivada por el intercambio cultural, sembrar amor y uni√≥n entre los pueblos, arrib√≥ a Cuba la compa√Ī√≠a Compartir Flamenco, que surge en Italia en 2015 y que entre el ampl√≠simo programa que desarroll√≥ en el territorio nacional estuvo la presentaci√≥n de uno de sus proyectos, el ‚ÄúRidolina‚ÄĚ; cuyos integrantes, desde la gracilidad y la sabidur√≠a de los clowns especializados, regalaron alegr√≠a a pacientes con enfermedades oncol√≥gicas y mentales de varios centros hospitalarios, adem√°s de ni√Īos sin amparo filial.

Igualmente, los integrantes del ‚ÄúRidolina‚ÄĚ realizaron fruct√≠feros intercambios y talleres de capacitaci√≥n en la Universidad de las Artes de Cuba para clowns cubanos que, desde hace algunos a√Īos, ofrecen su arte a personas aquejadas de diversas enfermedades.

Tambi√©n como parte de las acciones que desarroll√≥ Compartir Flamenco estuvo un rico intercambio cultural con estudiantes de la Escuela Provincial Arte Alejo Carpentier, de La Habana Vieja, quienes se apropiaron de pasos y secretos de la danza flamenca. Este fue un intercambio fruct√≠fero, pues los miembros de la agrupaci√≥n habanera Flamenca Ecos, los ni√Īos de la ‚ÄúAlejo Carpentier‚ÄĚ y los bailarines de Compartir Flamenco, tejieron lazos de hermandad desde la experiencia esc√©nico-danzaria.

En ese sentido, vale destacar que en el espectáculo protagonizado por bailarines cubanos e italianos, el flamenco fue el elemento que disipó fronteras culturales y constituyó el eje de un programa en el que, si algo hay que reconocer, es que estuvo muy bien concebido.

Asistimos a una propuesta danzaria en la que las piezas fueron dramat√ļrgicamente dispuestas de tal manera que funcionaban como una sola unidad, en que se posibilitaba la entrada limpia y a tiempo de diversos bailarines, sin que dejara de ser fluida la transici√≥n de un momento a otro, de una obra a otra.

El repertorio presentado, bajo la direcci√≥n art√≠stica de Francesca Stocchi (Compartir Flamenco), de Ana Rosa Meneses (Compa√Ī√≠a Flamenca Ecos) y Gloria Ben√≠tez (Escuela Alejo Carpentier), tuvo una vasta muestra de g√©neros danzarios relacionados con el flamenco: sevillanas, buler√≠as, entre otras piezas que motivaron aplausos acuciosos del p√ļblico.

Bailarines de diversas edades, j√≥venes, profesionales y amateurs de experiencia (en el caso de la compa√Ī√≠a italiana), confluyeron en escena haciendo gala de su precisi√≥n t√©cnica y armon√≠a interpretativa en un espect√°culo que solo fue trazado en unos escasos tres d√≠as.

Y lo valioso en todo esto, más allá de la probada calidad artística del espectáculo flamenco que se presentó en el Teatro América, es que, en primer lugar, como antes se refirió, la danza fue el pretexto para que se convirtieran en hermanos diferentes pueblos.

Adem√°s, algo muy especial es que tambi√©n la danza se convirti√≥ en la plataforma de vida, realizaci√≥n y revitalizaci√≥n principalmente para los adultos de Compartir Flamenco, compa√Ī√≠a que a pesar de no encontrarse integrada por bailarines profesionales, sin temor comparti√≥ el r√≠o de la danza que habita en ellos, algo que ha sabido lograrla bailarina, profesora y su directora Francesca Stocchi.

La presentaci√≥n de un espect√°culo[1] en que intervinieron estudiantes de la Escuela Profesional de Danza Alejo Carpentier, bailarines profesionales de la Compa√Ī√≠a Flamenca Ecos y de Compartir Flamenco, fue muy bien acogido por el p√ļblico habanero, pues bajo las alas del flamenco se respir√≥ los lazos de hermandad, generosidad y calidad art√≠stica de estas tres agrupaciones.

No podríamos estar más satisfechos ante una propuesta como esta, donde la buena vibra y la pasión desbordó el escenario para confirmar que desde la danza la cultura se eleva y trasciende.

[1] La Ficha técnica del Espectáculo fue la siguiente:

  • Espect√°culo del Teatro Am√©rica, La Habana

Dirección artística

  • Francesca Stocchi
  • Ana Rosa Meneses, Compa√Ī√≠a Ecos
  • Gloria Ben√≠tez, Escuela Alejo Carpentier

 

Artistas

  • Miguel Ch√°vez, Cante (Compa√Ī√≠a Flamenco Ecos)
  • Iriela Rech Cante (Compa√Ī√≠a Flamenco Ecos)
  • Raynier Monserrat, Guitarra (Compa√Ī√≠a Flamenco Ecos)
  • Sergio Varcasia, Guitarra (Compa√Ī√≠a Francesca Stocchi
  • Juan Carlos Otero, Caj√≥n (Compa√Ī√≠a Flamenco Ecos)
  • Anna Sinelscikova Palmas (Compa√Ī√≠a Francesca Stocchi)

Bailarines: Francesca Stocchi, baile y coreografía

  • Valentina Stocchi, artista invitada
  • BarbaraTetti, Deliana Fratocchi, Lavinia Pasanini Massimiliano de Pasquale (Compa√Ī√≠a Francesca Stocchi)
  • El cuerpo de baile de los alumnos adultos de Francesca Stocchi y de cuarto a√Īo de la Escuela Profesional de Arte Alejo Carpentier.


Wifi libre para desconectados

El pr√≥ximo d√≠a 15 abrir√° al p√ļblico pinare√Īo una nueva plataforma social. Wifi, cr√≥nica de una generaci√≥n desconectada, gestada por Ir√°n Capote en los mism√≠simos anaqueles de Teatro Rumbo, tiene el ancho de banda suficiente para alertar, provocar debates intensos en torno a una parte de las nuevas generaciones que se reconoce en lo for√°neo, se entregan al mundo virtual y sus dispositivos.

Egresado en 2018 del Seminario de Dramaturgia del ISA, la Universidad de las Artes; Premio Calendario de Dramaturgia 2019, que otorga la Asociaci√≥n Hermanos Sa√≠z; director que tiene en su haber puestas en escena como Nevada, La Casa Vieja, Arr√≥ con avichuela; creador de la reconocida pe√ĪaLa Potajera, autor de textos como Medea prefabricada, El Casting, Eau de toilet, Ir√°n Capote ha desarrollado una impronta creativa donde fundamentalmente la iron√≠a, lo caricaturesco, carnavalesco, son los pilares desde los que establece reflexiones relacionadas con la cotidianidad nacional.

En su obra como director y dramaturgo se denota el influjo de importantes referentes que han conformado nuestra identidad teatral como Virgilio Pi√Īera; Carlos D√≠az con sus modos irreverentes de evocar f√°bulas sobre la escena; la escritura teatral de las m√°s j√≥venes promociones de dramaturgos encabezadas por nombres como Yerandy Fleites, Agnieska Hern√°ndez, Rogelio Orizondo, Roberto Vi√Īa, entre otros. Desde luego, se puede denotar que en su quehacer todos esos referentes, l√≥gicos influjos, se reformulan, ofreciendo un material esc√©nico que responde a sus propias preocupaciones creativas.

Ahora mismo nos propone Wifi, cr√≥nica de una generaci√≥n desconectada, un texto y puesta en escena de su autor√≠a que se centra en un fen√≥meno que cobra cada d√≠a matices m√°s perniciosos: la supeditaci√≥n de las nuevas generaciones al fen√≥meno redes sociales y lo for√°neo. Y como en este caso, deviene un homenaje al legado cultural de Virgilio Pi√Īera, toma uno de los personajes de este autor, Luz Marina, de Aire Fr√≠o, y lo hace habitar en estos tiempos junto a sus descendientes, hijos de un matrimonio disfuncional que viven en y para las redes y los dispositivos que facilitan este modo existir.

La f√°bula teatral que Capote esgrime resulta una met√°fora, una relectura compleja de la actualidad, en vista de que no s√≥lo se acerca y debate el problema de la supeditaci√≥n de las nuevas generaciones al tit√°n redes sociales, sino que su mirada se extiende mucho m√°s all√°. Implica a todos aquellos, edades, las cuales representa Luz Marina, que de manera directa o colateral, se hacen ecos de lo intrascendente, de las oleadas de promesas y sue√Īos huecos que han provenido de las plataformas virtuales.

La se√Īal que proviene desde la plataforma Wifi, cr√≥nica de una generaci√≥n desconectada descubre c√≥mo terriblemente lo for√°neo se cuela entre las rendijas, las venas de nuestras casas modificando caracteres, valores hist√≥ricos, formas de relaci√≥n y proyecci√≥n sociales (la exhibici√≥n de lo √≠ntimo en las redes se convierte en un proceso muy natural). Como met√°fora esc√©nica, nos muestra el efecto de la metalizaci√≥n, la ‚Äúobjetualizaci√≥n‚ÄĚ, el consumismo alentado, la asunci√≥n de patrones posmodernos que destruyen identidades, al ser humano irreversiblemente.

Toda esa materia tóxica extraída de la realidad en toda su absurdidad es colocada en escena por Irán Capote, quien inteligentemente la recompone; organizada en una escritura escénica rizomática, donde los cuadros, fundamentalmente monólogos, si bien se resisten a la mera ilación de la historia, ofrecen un caudal amplio de información que permite comprender lo que acontece escénicamente.

El espectador, no obstante, es el máximo responsable de su penetración, de su relación escénica con la sustancia-plataforma escénica.

Una de las cosas que más nos interesan de este espectáculo es que visiblemente se sustenta sobre un proceso investigativo, donde una multiplicidad de referentes (entre estos textos martianos) arman la reflexión de la que el espectador se podrá apropiar.

Se muestra desde una visualidad y acci√≥n esc√©nica en que los contrastes, los provocados momentos dram√°ticos, melodram√°ticos, absurdos, carnavalescos, se suceden con la mayor naturalidad y organicidad. Las coreograf√≠as, la transformabilidad y movilidad de los paneles que representan diferentes dispositivos para acceder a plataformas digitalesconstruyen una din√°mica, atm√≥sferas que se inflan y desinflan con facilidad; en las que el juego deliberado con lo kitsch, lo grotesco, lo rid√≠culo, la cita, la subversi√≥n del referente, act√ļan como agentes movilizadores, veh√≠culos en los que se gesta y refuerza el todo el discurso esc√©nico.

Los acores de Teatro Rumbo, antes entrenados en un ejercicio de la puesta en escena realista, ahora se han reentrenado para hacer de sus corporalidades un paso fluido a la ficción, asumir con visceralidad cada uno de los matices por los que transita la puesta en escena y sus personajes.En fin, con relación a otros procesos que se han llevado a escena en Teatro Rumbo, demuestran un crecimiento sustancial en cuanto a su labor escénica.

Wifi, cr√≥nica de una generaci√≥n desconectada, que se estrenar√° este fin de semana, tiene el valor de ser el resultado de las preocupaciones e indagaciones de j√≥venes que reaccionan ante la devoci√≥n por la conectividad, por la b√ļsqueda incesante de dispositivos para acceder al mundo virtual y toda la pacotilla del mercado.

Este espectáculo, desde su conciencia, es una invitación a la revisión, a estar alertas sobre aquello en lo que ponemos fe y que puede alejarnos de nuestra condición de seres humanos sensibles y racionales. De ahí el principal mérito de esta puesta en escena que se muestra con mirada crítica; un de compromiso con la realidad de estos tiempos.



Casi a las en punto: Danza Espiral

En honor a la verdad debemos referir que las propuestas danzarias presentadas por Danza Espiral en la Jornada Conmemorativa a Virgilio Pi√Īera, auspiciada por el Consejo Provincial de las Artes Esc√©nicas de Pinar del R√≠o y Teatro de la Utop√≠a, si bien fueron dignas, quedaron por debajo de las expectativas que se hab√≠an generado con respecto a dicho repertorio. Esper√°bamos m√°s de las propuestas danzarias de este reconocido elenco matancero.

Fundada y dirigida desde 1987 por Lilian Padrón, Danza Espiral, ha sido un importante centro de formación de muchas generaciones de bailarines y el espacio de gestación de importantes eventos relacionados con la teoría, crítica y creación danzaria cubanas.

Una muestra de ello es el concurso que sostiene este elenco matancero, Danzan Dos, donde muchos jóvenes coreógrafos han podido presentar su quehacer artístico.

Danza Espiral, que es la tercera compa√Ī√≠a de danza contempor√°nea que surgiera en la d√©cada del 80 en nuestro pa√≠s, en su devenir ha experimentado momentos de alza y reca√≠das, pero siempre se ha mantenido activa. Entre su producci√≥n creativa m√°s significativa est√°n¬†Desde el silencio, Peces en las manos, Destinos, Quimeras, La Vida en Rosa, Kambios Konstantes o El para√≠so perdido.

Las piezas que ahora muestra en la sala Virgilio Pi√Īera pueden considerarse de peque√Īo formato y se centran en el universo literario, particularmente en algunos poemas como Vida de Flora, Las siete en punto, Un hombre es as√≠, de Virgilio. Lo cual hace que estimemos este programa en vista de que todav√≠a, si se tiene en cuenta todo el legado cultural que erigi√≥, no se trazan las suficientes ni continuadas acciones en reconocimiento de la obra pi√Īeriana. Por lo que, en cierto modo, bien acogemos las puestas en escena que Danza Espiral genera en torno a la producci√≥n literaria de Virgilio.

Sin embargo, no basta con ello. Debemos acercarnos con una mirada m√°s detenida y clara, al repertorio que Danza Espiral muestra en este minuto en Vueltabajo.

En ese sentido, es importante reconocer que estas propuestas danzarias, A las en punto, Un hombre es as√≠, Aproximaci√≥n a la adivinaci√≥n, segundo intento, Vida de Flora, fueron seleccionadas y ordenadas con una estimable coherencia dramat√ļrgica; lo cual convirti√≥ el muestrario en un gran espect√°culo.

Adem√°s, debemos se√Īalar que, aun cuando esta producci√≥n danzaria en su mayor√≠a est√° inspirada en poemas con un marcado sentido narrativo, de im√°genes fuertes, evaden la mera ilustraci√≥n del texto literario.

FOTO- ERNESTO NAVEDA
FOTO- ERNESTO NAVEDA

En su escritura escénica defienden; urden una voz propia que no traiciona el referente escrito, son aves que aunque no olvidan la ruta saben mantener su propio vuelo. Algo que nos complace, pues sobran los casos en que entre la pieza y la obra literaria no existe mucha distancia, y uno llega a preguntarse dónde está el acto creativo en ello.

Igualmente, destacamos que las piezas danzarias que Danza Espiral lleva a Pinar del R√≠o tienen un marcado sentido de la teatralidad. Podr√≠amos decir m√°s, a partir de lo que apreciamos, est√°n trazadas y defienden ‚Äďalgo que tambi√©n nos complace‚Äď la danza-teatro, una modalidad esc√©nica que ha sido indispensable para replantear nociones tradicionales del espect√°culo y las resonancias de la corporalidad en el hecho danzario contempor√°neo.

Y, en efecto, al realizar un repaso de estas creacionesde mano de Lilian Padrón denotamos que, en su mayoría, están erguidas sobre una bien establecida conflictividad (la circunstancia de los pies grandes de Flora; el conflicto existencial que vive el personaje ruso que tanto recuerda a Los Ciervos y encarna Lilian Padrón; la lucha de los personajes contra el paso del tiempo), germen originario de la teatralidad.

Conflictos bien definidos que mueven y generan una acción escénico-danzaria que suele correctamente plantearse, desplegarse en algunos casos y resolverse generalmente (algo que veremos más adelante).

Otro de los elementos que acent√ļa ese sentido de teatralidad en las obras de tema pi√Īeriano que lleva a escena Lilian Padr√≥n, es la producci√≥n de la imagen esc√©nica llena de texturas, de efectos luminosos, claroscuros, colores intensos (Un hombre es as√≠), apagones; la propia apariencia de los bailarines, con la que se persigue crear intensos contrastes, provocar desde la imagen del danzante (aparecer vestidos en una camisa blanca y en ropa interior o mostrando partes desnudas de su cuerpo); la utilizaci√≥n de elementos poco convencionales para iluminar la escena como los celulares (A las en punto); la falsa nieve que cae de lo alto de la escena y el tel√≥n rojo que carga Lilian Padr√≥n (Aproximaci√≥n a la adivinaci√≥n, segundo intento); el juego con las olas de emociones colectivas y particulares; la exploraci√≥n de lo grotesco (las patas de rana que representan los pies de Flora), el juego con la histeria. Elementos que en su conjunto conforman un universo on√≠rico, en muchos casos l√≠rico y bastante inquietante, pero muy teatral.

Lo que sabe acentuar Lilian Padrón, al desplegar en escena determinados procedimientos coreográficos como acumulación, el trabajo con diferentes dinámicas y tempos, la reiteración, el canon en pos de subrayar la crisis escénica en la que existen y enfrentan los sujetos que evoca en la danza y que buscan dar vida a los bailarines.

Mas debemos apuntar con relaci√≥n a las obras presentadas en la sala Virgilio Pi√Īera que estimamos que algunas de ellas, como A las empunto o Un hombre es as√≠, si bien desde el punto de vista coreogr√°fico, la construcci√≥n de la imagen esc√©nica pueden ser interesantes, sobre todo la primera de estas, quiz√°s podr√≠an desarrollarse m√°s desde el punto de vista de la acci√≥n esc√©nica y lo movimental; explorar mucho m√°s todas las posibilidades que le brinda la naturaleza de situacionesinscritas en los textos literarios de los que nacen.

En Vida de Flora podría precisarse más la dramaturgia musical y por consiguiente, los estilos danzarios que se llevan a escena, pues en muchos casos no son coherentes unos con otros, y esta evidente y no salvada incompatibilidad afecta de manera general todo lo que a nivel de relato escénico se conoce e intenta plantear.

Se extra√Īa, asimismo, en las obras que presenciamos de Danza Espiral, un sentido m√°s agudo humor virgiliano, de lo transgresor, burlesco, ir√≥nico, hist√©rico, que aflora c√≠nicamente en sus textos.

También, nos inquieta cierta falta de unidad en cuanto a la interpretación de los danzantes. Cuando nos referimos a esto, lo hacemos pensando en que los bailarines no se muestran con una misma línea interpretativa, una que demuestre que se ha curtido en ellos, desde lo movimental o corporal, la poética de Danza Espiral; y que se denotan desniveles profundos en cuanto al dominio técnico de algunos de estos. Todavía queda una labor intensa que realizar en ese sentido.

Mas, debemos se√Īalar que pese a lo antes referido, destacan en la compa√Ī√≠a el muy simp√°tico y cuidadoso, d√ļctil, Christhoper Andy Boulet, Erique Leyva y, desde luego, la vital maestra Lilian Padr√≥n, quien en su interpretaci√≥n danzaria de Aproximaci√≥n a la adivinaci√≥n, segundo Intentonos demostr√≥ que la danza no se debe ce√Īir a una corporalidad determinada (el cuerpo juvenil por ejemplo), sino que cada sujeto tiene sus propias resonancias, su discurso, su rica naturaleza expresiva y que s√≥lo hay que encontrarla.

También nos corroboró en esta pieza que todavía uno de los hitos de la danza moderna y contemporánea en Cuba, Lilian Padrón, sigue viva, activa, para que la danza fluya a través de ella.

Las presentaciones de Danza Espiral en Pinar del R√≠o, en una provincia donde la pr√°ctica danzaria est√° tan deprimida, son muy agradecibles. No obstante, consideramos que una agrupaci√≥n de merecido prestigio como esta, quiz√°s podr√≠a ‚Äúapretar m√°s la mano‚ÄĚ, desarrollar y precisar la dramaturgia esc√©nica de algunas de sus piezas y, pese a las consabidas p√©rdidas y recuperaciones del elenco, trabajar m√°s en lograr una igualdad interpretativa y est√©tica que identifique a sus bailarines de otros tantos que andan por la geograf√≠a de nuestra isla y otros lares.

Con todo, agradecemos que los de Danza Espiral, en este minuto nos regalen en Vueltabajo un acercamiento tan digno a la obra de nuestro Virgilio Pi√Īera.



Tómate un Clorodiazepóxid2

Lleg√≥ para quedarse. El performance, esa irreverente modalidad que germin√≥ con tremenda fuerza en el siglo XX, ha sido el territorio perfecto desde el cual muchos creadores cubanos, fundamentalmente de las √ļltimas d√©cadas, han realizado importantes abordajes de la realidad social cubana. Entre estos iconoclastas sobresale la tropa de El Ciervo Encantado, Osik√°n Teatro-Plataforma Esc√©nica Experimental; proyectos como el Laboratorio Ibsen o las intervenciones p√ļblicas del santiaguero Yanoski Su√°rez, que desaf√≠an espacios, investigan y devuelven raigales discusiones sobre temas medulares de nuestra cotidianidad.

Sin embargo, el performance, como modalidad esc√©nica, no ha sido una de las plataformas m√°s socorridas para establecer niveles de di√°logo con el espectador pinare√Īo. Se referencian en Vueltabajo, como los intentos m√°s serios en la exploraci√≥n de esta pr√°ctica art√≠stica, las otrora presentaciones de estudiantes de la desaparecida Escuela Profesional de Artes Visuales y las todav√≠a pol√©micas intervenciones p√ļblicas del artista pinare√Īo que se reconoce como Mayim-B. S√≥lo unos pocos ejemplos que no son suficientes para establecer un estudio profundo del comportamiento, desarrollo de la praxis perfom√°tica en la zona m√°s occidental del pa√≠s.

Por tanto, ahora mismo se agradece la presentaci√≥n Clorodiazep√≥xid2, un performance a cargo de Ernesto Naveda ‚Äďjoven estudiante de artes visuales que participa en la XVlll edici√≥n del Sal√≥n de Arte Joven, que auspicia anualmente la Secci√≥n de Artes Visuales de la Asociaci√≥n Hermanos Sa√≠z de Pinar del R√≠o‚Äď por tratarse de una tentativa que busca reconocer, establecer al performance como espacio de comunicaci√≥n art√≠stica.

Pero esencialmente el principal mérito de Clorodiazepóxid2 reside en que es una interesante indagación antropológica que está tramada a partir de reales inquietudes, obsesiones, desgarres de jóvenes artistas, los performers, que reaccionan frente a un fenómeno global que comienza a afectar principalmente a las nuevas generaciones: el consumismo.

Foto: Del autor.

En ese sentido, podemos estar más o menos de acuerdo con algunos elementos formales de este performance, pero lo que sí no podemos negar es que está defendido conceptualmente, que asistimos a un debate artístico ante el que no podemos permanecer indiferentes.

En Clorodiazep√≥xid2, organizado en una suerte de cuatro cuadros que, en su totalidad rozan los 20 minutos, se puede observar que se plantean dos vertientes fundamentales del consumismo: el performer Ernesto Naveda, desde su experiencia personal, pero tambi√©n con una marcada inclinaci√≥n de tensar a partir de generalidades ‚Äďpeligrosas que pueden ser por cierto‚Äď, se acerca a la supeditaci√≥n del ser humano al consumismo en su estrato m√°s b√°sico y cotidiano: el desquicie por marcas de ropa, de zapatos, etc.

La otra vertiente del consumismo que se analiza en Clorodiazepóxid2 surge de manera muy autorreferencial y corre de la mano de José Armando Crespo (egresado de la Universidad de las Artes de Cuba en la especialidad de ballet), quien nos comenta lo peligrosa que puede ser la estetización de la figura para los artistas de la danza, quienes, en pos de mantener una imagen impecable, pueden someter sus corporalidades a desgastes, maltratos, pérdidas, limitaciones que no sólo marcan nocivamente el cuerpo, sino su comportamiento, una manera de proyectarse y comprender la vida.

Se delinean en Clorodiazepóxid2 el primer performance que tiene a su cargo Ernesto Naveda, saludables evocaciones y apropiaciones de elementos históricos de las artes visuales y escénicas[1]. Con relación a la primera, las artes visuales, es muy latente el influjo del Action Painting; la obra creativa de grandes como Andy Warhol, Joseph Beuys, Marina Abramovich. En lo teatral, modelan el performance elementos como lo ridículo, lo grotesco (Ernesto Naveda aparece al inicio del performance vestido con un disfraz de mona vestida de seda, tomando café) o la parodia.

Y lo interesante en esto, en el diálogo, el completamiento de ambos lenguajes, la teatralidad y las artes visuales, es que conforman un hecho artístico de amplia riqueza de texturas, cuya principal virtud radica en que devela conductas, las carencias progresivas que no sólo se patentizan en el área de las relaciones humanas, sino también de los valores que pierde el ser humano en la medida en que se va haciendo cautivo de tener y acumular más.

Así, en Clorodiazepóxid2, desde que se muestran los comportamientos enajenados, el populacherismo más chato y agresivo (temas musicales de Bad Bunny), la frialdad, objetualización y metalización del sujeto, se convoca a reaccionar contra estas posturas en la vida.

Más fashion y menos drama, es un slogan que aparece en el programa de mano de Clorodiazepóxid2. Sin embargo, en este performance prevalece la tendencia a la construcción de la ilusión, la relación frontal con el espectador, los efectismos, la dramaturgia escénica que se acerca a la forma tradicional de construir la teatralidad.

De manera que se genera un corto circuito entre las expresadas b√ļsquedas formales en que se intenta plantear el performance (menos drama) y el modo real en que se perfila ante el espectador.

Foto: Del autor.

Mas, aclaramos que aun en esta condici√≥n de apego a las estructuras m√°s convencionales de lo teatral, llegamos a apropiarnos perfectamente de la intenci√≥n del artista, tenemos bien claro el n√ļcleo conceptual que se defiende en el performance[2].

En este minuto celebramos el gesto de los jóvenes creadores, José Armando Crespo y Ernesto Naveda, que desde la revisión de sus inquietudes nos han incitado a repensar nuestra existencia en medio de un universo bombardeado, saturado por el consumismo.

Clorodiazepóxid2, en su sentido más inmediato, más allá de lo discutible que pueda ser en lo formal, es un noble intento, una importante alerta sobre la necesidad de valorar lo que se tiene y vivir a plenitud con lo que pueda ser esencial. Y esa certeza que nos deja es aquello que nos lo muestra como una experiencia artística y social de valía.

[1] No obstante, lo más interesante no es la cita, sino la manera en que el responsable del performance se apropia del legado universal y se vale de este, sin dejar de ser original y perder la lógica de lo que plantea.

[2] El responsable de Clorodiazep√≥xid2, Ernesto Naveda, comenz√≥ sus primeros trabajos profesionales como actor en diversos grupos de teatro, Teatro de la Utop√≠a, Polizonte teatro, Teatro D¬ī S√ļbito, de Pinar del R√≠o; de ah√≠ su marcada inclinaci√≥n, un pensamiento marcadamente esc√©nico, desde lo tradicional, en su ejercicio perform√°tico.



Di√°logos con la danza por siempre

A mi amigo Geovanny Montero, quien me tentó a mirar y encontrar el tesoro que alberga.

Di√°logos con la danza.

Una de las estrategias que lleva a cabo el Centro Provincial del Libro y la Literatura de Pinar del R√≠o es promocionar ‚Äďpersistentemente‚Äď y tratar de acercar al lector en pe√Īas, ferias y otros espacios culturales, a aquellos t√≠tulos existentes en las diferentes librer√≠as de Vueltabajo. Y, por supuesto, uno de ellos es Di√°logos con la Danza, de Alicia Alonso.

Antes bien, no constituye exactamente el eje de estas notas la muy reciente presentaci√≥n del texto de la Prima Ballerina Assoluta, en la Casa de Cultura Pedro Junco, de Pinar del R√≠o[1]. Sin restarle m√©rito a dicha eventualidad, nos inquieta algo m√°s, algo que nos puede tentar toda la vida: hurgar y redescubrir los m√©ritos de Di√°logos con la Danza, el magn√≠fico libro que Alicia regalara en fecha tan temprana como 1986 y que hace nueve a√Īos devolvi√≥ en edici√≥n ampliada la Editorial Letras Cubanas.

Por supuesto, a cualquiera se le escapar√≠a una carcajada al escuchar o leer semejante cosa, ¬°pensar un libro a nueve a√Īos de su lanzamiento![2] Sin embargo, el acto no tiene nada de descabellado, y s√≠ de muy necesario, de imprescindible, ya que se trata de una obra de inmenso valor cultural y art√≠stico, √ļtil no solo para bailarines cubanos sino del mundo, un material de consulta indispensable para todo te√≥rico e investigador de la escena.

Redescubrir, ubicar este texto es esencial, pues en muchos casos no se tiene conocimiento de su existencia o no se est√° bien claro de la amplitud de su contenido, del cual el lector puede apropiarse y comprender mejor los vericuetos de la danza.

Di√°logos con la danza cuenta con el r√©cord nada m√°s y nada menos de seis ediciones (tres cubanas, una argentina, otra espa√Īola, y una mixta entre M√©xico y nuestro pa√≠s); cosa que raras veces alcanza un volumen relacionado con la teor√≠a del arte u otra materia en el contexto actual. No obstante, la calidad de la obra se impone y lo merece.

Portada de Di√°logos con la danza. Editorial Letras Cubanas, 2010.

Desde que accedemos a las primeras cuartillas de este libro descubrimos dádivas incontables en vista de que tiene la cualidad de no circunscribirse a lo biográfico, lo cual de por sí lo hubiese hecho interesante, pues estaría contado desde la primera persona, sino que abre su espectro para develarnos los vínculos que ha sostenido la Prima Ballerina Assoluta cubana con grandes personalidades de la danza y el arte, con cuestiones esenciales de la técnica, tradición y teoría de la danza.

Todo un saber que Letras Cubanas agrupa y que vio la luz por primera vez en art√≠culos escritos por Alicia o entrevistas que se le ha realizado y que han sido publicadas en revistas y peri√≥dicos de Venezuela, Cuba, EE.UU, Espa√Īa, Portugal, Brasil, Chile, entre otros pa√≠ses.

El amplio volumen de 435 cuartillas se ofrece, seg√ļn nuestra mirada, en seis partes. La primera de todas, que hemos llamado Exordio, encierra tres paratextos, Env√≠o editorial, por parte de Letras Cubanas; Como un rayo de luz, de Dulce Mar√≠a Loynaz (1902-1992) y Al lector, de Alicia Alonso(1920), que nos dan cardinales y legitiman el contenido de Di√°logos con la danza.

Por ejemplo, en Como un rayo de luz[3], Loynaz, tomando como referente palabras de la reconocida danzarina moderna Isadora Duncan (1878-1927), l√ļcidamente compara a una interprete danzaria con un rayo de luz que se posa en una flor y nos propone una atendible contemplaci√≥n del oficio de la bailarina y la danza: ‚ÄúEl baile es un arte independiente del arte dram√°tico; es un arte puro, casi un rito. La bailarina no es una actriz, es una sacerdotisa, lo ha sido al menos en otros siglos y otras civilizaciones. Es una luz que se mueve, que se desprende de su propio foco, esto es, de su persona, y puede vivir por unos instantes sin asirse a nada‚Ķ Ning√ļn otra artista lo consigue en la tierra, ni siquiera el poeta‚ÄĚ [4].

Tambi√©n Dulce Mar√≠a en Como un rayo de luz, realiza una analog√≠a, una muy justa equivalencia entre el virtuosismo de Ana Pavlova, la m√°s grande bailarina de ballet de todos los tiempos, y Alicia Alonso. De ah√≠ que ha sido muy sabio por parte de Letras Cubanas, incluir en la sexta edici√≥n de Di√°logos…, la rese√Īa que publicara en el ’40 la Loynaz, pues m√°s que un atisbo literario, funciona como perfecto introito que valida una vez m√°s la figura de Alicia Alonso y su saber, que late en Di√°logos con la danza.

Desde luego, si en Como un rayo de luz Dulce María Loynaz define la calidad del arte de Alicia, esta, la Alonso, en Al lector, un prólogo a la edición cubana de 2000, que se incluye en el volumen ampliado de 2010, con extrema sencillez y profundidad nos invita y muestra el amplio caudal de saberes con el que se encontrará y del que se podrá apropiar el lector al recorrer las páginas de Diálogos con la danza.

Así es que los tres exordios que presentan el contenido de Diálogos…, lejos de ser un exceso editorial, son tres necesarios abordajes que se complementan y nos seducen a la lectura del libro firmado por nuestra Alicia Alonso.

Como los actos que componen una pieza de ballet cl√°sico, as√≠ Recuerdo y Reflexiones, Textos m√≠nimos, Di√°logos con la prensa y Galer√≠a de fotos, son secciones que albergan propiamente el saber acumulado durante m√°s de 70 a√Īos de vida art√≠stica de Alicia Alonso, quien, sin caer en un lenguaje petulante o ret√≥rico, nos acerca a pasajes de su vida, su participaci√≥n en numerosos eventos, concursos art√≠sticos, ofrece su criterio sobre el repertorio y la ense√Īanza art√≠stica de danza entre otros pormenores.

Una las mencionadas secciones y que m√°s no seduce es Recuerdo y Reflexiones. En esta, la Directora del Ballet Nacional de Cuba abre sus memorias al conocimiento y el debate.

Por ejemplo, el primer artículo que abre el libro[5], Primeros recuerdos, primeros pasos en la danza (1981), con extrema síntesis Alonso revela, desde la comicidad del tono con que cuenta, aspectos medulares y poco abordados de su vida personal y artística.

Uno de estos relatos nos muestra c√≥mo despu√©s que fueran donadas a la Sociedad Pro-Arte Musical un par zapatillas de ballet y a ninguna de las estudiantes de danza le sirviera, estas fueran exactamente de la talla de la ni√Īa Alicia, quien desde entonces qued√≥ prendida con el regalo recibido, tal como sucedi√≥ con Cenicienta.

Otro de los sinceros relatos de Primeros recuerdos‚Ķ, se centra en el momento en que Alicia bail√≥ frente a la gran bailarina argentina Antonia Merc√© y olvid√≥ una parte de la obra que interpretaba teniendo que improvisar el resto de la pieza y curiosamente fuera felicitada por su danza o las razones por las que la Merc√© tiempo m√°s tarde la identific√≥ entre una multitud frente a su camerino, por dos detalles: nunca olvid√≥ la pieza que bailara la ni√Īita Alicia, y fundamentalmente porque los rasgos f√≠sicos de aquella eran muy perecidos a los suyos.

Tambi√©n, la secci√≥n Recuerdo y Reflexiones destaca por su riqueza art√≠culos como Sobre la escuela cubana de ballet (de suma importancia para aquellos que deseen conocer los principios que sustentan la Escuela Cubana de Ballet), El ballet rom√°ntico, Defender nuestra identidad, El clasismo hoy y ma√Īana, Apuntes sobre Giselle, Fokin en la memoria, Antony Tudor: el creador, el maestro, George Balanchine: el gran m√ļsico de la danza, Conversaciones sobre tema y variaciones.

En otras secciones del libro como Textos m√≠nimos y Di√°logos con la prensa se muestran interesantes art√≠culos y rese√Īas como Antonio bailar√≠n de Espa√Īa, En la muerte de Rudolf Nureyev, Danzar por los Or√≠genes, Disciplinar el talento y De una patria que baila; en el caso de la primera y de la segunda secci√≥n Bailo luego existo, Lo inagotable en la danza y La t√©cnica como naturaleza y respuesta emotiva.

Cierra Di√°logos con la danza la copiosa secci√≥n Galer√≠a de fotos, en que gentilmente se re√ļnen una amplia gama de im√°genes de la Prima Ballerina Assoluta acompa√Īada por reconocid√≠simas personalidades del arte como el eminente pianista Arthur Rubinstein, el pintor Pablo Picasso, la poetisa Dulce Mar√≠a Loynaz, el tenor Placido Domingo, el escritor Alejo Carpentier, el pintor Wilfredo Lam, el sabio y antrop√≥logo Fernando Ortiz, el poeta Nicol√°s Guill√©n.

Asimismo componen esta secci√≥n retratos de Alicia acompa√Īada por mandatarios como Fidel Castro Ruz, el ex rey de Espa√Īa Juan Carlos, el expresidente chino Mao Tse-tung, y figuras eminentes de la danza como el cr√≠tico ingl√©s Arnold Haskell y los excelentes bailarines y core√≥grafos Antonio Gades, √ćgor Yousk√©vitch, Maurice Bejart, Antony Tudor, Alicia M√°rkova, Anton Dulin, Margot Fonteyn.

De igual manera, componen Galería… momentos especiales en que Alicia interpreta a Giselle, a Odette en el Lago de los cisnes, Dido abandonada o La Diva María Callas, etc.

Diálogos con la danza no es un libro fácilmente superable. Sus muchas ediciones no se deben a que su autora sea quizás la bailarina más afamada y técnicamente perfecta del siglo XX, sino a que esta extraordinaria mujer se superó más allá de la expresividad de su cuerpo: convirtió la palabra en vehículo para, como tal como lo hacían los antiguos maestros con sus discípulos, legarnos una fuente inagotable de saber, dejarnos ver más a través de la luz de sus pensamientos.

Alicia no sólo se ha posado en escena, tal como un rayo de luz lo hace sobre una flor, sino que ahora, con la marca de sus días sobre cuartillas, se inscripta para bien en nuestras almas. Diálogos con la danza ha sido el excelente vehículo para lograrlo.

[1] Di√°logos con la danza, de Alicia Alonso, fue presentado por el autor de estas notas el 22 de agosto de 2019, en la Casa de Cultura Pedro Junco.

[2] Fue presentado por primera vez el 30 de diciembre de 2010 en el Museo de la Danza, en La Habana.

[3] Una rese√Īa que se publicara en 1948 y que motiv√≥ a que se le entrega a Dulce Mar√≠a Loynaz el Premio Cervantes (1992), se incluye en la tercera edici√≥n y en la del 2010 de Di√°logos con la danza.

[4] Alonso, A. (2010) Di√°logos con la danza, editorial: Letras Cubanas, La Habana, Cuba.

[5] Estimamos que Letras Cubanas ha realizado un pormenorizado y de tremenda calidad en la edici√≥n y correcci√≥n de todos los art√≠culos, rese√Īas y entrevistas que se agrupan en el texto.



¬ŅCrisis o recuperaci√≥n en La Potajera?

En el arte, como todo en la vida, cuando los fen√≥menos no se replantean o cambian definitivamente, por muy esenciales que se tengan, avanzan a su ocaso. En una situaci√≥n como esta lamentablemente se encuentra un proyecto art√≠stico que ha sido esencial en sus dos a√Īos existencia en la cartelera de las artes esc√©nicas pinare√Īas: La Potajera.

Desde su aparición en 2018 hasta los primeros meses de 2019, La Potajera se mantuvo como una zona de debate y disfrute bajo la dirección del dramaturgo Irán Capote y el elenco creativo de Teatro Rumbo.

De hecho, entre las pe√Īas que auspicia mensualmente el Consejo Provincial de las Artes Esc√©nicas de Pinar del R√≠o, las cuales dejan mucho que desear, ha sido la m√°s completa; un espect√°culo a la manera de caf√©-teatro donde, a trav√©s del humor, la parodia, la s√°tira, la iron√≠a, se abordaban temas cardinales de la vida cotidiana del cubano, devolvi√©ndonos una laudable estampa de nuestra herencia vern√°cula[1].

Sin embargo, con el paso del tiempo el br√≠o de este espacio ha deca√≠do. Fundamentalmente a partir de este a√Īo, los espect√°culos que han subido a La Potajera est√°n erigidos bajo una b√°sica premisa argumental desprovista de bien concebidos enredos argumentales y profundidad en sus abordajes[2], para erguirse en temas populacheros, balad√≠es que surgen y se resuelven muy elementalmente.

Del autor.

La improvisaci√≥n de los actores que en 2018 tanto aplaud√≠amos y que nos revelaba unos histriones capaces de cantar, bailar, actuar, ajust√°ndose a la dramaturgia de la puesta en escena, en los primeros meses de 2019, en su abuso, ha dilatado la acci√≥n a punto de estancarla. Por tanto, en los predios de este a√Īo la teatralidad y su discurso quedaron relegados ante lo vacuo y superficial.

Se repite el mismo cuadro que vivieron nuestros bufos cubanos del siglo XlX y principios del XX, quienes encontraron f√≥rmulas, relatos, temas que interesaron al p√ļblico de su momento, pero que dejaron de ser atractivos al descuidarse la construcci√≥n de la representaci√≥n teatral, su esencia (conflictos bien delineados, tratamiento preciso y profundo de temas, historias bien resultas), para aferrarse a efectivos, chistes de mal gusto y otras bagatelas que llevaron al bufo cubano a su fin en el Teatro Alhambra (1890-1935).

Recientemente, el cambio dirección artística de La Potajera alentó la idea que este proyecto escénico recuperaría su vitalidad preliminar. No obstante, parece reafirmarse la premisa que los proyectos nacen y se cierran cuando sus gestores principales, creadores, ya no están presentes o los abandonan definitivamente[3].

Si bien La Potajera ya estaba en una etapa de decadencia a principios de 2019, a fines de este mismo a√Īo tampoco ha cambiado su suerte. Yacey Mu√Īoz, quien en este minuto encabeza dicha propuesta teatral, ha intentado establecer puntos de distancia est√©ticos entre los espect√°culos que subieron en 2018 y principios de 2019, y aquellos que en este momento se han gestado bajo su √©gida y que conforman la fisionom√≠a actual de La Potajera.

Antes bien, no ha logrado este propósito porque no ha conseguido erigir una voz propia, una manera de hacer que, sin traicionar el espíritu vernáculo y agudo del proyecto, muestre una nueva cara.

Se ha aferrado a los viejos moldes y sobre estos, ha tratado de construir o reciclar lo trillado en las noches de los segundos s√°bados de cada mes. En pos de ello, ha recurrido a subterfugios que desde nuestro punto de vista son poco producentes: acudir a historias antes representadas y sobredimensionar la importancia de recursos de poca transcendencia en el bios de La Potajera.

Con relaci√≥n al primero de estos escollos podemos referir que la direcci√≥n art√≠stica se ha privado de la posibilidad de producir estrenos que en su tratamiento tem√°tico y estructuraci√≥n, visualidad, forma de articular la trama y relaciones entre la escena y el p√ļblico, caracterizaci√≥n o creaci√≥n de personajes, expresen sus intereses e inquietudes. Esto fundamentalmente ha privado que La Potajera pueda erguirse con una revitalizada identidad, y m√°s que esto, llegar a establecer sustanciales di√°logos con el espectador de este minuto.

Por si fuera poco, para agravar más el estado de salud del proyecto, en los argumentos escénicos que apenas se sostienen por su endeblez, se despliegan recursos que fueron favorables en los primeros momentos[4], pero que en la actualidad sólo ostentan la categoría de efectismos, presencias que lastran la vitalidad de los espectáculos que se presentan.

Del autor.

Nos referimos a la amplificaci√≥n e indiscriminada recurrencia al travestismo, la vana carnavalizaci√≥n, improvisaciones de los actores que rayan en lo cans√≥n y poco atinado, la parodia de temas musicales populares y for√°neos, la b√ļsqueda de chistes intrascendentes, los cuales, en su desgaste, pierden val√≠a, su probado sentido teatral. Algo que se acent√ļa mucho m√°s porque no se insertan de manera veros√≠mil a la acci√≥n esc√©nica, dilat√°ndola innecesariamente.

De forma que estas escaramuzas, recursos poco dosificados y en ocasiones mal manejados, más que poner en crisis determinados elementos de la realidad, conducen al estado de lo caótico la existencia de este espacio artístico.

Ese rico programa vern√°culo que todos persegu√≠amos por su agudeza y tremenda comicidad, que hac√≠a que el patio del Teatro Milan√©s pareciera peque√Īo para tantos espectadores, ha menguado en poder de convocatoria.

La razón de todo esto no se haya en el cambio de dirección artística de este programa teatral, sino en su escasa renovación estética y temática, quizás en una falta de cordura en el balance los elementos; quizás, en cierto grado de confianza que ha dado al traste a seguidas y nefastas improvisaciones, a la evidente endeblez de una dramaturgia escénica que se dispersa a cada rato y que ya no dialoga con el espectador.

Esas son las fisuras que en este momento golpean a La Potajera. Creemos que más que una posibilidad, es un hecho perentorio que, como apuntamos, la nueva dirección artística procure encontrar, exteriorizar con hondura sus propias inquietudes.

Cuando de desplegar comicidad se trata, los actores, el elenco creativo de Teatro Rumbo, ha dado muestras de su talento. Tambi√©n han patentizado que, en medio de tanta inopia creativa, est√°n comprometidos con el arte de sembrar vida en los escenarios pinare√Īos.

Mas tienen que salir de las zonas de confort y encontrar nuevas vías, intereses, temas que revitalicen los espectáculos que cada mes acoge. No basta sólo con intenciones, sino se requiere hechos objetivos que nos devuelvan latente el teatro.

De ah√≠ que nuestros reclamos a la tropa que conforma La Potajera sean y ser√°n cada vez mayores, pues tenemos a este proyecto como uno de los fundamentales que se haya ofrecido en materia teatral al p√ļblico pinare√Īo.

Por tanto, ya es parte de nuestro acervo escénico y no podemos perderlo bajo ninguna circunstancia. Sean estas palabras un incentivo a sostener La Potajera desde una probada calidad.

[1] La Potajera, sin temor a dudas, durante casi a√Īo y medio abandon√≥ la categor√≠a de pe√Īa para erigirse cada mes en un estreno teatral de val√≠a, una puesta en escena en que los int√©rpretes ganaban m√°s en capacidades, la dramaturgia se fortalec√≠a a partir de evitar facilismos, lugares comunes, de ser un nuevo y abierto abordaje de nuestra realidad actual. Por ello era tan seguida.

[2] Los primeros espectáculos que transitaron por La Potajera se caracterizaron por tener varias líneas temáticas y de acción, con enredos que complicaban y enriquecían sus tramas escénicas.

[3] La Potajera es una idea original, un texto y direcci√≥n art√≠stica de Ir√°n Capote, quien decide abandonar este proyecto a principios de 2019, aunque todav√≠a se encuentra colaborando con √©l en la escritura de guiones para los espect√°culos. La direcci√≥n art√≠stica de La Potajera actualmente corre a cargo del actor Yacey Mu√Īoz.

[4] Mas, lo fallido¬† en ello no est√° en tratar de insistir en esos gags, esos detalles que en cierto momento contribuyeron al √©xito del espect√°culo pinare√Īo de los segundos s√°bados de cada mes (defenderlos es una acto de leg√≠tima sabidur√≠a que contribuye a salvaguardar la identidad del espacio), sino en el exceso o en el defecto del tratamiento de los mismos, en la falta de originalidad en muchos casos.