Elaine Vilar Madruga


La danza es un ejercicio intelectual

Para Kaisa Garc√≠a Hern√°ndez la danza es un ejercicio espiritual, una experiencia de vida que cada d√≠a enriquece los caminos de esta joven artista. En La Habana o en Madrid, ya no importa, Kaisa crea desde el cuerpo y desde la mente. ¬ŅSus horizontes?, tocar la condici√≥n humana.

Se sobrentiende que en la vida de un bailar√≠n su formaci√≥n f√≠sica es un factor elemental en su desarrollo, ¬Ņqu√© otras herramientas cohesionan esta preparaci√≥n? ¬ŅHasta qu√© punto la danza es, tambi√©n, un ejercicio intelectual?

La formaci√≥n de un bailar√≠n profesional incluye, adem√°s de la parte f√≠sica, una serie de asignaturas te√≥ricas espec√≠ficas que ampl√≠an su cultura general y mejoran su presencia esc√©nica. «La cabeza gu√≠a los pies», sentenci√≥ Jean Georges Noverre, de ah√≠ que sea tan importante saber c√≥mo y porqu√© me muevo.

foto Klaus Wegele / cortesía de la entrevistada

Por otro lado, te grad√ļas como bailar√≠n muy joven, alrededor de los 18-19 a√Īos, incluso a veces desde antes puede que hayas tenido presentaciones importantes en concursos o participaciones dentro de alguna compa√Ī√≠a. A esa edad solo posees en tus manos las herramientas para danzar, pero no para pensar la danza en profundidad; es ah√≠ donde la universidad entra a jugar un importante papel.

Cualquier licenciatura dentro del campo danzario va enfocada a desarrollar la parte intelectual del bailar√≠n, no la f√≠sica. Claro, al enriquecer su conocimiento te√≥rico y cr√≠tico, su cuerpo se mover√° mejor. O sea, la universidad no te mejora la flexibilidad, pero te hace pensar en cu√°ntas maneras la puedes utilizar y analizar. La universidad hace de ti un mejor profesor, un core√≥grafo m√°s creativo, un investigador. Y s√≠, para los que a√ļn no lo saben, el arte danzario se investiga, se analiza, se piensa, o sea, es un ejercicio intelectual.

La danza es algo inseparable de la condici√≥n humana, eso me lo ense√Ī√≥ mi querido profesor Miguel Cabrera. Si vas a la historia, la humanidad siempre ha estado danzando; de ah√≠ que este ejercicio intelectual pueda abordarse desde tantas perspectivas y pueda, al mismo tiempo, hacer aportes a distintos campos del conocimiento.

En estos tiempos de obligatoria cuarentena sorprendes a tus seguidores en redes sociales con improvisaciones. ¬ŅParte esto de un impulso art√≠stico o es un ejercicio que, quiz√°s, te conduzca hacia lo coreogr√°fico?

Ambas cosas. Siempre que se me ocurre un movimiento me gusta grabarme para luego observarlo y poder guardar ideas para futuras creaciones. Me gusta la coreograf√≠a pero hasta ahora, oficialmente, solo me he desempe√Īado como bailarina en las compa√Ī√≠as en que he estado. Por eso esta nueva experiencia de improvisaciones express en cuarentena se me ha hecho un entretenimiento y un reto. Debo confesarte que antes odiaba verme en video, algo contradictorio porque siempre me ha gustado salir por la pantalla, pero es que soy muy autocr√≠tica. Sin embargo, con el tiempo, me he vuelto m√°s tolerante conmigo misma y por eso me lanc√© a esta necesidad de compartir mi danza a trav√©s de las redes, el √ļnico escenario que por ahora tenemos los artistas.

¬ŅQui√©nes constituyen tus referentes en el mundo de la danza? ¬ŅQu√© otras referencias provenientes de diversas artes conforman y enriquecen tu universo?

Con respecto a las manifestaciones art√≠sticas en general podr√≠a decir que soy m√°s bien fan√°tica a descubrir y a que la gente me haga descubrir artistas. Tengo una sed constante de conocimiento y la verdad es que hay tanto por develar en este vasto universo…

Debo confesarte que, cuando me preguntan por mis referentes en el mundo de la danza, tiemblo. Y es que en realidad no sigo con frenes√≠ a nadie en espec√≠fico. Te pudiera decir que vibro con las interpretaciones de Bar√Ĺshnikov, los espect√°culos de Sara Baras y las creaciones de Pina Bausch, que disfruto la cuban√≠a de las piezas de Alberto Alonso, principalmente su Carmen, y que disfruto much√≠simo leer a Ramiro Guerra. Pero tambi√©n admiro el trabajo de j√≥venes cubanos que conozco, como el de los integrantes de Otro Lado. Soy de consumir de todo un poco, a veces profundizando m√°s y, otras menos, pero sin llegar a fanatismos extremos.

foto Klaus Wegele / cortesía de la entrevistada

Sin embargo, me considero una gran mel√≥mana. Me atrever√≠a a decir que consumo m√°s m√ļsica que danza, imag√≠nate, siempre ando a la caza de piezas musicales para crear. Adem√°s, llevo mis o√≠dos preparados para que la gente me proponga m√ļsicos que a√ļn no he escuchado.

Como referentes en mi universo creativo pertenecientes a otros campos del arte, en la actualidad ‚ÄĒporque hay que aclarar que esto var√≠a por periodos‚ÄĒ saltan a relucir por la parte cubana nombres como: Harold L√≥pez-Nussa, Tom√°s S√°nchez, Carilda Oliver y Luis Rogelio Nogueras; mientras que en el campo internacional me quedo con Gaud√≠, Keith Jarrett, Amy Winehouse y Adele, Carlos Ruiz Zaf√≥n,¬† Charles Bukowski y Helmut Newton.

Al final todo lo que nos gusta conforma un reflejo de nuestra personalidad. Esas preferencias llegan como intertextos conscientes e inconscientes de todo lo que creamos, de ah√≠ que encuentre en mis aficiones un factor com√ļn: las emociones a flor de piel proyectadas de manera concentrada y organizada. Y es as√≠ como soy en mi vida profesional en todos los aspectos, sea impartiendo una clase de entrenamiento, realizando una conferencia, bailando, investigando, creando o escribiendo.

Tu formaci√≥n como bailarina incluye el ballet, las danzas espa√Īolas, las contempor√°neas, populares y folkl√≥ricas cubanas, ¬Ņd√≥nde te sientes m√°s c√≥moda? ¬ŅC√≥mo ajustas la disposici√≥n de tu cuerpo y de tu mente para adaptarte a diversos estilos?

Realmente fue un proceso duro. Mi cuerpo y mente dieron un giro de 180 grados cuando tuve la fortuna de comenzar a estudiar danza espa√Īola profesionalmente. Duro pero placentero. El hecho de tener que adaptar mi cuerpo a un estilo tan rico y distinto al ballet hizo que mi mente se abriera al universo danzario, porque a trav√©s del aprendizaje de la danza espa√Īola fui capaz de demostrarme a m√≠ misma que pod√≠a moverme diferente, y all√≠ en realidad comenz√≥ la exploraci√≥n de mi cuerpo danzante.

Despu√©s de cuatro a√Īos bailando profesionalmente con el Ballet Espa√Īol de Cuba, decid√≠ irme al Ballet de la Televisi√≥n Cubana, donde estuve tres, y all√≠ fue otro cambio. Una vez m√°s dif√≠cil pero enriquecedor. All√≠ se baila de todo, por lo que la exploraci√≥n continu√≥.

Cuando vas ganando en versatilidad, cada vez se vuelve menos complejo asimilar otros estilos. En mi caso, disfruto mucho la Escuela Bolera y la Danza Estilizada dentro de la danza espa√Īola; dentro de lo cubano me siento mas c√≥moda haciendo danzas populares y bailes folcl√≥ricos guajiros; y el contempor√°neo tiene dis√≠miles aristas que me permiten volar y eso me encanta.

foto Klaus Wegele / cortesía de la entrevistada

Sin mentirte, donde m√°s c√≥moda me siento ahora es en mi estilo ‚Äúexploratorio‚ÄĚ, estoy en una etapa de mi vida en la que realmente quiero seguir probando movimientos nuevos desde un cuerpo danzante ya aceptado, porque conozco de √©l sus fortalezas y debilidades. Aceptar tu cuerpo no es limitarlo a tu zona danzaria de confort, sino expandirlo a otras zonas desconocidas desde lo conocido. Esa es la herramienta que utilizo para ajustar la disposici√≥n de mi cuerpo y de mi mente para adaptarme a varios estilos.

Tuve la suerte de contar con la danza académica como mi primera base, mi primera formación, y ya a partir de allí pude aplicar conocimientos de esta mientras ampliaba mi zona danzaria, hasta llegar al punto en que estoy hoy, donde mi ser es totalmente consciente de que funciona como un complejo filtro intertextual de movimientos y sensaciones.

Quiz√°s esta debi√≥ ser la primera pregunta, ¬Ņc√≥mo descubres tu vocaci√≥n? ¬ŅC√≥mo se incentiva, desde el talento y la insistencia, el talento de un ni√Īo?

Esa m√°s bien es una pregunta para mis padres, ya que gracias a su apoyo es que soy artista. Todo comenz√≥ por una manera de ‚Äúentretener a la ni√Īa‚ÄĚ y ‚Äútomar un respiro‚ÄĚ. Siempre he sido muy hiperactiva y cuando me llevaban al teatro, tanto para ver danza como para escuchar a la Orquesta Sinf√≥nica, me quedaba tranquilita, hipnotizada.

Por eso surgi√≥ la idea de ponerme en clases de danza cerca de mi casa, y as√≠ empec√© en ballet y danzas populares cubanas con cuatro a√Īos. Mientras fui creciendo me gust√≥ tambi√©n la pintura e incluso en alg√ļn momento me imagin√© como violinista, pero la danza siempre fue la protagonista.

Mis padres me daban la libertad de decidir desde muy peque√Īa, y fue as√≠ como detectaron mi pasi√≥n por el movimiento. Crear un ambiente de total confianza y estar dispuesto a destinar muchas horas a la actividad art√≠stica de tu hijo(a) es fundamental para incentivar el talento y desarrollarlo. Al menos mis padres lo lograron con esa f√≥rmula, aunque de manera muy intuitiva, ya que nadie de la familia se dedicaba al arte.

Desde tu juventud y tu talento, ya has sido profesora en diversas compa√Ī√≠as. ¬ŅC√≥mo transcurre el proceso de la docencia y qu√© te aporta como bailarina? ¬ŅTe sientes c√≥moda en este oficio?

Superc√≥moda. Es algo a lo que quiero entregarme, a nivel universitario sobre todo, a tiempo completo. Espec√≠ficamente el proceso de docencia dentro de las compa√Ī√≠as en las que he estado, ha sucedido de manera autom√°tica, como usualmente sucede en mi carrera. En el Ballet Espa√Īol, adem√°s de ejercer como bailarina, debes ser profesora de la escuela en cuanto te grad√ļas, y eso para m√≠ nunca fue un problema. En el caso del Ballet de la Televisi√≥n, impart√≠a ballet a mis compa√Īeros profesionales cuando alg√ļn profesor se ausentaba por alg√ļn motivo, ¬°y yo encantada! En general he impartido casi todas las asignaturas relacionadas con la danza espa√Īola, la preparaci√≥n f√≠sica y el ballet.

foto Klaus Wegele / cortesía de la entrevistada

Ser profesora y ejercer como bailarina desde tan joven puede tornarse un poco dif√≠cil, porque cuando te acabas de graduar con 18-19 a√Īos, tu mente y tu cuerpo est√°n listos para realmente probarse como bailarines y resulta un poco forzado intentar ense√Īar algo que a√ļn no acabas de asimilar del todo (como bailar√≠n, no como profesor) y que todav√≠a no has tenido tiempo de contrastarlo con otros conocimientos. Quiz√°s por eso, cuando comenc√© a estudiar mi licenciatura, el impartir clases se me hizo m√°s c√≥modo y pas√≥ de ser un acto de repetici√≥n de ejercicios que me hab√≠an ense√Īado, a ser un acto de reflexi√≥n y an√°lisis; donde ya los ejercicios ten√≠an un porqu√©, un objetivo. De esta manera uno se siente m√°s c√≥modo para aplicar sus propias combinaciones de ejercicios sin miedo a da√Īar a nadie y que al mismo tiempo estos sean efectivos.

Y sí, se produce una autoretroalimentación en el proceso, pues como todo el tiempo debes estar actualizándote en cuanto a metodologías y otras teorías necesarias para el buen desarrollo escénico del estudiante o profesional, esos conocimientos también los puedes aplicar para tu propio desarrollo como intérprete y creador.

En la actualidad radicas en Madrid. Toda migraci√≥n conlleva un ejercicio de adaptaci√≥n y de memoria. ¬ŅDe qu√© manera llevas lo cubano, ese concepto que es a la vez abstracto y concreto, a tu experiencia danzaria en otros pa√≠ses?

La cuban√≠a se expresa de infinitas maneras. Somos un ajiaco cultural, como dec√≠a nuestro Fernando Ortiz. Lo cubano se expresa, porque en realidad es algo que no se controla, en la forma en que me muevo y en la que pienso. Es una esencia que es dif√≠cil de explicar, pero f√°cil de identificar… Me gusta decir que es un sabor con peso, con aires de resistencia y de grandes pasiones, de cadencia sensual, divertido, pero fuerte, r√°pido a veces, nunca ligero. Esa esencia me identifica en todo acto creativo, desde el movimiento hasta la investigaci√≥n.

Me siento sumamente orgullosa de eso pues por mi f√≠sico, al menos aqu√≠ en Espa√Īa, no hay forma de que me relacionen con Cuba, y eso es precisamente por los estereotipos ya asentados por demasiados a√Īos sobre nuestro pa√≠s.

El cuerpo del bailar√≠n, ¬Ņlo consideras un templo?, ¬Ņo es un solo una de las tantas materias que habita el creador y que complementa otras habilidades y referencias?

El cuerpo es la herramienta de trabajo del bailarín, de ahí que debamos considerarlo un templo en cuanto a cuidados y gratitud. Es además un dispositivo complejo que se debe llevar al límite para potenciar su uso, pero que al mismo tiempo se debe cuidar de roturas graves; y con esto me refiero tanto a lo físico como a lo emocional porque, al fin y al cabo, somos seres humanos.

¬ŅQu√© resortes espirituales te acompa√Īan en tu proceso creativo?

Soy de emociones y sentimientos, y de crear o recrearme una historia (la que sea) para cualquier pieza. A veces siento la necesidad de danzar algo basado en un sentimiento que tuve y otras veces es una pieza musical la que me provoca cierto estado emotivo que me lleva a esa necesidad de moverme. En cualquier caso, el sentimiento es lo que impulsa. La inspiraci√≥n me llega ‚ÄĒo la hago venir‚ÄĒ mediante las experiencias vividas, las deseadas por vivir y las infinitas imaginadas.



La realidad de mi psiquis

Aneli Pupo retrata la verdad de su memoria y tambi√©n la de aquellos cuerpos que sufren, a su alrededor, tiran√≠as de la tradici√≥n. Frente a su vista no pasan desapercibidas las escenas m√°s corrientes ‚ÄĒlas comunes del d√≠a a d√≠a‚ÄĒ, pero tambi√©n aquellas extraordinarias, que marcan su sello en nuestros recuerdos. Estas Romer√≠as de Mayo nos trajeron ‚ÄĒentre sus muchas propuestas‚ÄĒ la exposici√≥n online de esta joven artista guantanamera; ese fue mi pretexto para entrar en contacto con sus procesos de creaci√≥n y los asuntos que ocupan y preocupan a esta creadora.

¬ŅEs la fotograf√≠a un lenguaje para retratar la realidad?

Es mi propio punto de vista. Adem√°s de poder crear ‚ÄĒvali√©ndome de los recursos que brinda, los escenarios que modifico y/o construyo‚ÄĒ se podr√≠a decir que me sirve para plasmar mi propia realidad, la de mi psiquis.

¬ŅCu√°les son tus principales referentes en el mundo de las artes visuales, en general, y de la fotograf√≠a en particular?

Mis referentes los he ido asumiendo con independencia de sus manifestaciones, por su modo de expresar y su impacto social. Entre ellos no puedo dejar de mencionar al fot√≥grafo espa√Īol Chema Madoz, la artista conceptual francesa Sophie Calle, la fot√≥grafa y directora de cine estadounidense Cindy Sherman, el fot√≥grafo estadounidense Robert Mapplethorpe, el artista modernista estadounidense Man Ray. No son menos importantes los fot√≥grafos cubanos que desde mi punto de vista marcan un hito en las artes visuales por la conceptualidad de sus propuestas: Martha Mar√≠a P√©rez, Cirenaica Moreira y Ren√© Pe√Īa.

¬ŅCu√°les son los principales retos en la fotograf√≠a joven hoy en d√≠a? ¬ŅC√≥mo encontrar nuevos temas y c√≥mo transformar/adaptar estos para que resulten novedosos?

Es todo un reto destacar en un medio tan popular como la fotograf√≠a. Cualquier tema que se aborde ya ha sido tocado de un modo u otro por miles de artistas, y vale recalcar lo dif√≠cil de ser original y √ļnico bajo estas circunstancias. El hecho de conocer profundamente la propia psiquis ayuda mucho a sumergirse en las experiencias vitales afectadas por el imaginario social circundante, lo cual puede explotarse de manera eficaz, sin descartar la investigaci√≥n sobre los temas en cuesti√≥n. En pocas palabras, desarrollar un proyecto original implica hacer toda una tesis a partir de las inquietudes que tenemos.

¬ŅC√≥mo transcurre tu proceso creativo? ¬ŅEres de las que planifica una foto o apuestas por la espontaneidad, porque una buena imagen te sorprenda en el camino?

Ser fot√≥grafa ‚ÄĒesa sola idea‚ÄĒ significa que frente a mi vista no pasan desapercibidas escenas sorprendentes; no obstante, en el desarrollo de series que pretendo exponer, hago mayor uso de la semi√≥tica, transformando as√≠ las escenas a mi conveniencia con el fin de establecer di√°logos entre el p√ļblico y mis obras, pues otro reto es conectar entre lo que quiero expresar y lo que se interpreta, algo que para nada es una ciencia exacta.

¬ŅC√≥mo construyes una serie de fotos? ¬ŅC√≥mo articulas el discurso entre una imagen u otra en busca de una organicidad o unidad?

Parto de una idea central, alrededor de la cual voy construyendo escenas relacionadas pero con algo diferente que decir en cada una, que así cobran forma en mi mente. Lleno cuadernos de conceptos y de dibujos de objetos que en ocasiones ni siquiera salen a la luz. Tengo que admitir que me cuesta trabajo y mucho estudio sobre la temática que me propongo en una serie, para lograr un nexo entre las imágenes. Conjugar elementos formales como color, formato, proporciones, encuadre, planos, luz; puede llegar a ser todo un reto, en el que adquiere gran importancia el trabajo curatorial.

En tu √ļltima exposici√≥n personal Tiran√≠a de la tradici√≥n dialogas con temas tales como el cuerpo femenino intervenido, la inequidad y la violencia de g√©nero, ¬Ņestos asuntos atraviesan verticalmente tu obra o han aparecido de manera moment√°nea?

Las temáticas inequidad y violencia de género las tengo presentes desde que tengo uso de razón; están indisolublemente ligadas a mi obra, se vuelven un motivo para alzar la voz. En mis primeras muestras fueron expresiones espontáneas, pero con el paso del tiempo se ha vuelto una responsabilidad en mi conciencia hablar por aquellas que han elegido callar.

Ser mujer, ¬Ņinfluye en tu forma de elegir im√°genes? Lo femenino y lo feminista, ¬Ņforman parte de tu discurso visual?

Lo que soy indudablemente condiciona lo que digo, una larga cadena de causa y efecto que no voy a explicar ahora. No obstante, creo firmemente que la forma de exteriorizar transita por etapas en mi obra, así que no descarto la posibilidad de un punto de giro en próximas propuestas. En cuanto a lo feminista, es un término complejo por sus contemporáneas corrientes, lo que me provoca mantenerme al margen de sus discursos políticos. Prefiero catalogarme como una persona a favor de la equidad y del equilibrio entre géneros, fundamentalmente como respeto al ser humano en general.

¬ŅEliges trabajar con determinados tipos de modelos o de cuerpos para componer tus im√°genes?

No tengo ning√ļn tipo de preferencia con respecto a la apariencia f√≠sica de ning√ļn modelo. A la hora de elegirlos me enfoco en su psicolog√≠a y capacidad para exteriorizar. Prefiero trabajar con personas que conectan con lo que quiero expresar, generalmente busco alta inteligencia emocional y sensibilidad. En el caso de los temas femeninos, las muchachas obviamente establecen un punto de encuentro de inmediato.

De alguna manera, la fotograf√≠a ‚ÄĒcomo todo el arte‚ÄĒ es un intento del hombre de fijar los instantes en el tiempo y en la brevedad de la memoria, ¬Ņhasta qu√© punto te sucede esto?

A menudo respondo en forma de broma que eleg√≠ la fotograf√≠a como compensaci√≥n de mi mala memoria. Parece una iron√≠a, pero es real que se me dificulta recordar, as√≠ que tengo que admitir que en mis piezas est√°n plasmadas subjetivamente muchas de mis vivencias. Como respond√≠ a Yasel Toledo Garnache para Cubadebate en la entrevista: ‚Äė‚ÄėEl arte como una v√≠a de sanaci√≥n‚Äô‚Äô: (‚Ķ) Hacer fotograf√≠a ha sido una v√≠a de sanaci√≥n mediante la cual sublimo (como mecanismo de defensa), miedos y traumas que han marcado mi vida‚Ķ

Siendo una artista autodidacta, ¬Ņde qu√© manera valoras la formaci√≥n acad√©mica? ¬ŅC√≥mo construiste a la fot√≥grafa que eres o deseas ser? ¬ŅQu√© es indispensable, a tus ojos, para la formaci√≥n de un artista visual?

aneli pupo/ cortesía de la entrevistada

La formaci√≥n acad√©mica que no tengo la he encontrado en mis referentes y me ha sido muy √ļtil como retroalimentaci√≥n. Nunca estuve presente en la ense√Īanza art√≠stica de manera formal, y eso ha significado que autogestione conocimientos de diferentes materias, adem√°s de la fotograf√≠a. La persona que soy es resultado de la diversidad de informaci√≥n que consumo ligada a mis propias experiencias vitales; si lo sumo al uso de cuanta herramienta tengo a mano le dan sentido a la constante b√ļsqueda que experimento dentro de la visualidad de mi obra.

Considero que el desarrollo del pensamiento es indispensable para la formaci√≥n de cualquier artista que pretenda llegar a un p√ļblico heterog√©neo. Lo dem√°s se alcanza con la pr√°ctica, el estudio y la disciplina. Me gusta pensar que ser autodidacta me proporciona muchas libertades; si bien respeto los c√°nones que se han establecido a lo largo de la historia de la fotograf√≠a, me preocupa m√°s la conceptualidad impl√≠cita en mis piezas y la originalidad de cada una. Cuestionamientos nunca faltar√°n y son m√°s que necesarios para la evoluci√≥n. Lo dif√≠cil del camino es lo que me ha hecho crecer como ser humano: tolerancia y paciencia me han proporcionado las herramientas emocionales necesarias para mantener metas y prop√≥sito en la vida.

Encontrar un lugar, un espacio dentro del vasto mundo de las artes visuales en Cuba es un dif√≠cil ejercicio de talento y persistencia, ¬Ņpuedes contarme tu experiencia?

Cuando emprend√≠ este camino no esperaba nada de lo que me ha acontecido. Sin embargo, me propuse ‚Äė‚Äėvivir de lo que me gustaba‚Äô‚Äô. Signific√≥ tocar muchas puertas como las de la Asociaci√≥n Hermanos Sa√≠z, Ediciones La Luz, Editorial El Mar y La Monta√Īa, Consejos de Artes Pl√°sticas, Centro de Arte, Fondo de Bienes Culturales y otros. No todas se abrieron al mismo tiempo. La constancia, el sacrificio, la voluntad, y una extremada responsabilidad y sentido de pertenencia con mi obra y Guant√°namo, junto al apoyo de la AHS, me han dado la oportunidad de ser visible m√°s all√° de las fronteras provinciales. Pero sin dudas han valido el esfuerzo y mi empe√Īo de colocar mi obra entre los referentes de las artes visuales.

Y ya que hablamos de Guant√°namo, ¬Ņde qu√© manera influye tu espacio de origen, tu provincia, en la recepci√≥n o creaci√≥n de tu obra? ¬ŅDe qu√© maneras buscas insertarte en un mercado nacional o, incluso, internacional?

El contexto en el que vivo me proporciona material de estudio constantemente y funciona como zona de creaci√≥n. Dadas las limitaciones geogr√°ficas y econ√≥micas me ha sido muy √ļtil el acceso a redes sociales, a trav√©s de las cuales mantengo un flujo de informaci√≥n en lo referente a las artes visuales. A pesar de la gran distancia f√≠sica que me separa de un mercado m√°s amplio en el mundo del arte, el hecho de tratar temas vigentes m√°s all√° de las fronteras nacionales influye en la recepci√≥n que ha tenido mi trabajo como fot√≥grafa.

¬ŅDe qu√© manera lo cubano, lo nacional impregna el esp√≠ritu de tu creaci√≥n?

En nuestro país se fomenta y se promueve la igualdad entre ciudadanos, pero referente a la violencia de género considero que hay mucho camino por andar y apuesto por ser positiva a la hora de tomar parte en el asunto. Siempre en mis series está contenido lo nacional, tal vez no de forma obvia, pero de manera general es posible encontrarlo. El hecho de ser cubana innegablemente interviene en mis ideales con respecto a la equidad, el respeto al ser humano y la evolución.



Las poéticas del cuerpo intervenido (+ fotos y video)

El distanciamiento social y la pandemia no ponen freno a los artistas: no hay claustrofobia, sino nuevas maneras de contar desde las plataformas online que hoy, m√°s que nunca, ofrecen su caudal de posibilidades a creadores y espectadores de las artes visuales. El arte no tiene excusas. Es por eso que estas Romer√≠as de Mayo ‚ÄĒla magna fiesta de las juventudes creativas‚ÄĒ no asumen ahora el rostro ni el jolgorio de las calles, sino que se viven desde casa, desde la inquietud de quienes imaginan para proteger la epidermis de la creaci√≥n, esa esencia que habita en la espiritualidad del ser humano.

Es por eso que quiero detenerme en Tiran√≠a de la tradici√≥n, exposici√≥n fotogr√°fica de Aneli Pupo. Las redes han devenido en el espacio de contemplaci√≥n que la conectividad nos ofrece, una particular galer√≠a para los ojos inquietos que buscan un est√≠mulo y una reflexi√≥n sobre la condici√≥n humana en estos tiempos donde nada ‚ÄĒpr√°cticamente nada‚ÄĒ es ajeno.

Muestra virtual Tiranía de la tradición

La artista visual guantanamera Aneli Pupo nos invita a visitar su muestra Tiran√≠a de la Tradici√≥n. Disponible en los canales de Youtube de la AHS y de la artista.#Romer√≠asenCasa#PorqueNoHayMa√ĪanasinHoy#ArteJoven_Cuba#Elartellamaatupuerta

Publicada por Asociación Hermanos Saíz Guantánamo en Lunes, 4 de mayo de 2020

Aneli Pupo habla, a trav√©s de sus im√°genes, del cuerpo femenino intervenido por la realidad y su crudeza. Una realidad que se experimenta d√≠a a d√≠a, en esas violencias del cotidiano que ‚ÄĒya sean imposiciones, costumbres, c√≥digos o modas‚ÄĒ transforman nuestro espacio privado en un espacio colectivo. Once im√°genes, once fotograf√≠as en blanco y negro que dialogan con el constructo social que hemos denominado ‚Äúbuena mujer‚ÄĚ, ‚Äúbuena madre‚ÄĚ, la guardiana de la familia y la dadora. Las violencias de nuestras pr√°cticas sociales invaden el lente de la c√°mara para mostrarnos un mundo en crudo, un mundo que ocurre cuando las puertas de la calle se cierran, un ritual de iniciaci√≥n en el que las mujeres somos v√≠ctimas y victimarias, jueces y parte.

M√°s que de inequidad de g√©nero, las fotograf√≠as de Pupo nos muestran el cuerpo intervenido, el cuerpo transformado en objeto, ‚Äúcosificado‚ÄĚ, trasmutado en incubadora o en tabla de planchar, el cuerpo ‚Äúanimalizado‚ÄĚ ‚ÄĒla mujer ponedora, la er√≥tica gallina que ha devenido tambi√©n v√≠ctima. Pero no es esta una contemplaci√≥n conformista: la creadora no nos invita a mirar y pasar de largo, como el inevitable chismoso que corre el velo de una realidad o la cortina de una casa para observar el desastre, sino que es un llamado a la acci√≥n, a romper el ciclo donde alma y cuerpo se escinden, y donde el s√≠mbolo ‚ÄĒese arquetipo inoculado en las venas de muchos y muchas‚ÄĒ se rompe, se quiebra. ¬†

Estas fotograf√≠as son un cuestionamiento. La mujer es vista como hembra ‚ÄĒmam√≠fera y ov√≠para‚ÄĒ, las im√°genes nos recuerdan un c√≠rculo/circo de las violencias. Hablo no solo de la violencia que los otros ejercen contra el cuerpo femenino ‚ÄĒcomo se evidencia en las fotos ‚ÄúFelizmente casada‚ÄĚ y ‚ÄúSin voz ni voto‚ÄĚ, quiz√°s las menos logradas de la muestra por la literalidad plana de su mensaje‚ÄĒ sino la violencia que nosotras mismas nos imponemos, en b√ļsqueda de transformarnos en el signo, en la representaci√≥n de la belleza tal y como se ha preconizado en la sociedad de consumo, en el circo del consumo.

Bajo esta mirada se encuentran las fotos ‚ÄúInsensata obsesi√≥n‚ÄĚ, la cual muestra solo la pesa ‚ÄĒesa maldita pesa que determina cu√°n gordas o flacas somos, cu√°n deseables, cu√°n hermosas‚ÄĒ y los pies de una mujer. Pies de tobillos hinchados, solo eso: a tal grado ha llegado la despersonalizaci√≥n, la desaparici√≥n de la mujer en su propio c√≠rculo de cosificaci√≥n y tortura que se ha convertido en el objeto y en una parte √≠nfima de s√≠ misma ‚ÄĒprecisamente aquella parte que carga, que soporta el peso simb√≥lico de las libras y del cansancio. ‚ÄúLe√Īa del √°rbol ca√≠do‚ÄĚ hace gala, nuevamente, del recurso de la despersonalizaci√≥n: una cinta m√©trica mide la cintura de una mujer, nuevamente una usuaria sin rostro, transformada en el objeto y en un fragmento de su cuerpo ‚ÄĒese fragmento que la autora ha decidido enfocar. En contraste con la rigidez de la cinta m√©trica ‚ÄĒy su sentencia‚ÄĒ aparece el cuerpo atado, amordazado, r√≠gido bajo el embate de la cinta; cuerpo que, si se observa atentamente, muestra sus estr√≠as, sus marcas, sus imperfecciones.

En ‚ÄúTierno cilicio‚ÄĚ el cuerpo se transforma en objeto al ser intervenido por un s√≠mbolo, en este caso, una plancha. La mujer se dobla bajo el peso del signo, asume su rol de protectora del hogar, hasta tal punto que se pierde su esencia: una vez m√°s, la fot√≥grafa nos niega ver el rostro de la mujer ‚ÄĒparece decirnos: ‚Äúesta soy yo, eres t√ļ, somos todas en un momento de nuestra vida‚ÄĚ‚ÄĒ y prefiere, en cambio, mostrar el cuerpo en actitud de sometimiento ‚ÄĒa gatas‚ÄĒ, el organismo devenido tabla de planchar, artilugio dom√©stico, cosa.

Un punto y aparte merecen las fotograf√≠as concentradas en los temas de la maternidad y la sexualidad. Me refiero a ‚ÄúPudor‚ÄĚ, ‚ÄúMaslow es un beb√©‚ÄĚ, ‚ÄúA flor de piel‚ÄĚ y ‚ÄúVigilia eterna‚ÄĚ. En todas, aparece en igual proporci√≥n la despersonificaci√≥n del rostro femenino ‚ÄĒque se oculta en uno de los casos; en el resto, se seleccionan partes puntuales del cuerpo relacionadas con el concepto de lo materno, del deseo y el sexo; d√≠ganse manos, pubis, muslos, senos‚ÄĒ, leitmotiv que ya ven√≠amos apreciando en gran parte de la muestra. De nuevo, es preciso se√Īalar c√≥mo la presencia de un s√≠mbolo ‚ÄĒen este caso el huevo, a una misma vez sin√≥nimo de nutrici√≥n y de maternidad‚ÄĒ invade y transforma el cuerpo.

Lo transforma hasta convertirlo en algo obsceno, hermoso y terrible: la mujer ha devenido madre ponedora, gallina que vela el nido, gallina que custodia los embriones que son su carga y bendici√≥n. A este concepto, se antepone la idea de una falsa sensualidad que insin√ļa la genitalia ‚ÄĒa modo de zona de fricci√≥n‚ÄĒ y los pechos ‚ÄĒla idea de lo nutricio‚ÄĒ, como espacios de sometimiento, espacios de carga, donde los huevos se ordenan con una meticulosidad geom√©trica, equilibrada y, por ello ‚ÄĒhasta cierto punto‚ÄĒ tambi√©n terrible. Es en estas fotograf√≠as que la creadora alcanza el cenit de su exposici√≥n.

tomado del perfil de facebook de aneli pupo

Una vez m√°s, hago hincapi√© en que estas im√°genes no invitan a la contemplaci√≥n pasiva ‚ÄĒcomo en nuestro andar por lo cotidiano, donde la violencia simb√≥lica y hasta f√≠sica pasa por nuestro lado sin que movamos un dedo‚ÄĒ, sino que son un llamado a visibilizar, a descorrer las cortinas de nuestro mundo interior, a elevarnos por encima de patrones, c√°nones, violencias exteriores y personales, a humanizar nuestros cuerpos y a desvirtuar estereotipos. El arte es cambio, bien lo sabe Aneli Pupo.

En este momento de aislamiento, cuerpos desconocidos ‚ÄĒcuyas identidades, como los rostros en muchas de las fotos de Aneli, permanecer√°n ocultas‚ÄĒ sufren, batallan contra otros y contra s√≠ mismos, en ese limbo de la mente del que, en ocasiones, parece imposible escapar. Es por eso que la imagen se transforma en voz, con la esperanza de que nos alcance y de que pulse alguna cuerda ‚ÄĒuna necesaria cuerda‚ÄĒ en nuestra espiritualidad.

No lo olvides: t√ļ tambi√©n eres m√°s que un cuerpo.

 

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Hostigar los sentidos

Esta joven artista visual hostiga los sentidos: los libera y los amarra. No es cuestión de provocación, sino de vocación. Quizás todos los caminos lleven a Roma, pero para Alona Román existe una sola senda, que es fractal y bifurcada, tanto física como simbólica: un espacio de ritual y de inmersión.

¬ŅC√≥mo llegas al mundo de las artes visuales?

Esa pregunta es f√°cil: cuando ten√≠a unos tres a√Īos me pusieron un papel y un l√°piz delante. Hasta el d√≠a de hoy es todo lo que necesito para ser feliz.

¬ŅQu√© aportan, a tu criterio, las j√≥venes artes visuales a la Historia del Arte cubano?

Estamos en el momento ansiado, ya no existe una frontera comunicativa o informativa. Sin embargo, hay un sobrepoblamiento en las graduaciones provenientes de las escuelas de arte. La mayor√≠a subsiste y unos poquit√≠simos afortunados llegan a formar parte de las anheladas n√≥minas de las galer√≠as comerciales, con propuestas creativas de marcada autocensura y dominadas en su mayor√≠a por las convenciones can√≥nicas establecidas por el mercado. Intermedio a estos quedan los creadores libres, aquellos que a√ļn no sienten la presi√≥n de gustar. En ellos creo que est√° la simiente de lo que podremos llamar arte cubano de los a√Īos 20 de este siglo.

cortesía de la entrevistada

¬ŅC√≥mo defines la po√©tica de tu visualidad?

Llevo ocho a√Īos estudiando esta pregunta y la respuesta cada vez dista m√°s de ser encontrada. Lo √ļnico que he mantenido en estos ocho a√Īos de investigaci√≥n y desarrollo de mi obra ha sido el deseo de experimentar, siempre desde una postura autorreferencial.

No obstante, siento grandes influencias de movimientos art√≠sticos como el surrealismo, el dada√≠smo, el pop art, el arte psicod√©lico y el conceptualismo. Pienso que el estilo que he ido creando fluct√ļa entre estos.

¬ŅCu√°les son los espacios, tanto simb√≥licos como materiales, que te interesa intervenir?

Como ya explicaba, mi proceso es bastante random por lo que, en cuanto a tem√°tica o contextos, me inspiran infinidad de situaciones, que intento condensar en obras. Esto puede hacer que el resultado sea algo barroco.

¬ŅEs la intervenci√≥n una forma de reaccionar a la realidad innata de un espacio, o responde a la necesidad de un proceso interno de exploraci√≥n/transformaci√≥n?

El contexto es de vital importancia en mi trabajo. Estoy bastante en contra del llamado «white cube» en lo que respecta a mi proceso, creo que la frialdad de la galer√≠a no es un espacio propicio para la total inmersi√≥n del espectador en esa comunicaci√≥n que debe efectuarse con la obra. Falta esa informaci√≥n aur√°tica que me proporciono a trav√©s de la transformaci√≥n del espacio f√≠sico, por lo que la creaci√≥n de escenarios es el enga√Īo discreto que cierra el ciclo comunicativo.

¬ŅCu√°les son los m√©todos/formas/sistemas que usan los j√≥venes artistas para insertarse en el mercado del arte nacional? ¬ŅHasta qu√© punto funciona la autogesti√≥n en comparaci√≥n con otras formas de gesti√≥n?

No existe un mecanismo establecido para insertarse en este mercado, puesto que es insensato creer que existe dicho mercado nacional. Ahora, existe una maquinaria, un sistema oculto cuya información está encriptada en la invisibilidad de sus engranajes y es aquí donde corresponde a los jóvenes artistas develar los misterios para la posible institucionalización de sus productos.

Pongamos un ejemplo: un joven estudiante del Instituto Superior de Arte se acerca a la galer√≠a regente del Fondo de Bienes Culturales, d√≠gase Collage Habana. Localiza la direcci√≥n, que le va a hacer saber que por su edad no le est√° permitido exponer su obra en ninguna galer√≠a de esta instituci√≥n porque no tiene la edad correspondiente, y le sugiere que se dirija a la √ļnica galer√≠a que est√° acondicionada para recibir su propuesta.

cortesía de la entrevistada

Es aqu√≠ cuando el joven se mueve hacia Galer√≠a Galiano. All√≠ le comunican que Galiano tiene una n√≥mina, un conjunto de 16 artistas y que en el transcurso de un a√Īo debe asegurar exposiciones personales a esos 16 artistas, por lo que no va a ser posible exhibir las obras que est√° proponiendo. Pero que se anime a participar en «Post-it».

Es posible que en este espacio se le sugiera la creaci√≥n de un curr√≠culum, que a su vez lo avale como un artista activo. Para eso debe mostrar sus obras en espacios confinados: por ejemplo, las nada comerciales galer√≠as municipales o las del Casco Hist√≥rico, que lo √ļnico que podr√≠an brindar ser√≠a ‚ÄĒcuando mucho‚ÄĒ algo de promoci√≥n.

Por lo tanto, la √ļltima opci√≥n ser√≠an los espacios alternativos como D’Nasco o Art Haus que escasean, pero brindan en su seno algo de glamour a la propuesta del joven artista. ¬°Y la opci√≥n m√°s feliz! Galer√≠as privadas como El Apartamento, a donde si tiene much√≠sima suerte llegar√° alg√ļn d√≠a a trav√©s de las relaciones correctas.

Hace poco, inauguraste la exposici√≥n U’re High!, en D’Nasco Studio, ¬Ņhasta qu√© punto lo ef√≠mero de buena parte de las piezas exhibidas condicion√≥ y guio tu mirada?

U’re High! nunca estuvo concebida como una exposici√≥n, sino como un espect√°culo. Es por esto que no me encasill√© en una propuesta meramente est√°tica y evit√© las obras permanentes como pinturas o instalaciones, que en el pasado poblaban mis environments. En cambio explor√© la persona, el cuerpo perform√°tico, lo que inevitablemente versa sobre la temporalidad; tambi√©n elementos simb√≥licos como el hielo o el sonido me brindaban esa plataforma temporal trascendente.

La sinestesia y la (sobre)exposici√≥n de los sentidos a determinados est√≠mulos, fundamentalmente los sonoros, fueron parte importante de U’re High!, ¬Ņqu√© buscabas?, ¬Ņde qu√© manera el espectador jug√≥ un rol activ√≠simo en esta muestra?

La verdad es que el arte, como lo conocemos antes de la contemporaneidad, se permitía la distancia entre el perceptor y la obra. No es que haya dejado de fabricarse un arte de distancias, pero es mi intención crear una experiencia, un vínculo más allá de lo racional, más emotivo y vívido. Por esta razón utilizo cualquier medio para hostigar los sentidos, agredirlos sin tocarlos, marcar en el subconsciente y entregar un mensaje a niveles emocionales.

cortesía de la entrevistada

¬ŅC√≥mo valoras la presencia de otras manifestaciones art√≠sticas en el imbricado propio de tu obra? ¬ŅHasta qu√© punto esta gana en independencia o dependencia cuando se relaciona con otros saberes del campo art√≠stico?

Mi obra no tiene una frontera en cuanto a sus dimensiones. Valoro muchísimo la colaboración de otros artistas, con independencia de sus líneas creativas. Siempre existe un punto de convergencia, no pienso nunca en limitar la creación. En lugar de eso prefiero desdibujar las líneas que han dividido por siglos los campos de creación artística y lograr así una obra más completa y abarcadora.

Tu paso por el Instituto Superior de Arte, ¬Ņaporta o ralentiza? ¬ŅHasta qu√© punto la academia es una burbuja y tambi√©n un espacio de confluencia? ¬ŅC√≥mo aprovechar esto en beneficio de la obra futura?

¡En mi experiencia ha sido maravilloso! Todas las virtudes y deficiencias en mi proceso académico han sido ventajas, paradójicamente.

Sin la oportunidad de estudiar en una academia no fuese ni la mitad de productiva; no creo imprescindible la formación escolar, pero en mi caso sí ha sido fructífera.

En la evoluci√≥n de la po√©tica de tu visualidad, ¬Ņqu√© te interesar√≠a descubrir?, ¬Ņcu√°les ser√°n tus pr√≥ximos caminos?

Me encantaría incrementar mi background cognitivo. En esta profesión nunca se termina de estudiar, por lo que constantemente la obra está en evolución, así que solo espero que no se detenga ese cambio y no paren de crecer las ganas.



«Saltar de un avi√≥n sin paraca√≠das»

Lo conoc√≠ en el ISA. La vida nos hizo coincidir en un aula y en los pasillos donde el teatro comenzaba a tener vida. Nada fuera de lo casual. Yo ignoraba que, algunos a√Īos despu√©s, volver√≠a a encontrarlo. De ese hallazgo naci√≥ m√°s que esta entrevista y que estas preguntas a Ra√ļl M. Bonachea Miqueli, un hombre del teatro, un hombre de la Historia y de Cuba.

Tu quehacer esc√©nico bebe de una tradici√≥n familiar que est√° bien entroncada en tu espacio de nacimiento: San Antonio de los Ba√Īos. ¬ŅHasta qu√© punto la familia impacta en tu obra, tanto la que se enfoca en la literatura dram√°tica como en la direcci√≥n?

Ra√ļl M. Bonachea Miqueli/ foto mauro cantillo

Como sabes, provengo de una familia de teatristas. Mi abuelo Miguel A. Miqueli fue integrante de Teatro Universitario en la d√©cada del cuarenta e Instructor de Arte de la primera generaci√≥n en los sesenta; mi madre, Maridely Miqueli fue Instructora en San Antonio por m√°s de cuarenta a√Īos.

Mi casa siempre estuvo rodeada de actores, de guiones, libros y charlas que activaron en mí una manera de asimilar el teatro como un miembro más de la casa. Así que crecí en un ambiente donde estar con mi mamá durante horas y horas de trabajo, y conocer nuevos amigos giraba en torno a un escenario, a una casa colonial donde en cada rincón aparecía un personaje. Es una formación creativa de la que no puedo separarme en el presente porque es parte importantísima en mi educación sentimental y de la manera en que me relaciono con el mundo.

Cada imagen, cada personaje, e incluso los espacios y atm√≥sferas, primero habitan San Antonio, entran por sala de mi casa y luego se transforman en otras cosas, en entelequias con vida propia. Por ejemplo, siempre que veo un cuerpo en el espacio esc√©nico o a un personaje accionar lo ubico en la antigua sala de teatro del pueblo; en un rinc√≥n de mi mente se visten con los vestuarios con los que yo jugaba de ni√Īo.

Creo que un autor puede crear muchos seres a partir de su familia, de sus amigos; por lo menos en un inicio, luego estos desaf√≠an a los que sirvieron de moldes. En el escenario de la hoy Casa de la Cultura de San Antonio he imaginado los mundos m√°s inveros√≠miles. Parad√≥jicamente, ‚Äúla salita teatro‚ÄĚ ‚ÄĒcomo le dec√≠an‚ÄĒ ya no existe, o por lo menos c√≥mo era, pero su magia sigue activando mi imaginaci√≥n.

La estaci√≥n del tren, el bosquecito o la cueva del sumidero son tambi√©n otros lugares que recorro en esa enmara√Īada selva que es el proceso creativo. La familia, el pueblo y sus habitantes laten en la profundidad de mis creaciones sin importar el tema, g√©nero ni procesos a los que me enfrente. Son mi zona de confort.

Desde San Antonio hiciste teatro con diversas asociaciones de actores que, con el tiempo, se disolvieron. ¬ŅEs el gran drama de los directores j√≥venes encontrar un equipo de trabajo perdurable?

Creo que es parte de un drama más profundo, y no solo en nuestra realidad insular: afecta tanto a los jóvenes directores como a otros creadores que trabajan en equipo.

Por supuesto, para los j√≥venes se hace m√°s dif√≠cil nuclear un grupo de gente que lo sigan, pues su escaso curr√≠culo, su inexperiencia y resultados no lo acompa√Īan de caras al mercado; ya no pienso ni tan siquiera para reunir a un equipo perdurable ‚ÄĒque parece m√°s ilusi√≥n que realidad‚ÄĒ sino para invitar a otros a que lo acompa√Īen en su empresa.

Los jóvenes que lideramos estos procesos no somos atractivos para otros jóvenes, ni para un sistema de creación que busca desesperadamente resultados, cada vez a más corto plazo; que busca una ganancia económica sustanciosa y que busca desesperadamente el reconocimiento mediático. Los procesos artísticos en la actualidad se transfiguran en procesos de circulación mercantil.

En el teatro, el conflicto se multiplica. De todas las manifestaciones es una de las más artesanales por su lento proceso y además una de las peores remuneradas en todo el mundo; así que de entrada, hacer teatro es casi como trabajar para una empresa en quiebra permanente.

El verdadero drama es cuando todas estas variables son las que mueven las decisiones personales, antes incluso de que comience el trabajo, antes de saber de qué va esta obra, esta poética o este creador. Muchos optan por terrenos donde todas estas interrogantes estén resueltas de maneras atractivas, donde hay garantizado un aparataje que sostiene el proceso. Ninguno de estos consumidores/artistas se pregunta, o por lo menos de una manera seria, qué me aporta esta propuesta a mi manera de entender el teatro, a mí como ser humano. Lo más triste es cuando el trabajo de arte se vuelve puro objeto de valor de cambio.

El director joven tienen que lidiar con este mundo que est√° dise√Īado para que otros colaboren con √©l mercenariamente, debe tratar de resolver el dilema productivo y de circulaci√≥n (aclaro que la producci√≥n es imprescindible en el mundo teatral, no se malinterprete mi respuesta como una ultra defensa para que todos trabajemos gratis, pues de esto vivimos).

Creo que el director joven debe concentrar siempre su energ√≠a en el proceso, en el crecimiento est√©tico y espiritual que representa una obra determina para √©l y para el resto del equipo. S√≠, que nos d√© para comer, que exista un dise√Īo productivo y promocional, o al menos una estrategia de c√≥mo lograrlo, pero nuestra oferta tiene que ser otra porque por ah√≠ ya vamos perdiendo.

Hay que vender que hacemos ARTE y hay que llegar hasta los límites más insospechados por conseguir un producto ARTE, que es una palabra muy corta y con muchas acepciones, pero que le queda grande a muchos empresarios artísticos, como también a muchos bohemios sin constancia ni rigor estético.

Esa es la manera de cambiar las cosas, porque siempre hay un grupo de gente que salta un rato del circuito que lo convierte en obrero/consumidor de mercanc√≠as y que quiere participar en la maravillosa experiencia de crear un ser, algo vivo. Luego si el equipo perdura o no, es otra la narrativa: al menos ya naci√≥ algo que nos humaniza y que el espectador agradece porque, aunque llegue de √ļltimo a la historia, tambi√©n sufre la misma explotaci√≥n.

Desde las aulas del ISA te formaste como dramaturgo y, recientemente, tambi√©n como director esc√©nico, gracias a la primera maestr√≠a de dicha especialidad que convoc√≥ la Facultad de Arte Teatral. ¬ŅCu√°nto valoras la formaci√≥n acad√©mica?

Es importantísima para desarrollo profesional de cualquier artista, sobre todo en una época donde escuelas, universidades y academias atesoran conocimientos y maestros con un alto nivel técnico; pero soy del criterio que cada artista tiene que ser muy celoso con su crecimiento y no ser un mero receptor de lo que aprende desde un aula, porque corre el peligro de tener más discurso que obra y de repetir conceptos que no le son propios, por estar acorde con los nuevos rumbos teóricos. También el otro extremo es muy peligroso, que es el de los creadores opuestos a todo tipo de formación académica, lo cual es para mí un grave error.

Cada uno debe iniciar su propio camino entre lo que recibe académicamente y lo que necesita, entre la práctica que le rodea y su propia obra. Un artista nunca debe perder la noción del taller, de saber que su trabajo es un oficio que necesita de una maestría sobre el cómo llegar a un resultado.

Muchos en nuestras escuelas se concentran en aprender a redactar un discurso que justifique est√©tica y semiol√≥gicamente al artista, al proceso, a la obra, a los referentes que maneja y el resultado poco tiene que ver con ese maravilloso discurso. Las escuelas de arte a veces ponen todo el peso de su ense√Īanza en la pedagog√≠a y no en la creaci√≥n, por lo tanto sus estudiantes aprenden muy r√°pido a dar la respuesta correcta, a crear estantes de categor√≠as antes de solucionar su propia obra, aplic√°ndole o negando lo que sabe. ¬ŅAcaso existe en materia de apreciaci√≥n, de sensibilidades, la respuesta correcta?

Una obra puede susurrarnos algunas pistas de ese largo proceso de formaci√≥n del creador, de su discurso, pero nunca puede ser un alegato. Un estudiante de arte es un creador y no puede desprenderse de su obra porque con ella transforma la realidad. Desde los ejercicios de clases, el objetivo principal deber√≠a ser crear, desde ah√≠ se aprende, se ense√Īa o ‚ÄĒmejor‚ÄĒ se comparte un pensamiento te√≥rico y una sensibilidad.

Cada artista desde su individualidad ‚ÄĒno s√© si sea demasiado rom√°ntico, pero es lo que creo‚ÄĒ debe conocer el terreno que pisa, debe escuchar su propia voz, as√≠ sabr√° qui√©nes son sus verdaderos maestros, qui√©nes tienen algo que decirle o qui√©nes le muestran un camino hacia maestros de otras √©pocas que se parecen a √©l, hacia esp√≠ritus que lo acompa√Īen en su proceso formativo.

En esa exploraci√≥n, uno se va convirtiendo en aquello que busca; entonces los maestros te eligen a ti y la ense√Īanza llega mediante el filtro de lo que eres: un artista y su obra. Si en tu formaci√≥n acad√©mica pudiste descubrir eso, entonces vali√≥ la pena. Yo en lo personal, en el ISA ‚ÄĒgracias algunos pocos maestros‚ÄĒ puedo decir que todo el tiempo formativo vali√≥ la pena, m√°s por las preguntas que me provocaron que por las respuestas que yo buscaba.

A tu criterio, ¬Ņc√≥mo valoras la joven dramaturgia que hoy se escribe?

Es una pregunta un poco difícil, te lo digo rápido: creo que tiene que luchar por quitarse el apellido. Debe esforzarse por ser dramaturgia a secas y resistir los oleajes de modismos para encontrarse directamente con su rostro, que tiene referentes pero no maquillaje, ni máscaras.

Eres un escritor que, de cierta forma, se resiste a la etiqueta. ¬ŅSientes que ser director es tu esencia m√°s verdadera? ¬ŅPor qu√©?

Mi propia intranquilidad ante lo que me rodea, me juega siempre una mala pasada a la hora de enfrentarme a la hoja en blanco, por lo que prefiero la artesan√≠a de la direcci√≥n y desde ah√≠ voy articulando la literatura. Tal vez este fen√≥meno no lo vivan otros escritores, pero yo tengo esa necesidad de encontrarme con un equipo, con un actor, con un p√ļblico, porque eso es lo que he hecho durante mucho tiempo; es mi manera de encontrar la dramaturgia y por ende la literatura.

Luego la publicación es para mí un registro que supera a la inmediación, cuando esta ya no puede realizarse o para que otros puedan armar sus propios universos a partir de ella. Te confieso: estoy aprendiendo a reconocerme como escritor, porque a la par que he dirigido, he tenido momentos donde mi pensamiento no cabe en el mundo cerrado del teatro, de la acción; entonces estos destellos creativos tienen otras formas como la poesía o la narrativa. Ahí viene el dilema, porque son medios con leyes propias, así que trato de no olvidar que lo que escribo es para ser compartido.

De una forma u otra, siempre caigo en la recepción, tal cual hacen los directores escénicos en su puesta, en cómo colocar mis palabras en la sensibilidad de los receptores. Ta vez por eso mi esencia es la dirección: guiar cuerpos, luces o palabras hasta otros seres humanos.

Valoras la formaci√≥n f√≠sica en tus actores; elemento este que es perceptible en tus puestas en escena. ¬ŅHasta qu√© punto se complementa esta formaci√≥n f√≠sica con las herramientas mentales e intelectuales de un int√©rprete? ¬ŅO son acaso dimensiones diametralmente opuestas?

Los seres humanos estamos entrenados desde edades muy tempranas para desarrollar el pensamiento racional. A los cuatro o cinco a√Īos comenzamos a ir a la escuela, donde el cuerpo es el √ļltimo que interviene en este aprendizaje‚Ķ a veces ni lo hace.

No por gusto los griegos y otras culturas ancestrales equiparaban la inteligencia corporal al pensamiento m√°s elevado; un individuo en esas sociedades deb√≠a potenciar tanto el mundo de las ideas como el de los m√ļsculos. Sin embargo, cient√≠fica y po√©ticamente hablando, ¬Ņpodemos separar la racionalidad del cuerpo, la sensibilidad del proceso bioqu√≠mico que la provoca? ¬ŅExiste una herramienta mental que no se conecte con el mundo sensitivo?

Por lo tanto defiendo un training donde el texto, la teoría y las ideas se conecten primero con nuestra corporalidad, invirtiendo el proceso al que estamos acostumbrados a recibir conocimiento. Busco expandir los cuerpos, sus limitaciones y transformarlos en una especie de receptores, siempre alertas, siempre listos para captar de una manera más integral lo que pensamos y sentimos.

Trabajo con los actores, distanci√°ndome en principio de la racionalidad del teatro, de las herramientas mentales, para que el cuerpo de cada actor se abra a recibirlas en el momento adecuado. En mis procesos, el trabajo de mesa no existe o existe mientras sudamos, mientras improvisamos.

Creo que no es la formaci√≥n f√≠sica lo que valoro o lo que fomento en los actores, es algo m√°s. Trato de encontrar el esp√≠ritu de esos cuerpos que me acompa√Īan en escena, el objetivo de esos movimientos, el movimiento de esas almas que se expresan por medio de un cuerpo: ah√≠ la herramienta deja de ser mental. Invito a los actores, con un bombardeo de ejercicios, a que descubran primero en su piel los latidos del pensamiento y la teor√≠a.

Yo pienso porque tengo un cuerpo. Pienso porque puedo sentir.

Pocos conocen que eres, adem√°s, poeta y narrador. Tu poes√≠a, en particular, va siempre hacia el mapeo de la familia, hacia lo autobiogr√°fico, hacia un desnudo a veces doloroso de qui√©n eres. ¬ŅPiensas que un artista debe partir de la honestidad para escribir?

El artista siempre debe ser honesto consigo mismo y con su época, no solo en la poesía que es el género donde la voz del escritor pasa con menos filtros, con menos máscaras. Algo muy diferente sería hacer confesiones de tu vida personal sin ninguna trascendencia, solo por el hecho de provocar verismos tontos.

Creo que cuando un escritor reflexiona sobre su propia existencia tiene que ser capaz de sublimarla a un nivel artístico, y debe intentar por todos los medios que esa obra sea capaz de conmover y evocar en otras personas, ideas, sensaciones e imágenes parecidas a las que él ha vivido, partiendo de la honestidad para llegar a la metáfora, al signo que arropa lo real.

Claro que el artista puede ser sujeto y objeto de la obra de arte, pero es un compromiso con el que no se puede jugar porque si te mientes a ti mismo, se pierde lo humano, te pierdes en tus propias palabras y tu desnudo es solo un show nudista, un personaje más, y eso se siente en la primera línea.

Muchas veces en mi poes√≠a ‚ÄĒcomo dices, autobiogr√°fica‚ÄĒ hablo como mis ancestros y a ellos no les puedo ocultar nada, es una manera de dialogar, de homenajearlos, de pedirles perd√≥n y de revivirlos.

Como dice Silvio Rodr√≠guez: ‚Äúad√≥nde van esas palabras, ad√≥nde van‚ÄĚ. Estoy seguro que llegan hasta ellos, donde quiera que est√©n. Otras veces me hablo desde el pasado al yo que soy en el presente, pero siempre estos versos, este dolor po√©tico busca al otro ser humano que me lee y siente el peso en sus propias ausencias, de la traici√≥n y de su propia mortalidad en esta isla po√©tica por naturaleza.

Para m√≠ escribir, a√ļn desde la ficci√≥n menos autobiogr√°fica, es un acto de honestidad espiritual. Desde ah√≠ dialogo con los dem√°s creadores y con el p√ļblico. Ya existen demasiados espacios en este mundo para mentirnos y el arte, aunque construido de artificios, siempre habla de qui√©n emite ese mensaje cifrado, de lo que piensa y de lo que siente. Yo no quiero tener incongruencias con estas extensiones de mi ser.

Ra√ļl M. Bonachea Miqueli/ foto mauro cantillo

Con La ca√≠da diste cuerpo, textual y posteriormente esc√©nico, a un Ignacio Agramonte que re√ļne, en un mismo cuerpo, experiencia hist√≥rica con elementos ficcionales. ¬ŅC√≥mo nace tu obsesi√≥n por esta figura de nuestras guerras? ¬ŅC√≥mo transcurri√≥ tu proceso creativo?

La principal obsesión fue responderme preguntas, reconfigurarme como creador y como cubano. Aquí caemos un poco en lo que te mencionaba de la honestidad, ahora no solo personal, sino histórica.

Desde peque√Īo, la muerte de El Mayor era para m√≠ un final ambiguo para una vida luminosa. Desde que mi abuelo ‚ÄĒapasionado por la Historia de Cuba‚ÄĒ me cont√≥ esto, siempre sent√≠ que no hab√≠a respuesta convincente.

Part√≠ de ese h√©roe en una fosa com√ļn, de esa muerte sin mucha explicaci√≥n para entrar en su vida, sus conflictos y sus errores, y descubr√≠ que los m√≠os en el teatro eran muy similares. Estaba al frente de un grupo de j√≥venes que no cobraban por su trabajo, que no estaban respaldados, aun con una producci√≥n. J√≥venes que viven en un pa√≠s que lucha diariamente contra adversidades econ√≥micas. J√≥venes que se desconectan con facilidad de la Historia y el ideario que nos conforman como naci√≥n, problem√°ticas que en otras circunstancias tambi√©n tuvo que abatir, machete en mano, El Mayor en la manigua. Convert√≠ mi teatro en el campo de batalla donde se forj√≥ la naci√≥n y en una asamblea donde se discut√≠a la Constituci√≥n de Gu√°imaro, pero tambi√©n la m√°s reciente. Yo so√Īaba con Agramonte y √©l, de alguna manera, conmigo.

El proceso fue ag√≥nico, productivo, idealista y pragm√°tico a la vez, como fue la Guerra de los Diez A√Īos, algo muy contradictorio. La investigaci√≥n hist√≥rica en cuanto a personajes, documentos, citas, circunstancias hist√≥ricas, tonos, lenguaje de estas personalidades me tom√≥ casi tres a√Īos, por lo que fue un proceso de escritura y de puesta en escena largo y enjundioso que incluy√≥, adem√°s, visitas al terreno y entrevistas con especialistas, entrenamientos de danza, circo y algo de esgrima.

Luego lo m√°s dif√≠cil, en cuanto dramaturgia, fue hacer posible y org√°nica mi visi√≥n esc√©nica, la investigaci√≥n y dar respuesta a la inc√≥gnita de saber lo que pas√≥ el 11 de mayo de 1873; adem√°s, hacerlo en el tiempo l√ļdico y maravilloso de una puesta en escena.

Vale aclarar que no es el de la ensayística o el de la narrativa, géneros literarios que tienen un tiempo y una mediación. En el escenario, el problema está vivo, el argumento no se cuenta sino que se ejecuta porque hay un espectador y actor que, en un tiempo determinado, activan la emoción, la ciencia y el juicio político, desde lo simbólico y lo kinestésico. Si no tomamos bien el pulso de lo que queremos hacer, el espectador se levanta de su silla y vuelve a su vida lejos de la escena, y tu texto entonces se transforma en un panfleto, tal vez bien escrito, disfrutado en la lectura pero que no le cabe al escenario y a sus leyes. En el escenario todo se carnaliza.

Luego fue arrancar las m√°scaras al resto de los int√©rpretes, desmovilizar o reubicar la contradicci√≥n de ellos con la Historia y con su contexto, para que as√≠ lograran salir a escena, con un sinn√ļmero de obst√°culos en su contra, pero desnudos y sin miedo como en las cargas mambisas: ellos no retrocedieron hasta la √ļltima funci√≥n.

Tu pasi√≥n hacia la figura de Agramonte te llev√≥, incluso, a representarlo en escena. ¬ŅQu√© transformaciones f√≠sicas debiste realizar para darle cuerpo al personaje? ¬ŅC√≥mo enfrentar, a una misma vez, el rol de director y el de actor?

El camino que elegí de autorreflexión no permitía soluciones artificiosas. Si yo era un personaje, si yo tenía esta obsesión, pues debía ser consecuente conmigo y transformarme en un soldado de mis propias convenciones. Adopté su imagen como la mía y en este juego de reflejos físicos e ideológicos, cambié mi cuerpo y mi sensibilidad.

Lo m√°s importante no fue alcanzar un parecido f√≠sico, el cual me cost√≥ bastante entrenamiento porque era un hombre mucho m√°s delgado que yo, h√°bil con la espada y en√©rgico al hablar, sino que ese Ignacio de mi investigaci√≥n ‚ÄĒel que yo descubr√≠ y cre√©‚ÄĒ entr√≥ en mi cotidianidad, lo incorpor√© a mi temperamento.

Hoy me sigo sintiendo un poco Agramonte, no he vuelto a tener la misma corpulencia de antes, soy mucho m√°s apasionado con mi trabajo y en mis discusiones digo lo que pienso sin temor, pero a la vez me he vuelto un hombre m√°s dulce y sensible con mi mujer, m√°s familiar. Creo que esto me seguir√° acompa√Īando por mucho tiempo.

Con la escritura de esta obra me evalu√© como licenciado en Arte Dram√°tico pero despu√©s, cuando el texto espectacular y la puesta en escena estuvieron listos, fue mi tesis de la Maestr√≠a en Direcci√≥n. Tal vez no estaba preparado para despe√Īar tantos roles con un tema que tambi√©n revaloraba la Historia y nuestro presente pol√≠tico m√°s inmediato. Ignacio tampoco lo estaba cuando comenz√≥ la guerra y aun as√≠ entreg√≥ todo por no renunciar a sus ideas. Yo hice igual.

Fue un momento donde muchas variables se combinaron para articularse en un complejo entramado emocional que incluso socavó hasta mi salud, pero incluso así fue una experiencia maravillosa. Representó un crecimiento muy fuerte en lo personal y lo creativo.

Cuando act√ļas en la obra que diriges, es como saltar de un avi√≥n sin paraca√≠das: solo puedes aterrizar en una pieza si los que te acompa√Īan en esa ca√≠da libre te dan la mano. A la vez debes asegurarte antes de saltar que ellos tengan el equipamiento para aterrizar sanos y salvos. Tiene que existir un verdadero equipo creativo, una democracia teatral, lo cual es muy dif√≠cil de lograr y sostener por largo tiempo.

Creo que un director en cualquier proceso debe ser primero exigente consigo mismo, debe aplicar el rigor m√°ximo a su tarea y, si adem√°s act√ļa, debe saber comprender a los otros y trabajar mucho en solitario para que su proceso de actor no nuble su juicio como l√≠der.

Hablemos de tu grupo. ¬ŅC√≥mo nace el nombre? ¬ŅQu√© o qui√©nes son Laboratorio Fractal?

El nombre se lo debo a un amigo. Muchas veces la gente a nuestro alrededor puede nombrar con más facilidad lo que hacemos. Siempre he visto mi obra como un resultado de laboratorio, en un constante proceso y como parte de una investigación sobre el actor y su técnica, sobre cómo confluyen otras disciplinas en el plano teatral. En una noche de trabajo, mi amigo Nelson Beatón me bautizó como un fractal que se mueve en diferentes aguas y que, al unirse con sus semejantes, crea otros mundos.

Laboratorio Fractal es la manera en que comparto mi experiencia con otros creadores, los que no pueden resistir la idea de crear, de transformarse en nuevos seres partiendo de sus esencias. Es una nube, un huracán y una gota que cae en el océano.

Mi laboratorio fractaliza el caos del cuerpo/mente, de una sociedad y una época para organizarlo y crear algo nuevo.

Acabas de obtener la Beca de Creaci√≥n Milan√©s, que concede la AHS a proyectos esc√©nicos, con la obra Cuerdas percutidas. ¬ŅQu√© sonidos, emociones o percepciones buscas percutir en la mente de los futuros espectadores con este proyecto en particular?

Busco la melod√≠a de la infancia, las canciones de mi abuela en las tardes de verano, el sonido de un gato hambriento, las resonancias de una caja de m√ļsica, las resonancias del olvido. Busco el sonido de las teclas sin cuerdas de un piano, del sexo sadomasoquista, de la carne. Quiero percutir la soledad. Quiero perfumar la risa sin dientes de una vieja que hurga en un lat√≥n de basura. Quiero que entreguemos una medalla a los que luchan por su libertad sexual y que cantemos con los locos una balada.¬†

En este momento de tu vida como artista, ¬Ņqu√© nociones te han quedado del pasado y qu√© b√ļsquedas te atan a un posible futuro?

Del pasado me queda siempre mi abuelo, el teatro y mi pueblo; nada de lo que hago puede desprenderse de eso. Quisiera encontrar en el futuro a otros fractales que no cierren el laboratorio por angustia económica. Al futuro me ata el destino de Cuba. Mi obra siempre recalará en su gente y en sus costas.



‚ÄúNo dejar nada gratuito‚ÄĚ

María Lorente, quien obtuviera Mención en la más reciente edición del Premio Calendario por su texto teatral She is leaving home/Qué va a ser de ti, es una joven dramaturga con mucho por contar. Sabe que hacer buen teatro depende, en gran medida, de no dejar nada gratuito. Su historia como escritora y teatrista recién comienza y esta es la invitación para conocerla, en un ángulo mas cerrado de observación.

¬ŅC√≥mo ocurre tu primer contacto con el mundo de la escritura y con el del teatro? ¬ŅC√≥mo descubriste tu vocaci√≥n?

Creo que mis padres son lo más importante al hablar de mi vocación. Ellos son escritores y en mi casa siempre viví un ambiente de libertad, de buen gusto, una visión lo menos prejuiciada del mundo. Siempre fui hiperactiva y mis padres tuvieron que encontrar maneras para que yo soltara toda aquella energía: cursos de ballet, fotografía, numismática, artes plásticas y, por supuesto, teatro.

¬†Sara Miyares, muy cercana a mi familia y Teatro Gui√Īol, Las Estaciones o El Arca, fue fundamental en mi inserci√≥n en el teatro desde peque√Īa. Crec√≠ vi√©ndola actuar en el Gui√Īol, me inscribi√≥ en mis primeros talleres de teatro, mont√≥ obras conmigo y los ni√Īos de mi aula y me llev√≥ a formar parte de su grupo de entonces (Teatro de mu√Īecos Okantom√≠). Fue all√≠ donde tuve mis primeras experiencias dentro de un teatro.

Con Okantom√≠ particip√© en La calle de los fantasmas y en Beb√© y el se√Īor don Pomposo, todav√≠a guardo los programas de mano: hice de fantasma, de mendiga, de lazarillo y ayudaba a los actores en los cambios de ropa o en cualquier cosa que surgiera tras los telones. A partir de ah√≠ tuve muy claro en mi ni√Īez y parte de la adolescencia que quer√≠a ser actriz. Me present√© en las pruebas de la ENA y no aprob√©, lo cual, para mi sorpresa, no fue el fin del mundo. Todo lo contrario. Empec√© a escribir, a escribir con conciencia.

¬ŅC√≥mo transcurre tu proceso creativo? ¬ŅCu√°nta importancia le concedes a la investigaci√≥n dentro de este proceso?

Cuando escribo, me encierro. Me gusta estar sola, en un ambiente tranquilo, sin interrupciones. Sin embargo, el tiempo de escribir no coincide siempre con el de concepción, trabajo de la idea o investigación, por lo menos para mí. Me pasa que cuando estoy en la primera fase de producción de un texto, mi mente se enfoca en eso con mucha fuerza, tanto que todo lo que leo, estudio, escucho o percibo, lo relaciono directamente con ese proceso.

Creo que cada proceso requiere un tipo de investigación que responda a las particularidades del futuro material. La investigación vivencial y la bibliográfica son las que he practicado para enriquecer mis textos. Me parece que todo lo que he escrito es también una investigación sobre mí misma.

¬ŅQu√© universo de referencias, tanto literarias como visuales y teatrales, te acompa√Īa?

He visto mucho teatro malo, y creo que todav√≠a me toca ver otra gran cantidad. Ese teatro que yo considero malo o poco interesante me ha ense√Īado mucho, me ha dejado claro lo que no quiero hacer. Ver o leer el teatro que me gusta tambi√©n es de gran ayuda. Estoy en una edad en la que dejarme influenciar y, de alguna manera, intentar copiar recursos de mis paradigmas, es muy productivo.

En lo literario, mi primera referencia son mis padres, y creo que por eso no me he aventurado en la poesía, porque sería trabajar en un campo muy trabajado por ellos. Soy fanática de la literatura latinoamericana: Cortázar, Vallejo, Carlos Fuentes, Juan Rulfo, Quiroga o Ricardo Piglia. También Dostoievski, Hemingway y Salinger causaron revoluciones en mi manera de escribir.

Háblame un poco de tu texto teatral She is leaving home/Qué va a ser de ti, que fuera reconocido con una Mención en el Premio Calendario 2019 de Teatro.

Es el primer texto teatral que escribo de manera seria y todav√≠a sigo trabajando en √©l. Despu√©s de leer Aire fr√≠o, de Virgilio Pi√Īera, hice varios intentos por escribir una obra cuyo centro fuera una familia cubana (otra m√°s para la gran lista de muestra dramaturgia). Finalmente vi 10 millones, de Carlos Celdr√°n, y eso fue lo que me impuls√≥ a escribir sobre mi familia, mi casa, mis preocupaciones. Tal vez de ah√≠ tom√© la autoficci√≥n, la frontalidad o lo narrativo.

Fueron dos influencias conscientes: Aire fr√≠o y 10 millones, luego se sum√≥ La noche de los asesinos, de Jos√© Triana. She is leaving home/Qu√© va a ser de ti es sobre Luc√≠a, una joven de 24 a√Īos que se separa radicalmente de sus padres, Ram√≥n y Mar√≠a. El texto ya est√° en proceso de publicaci√≥n en la editorial Aldab√≥n, de Matanzas, y eso me tiene muy entusiasmada y trabajando m√°s.

Desde el a√Īo 2018 has acompa√Īado al proceso creativo de Carlos Celdr√°n y Argos Teatro como asistente de direcci√≥n. Esto te ha permitido asistir de cerca al nacimiento de los montajes de Misterios y Peque√Īas Piezas (Premio Villanueva de la cr√≠tica en 2018) y Hierro (Premio Villanueva de la Cr√≠tica en 2019), ¬Ņqu√© experiencia te ha otorgado esta cercan√≠a y hasta qu√© punto has podido revertirla en beneficio de tu trabajo de escritura?

Siento la influencia de Argos Teatro desde muchísimo antes de tener la oportunidad de observar sus procesos de montaje. Por eso empezar a trabajar ahí ha sido un privilegio y, a la vez, una enorme responsabilidad. El trabajo de asistente de dirección es un término medio raro entre lo técnico y lo artístico. Este trabajo me deja mucho espacio para el aprendizaje, que es mi principal objetivo en el grupo. Ellos me han aportado tanto que estaré siempre en deuda.

Salí de la soledad de mi cuarto, de mi mundo de dramaturgia utópico, para insertarme de lleno en un teatro. Esa es una experiencia que todos los estudiantes deberíamos tener. Estar ahí, durante todo el proceso de montaje de una obra, cambia totalmente el punto de vista de uno con respecto al teatro.

 Como dramaturga lo que más me aportó fue ser testigo de la mutación del texto del papel a la escena. Además, fue muchísimo más productivo para mí el hecho de haber participado en dos montajes en los que el dramaturgo y el director eran la misma persona. Vi a Celdrán mirando desde la perspectiva de un director su propio texto, tratando de ser lo más objetivo posible, haciendo cortes, rescribiendo escenas y descubriendo facetas u objetivos nuevos que como dramaturgo no imaginó.

¬ŅPiensas que el ISA es un paso necesario, o acaso imprescindible, para los j√≥venes dramaturgos, o existen otros caminos posibles?

Un artista no necesita un t√≠tulo o una ley para legitimarse. Un artista necesita una obra. Creo que el ISA no es el √ļnico camino, sin embargo, s√≠ es un puente, una valiosa gu√≠a para encaminarse en el arte. Al menos desde mi experiencia lo ha sido.

El ISA no hace al artista, le brinda herramientas y es el estudiante quien tiene que saber aprovecharlas. Uno no se puede quedar nada más con el ISA, hay que salir, que entrar en contacto directo con las cosas, participar en todos los eventos (los buenos, los malos y los peores) y estudiar también materiales que necesariamente no están en el plan de clases.

La Facultad de Teatro tiene la suerte de contar con profesores que son, a la vez, artistas y teóricos de referencia nacional. Ese diálogo que se establece con los profesores y futuros colegas es lo más valioso de la Universidad, desde mi punto de vista.

Si tuvieras que definir tu escritura, ¬Ņqu√© palabras elegir√≠as?

La definiría con las palabras claridad, transparencia y verdad. Ojalá y otras personas al leerme definieran mi escritura de ese mismo modo.

¬ŅCu√°les son los temas que le interesan a tu teatro?

Las relaciones familiares, entre padres e hijos, y los conflictos de los personajes con su entorno. Sobre todo, temas y personajes que tengan posibilidades de cuestionar la realidad y de dialogar con el p√ļblico cubano actual sin caer en estereotipos.

Me gustaría hacer un teatro que, aun partiendo de un contexto nacional particular, pueda rebasar esa frontera y hablar de algo universal. Esto se lo debo mayormente a Argos Teatro.

¬ŅSientes que el mundo de la intermedial y lo hipermedial permea de alguna forma, menos o m√°s visible, tu creaci√≥n?

Por supuesto. Esa es una realidad en la que nací. Mi generación ha vivido esa fugacidad con cierto atraso por ser Cuba, pero igual es apabullante. Desde que tengo conexión a Internet por el teléfono móvil, todo se mueve desde ahí. No he insertado de manera consciente estos medios en mi escritura, pero creo que de una manera u otra están ahí.

Por ejemplo, en She is leaving‚Ķ las diferencias generacionales se pueden reconocer tambi√©n por el modo en que cada personaje interact√ļa con la tecnolog√≠a: los padres de Luc√≠a no saben conectarse a Internet por el m√≥vil y el padre no sabe manejar el tel√©fono inal√°mbrico, por ejemplo.

Como joven artista, ¬Ņcu√°les son los principales obst√°culos espirituales, materiales o de cualquier orden que entorpecen la creaci√≥n en los momentos que corren?

Siento que el mayor obstáculo para mí, soy yo misma. Lucho todo el tiempo en contra de mi vagancia para sentarme y seguir puliendo el material, en contra de la idea de que un texto ya está terminado, en contra de otro texto en proceso que puede hacerme dejar el anterior a medias, en contra de mis inseguridades y, la más dura, en contra de la autocensura. Pienso que la mejor manera de quedar bien ante un futuro lector o espectador es ser sincero, investigar de manera seria y pulir mucho el material, no dejar nada gratuito.



«El fin √ļltimo de la poes√≠a es dejar un testimonio»

Es una de las j√≥venes voces de la poes√≠a actual que sobrevivir√° al paso del tiempo. Hacer una puesta semejante puede resultar arriesgado o pol√©mico ya que, en materia de escritura, en materia art√≠stica, es dif√≠cil anticiparse al paso del tiempo y de las miradas, siempre subjetivas, de la cr√≠tica y el p√ļblico.

Sin embargo, el arte también posee objetividad. Objetividad que asume el sinónimo de talento, persistencia, memoria y vibración. Quienes recibieron con sorpresa la noticia de que Antonio Herrada se había alzado con la Mención Única del Premio Nacional de Poesía Nicolás Guillén, en su más reciente edición, tal vez se han perdido a uno de los poetas cuyo testimonio, en los caminos de lo creativo, vale la pena escuchar y sentir. 

¬ŅCrees que hay una necesidad de definir qu√© es la poes√≠a en los tiempos que corren (o en cualquier otro tiempo)?

Una definici√≥n siempre presupone una frontera. Una marca que delimita el esto s√≠ y aquello no. Creo que a veces hace m√°s da√Īo definir. Lo mejor de los avances siempre ha sucedido en los m√°rgenes. Si me arriesgara a esbozar un concepto empezar√≠a cada l√≠nea con la palabra NO. (Criterios de forma): NO hay que escribir en rima, NO hay que escribir en versos, NO hay que evadir las formas narrativas, NO hay que evadir la rima, NO hay que evadir los versos, NO hay que escribir con moldes narrativos‚Ķ y as√≠ un largo etc√©tera. (Criterios de contenido): NO quiero extenderme en esto, pero me gustar√≠a proponer un concepto f√≠sico, la resonancia, y hacia all√≠ que camine el texto, que la poes√≠a NO sea un reba√Īo de temas que sale a pastar todas las ma√Īanas, sino que cualquier asunto humano provoque una vibraci√≥n, una igualdad de frecuencias que hagan al texto y lector oscilar.

La poes√≠a es una materia, asociada muchas veces a la palabra escrita, pero que claramente se transmuta y asume cuerpo no solo en muchas manifestaciones art√≠sticas, sino tambi√©n en la vida cotidiana. En t√©rminos can√≥nicos est√° la tradici√≥n, la historia de la literatura, las escuelas, los estilos. Sobre eso volvemos, negamos o asentimos. Y nos ponemos en di√°logo con personas que ni siquiera conocimos, y de las cuales a veces nos separan siglos. Otra muestra m√°s de la teor√≠a de las vibraciones. Si me pidieran una definici√≥n, me arriesgar√≠a a esa frontera difusa, y que la libertad expresiva tenga la √ļltima palabra.

¬ŅC√≥mo transcurren tus procesos creativos?

Hay dos etapas. La primera es una etapa permanente, es la b√ļsqueda, la lectura, el estar atento a todo lo que el ojo del poeta ve en su d√≠a a d√≠a. Muchas veces esa mirada est√° condicionada por el proyecto que escribo en esos momentos, aunque no desatiende otras im√°genes no relacionadas con esto pero que pudieran formar parte de algo futuro. Por eso digo que soy poeta a tiempo completo.

Una pel√≠cula, un libro, una noticia, un resultado cient√≠fico, una canci√≥n, el paisaje que observo cuando me traslado por la ciudad, una frase dicha al aire, cualquier cosa que me provoque una m√≠nima vibraci√≥n. Muchas veces acompa√Īo estas experiencias de notas. Y esas notas son la materia prima de la segunda etapa. A veces paso meses sin revisarlas y cuando lo hago encuentro poemas completos. Soy un escritor de notas y a veces hago poemas.

Cuando maduran, surgen los libros. Me gusta hallar relaciones infinitas y la idea del proyecto de libro. En esto contradigo la posición de Hemingway, y aunque a veces la musa me agarra escribiendo, nunca comienzo un texto como una invocación.

Esta segunda etapa lleva el corrientazo de la escritura y un larguísimo proceso de revisiones, donde trato que cada palabra tenga su justo lugar. Este modus operandi arriesga por la calidad antes que por la cantidad. Me permite disfrutar como un escolar sencillo y no como un asalariado. Y a veces se reconforta con lecturas como la de Pound, cuando dice que más vale legar una buena imagen que no un conjunto silencioso de obras voluminosas. No obstante, siempre queda el riesgo, la apuesta por la idea fallida, el tiempo dedicado a lo que no concretará en página impresa. Para eso solo queda el desprendimiento y el placer que provoca la contemplación.  

Am√©n de las lecturas, ¬Ņindispensables? para cualquier escritor, ¬Ņde qu√© manera se forma un poeta hoy en d√≠a?

Hay que entrenar la sensibilidad como un atleta. La lectura sigue siendo la fuente nutricia fundamental, pero la poesía empieza en todas partes (Nogueras, ob.cit). Me gustaría que existiera un reglamento de estricto cumplimiento para todos los poetas o aspirantes: y que empezara con una orden de alejamiento. Nuestro gremio sigue siendo como un gueto, nadie sale y nadie entra.

Ojal√° pudi√©ramos orientar una hora de conversaci√≥n profunda por cada hora de lectura. Y una libreta donde reflejemos el tiempo dedicado al intercambio con otras artes y artistas. Adem√°s pudi√©ramos disponer de planes de internamiento en zonas naturales, pr√°ctica de deportes extremos, unas cuantas materias cient√≠ficas, clases de baile, idiomas y filosof√≠as orientales, y por qu√© no, el contacto con ni√Īos(as) y con comunidades en desventaja social.

Despu√©s de estas sesiones, la sensibilidad del poeta tendr√° buenos m√ļsculos. NO me gusta la imagen del bardo ensimismado. Prefiero el camino del conocimiento profundo de toda obra humana. Por ese camino quiero llegar a la poes√≠a. ¬†

Algunos de mis entrevistados me han hablado de la existencia de una supuesta crisis de lo po√©tico en el pensamiento de la naci√≥n cubana, ¬Ņopinas de igual manera?

Si la crisis consistiera en que el peso de la poesía en los círculos artísticos, políticos y mediáticos de la nación ha disminuido, pudiera estar de acuerdo. La poesía se ha retirado un poco del imaginario del cubano. El pensamiento (como cuerpo creado desde instancias de poder) ya no la tiene tan en cuenta. Pero esto no tiene nada que ver con la calidad de la poesía. Pocas veces se ha escrito tanta poesía y tanta poesía sobre Cuba. Esa parte del pensamiento que también es marginal tiene una salud increíble, es rebelde, heterodoxa, criolla. Claro que no podremos esperar un coro.

El propio sistema cultural ha hecho que crezcan exponencialmente los poetas publicados, las editoriales, los concursos. Y el propio sistema es un atentado contra la calidad de la poesía. Porque la poesía es una industria de la exclusividad, no de la reproducción continua.

Claro que no es el objetivo del sistema, est√° hecho para todo lo contrario, para crear incentivos y dar apoyo, pero a veces los resultados no acompa√Īan. Lo podemos ver en los cientos de libros que se publican cada a√Īo. Si al escritor y al lector no les molestan estas escrituras desechables, pues no habr√° contradicciones, esperaremos cada a√Īo los nuevos libros como se esperan las nuevas versiones de los celulares.

Pero si por el contrario est√°n buscando un producto √ļnico, habr√° que cambiar las estrategias. Pienso en un peque√Ī√≠simo grupo de poetas contempor√°neos cuyas obras valen para negar esa crisis. Habr√° que abrirles m√°s espacio, llevar sus obras a otros circuitos, argumentar sus valores. Sacarlas del gueto.

¬ŅCreamos poes√≠a en Cuba con miradas √ļnicamente regionales y signadas a un momento en espec√≠fico o se busca lo universal? ¬ŅEs ese ‚Äúlo nuestro‚ÄĚ, de alguna manera, sin√≥nimo de ‚Äúlo universal‚ÄĚ?

Esta contradicci√≥n entre lo universal y lo local me da siempre algo de risa. ¬ŅNo estaban escribiendo los griegos sobre sus dioses, sus haza√Īas y sus problemas cotidianos? ¬ŅNo estaba Guill√©n hablando de lo que nos define en el imaginario del mundo? El verdadero desaf√≠o est√° en evitar la repetici√≥n, en aportarle algo nuevo a lo que tantos han dicho. La clave est√° en el olfato que debe tener el escritor para identificar la universalidad de un tema local o en cu√°ntas sensibilidades pueden abarcarse desde la √≠ntima realidad de un solo hombre. A veces desespera no solo que sean los mismos temas sino que no hay nuevas formas de tratarlos. Y eso s√≠ es la huella de una crisis creativa.

Eres codirector del proyecto Coliseo Poético. Háblame un poco de esta experiencia.

Pudiera hablar de esta experiencia como de un embri√≥n. Surgi√≥ de una manera muy inesperada, en una conversaci√≥n, intentando simplemente hacer una lectura de poes√≠a de forma diferente. Y ha cambiado mucho. De participantes, de espacios y de patrocinadores. Invariable se ha mantenido Osmel Almaguer, el otro poeta culpable, y quiz√°s algo del esp√≠ritu. Ha intentado, sobre todo despu√©s de la segunda edici√≥n, unir varios temas de inter√©s del √°mbito po√©tico nacional: los mundos virtuales (todo, excepto el d√≠a de la competici√≥n, sucede a trav√©s de Internet), una buena remuneraci√≥n econ√≥mica (los premios por la lectura de varios poemas superaron en cuant√≠a lo que cualquier premio que se otorga en la mayor√≠a de los concursos nacionales), el resurgir del inter√©s por la lectura del poema en p√ļblico, la adrenalina de todo concurso en vivo, la participaci√≥n del p√ļblico en las decisiones y no solo del jurado, y en cierta medida la democratizaci√≥n y diversificaci√≥n de la forma de jerarquizaci√≥n literaria m√°s extendida en el panorama literario actual: los concursos.

Después nos enteramos que en el mundo proliferan muchas acciones de este tipo, bajo reglas más o menos parecidas, y hay varios circuitos importantes de slam poéticos, aunque nuestra propuesta gladiadora nos gusta pensarla con nuestros propios intereses.

Solo hemos realizados dos ediciones, la √ļltima tuvo tambi√©n un p√ļblico considerable (dir√≠a que unas diez veces o m√°s de las personas que normalmente participan en una lectura de poes√≠a), y adem√°s activo en cada decisi√≥n que tomaba. Tuvo mucho apoyo y resistencia sobre todo de poetas. Algunos nos pensaron guerreristas o pretenciosos tejedores del canon. Cosa que nos dio mucha risa, y que obviamente es un s√≠ntoma del purismo in√ļtil que a√ļn persiste. Claro que es una obra en perfecci√≥n. M√ļltiples causas han retrasado la realizaci√≥n de la tercera edici√≥n, pero la idea no ha muerto.

¬ŅEst√°s aburrido? Planifica tu aislamiento. Lee los libros que siempre pospones. Termina tus proyectos inconclusos. Responde entrevistas. #Qu√©date en casa. (Mensaje de Antonio Herrada, Menci√≥n √önica del Premio Nacional de Poes√≠a Nicol√°s Guill√©n)/ foto cortes√≠a del entrevistado

¬ŅCrees que existen l√≠neas/propuestas est√©ticas comunes dentro de las diversas voces que conforman la poes√≠a de los nacidos en los a√Īos 90? ¬ŅHasta qu√© punto es infructuoso ya estudiar las po√©ticas de los creadores ateni√©ndose solo a la coincidencia temporal de haber nacido, o no, en una d√©cada?

Como NO me gustar√≠a que nadie viniera a quitarme mi trabajo, creo que ser√≠a bueno dejarle estas preocupaciones a la cr√≠tica, y si no existe, pues a los creadores que quieran aventurarse. Como escritor a√ļn no diviso esas l√≠neas, o ser√° que no logro insertarme en las que existen. Quiz√°s desde fuera alguien pudiera venir a iluminarme y a cambiar mi opini√≥n. Ya habr√° tiempo.

Particularmente no me interesa el tema, más allá de lo que puedo descubrir leyendo a mis contemporáneos o intercambiando criterios. En ese sentido, cuando varios comulgan en intereses, la línea o el grupo emergerá solo. Lo que sí no puede perderse de vista es que para trazar líneas deben existir voces. Y una voz no es publicar libros o ganar varios premios. Hay que establecer la diferencia. Una voz es un sonido muy difícil de imitar.        

Se ha hablado mucho de la poes√≠a como lenguaje revolucionario, que por necesidad obliga a que se revolucionen pensamientos, est√©ticas e, incluso, criterios art√≠sticos de una √©poca. ¬ŅEs esta la funci√≥n, as√≠ sea adyacente, de la poes√≠a? ¬ŅSe percibe esto en nuestro cuerpo po√©tico nacional?

Ojalá toda poesía fuera revolucionaria. Hace poco oí de una joven historiadora del arte que la poesía era la base de todo hecho artístico, como la ciencia básica que experimenta horas y horas en laboratorios para en el futuro desarrollar un producto. Hay sobrados ejemplos de lo que la poesía ha revolucionado, incluso como himno de transformaciones y luchas sociales.

Me gusta pensar la poes√≠a como una forma elevad√≠sima del pensamiento, como un acto del conocimiento. Incluso la m√°s contemplativa. Pudiera hasta establecer una cadena de consecuencias, a mala poes√≠a corresponder√° mal arte, como al pobre desarrollo de un guion corresponde un mal cine. Asumo esta posici√≥n determinista. Pongo esta regla en mi tintero y recuerdo algunas voces. ¬ŅTodav√≠a tengo que hablarte del panorama nacional?

foto cortesía del entrevistado

En la poes√≠a, ¬Ņes mesurable una relaci√≥n con el lector? ¬ŅHasta qu√© punto un poeta debe escribir para dialogar con potenciales ‚Äúotros‚ÄĚ, e intentar ser comprendido por ellos?

La relaci√≥n con el lector que eres es vital para el escritor que intentas ser. No se trata de complacer a nadie. Pero tampoco puede perderse de vista la funci√≥n fundamental: el poema es un medio de comunicaci√≥n. Hay que definir los p√ļblicos a los que quisi√©ramos conquistar, o al menos escribir pensando en el lector ideal, que es el modelo de uno mismo. Todo lo que traicione esto (escribir para concursos, para el mercado, para sacar un libro tras otro‚Ķ) va a tener un r√°pido final, feliz para los que prefieren la Literatura (en may√ļsculas quiero decir).

Me consta que eres un autor que madura sus libros con extrema paciencia. ¬ŅPor qu√©?

Voy a ponerte un ejemplo dom√©stico. En poes√≠a me gusta el ritual de revisar obras completas. Analizar el volumen. Hace poco me percat√© que la poes√≠a de un poeta ¬Ņlocal? que respeto, Delf√≠n Prats, ten√≠a unas 200 p√°ginas. Ya he escrito esa cantidad en poemas. Acabo de pasar mis 27 a√Īos, lo que limita totalmente la posibilidad de ingresar en el club de las leyendas. Podr√≠amos preguntar a muchos lectores y recordar√°n m√°s versos de Delf√≠n que los de muchos Premios Nacionales de Literatura. Esto tomando en cuenta que ni es un poeta medi√°tico ni ha escrito como Buesa para el ‚Äúgran p√ļblico‚ÄĚ. Algo dice esto de su poes√≠a.

Autores han muerto muy j√≥venes con considerables (en cantidad y calidad) de p√°ginas escritas, hay otros que acumulan grandes vol√ļmenes en sus largas vidas. Est√°n los Rimbaud y los Nicanor Parra. Estos ejemplos me sirven para enunciar que el fin √ļltimo de la poes√≠a es dejar un testimonio, una huella que nos trascienda. Un ensayo de lo que ser√≠a la vida despu√©s de la muerte. Claro que la paciencia no es la clave. Es apenas una estrategia para intentar hacer las cosas lo m√°s sedimentado posible.

A veces lo mejor de la producción se da en una corta estación de escritura. Y a veces el tiempo permite entregar obras reposadas. Ya he dicho que soy poeta a tiempo completo, soy un remunerado de la vida académica y científica, a veces escribo.

Paso mil veces m√°s tiempo editando mis textos que poni√©ndolos en hojas. Cuando uno aprende a desprenderse de florituras la paciencia es apenas la evidencia de que el texto es lo que vale, la b√ļsqueda, la escritura, la poes√≠a es lo que vale. Ya para entonces, la vida propia del poema, separada de la emoci√≥n del poeta, habr√° empezado esa lucha por quedarse.

¬ŅEst√°s aburrido? Planifica tu aislamiento. Lee los libros que siempre pospones. Termina tus proyectos inconclusos. Responde entrevistas. #Qu√©date en casa. (Mensaje de Antonio Herrada, Menci√≥n √önica del Premio Nacional de Poes√≠a Nicol√°s Guill√©n)/ foto cortes√≠a del entrevistado


«La actuaci√≥n es mi vida»

La conoc√≠ en las aulas del ISA. Compartimos no solo el sal√≥n de clases sino tambi√©n la experiencia teatral del descubrimiento, ese instante en el que el artista joven se devela como hacedor de su propia materia, de su cuerpo y esp√≠ritu. Desde entonces, Ana Patricia Martin Pomares ha aparecido en mi vida como dramaturga en no pocas ocasiones (debo decir que ha sido un ejercicio rec√≠proco). Conversar con ella es volver, por un instante, a aquel espacio a√ļn id√≠lico de la creaci√≥n.

¬ŅCu√°ndo y c√≥mo descubres que la actuaci√≥n formar√≠a parte de tu vida? ¬ŅFue este un hallazgo temprano o tardaste a√Īos en descubrir tu vocaci√≥n?

La vocación siempre la tuve. Me atrevo a decir que nací siendo actriz y que siempre lo he llevado en la sangre. Desde chiquita, el hecho de bailar, cantar y declamar me llamaba mucho la atención y siempre era líder en las actividades de ese tipo. Ya en el pre gané un premio de actuación en un concurso de aficionados y desde entonces fui encaminándome por esa vía.

Me decidí precisamente cuando terminaba el pre, porque también me gustaban otras cosas y estaba un poco confundida, pero hoy sé que incluso esa etapa también fue parte de mis inclinaciones por la actuación. Hice las pruebas para el ISA y aprobé. A partir de ahí, todo el mundo se transformó en el universo de la actuación. Hoy sé que es mi vida y no me imagino haciendo otra cosa.

Ana Patricia Martin Pomares/ foto Mauro Cantillo

En tu experiencia, ¬Ņcu√°nto valoras la formaci√≥n acad√©mica?, ¬Ņde qu√© manera construyes a tus personajes y cu√°l es tu b√ļsqueda para encontrarlos?

La formaci√≥n acad√©mica es importante porque siempre es bueno cultivar el talento. Por ejemplo, yo no conoc√≠a nada de nada de actuaci√≥n y mi paso por el ISA dej√≥ huellas en m√≠, fundamentalmente en lo referente al aprendizaje de diversas t√©cnicas teatrales. Considero que un actor deber√≠a por lo menos tener una pizca de conocimientos de todo tipo: arte, m√ļsica, filosof√≠a, historia, danza, cultura general integral. Estas son herramientas que en alg√ļn momento vamos a utilizar y siempre es bueno estar preparados. En mi caso, tuve formaci√≥n acad√©mica, pero s√© que tengo todav√≠a mucho que aprender, muchos libros que leer y nuevas experiencias que vivenciar.

Cuando construyo un personaje paso por etapas, pero he tenido la suerte de lograrlos en procesos de corto tiempo. Me ayuda mucho lo que puedo copiar de la vida cotidiana. En la calle hay personajes interesantísimos y con historias muy fuertes, tristes y buenas. Me inclino por los personajes que de alguna forma me obligan a transformarme. O sea, que no se parezcan en nada a mí… pero es gracioso porque inconscientemente tienen mucho de lo que soy. Me gustan los personajes negativos, como a muchos actores, porque creo que te permiten tener más facetas. Adoro el humor y todo lo que venga de él, y también he tenido la suerte de tener carisma para este género tan complejo.

Siempre digo que soy actriz del m√©todo, por eso admiro mucho a Meryl Streep, por ejemplo. En los procesos de montaje he tenido baches, ¬Ņy qui√©n no?, pero el ensayo y la repetici√≥n ayudan mucho. Es c√≥mplice tambi√©n lo que tengo dentro y que busco expresar.

En materia art√≠stica, ¬Ņqu√© es lo fundamental para un actor o actriz? ¬ŅQu√© herramientas t√©cnicas le son indispensables?

Es muy importante la persona que te dirige. He visto obras de teatro donde, sinceramente, el texto da poco que desear, sencillamente no es bueno, pero un buen director sabe sacarle provecho a la obra, sabe transformarla y hacer que el actor sobresalga.

El actor necesita tambi√©n dominar su cuerpo y su voz, pero hoy d√≠a, o por lo menos en este pa√≠s, los actores de teatro (odio decir esto) son los que le ponen m√°s inter√©s a su cuerpo debido a la energ√≠a que te piden las tablas. El entrenamiento es primordial. F√≠jate que cuando dejas de entrenar un tiempo y luego lo retomas, cuesta mucho lograr lo que antes ten√≠as, volver al punto donde te hab√≠as quedado. Yo soy un poco ‚Äúcangreja‚ÄĚ, pero nada que el ejercicio y la persistencia no corrijan. Aqu√≠ entre nos, tengo una envidia sana por los bailarines, porque tienen la suerte de tener un buen f√≠sico y dominan m√°s el ejercicio, la resistencia, la elasticidad.

En cuanto a t√©cnicas creo que todas son √ļtiles y es ah√≠ donde la escuela ayuda, porque te enruta, te otorga herramientas para abordar o llegar a determinado punto en el camino de la actuaci√≥n. Por ejemplo, me atrae mucho el teatro hecho por Eugenio Barba, un teatro donde solo el actor se basta, √©l es el signo, el que cuenta la historia a trav√©s de su cuerpo y su expresividad. Es un teatro que se nutre mucho de otras culturas, sobre todo la oriental, en donde el cuerpo es sagrado. La comedia del arte tambi√©n es muy buena en la formaci√≥n t√©cnica de un actor, te ayuda en la creatividad, el gesto, la voz. Y, por supuesto, tambi√©n es importante el teatro m√°s naturalista, en donde de alguna forma sale a lucir Stanislavski, porque creo que ayuda al actor a conocerse m√°s y a descubrir sus resortes, a lograr emociones y momentos ver√≠dicos.

Has trabajado con no pocos directores, ¬Ņqu√© te llevas de cada uno de ellos que aplicas, de manera m√°s o menos constante, a nuevas experiencias teatrales?

Bueno… en realidad no son tantos, entre cinco o seis solamente. Me gusta hacerme amiga de mis directores, generalmente me entiendo mucho con ellos. Así que lo que me llevo es su amistad y, claro, alguna que otra experiencia teatral. Cuando he tenido problemas para lograr una emoción, ellos han sabido guiarme para alcanzarla.

En 2018 obtienes Premio Caricato en la categor√≠a de Actuaci√≥n de Reparto, por la obra ‚ÄúSin pelos en la lengua‚ÄĚ, ¬Ņcu√°nto se valora un premio en la carrera de un actor?

Ana Patricia Martin Pomares/foto Mauro Cantillo

Creo que poco. S√≠, muy bonito todo cuando te lo dan, pero eso no significa m√°s nada, pasa muy r√°pido al olvido. Un premio deber√≠a m√°s considerado en el c√≠rculo de talentos y en las ofertas de trabajo. Desgraciadamente el actor de teatro, y te repito que odio decir ‚Äúde teatro‚ÄĚ porque para m√≠ el que es actor lo es de todo, tiene mayores inconformidades y caminos m√°s dif√≠ciles a seguir. Paso mucho trabajo para enterarme de un casting, por ejemplo, y eso es triste porque creo que actores de talento deber√≠an ser informados de esto. En fin, es solo la idea de que deber√≠an tenernos m√°s en cuenta.

Has trabajado tanto en obras de teatro infantil como del repertorio para adultos. ¬ŅSientes que tu proceso creativo var√≠a de alguna forma cuando te enfrentas a obras concebidas para ni√Īos?

No var√≠a mucho, pr√°cticamente es el mismo proceso. Me atrever√≠a a decirte incluso que es m√°s duro y riguroso porque los ni√Īos son espectadores muy dif√≠ciles y hay que llamarles la atenci√≥n con todo, con la voz, con la expresividad y la energ√≠a. A m√≠ me gusta el teatro para ni√Īos‚Ķ y el de t√≠teres es interesante en may√ļsculas. No todos pueden hacerlo, y adem√°s hacerlo bien, tiene que gustarte mucho para que funciones en √©l. En este aspecto, Teatro P√°lpito y Ariel Bouza me han ayudado de manera capital.

¬ŅCu√°les son las obras que te atraen m√°s? ¬ŅQui√©nes constituyen tus referentes en el mundo de la direcci√≥n y de la actuaci√≥n, nacionales e internacionales?

Me atraen las comedias. No soporto los dramas, son muy densos y creo que en definitiva el p√ļblico tiende a sentirse m√°s cercano a la comedia‚Ķ y como nosotros, los actores, trabajamos para el p√ļblico, me gusta entonces complacerlo.

Muero cuando veo actuar a Johnny Depp, a Glenn Close, Robert De Niro, Nicole Kidman, Charlize Theron, Natalie Portman y otros muchos. De los cubanos, admiro a Isabel Santos y a mi t√≠o Ra√ļl Pomares.

Sobre la dirección te cuento que me gusta lo que hacen Tarantino y Spielberg. Cubanos no sé qué decirte, estoy muy decepcionada de ellos. Aunque en radio hay muchos buenos: Aida la O, Enrique Irzula. En teatro, mi ejemplo a seguir es mi director Hugo Vargas. Es lo máximo… además es uno de esos actores que no han tenido la suerte de ser más conocido, pero que sin dudas es una bomba en la actuación.

¬ŅQu√© personajes prefieres interpretar?

Los deficientes. Los rotos.

Promocional Cuerdas Percutidas 2020/ foto Mauro Cantillo

La relaci√≥n con el p√ļblico es siempre esencial para el desarrollo de un actor, ¬Ņde qu√© manera te enfrentas a la escena y al espectador siempre cambiante? ¬ŅC√≥mo dialoga un actor con su p√ļblico?

Siempre me ha chocado cuando un chiste me funciona un d√≠a y al otro no. Le echo la culpa al p√ļblico y digo que est√° denso, y creo que muchas veces es as√≠. Hoy en d√≠a es dif√≠cil llegar al p√ļblico y ser aceptado, por eso es que me inclino m√°s por la comedia que por un teatro m√°s espeso. Estos son tiempos donde re√≠r es lo que hace falta y la verdad es que el cubano es maestro en esa tarea.

Yo soy siempre la misma, a veces m√°s alegre, otras triste, otras cansada, pero cada vez que subo a la escena trato de darlo todo. Creo que el p√ļblico me acepta bien porque incluso aunque haga teatro me reconocen en la calle.

Todo actor necesita aceptaci√≥n del p√ļblico. Seg√ļn como este reaccione nosotros lo haremos, y de alguna forma eso nos ayuda para cambiar lo mal hecho. Una de nuestras funciones es comunicar ideas, y esto lo hacemos con la emoci√≥n en bruto. Ojal√° siempre el p√ļblico sea inteligente, o por lo menos agradable, y pueda irse con un mensaje o con una sonrisa. Solo de esa manera un actor se siente √ļtil y feliz.

Recientemente has comenzado un proceso de trabajo con el equipo Laboratorio Fractal. Dicho equipo obtuvo, bajo direcci√≥n de Ra√ļl M. Bonachea, la Beca de Creaci√≥n Esc√©nica Milan√©s 2019 para producir el espect√°culo Cuerdas percutidas. ¬ŅCu√°l crees sea el reto mayor de este proyecto que reci√©n comienza?

El mayor reto est√° en que no se trate de hacer una obra por una obra, sino que tenga un mensaje, una historia que contar y que, adem√°s, llegue al p√ļblico‚Ķ que ya sabemos que es cr√≠tico y te puede destruir. Lo dem√°s son cosas que se nos pueden escapar de las manos porque, desgraciadamente, necesitamos de los otros. En esencia se busca logar algo m√°s que digno, algo que sea realmente interesante. Qui√©n sabe, a lo mejor con esta obra vendr√°n nuevos premios.



«Escribir para m√≠ es un acto de placer»

Mar√≠a Karla √Āguila escribe desde Montreal sobre las formas de interpretar la belleza (siempre ef√≠mera y cambiante). Su Cienfuegos natal la acompa√Īa y tambi√©n la obsesi√≥n ‚ÄĒesos motores tambi√©n ef√≠meros y cambiantes‚ÄĒ de encontrar al personaje roto, al fragmento de una historia o de un verso. Poes√≠a y narrativa tejen sus hilos sobre esta joven escritora que ha empezado a recorrer los pasillos amplios de la literatura.

¬ŅC√≥mo construyes, desde lo emocional, lo espiritual y lo racional, tu propio ejercicio creativo?

No hay nada que piense que no pueda ser dicho por uno de mis personajes. Cuando me encuentro frente al papel, la historia parece ser dictada por otra persona, yo soy m√°s bien la copista. No s√© c√≥mo funciona. A veces todo empieza por una frase, el recuerdo de mi madre dici√©ndome que si no me ba√Īaba me iba romper los dientes. Es una frase que puede resultar violenta, pero mi madre es una santa y en el cuento, la madre de la muchacha tambi√©n la quiere mucho, pero la muchacha no soy yo, es otra. La muchacha puede ser una compa√Īera de clase que tuve en la primaria y que vi hace unos d√≠as. Es algo as√≠, es un efecto collage o Frankenstein.¬†¬†

En tu viaje desde Cienfuegos a Montreal, ¬Ņsientes que tu mirada hacia la creaci√≥n y hacia la narrativa ha cambiado sustancialmente? ¬ŅLa migraci√≥n f√≠sica conduce, de manera obligatoria, a una mutaci√≥n est√©tica? ¬ŅC√≥mo asumes, adem√°s, el cambio de una lengua hacia otra?

La Karla que partió de Cuba en abril del 2017, ya no es la Karla que responde a esta entrevista. Yo cambié, cambió mi manera de ver las flores, los animales y mis semejantes. Ya no veo a mi país igual, ya no veo a mi familia igual, ni a mis amigos tampoco. Mi literatura (eternamente mutante) heredó, por suerte, este principio orgánico y evolutivo. Creo que la migración física conduce de manera obligatoria a la mutación estética. Las formas de interpretar la belleza cambian, porque la belleza no es la misma.   

El franc√©s, como lengua proveniente del lat√≠n, guarda bastante hermandad con el espa√Īol. Una vez que conoces un poco de vocabulario te vuelves especialista traduciendo mentalmente de una lengua a la otra, ya que ambas guardan estructuras gramaticalmente id√©nticas. Aunque por el momento no escriba en esta lengua, no abandono la idea de que alg√ļn d√≠a sea capaz de hacerlo. ¬†¬†¬†

En el a√Īo 2019 obtienes el premio que otorga la Universidad de Montreal y la revista Hispanophone por tu cuento Un tren sin puertas ni frigor√≠fico. ¬ŅC√≥mo se abre paso un artista joven en un contexto geogr√°fico que no es el suyo?

No tengo muchos consejos que dar respecto a ello. Realmente participé en ese concurso porque soy estudiante de la Universidad de Montreal en Estudios Hispánicos. La convocatoria llegó directamente a mi correo y vi en ella una oportunidad de probar suerte y ser leída por otras personas que no fueran cubanos. Fue una sorpresa. Un premio siempre se recibe con inmensa sorpresa y sobresalto, cuando dijeron mi nombre casi me desmayo.

D√≠as despu√©s me invitaron a una clase de pr√°ctica del espa√Īol, que se imparte en la misma universidad, y los estudiantes me hicieron algunas preguntas con respecto al acto de creaci√≥n. Era una experiencia que viv√≠a por primera vez en un pa√≠s que no era el m√≠o. Mis compa√Īeros de clase me hablaban en los pasillos de los personajes de mi cuento, les intrigaba el hecho de que fueran reales. Hermos√≠simo.¬†¬† ¬†¬†¬†¬†

¬ŅSientes que el escritor tiene alguna responsabilidad de mapear o retratar su realidad y su tiempo, o debe enfocarse en otras b√ļsquedas?

No creo que necesariamente tenga que retratar su realidad; cuando el acto creativo se convierte en un deber deja de ser arte por arte y comienza a tener otros apellidos. No me considero una escritora militante, no estoy comprometida con mi realidad, ni siquiera estoy comprometida conmigo.

Los temas, los personajes, los versos surgen de una manera inexplicable, vienen en forma de obsesiones o de imágenes. Algunos hablan de lo que he vivido o he visto, pero no surgen de una necesidad social o de un comprometimiento con alguna causa. No me veo hablando de reciclaje, ni de consumismo, ni de maltrato animal. Me veo hablando del ser humano, de mí, buscando…    

De tu experiencia como escritora en Cuba, ¬Ņcon qu√© te quedas? ¬ŅY qu√© desechar√≠as?

Me quedaría con casi todo. Desecharía la parte de imprimir y buscar sobres para enviar a concursos, la parte de enviar por correo mis textos y que casi nunca lleguen.   

La di√°spora de autores cubanos, di√°spora ya sea temporal o permanente, ha provocado una cierta dispersi√≥n en el conocimiento que los creadores tenemos unos de otros; y tambi√©n una cierta dispersi√≥n entre los lectores que pierden de vista a determinados autores. ¬ŅCrees que exista una estrategia, as√≠ sea m√≠nima, para establecer puntos y puentes de conexi√≥n entre las escrituras de la Isla, con independencia del √°rea geogr√°fica en que su creador se encuentre?

Creo que es buena cosa esto que haces, por ejemplo. Mediante las entrevistas podemos conocer lo que piensan otros autores, lo que nos separa, pero principalmente lo que nos une. Admiro la labor de Milho Montenegro. Quisiera, alg√ļn d√≠a, tener esa dedicaci√≥n de promover a otros escritores, esa dedicaci√≥n que hace que nos acerquemos a otras maneras de crear.

Pienso que otra buena estrategia ser√≠an las antolog√≠as; en medio de esta crisis editorial, creo que son una buena soluci√≥n. Dar paso a la publicaci√≥n colectiva. Cada cual, con su estilo y su propia b√ļsqueda, pero tomados de la mano, en un mismo libro. La antolog√≠a como un espacio de socializaci√≥n.

H√°blame un poco de tu libro La que debe morir, Premio Reina de Mar 2017 en el g√©nero narrativa…

La que debe morir es un libro que me hace siempre sonre√≠r. Es un libro que adoro y del cual me siento s√ļper orgullosa. Est√° dividido en dos partes: la primera se desarrolla en una ambientaci√≥n rural y la segunda en una ambientaci√≥n urbana. Es un libro de mujeres, de mujeres al borde de la fatiga, de la existencia. Mujeres tratando de lidiar con la miseria personal y colectiva. Hay risa y llanto, fango y asfalto. Son cuentos breves, medios acabados, como la vida de sus personajes.

¬ŅCu√°les son los temas/obsesiones/seducciones que intenta tocar tu literatura?

Me interesa el sexo, todo se trata de sexo, como dijo Oscar Wilde. Me interesan las din√°micas callejeras, c√≥mo habla la gente, me interesa la gente an√≥nima, los que acompa√Īan a los h√©roes, los que no se atreven a matar, pero lo piensan. Me divierte hacerlos hablar porque tengo alma de titiritera. Poner esperanza all√≠, donde se supone que no hab√≠a espacio para una puerta, entonces la puerta se abre y el ladr√≥n se escapa del polic√≠a.

En la poes√≠a soy otra, la poes√≠a es un espacio m√°s personal. Cada verso es una imagen que cre√≠ ver o que quise que sucediera. Escribo poes√≠a porque no se cantar, ni tocar ning√ļn instrumento musical.¬†¬†¬†

¬ŅDe qu√© manera se imbrica, en tu trabajo, la poes√≠a?

La poes√≠a est√° presente en todos los aspectos de mi vida. Sin embargo, cuando escribo narrativa, hay textos que me demandan alejarme de ella, mientras que en otros se entremezclan ‚Äúlo narrativo‚ÄĚ y ‚Äúlo po√©tico‚ÄĚ, creando as√≠ lo que algunos definen como ‚Äútexto frontera‚ÄĚ. Pienso que de una manera u otra, la poes√≠a est√° presente porque siempre va conmigo, forma parte de lo que soy y de c√≥mo interpreto cada acontecimiento.

¬ŅCu√°nta importancia le concedes a la disciplina y al rigor del oficio en tu ejercicio creativo?

Una vez le√≠ o escuch√© que si no sent√≠as la necesidad de escribir no eras un escritor. Estuve tortur√°ndome mucho tiempo, incluso, cuando me dicen ‚Äúescritora‚ÄĚ algo en m√≠ tiembla de inseguridad.

No siento la necesidad de escribir. Puedo pasarme meses sin hacerlo y no me castigo, ni me deprimo, ni me juzgo mal por ello. Cuando me siento frente a la computadora, el poema se teje solo, el cuento se sucede sin trabas, todo fluye. No veo mi escritura conectada a una estrategia, escribir para mí es un acto de placer… como hacer el amor. 



«Los actores que m√°s valoro son aquellos que m√°s arriesgan»

En el √°mbito teatral de La Habana poco se ha escuchado de Tanis N√°poles. No obstante, desde la creaci√≥n silenciosa y paciente, esta joven actriz lucha por abrirse paso en los caminos, a veces intrincados, de la escena nacional. Miembro desde hace a√Īos de Laboratorio Fractal, trabaj√≥ en la obra La Ca√≠da, de Ra√ļl M. Bonachea Miqueli y justo ahora, con este mismo colectivo, enfrenta como asistente de direcci√≥n el montaje de Cuerdas percutidas, proyecto por el cual Laboratorio Fractal obtuviera la m√°s reciente Beca de Creaci√≥n Esc√©nica Milan√©s.

¬ŅQu√© caudales de experiencias, sacados de la vida cotidiana, usas como material para construir tus personajes dentro del mundo particular de una obra?

Las experiencias las voy utilizando en dependencia de lo que el personaje me aporte. Por lo com√ļn busco la similitud con la historia y con mi vida personal; eso s√≠, sin llegar a particularizar. Tengo presente siempre la diferencia entre la historia del personaje y la m√≠a propia. Trabajar con la memoria emotiva es una de las principales acciones que realizo para lograr los sentimientos que necesita el texto en el que est√© trabajando. Esto me ayuda a continuar y progresar en la elaboraci√≥n de mi personaje.

Un buen actor, ¬Ņde qu√© no puede carecer?

…De una buena imaginación, porque esta es la que permite lograr creatividad en el trabajo, es la que te ayuda a diferenciar un personaje de otro, y además te permite construir una línea de historia, siempre de manera diferente para sí no caer en lo cotidiano o lo monótono. Un actor debe tener una buena preparación física, una presencia escénica que le permita mostrar una actitud teatral. De igual forma una preparación de voz y dicción, que le contribuirán también a la formación de un personaje sólido. El físico y la voz son las herramientas fundamentales ya que son las primeras lecturas que el espectador puede ver desde el comienzo de la obra.

Entonces, ¬Ņson estas las herramientas t√©cnicas, tanto f√≠sicas como mentales, que valoras m√°s en la formaci√≥n de un int√©rprete teatral?

Los actores que más valoro son aquellos que más arriesgan, que siempre están buscando elementos nuevos para su carrera. Que incursionan en todo y conocen de todo un poco. Admiro a aquellos que hacen musicales, por ejemplo: creo que son de los actores que tienen una mayor preparación y un entrenamiento totalmente riguroso, ya que dominan la técnica vocal, son capaces de bailar y a la vez interpretan personajes.

Enfrentarse a un nuevo texto suele ser siempre un reto en la vida de un joven int√©rprete. ¬ŅC√≥mo te aproximas a la po√©tica espec√≠fica de un dramaturgo?

Primero leo varias veces la obra en la que voy a trabajar y trato de entender el porqué de la escritura del texto, qué quería decir el autor, cuál era su intención al concebir una pieza determinada.

Si tengo la oportunidad de estudiar su vida también busco información sobre esta, de forma tal que vayan surgiendo las respuestas a las preguntas que puedan aflorar durante la lectura de la obra.

Me gusta indagar en los datos de la vida personal de los autores porque muchas veces las respuestas a todas las incógnitas del texto están justo ahí. Como ya te dije, creo que la escritura se basa mucho en las experiencias personales. Luego, a esto se incorpora la práctica, el entrenamiento diario que permite a los actores explorar los límites del cuerpo y superar nuestros miedos. Es preciso no poner en nuestras mentes una pausa ni una barrera.

foto: Mauro Cantillo/ Cortesía de Tanis Nápoles

El teatro es un arte que requiere, como condici√≥n indispensable, del trabajo en equipo. ¬ŅC√≥mo se enfrenta la vida teatral desde la noci√≥n de lo colectivo? ¬ŅC√≥mo defender la independencia de criterios dentro del sistema de la obra?

Más que un grupo llegamos a ser una familia (y también a construirla). Una familia donde todos nos apoyamos, sin olvidar que nuestra principal misión es sostener siempre el grupo de teatro, porque esa es la esfera, el espacio que nos mantiene unidos. Para defender nuestra independencia de criterios dentro de la colectividad es preciso transmitir nuestras verdades y buscar el aporte mutuo de conocimientos.

En mi experiencia, me he dado cuenta que traer propuestas de ejercicios para realizar en conjunto nos une más como grupo. Como conclusión, creo profundamente que en un buen equipo de trabajo se respetan los criterios de todos, puesto que nuestras miradas e ideas tienen el derecho a influir en el texto o el montaje, siempre y cuando no afecte a la visión del director sobre la obra.

¬ŅCu√°les son los personajes que te interesa interpretar? ¬ŅY los directores con los que te gustar√≠a compartir visi√≥n esc√©nica?

No tengo preferencia alguna por tipos de personajes, creo que cada uno una función importante dentro de la obra. Todo texto que me toque defender lo hago con amor y durante todo el tiempo que sea posible. Por ejemplo, te confieso que nunca estoy conforme con el tiempo que nos ponen de temporada en el teatro, siempre me quedo con deseos de hacer más.

Respeto mucho a los directores, por supuesto, pero no tengo elección por ninguno en específico. Estoy dispuesta a trabajar siempre.

foto: Mauro Cantillo/ Cortesía de Tanis Nápoles

Formas parte del equipo de trabajo que estar√° llevando a la escena, bajo direcci√≥n de Ra√ļl M. Bonachea, Cuerdas percutidas, proyecto que obtuviera recientemente la Beca de Creaci√≥n Esc√©nica Milan√©s. ¬ŅDe qu√© manera transcurre el di√°logo y el debate de criterios dentro de un equipo que cuenta con artistas de diversas especialidades? ¬ŅQu√© visi√≥n defender√°n con esta puesta?

El di√°logo transcurre de forma alegre y din√°mica siempre: todos exponemos nuestras ideas para lograr entendernos, pero al final, la visi√≥n que se defiende y se refuerza con nuestros criterios es la del director, y eso es l√≥gico, es natural. Ra√ļl siempre nos escucha y si el equipo llega a la conclusi√≥n que se debe de cambiar algo pues se revisa con el fin de lograr una mejor puesta en escena.

Con Laboratorio Fractal actuaste tambi√©n en La Ca√≠da, con texto de Ra√ļl M. Bonachea y una vez m√°s bajo su direcci√≥n. ¬ŅDe qu√© forma se reutiliz√≥ el material hist√≥rico para as√≠ conseguir un di√°logo entre los j√≥venes de hoy y los actores?

La Ca√≠da fue toda una experiencia para el equipo que trabaj√≥ en el montaje. Cada uno de nosotros cumpli√≥ una misi√≥n: desde la b√ļsqueda de informaci√≥n hasta la gesti√≥n de una entrevista con personalidades de nuestro pa√≠s. Logr√≥ enamorarnos de la Historia y de la obra porque toda nuestra vida giraba hacia La Ca√≠da.

Fue una forma de contribuir a que los jóvenes de hoy entiendan la importancia que subyace en el hecho de conocer la Historia de nuestro país, con sus pros y sus contras, con sus luces y sombras.

En el teatro, como en la vida, lo m√°s importante es no juzgar a nadie. Nosotros no estamos para eso sino para observar y, con suerte, no repetir los mismos errores del pasado y ser capaces de retomar las ideas que en verdad valen la pena.