Elaine Vilar Madruga


Sinceridad y belleza son mis divisas

Existen encuentros trascendentales en la vida de un escritor. Uno de los m√≠os, lo confieso, ocurri√≥ cuando, en cierta Feria del Libro, tuve entre mis manos La Concordia, del narrador Evelio Traba. Desde entonces he seguido la trayectoria y √©xitos de este joven autor que re√ļne, en un mismo cuerpo textual, talento, belleza y sinceridad literarios. Su obra merece ser considerada parte de lo mejor de la creaci√≥n que se ha gestado en los predios art√≠sticos de nuestra isla en los √ļltimos a√Īos. Esta entrevista salda, o intenta al menos saldar, una deuda de afecto y respeto hacia de la obra de Traba.

¬ŅCrees que a la literatura nacional joven le faltan universos de referencias y lecturas?

Veo, desde hace algunos a√Īos, en la joven literatura cubana lo que es casi una obsesi√≥n por dejar una marca, una necesidad a veces compulsiva por delimitar un terreno que tiene su anclaje en la negaci√≥n de toda la producci√≥n anterior. En este sentido creo que es un lastre que viene desde las vanguardias, y que lamentablemente ha producido y sigue produciendo un da√Īo de efectos nocivos incalculables: se impone, para que un escritor se empodere de su oficio, conocer la tradici√≥n, lo que equivale a decir que la revisitaci√≥n de los cl√°sicos es indispensable.

 Estoy seguro de que muchos de nuestros autores jóvenes no han leído en profundidad a los clásicos universales de todas las épocas, sin cuya asimilación lenta y consciente es imposible construir un discurso personal y coherente. En este sentido, (hablando solo de narradores) Ramón Meza, Miguel de Carrión, Carlos Montenegro, Lydia Cabrera, Lino Novás Calvo, Carpentier y Lezama son figuras que es necesario revisitar, por tan solo mencionar algunos nombres de la literatura cubana.

Tal vez Arenas y Padura sean los más leídos y sí, es cierto, son escritores de una relevancia capital, pero los grandes maestros que les antecedieron, deben ser (re)leídos con el escalpelo del aprendiz en la mano. Nadie ha llegado a un lugar cimero sin ellos, son sombras tutelares cuyo influjo es siempre benéfico. Y en este sentido respondo concretamente tu interrogante: faltan referencias, lecturas y voluntad de aprendizaje. Ello se aprecia en un trabajo superficial con el lenguaje y en estrategias discursivas muchas veces inefectivas que terminan distanciando a nuestro destinatario de siempre: el lector.

A tu entender, ¬Ņqu√© hace a un escritor bueno?

En primer lugar, no puede faltar el talento, que es esa predisposici√≥n pasional (en el mejor de los sentidos) para vivir literariamente y produciendo significados literarios, lo que equivale a decir que es necesaria una especie de obsesi√≥n y amor por las letras que va m√°s all√° de la l√≥gica ordinaria, lo cual hace que un escritor, hasta el m√°s conservador, viva fuera de los c√°nones de la ‚Äúnormalidad‚ÄĚ.

Pienso en este sentido en una carta. La carta de que un Rimbaud joven le escribe a su maestro Georges Izambard, en mayo de 1871: ‚ÄúDigo que hay que ser vidente, hacerse vidente. El poeta se hace vidente por un largo, inmenso y razonado desarreglo de todos los sentidos‚ÄĚ. Un escritor aut√©ntico, es como se autodefin√≠a Fernando Pessoa: ‚ÄúUn indisciplinador de almas‚ÄĚ, alguien que va contra las reglas no porque quiere, sino porque lo necesita.

Otro elemento al que concedo mucho valor es a leer creativamente, es decir, convertir el acto de lectura en un acto de disfrute y de libertad interior, leer aprendiendo, leer descifrando, y hacer de esto un acto cotidiano e incansable. Finalmente, creo que un escritor alcanza la excelencia si deja de preocuparse demasiado por la recepción o el impacto de su obra y se concentra en lo que desea lograr de un modo íntimo y honesto, lo cual implica un trabajo seductor con el lenguaje y con la inteligencia de su discurso, entiéndase esto como un resumen artístico de sus vivencias y sus lecturas más significativas. Un escritor es bueno allí donde un lector, incluso desde la más remota geografía, agradece sus palabras y entabla una amistad en la que no siempre es necesario el contacto personal.

¬ŅPiensas que la disciplina del oficio es indispensable, o su cuenta puede ser saldada por el talento?

Es indispensable la disciplina, la cual no debe ser entendida como una camisa de fuerza, sino como un pivote para la creación, una plataforma de salto que permita organizar el esfuerzo literario y convertirlo en una realidad. He visto grandes talentos malograrse por falta de disciplina, lo cual implica dedicar tiempo para leer, concebir metas a mediano y largo plazos, construir un ritmo de trabajo personal y placentero.

Contrariamente a lo que mucha gente cree, forjarse una disciplina se convierte en una garantía de inspiración. Quien es capaz de administrar su esfuerzo de forma consciente, encuentra siempre las mejores salidas y soluciones. El talento es indispensable como primer elemento, es la argamasa del ladrillo, pero la disciplina es el horno que le da consistencia y termina convirtiendo el esfuerzo creativo en un producto, un resultado.

Siempre, cada vez que se toca este tema, pienso en Alejo Carpentier y Leonardo Padura, dos referentes cercanos cuando se aborda el difícil binomio talento-disciplina.

Eres un joven escritor interesado en la (re)escritura de la Historia. En cuanto a materia investigativa, ¬Ņcu√°nto se te dificulta encontrar los referentes textuales y la bibliograf√≠a necesarios? ¬ŅEst√°n los j√≥venes investigadores cubanos ce√Īidos a la ‚Äúmaldita circunstancia del agua por todas partes‚ÄĚ?

La (re)escritura de la Historia exige, muchas veces, un contacto directo con fuentes primarias que solo se logra en archivos, bibliotecas y otros reservorios. En mi caso, que ya he vivido algunos a√Īos fuera de Cuba, esto ha representado una limitaci√≥n. Gracias a la ayuda de amigos o la consulta de fuentes que hoy se encuentran digitalizadas he podido acceder a la informaci√≥n necesaria, pero b√°sicamente es un problema al que se enfrenta un narrador que est√©, fuera de Cuba o lejos de los centros de la informaci√≥n requerida para que su trabajo alcance la seriedad indispensable a la (re)escritura de la Historia como acto creativo; no solo de gran riesgo intelectual, sino como un acto de responsabilidad plena en cuanto a verosimilitud y respeto al lector.

En cuanto a la ‚Äúmaldita circunstancia del agua por todas partes‚ÄĚ, te dir√≠a que es una realidad aplastante por las limitadas posibilidades de viajes y superaci√≥n que hoy existen para investigar fuera de Cuba. Para entender de una forma m√°s o menos integral la Historia de Cuba, es necesario consultar fuentes que est√°n mayormente en Espa√Īa y Estados Unidos, d√≠gase el Archivo General de Indias, de Simancas, la Biblioteca Nacional, la Biblioteca del Congreso, la P√ļblica de New York o la important√≠sima de la Universidad de Miami.

Mientras las posibilidades de acceso a estos y otros centros de la informaci√≥n sean tan limitadas, los estudios historiogr√°ficos estar√°n incompletos o tristemente ce√Īidos a una visi√≥n unilateral de la Historia. Si bien en archivos y bibliotecas de la Isla es posible encontrar un grueso de informaci√≥n valiosa, poder consultar las fuentes antes mencionadas y otras, ser√≠a de una complementariedad saludable para la Historia como ciencia social viva que reconoce la informaci√≥n como plataforma no exclusiva del territorio insular.

Has podido observar el hacer literario de la Isla desde una distancia geogr√°fica en los √ļltimos a√Īos. ¬ŅQu√© te interesa del hacer de los nuevos escritores en nuestro contexto?

La valentía para abordar situaciones propias de las prácticas y contextos más actuales, así como la capacidad discursiva para dialogar, desde el teatro, la poesía y la narrativa, sobre temas como la dinámica de la familia ante la migración, las categorías de género, identidad sexual y el impacto del acceso a la tecnología en la vida cotidiana.

Me interesa, sobre todo, observar de forma atenta la imbricación que existe entre estas expresiones y la construcción del lenguaje en diferentes discursos que configuran hoy la fisonomía de la joven literatura cubana.

¬ŅNuestra literatura podr√≠a aprender o emular de la creaci√≥n de otros contextos geogr√°ficos? ¬ŅY nuestras editoriales? ¬ŅTememos a las comparaciones o las evitamos?

La literatura cubana, sobre todo en el √°mbito de las letras hisp√°nicas en sentido general, dir√≠a yo, goza de buena salud en cuanto a reconocimiento y recepci√≥n cr√≠tica. Un escritor cubano en el extranjero, sobre todo en Latinoam√©rica y Espa√Īa, por lo general no pasa desapercibido.

Pero creo necesario detenerme en algo puntual: un sector considerable de la literatura cubana, sobre todo la narrativa y la poesía, han perdido de vista una figura elemental de todo proceso literario: el lector.

Muchas veces escribimos para circuitos o c√≠rculos literarios olvidando que nuestro horizonte debe ser el universo de la lengua castellana como meta m√°xima de alcance, que la literatura como ejercicio pueda resumirse en un verbo: comunicar, lo que significa que debemos rescatar la universalidad en el tratamiento de los temas y el lenguaje, lo cual es visible en obras de autores extranjeros como Roberto Bola√Īo, Samantha Schweblin, Rodrigo Rey Rosa, Andr√©s Neuman, Daniel Ferreira, √Ālvaro Enrigue, Carlos Busqued, Guadalupe Nettel, Andr√©s Barba y Juan Pablo Villalobos, entre otros.

Creo que las editoriales cubanas, sin caer en el facilismo, deben rehuir la encriptaci√≥n en los discursos, los malabares t√©cnicos que no llevan a ning√ļn camino; lo que significa, por ende, aumentar el rigor de la selectividad y la visibilidad de los autores cubanos a nivel internacional, un terreno en el que a√ļn resta por ganar cr√©ditos y el cual no queda cubierto solo por la presencia de autores en ferias del libro de Latinoam√©rica principalmente.

En cuanto a las comparaciones, creo muy personalmente que las evitamos por temor, que es principalmente el temor al mercantilismo y la banalizaci√≥n del libro como producto de consumo cultural: Cuba debe comprender de modo m√°s flexible las din√°micas del mercado internacional del libro, y asumir que las editoriales pueden comercializar ampliamente el libro y crear un universo publicitario en torno a √©l, sin renunciar a la calidad est√©tica tanto desde el contenido como la belleza en el dise√Īo, lo cual quiere decir que es posible crear una mayor visualizaci√≥n de los autores cubanos a nivel internacional, sin que estos tengan que recurrir, para lograrlo, necesariamente a sellos como Alfaguara, Tusquets o Anagrama.

¬ŅConf√≠as en el nacimiento de verdaderos pensadores culturales dentro de nuestra generaci√≥n?

Conf√≠o en el nacimiento y consolidaci√≥n de verdaderos pensadores culturales dentro de nuestra generaci√≥n, en personas que desde sus puestos y alcances est√°n generando una visi√≥n renovadora del fen√≥meno editorial, promocional y literario. Como dir√≠a C√©sar Vallejo: ‚ÄúSon pocos, pero son‚ÄĚ. Vale en tal sentido hablar de Luis Yuseff y Yunier Riquenes, sin que por ello sean los √ļnicos inmersos en este despliegue cultural de la edici√≥n y la promoci√≥n de la lectura.

Desde este punto de vista, es más que destacable la línea programática de Ediciones La Luz en Holguín, dirigida por Yuseff, con un catálogo selecto de lo mejor de la literatura joven en Cuba o fuera de ella, y un trabajo integral que, por su calidad, desmiente la falsa tesis de que los jóvenes nos somos capaces de comprometernos en profundidad con proyectos que exijan constancia, disciplina y poder de observación para apostar por lo valedero y lo perdurable.

En otro sentido, emerge en Santiago de Cuba, con Claustrofobias, la figura de Yunier Riquenes, un joven que con su equipo ha sabido demostrar todo lo antes dicho unido a la excelencia desde lo promocional, insistiendo siempre en el hecho de que las nuevas tecnologías y plataformas de consumo cultural están modificando nuestro modo de leer, y más especialmente el modo de leer de las nuevas generaciones y que, por tanto, se impone adaptarse a estas dinámicas en vez de negarlas o desconocerlas.

Tanto Yuseff como Riquenes se han convertido en paradigmas de la gestión cultural desde centros de amplia influencia, legitimando, además, como creadores, la idea de que es posible consolidar una obra de gran validez desde lo personal, y a la vez contribuir a la visualización de la obra de terceros; esto es pensar la cultura desde la acción y vivirla desde un ejemplo, que lejos de alzarse como una consigna, emerge como una virtud espontánea.

Otra pregunta sobre la actualidad literaria nacional. Gracias a la eclosi√≥n de premios se han dado a conocer no pocas nuevas voces. Algunas con propuestas s√≥lidas; otras, con trabajos que lucen m√°s como work in progress o inici√°ticas b√ļsquedas que como libros cerrados. ¬ŅPremiamos por premiar? ¬ŅHasta qu√© punto validamos est√©ticas y autores cuya calidad es a√ļn dudosa?

En este caso creo se impone una pregunta. ¬ŅQui√©nes son los jurados y cu√°les son los par√°metros bajo los cuales toman decisiones, a veces, da√Īinamente trascendentales? Bien sabemos que la objetividad es m√°s resbaladiza que la propia ficci√≥n literaria, pero de igual modo sabemos que existe, o deber√≠a existir la justicia.

A veces, uno abre un libro de un g√©nero u otro y tras la lectura de las primeras 20 p√°ginas (menos en muchas ocasiones), surge la impostergable interrogante: ¬Ņqui√©nes premiaron esto, por qu√©? Y la inquietud surge porque se aprecia, en una lectura preliminar, un discurso vac√≠o, un lenguaje de escasos alcances est√©ticos, unas ideas que asoman como torpe reciclaje de otras, unos personajes endebles, unas estructuras sin el menor suporte conceptual.

Bien sabemos que estas no son meras exageraciones, porque muchas veces los premios literarios se convierten en cónclaves marcados por simpatías personales, por miradas reduccionistas, por oportunismos, y hasta por sencillo y llano fraude. Todo esto trae consigo unos procesos de legitimación alejados de la realidad literaria del país y, por consiguiente, la desilusión muchas veces justificada de quienes, con trabajos impensables, logran imprimir un manuscrito para enviarlo a concurso.

Bajo este modus operandi han sido catapultados a una especie de estrellato nacional, una serie de autores con propuestas de una precaria factura, que m√°s adelante, para desgracia mayor, se erigen en √°rbitros de lo que debe y no debe publicarse, marcando, en muy tristes ocasiones, tendencia. Eso nos ha lastrado y nos seguir√° lastrando mientras muchos jurados fallen premios a partir de elementos extraliterarios, o sencillamente no se tomen con seriedad el trabajo que se les ha encomendado y lancen la hojarasca en el saco del fruto y viceversa.

Tu libro El ritual de las cabezas perpetuas, galardonado con el Premio Iberoamericano Verbum 2016, acaba de ser publicado por Ediciones La Luz. ¬ŅC√≥mo llegas a este texto en particular? ¬ŅD√≥nde nace la historia e inter√©s, valga la redundancia, por la Historia?

Desde que era un ni√Īo, para m√≠, la objetividad, aunque entonces no pudiera explic√°rmelo con estas palabras, fue un concepto en crisis. Nunca estuve conforme con las explicaciones que me daban, y siempre para m√≠, la duda fue un recurso de capital importancia. A√ļn lo sigue siendo, pero ya en calidad de una herramienta consciente.

La Historia era para m√≠, sobre todo en los a√Īos de la secundaria, un m√°s all√° de posibilidades que incluso los buenos profesores solo alcanzaban a se√Īalar con el dedo, desde muy lejos. Una pregunta recurrente me hac√≠a detenerme: ¬ŅFue esto realmente as√≠? ¬ŅEn realidad era fulano de tal, as√≠ como lo pintan? Esto me llev√≥ a conversaciones con ‚Äúexpertos‚ÄĚ en dichos temas, a consultar obras complementarias, a comparar, a no conformarme.

Ah√≠ tuve mi primera vocaci√≥n borgeana sin saberlo: el amor por las enciclopedias y los libros antiguos, que a√ļn hoy no me abandona. Una vez que descubr√≠ el lenguaje literario como la m√°s intensa de todas las emociones est√©ticas, me di cuenta de que todo pod√≠a ser reinventado, remasterizado, recompuesto, reescrito, y que las posibilidades imaginativas estaban por encima de hechos heroicos e incuestionables, para incorporarlos en una nueva dimensi√≥n, que es lo que yo llamo ‚Äúdimensi√≥n de cercan√≠a‚ÄĚ; es decir, acercar los hechos y las personas de la Historia al alcance de otros, convertir los hechos hist√≥ricos en materiales asimilables, gracias a la recreaci√≥n de un contexto por medio de la investigaci√≥n profunda y la m√≠mesis del lenguaje.

Inmerso ya en esta est√©tica, y habiendo escrito un par de novelas donde la Historia juega un rol determinante, me pregunt√© una noche de fines de 2015: ¬Ņfue realmente la Revoluci√≥n Francesa, Libertad, Igualdad, Fraternidad? La pregunta me llev√≥ a descubrir una serie de pasadizos tortuosos que se alejaban cada vez de lo que parec√≠a ser m√°s un eslogan que una realidad hist√≥rica.

En esos días, curiosamente, se hizo viral en Internet, la declaración de un neurocirujano italiano (Sergio Canavero) que aseveraba poder hacer, en 2017, el primer trasplante de cabeza de la historia, lo que terminó siendo no más que una maniobra promocional y el más insulso discurso de pseudociencia.

No obstante, para la percepci√≥n literaria, no hay material de desperdicio, todo es utilizable. Surgi√≥ entonces la pregunta: ¬ŅQu√© tal si desarrollamos trasplantes de cabezas en la √©poca donde m√°s cabezas rodaron a lo largo de toda la Historia Universal? Solo el c√≥digo fant√°stico pod√≠a apuntalar de forma adecuada esta respuesta y ese fue en verdad el principio de todo. Lo que vino despu√©s fue una mezcla de informaci√≥n rigurosamente contrastada, intuici√≥n po√©tica, reflexiones filos√≥ficas sobre el conocimiento, la identidad, las obsesiones y el origen del mal, entre otros temas que contribuyeron a modelar la primitiva fisonom√≠a de El ritual de las cabezas perpetuas.

Te confieso que una de las lecturas m√°s entra√Īables de mi vida es La Concordia, novela ganadora del Acc√©sit Premio Latinoamericano y Caribe√Īo de Novela Alba Narrativa 2012, y publicada por Arte y Literatura en 2013. H√°blanos un poco de c√≥mo llegas a construir tus personajes y cu√°l es tu principal b√ļsqueda escritural.

Mis personajes nacen de la pasión con que suelo sumergirme en la recreación de un determinado argumento. Son, inicialmente, cuchicheos ladinos, frases sueltas que se convierten en discursos autónomos, y para mí, al menos durante el proceso de escritura, se convierten en presencias, en sombras con las que hablo sin descanso.

Mis personajes oscilan entre lo extraordinario de su condición ficcional y la naturalidad con que puede llegar a existir cualquier persona real. Cada personaje, de acuerdo con sus características, cumple una función específica dentro del plano argumental de la obra; yo intento, entre otros tantos cuidados, que no se me desdibujen ni banalicen, que hablen y escriban como les corresponde, que se relacionen entre ellos como la ficción y la lógica narrativa lo demandan.

Me ocupo con el mayor juicio cr√≠tico posible, de que evolucionen adecuadamente desde su primera aparici√≥n hasta la √ļltima y que, sobre todo, sean profundamente humanos.¬†

En este sentido, mi principal b√ļsqueda escritural suele ser la conformaci√≥n de un mundo posible y deseable para el lector, por medio de un lenguaje que intenta lo simb√≥lico desde lo po√©tico y lo filos√≥ficamente significativo. Busco transgredir, y transgredir significa para m√≠, ante todo, ser fiel a m√≠ mismo. No me desgasto en acrobacias in√ļtiles: sinceridad y belleza son mis divisas.

En tu trabajo como creador, ¬Ņqu√© proceso valoras m√°s?

No suelo detenerme de forma obsesiva en los libros que quedaron atrás ni en la suerte que corren una vez publicados. Doy mucha importancia al proceso de construcción, que está lleno de salidas en falso y rectificaciones, en el encuentro con la palabra viva, en el asombro de ver cómo los personajes van alcanzando su mayoría de edad ficcional, y en ver la manera en que se van conectando detalles mínimos con elementos decisivos de la trama, y en cómo todo es una danza de imágenes y sensaciones. Ver cómo la información recopilada pasa de ser un dato frío a una emoción, a una actitud, es algo que disfruto mucho.

Yo escribo a mano todas mis obras narrativas: he intentado despojarme de un método que es arcaico en verdad, pero no he podido. Necesito la tinta y el papel como un ejercicio de humildad que consiste en reconocer a priori la imperfección del texto. Cuando manuscribo siento que mis personajes respiran mejor.

Luego de esto, paso a word verdaderos mamotretos que en el propio proceso de transcripci√≥n van depur√°ndose y alcanzando una condici√≥n m√°s noble; finalmente trabajo sin piedad sobre una primera copia impresa en la que suelo reforzar v√≠nculos, eliminar fragmentos que sobran, hacer correcciones ling√ľ√≠sticas de importancia, y es todo este trabajo en que se hibridan las estrategias constructivas del arquitecto con la fuerza bruta del alba√Īil, lo que de veras disfruto.

Una vez publicados los libros, lo que me hace verdaderamente feliz es el contacto con los lectores, porque estando yo a solas con el libro me asalta una rara sensación de incredulidad y sospecha que no he podido superar.

¬ŅExiste una √©tica, m√°s o menos invisible, entre los creadores del patio o nos encontramos todos inmersos en un ‚Äúcoliseo‚ÄĚ literario?

Desde tiempos de Lope, Cervantes, Góngora y Quevedo han existido y existirán las trifulcas literarias, las animadversiones y los bandos que se enemistan entre sí como si fuesen escuelas de diversos estilos de artes marciales. Es decir, desde que la literatura se convirtió en un oficio más o menos profesional con que es posible ganar notoriedad y algunas veces un poco de dinero, las rencillas se han convertido en plato fuerte en las relaciones de unos escritores y otros.

¬†Personalmente creo que dondequiera que el talento est√° en pugna aparecen los caciques y los cacicazgos. Basta viajar por Cuba para observar, de forma velada o expl√≠cita, las antipat√≠as y querellas que se dan en el gremio de la escritura, pero a mi entender, esto no se ha tornado cr√≥nico a√ļn en Cuba, donde a pesar de la realidad antes descrita, pocas veces los enfrentamientos entre autores alcanzan la categor√≠a de esc√°ndalo, como s√≠ es notorio y absolutamente p√ļblico en Espa√Īa, donde las guerras literarias tienen m√°s de 400 a√Īos y las emboscadas se han convertido casi en un subg√©nero narrativo dentro de la novela y de atenci√≥n medi√°tica del panorama literario y extraliterario.

Tales son los casos de los pugilateos intensos entre Juan Manuel de Prada y P√©rez Reverte, entre Roberto Bola√Īo y Javier Cercas, entre Eslava Gal√°n y Paco Umbral, en fin, que los ejemplos abundan.

En Cuba creo que no hemos llegado a esos extremos, pero sí me ha sido dado observar el favoritismo y zancadilleo, los ataques despiadados en determinados circuitos, y, sobre todo, la invisibilización como ejercicio consciente entre aquellos que, además de escribir, ocupan altos cargos en direcciones provinciales del Libro y Literatura.

¬ŅPodemos evitar la aparici√≥n de este fen√≥meno? Creo que no. Lo importante es cuidar que estas trifulcas no trasciendan lo personal y afecten lo literario en lo tocante a la justa apreciaci√≥n cr√≠tica de la obra de terceros.

Desde lo personal, creo que participar en, o consentir esas fricciones, constituye una p√©rdida de tiempo para el escritor consciente de sus posibilidades y enfocado en mejorar su oficio. Es propio de autores desgastados e improductivos entregarse a esas triqui√Īuelas que, en vez de a√Īadir brillo, restan.

Lope desgast√≥ sus mejores aceros fabricando pullas para destruir el Quijote de Cervantes; hoy Cervantes es universal por derecho propio y Lope, am√©n de sus innegables virtudes, un solo ilustre autor de comedias, comparado con el genio del hombre que aprendi√≥, sobre todo, a ‚Äútener paciencia en las adversidades‚ÄĚ.

En nuestro di√°logo, que trasciende las breves preguntas de esta entrevista, hemos conversado de tu inter√©s en la literatura con visos fant√°sticos. ¬ŅPor qu√© y c√≥mo llegas a la fantas√≠a?

Todo discurso, tarde o temprano, encuentra su agotamiento. Ahora mismo, la novela histórica como subgénero narrativo, a pesar de su enorme demanda en el ámbito de las letras hispanoamericanas, ha entrado en una especie de ocaso donde casi todos los recursos han sido explotados.

Consciente de todo esto, he observado que solo la fantasía y el ejercicio de la contrafactualidad (llámese también ucronía) pueden refrescar el discurso de la narrativa histórica.

En este sentido, la simbiosis entre lo hist√≥rico y lo fant√°stico dota a la narraci√≥n de un poder semi√≥tico que rebasa la imagen de lo veros√≠mil para instalarse en el reino de la posibilidad simb√≥lica, y, por tanto, de expresi√≥n ling√ľ√≠stica.

Llego a la fantasía como una consecuencia de mi incurable inconformidad hacia todo lo que existe, tanto en el plano de lo real como de lo imaginario. Ya que, como autor, me ha marcado (y creo que seguirá haciéndolo) el discurso de la novela histórica, he comprobado que solo la fantasía puede llevarme a establecer, conmigo mismo y los lectores, otros puentes de complicidad.  

Y, finalmente, quisiera hablar del lenguaje cinematogr√°fico con el que est√° acu√Īada buena parte de tu creaci√≥n. ¬ŅEres de esos autores que, de una manera u otra, a priori o a posteriori, piensa en la adaptabilidad de sus obras al s√©ptimo arte?

La literatura, ya lo advertía el gran Lezama, es imagen. Por una cuestión, intrínseca, muy personal, mis obras obedecen a este precepto de lo visual. Sin darme cuenta, en lo que escribo, termino conduciendo a mis lectores por el sendero de lo sensorial: trato de que haya claridad en mi escritura, de que a través de mis textos sea posible ver una realidad.

Esa realidad, en primer t√©rmino, debe ser visible para m√≠ como autor y en segundo (muy importante) para mis lectores. Este empe√Īo, que tambi√©n contiene la intenci√≥n de un ritmo y una fluidez en lo discursivo, lleva espont√°neamente hacia lo cinematogr√°fico, no solamente desde lo visual sino que tambi√©n trabaja estrechamente con el diapas√≥n de otros sentidos como son el gusto, el olfato, la audici√≥n y el tacto.

Pienso en imágenes durante el proceso creativo, pero sin pensar en cine; una que otra vez, ya terminado el producto, no te niego que más de una vez he coqueteado con la posibilidad de una adaptación cinematográfica, pero hasta ahora no se ha materializado este anhelo. En más de una ocasión he tratado con el maestro Fernando Pérez (en base a un interés suyo) sobre el margen de adaptabilidad que presenta La Concordia, mi primera novela, pero sobre todo por cuestiones de financiamiento y otros proyectos antepuestos en la carrera del cineasta no ha sido posible.

De igual modo, hace poco me contactó un joven director cubano, cuyo nombre no debo revelar, con la intención manifiesta de convertir en un filme mi novela El camino de la desobediencia, que es una novela biográfica sobre Carlos Manuel de Céspedes.

De momento, sin ansiedad, espero que este sue√Īo pueda convertirse, alg√ļn d√≠a, en un hecho tangible, pero entiendo que los pasos del cine son mucho m√°s lentos y complejos que los de la literatura, y que deben conjugarse muchas voluntades y recursos para que esta enso√Īaci√≥n cuaje en calidad de hecho. Solo queda esperar como quien no espera, saber leer las se√Īales del viento, volar.



‚ÄúEs el texto el que pondr√° l√≠mites siempre‚ÄĚ

Desde que conocí la obra de Yancarlos Perugorría Díaz sentí encantamiento. Palabra en desuso esa que habla de magia, de ese proceso que es emocional a la vez que intelectual, de ese proceso que visibiliza acción y reacción. El ejercicio del talento de Yancarlos es una de sus bazas de triunfo. Esta entrevista busca identificar la fórmula de su creatividad.

¬ŅExiste una f√≥rmula que explique el talento?

Personalmente no creo que exista f√≥rmula alguna. Cualquier proceso de creaci√≥n debe partir siempre desde la sensibilidad. Para esta √ļltima s√≠ puede existir en parte una f√≥rmula: un fragmento nace con el individuo y es inherente a √©l, y el resto consiste en la idea de que en donde pudiese existir una f√≥rmula hay tambi√©n una vinculaci√≥n y una disposici√≥n del individuo por extenderla o elevarla. Estas son tareas que debe estar dispuesto a llevar a cabo durante su mortal existencia.

¬ŅC√≥mo transcurre tu proceso creativo? ¬ŅTienes alg√ļn m√©todo espec√≠fico para crear?

Me considero demasiado emocional, de ese estado parte mi proceso creativo. Utilizo el dolor, el rencor, la esperanza, la verg√ľenza, el amor, la ira, el enojo, el pasado, el presente, el futuro, los errores, los aciertos‚Ķ Son ellos los medios que empleo para enfrentarme a la obra de un autor. Debo hacerla personal para traducirla en una especie de huellas visuales que est√°n en funci√≥n siempre de complementar al texto.

FOTOS: CORTES√ćA DEL ENTREVISTADO
FOTOS: CORTES√ćA DEL ENTREVISTADO

En tu labor como ilustrador has tenido la oportunidad de colaborar tanto con autores noveles como consagrados. ¬ŅEs dif√≠cil trabajar por encargo o forma parte del oficio y la disciplina?

Pienso que las lecciones nos llegan desde cualquier direcci√≥n, solo debemos educarnos en ser receptivos, en saber que nunca tendremos un conocimiento absoluto sobre nada. Un ni√Īo me ha ense√Īado tanto acerca de la ilustraci√≥n como los grandes maestros, un animal me ha ense√Īado m√°s sobre el amor y la sensibilidad que lo que he visto en muchas personas. Es cuesti√≥n de estar dispuesto a aprender a cada segundo.

Has recibido algunos de los premios m√°s importantes de ilustraci√≥n de nuestro pa√≠s. Pienso en La rosa blanca y en el Premio Anual de Dise√Īo del Libro Ra√ļl Mart√≠nez. Dicen algunos que los reconocimientos, cuando se reciben a edades muy tempranas, solo envanecen al artista y cortan su desarrollo, ¬Ņqu√© opinas de esto?

He tenido la gran alegr√≠a de recibir importantes reconocimientos por mi trabajo, que en gran medida han posibilitado la visibilizaci√≥n de mi obra. Eso es algo que agradecer√© siempre a cada persona que me ha apoyado, desde jurados hasta ese lector que vive en alg√ļn lugar rec√≥ndito. S√≠, por supuesto que es muy f√°cil permanecer a la sombra de lo ya hecho y vivir relami√©ndote de los logros obtenidos.

Para m√≠ lo obtenido ya pas√≥, ya qued√≥ atr√°s, me concentro en lo que hago en el presente que es lo que importa, igual ma√Īana ya no me va a interesar ni recordar√© lo que estaba haciendo hoy. Es f√°cil regodearse en el ego de los lauros obtenidos, esto conlleva a dejar de superarte y crear. Yo no trabajo para ganar premios, nunca lo hice y espero no fracasar tanto como para que en un futuro ese sea mi √ļnico objetivo. Trato de hacer lo que me gusta lo mejor que puedo, pensando siempre en regal√°rselo a mi peque√Īa hija. ¬°Yo solo dibujo para ella!

En la vida creativa de todo artista, hay un momento que marca un antes y un despu√©s, ¬Ņcu√°l es el tuyo?

Como ser emocional al fin, he tenido momentos que han marcado el antes y el después de muchas etapas por las que he pasado, por las que ha pasado mi trabajo, pero si tuviera que ser más preciso y nombrar uno sería sin duda el regalo que me hizo la vida de ser papá. Hay un antes y un después a partir de ese punto.

Me gustar√≠a que me conversaras un poco sobre el valor, positivo o negativo, que le otorgas a la influencia art√≠stica. ¬ŅQu√© voces o visualidades han impactado en tu imaginario?

Ser√≠a injusto mencionar nombres de personas que han influido en mi trabajo y forma de pensar porque correr√≠a el ingrato error de no recordarlos a todos. Mejor quisiera aprovechar esta oportunidad para agradecer a todo el que se acerc√≥ a m√≠ e influy√≥ intelectual y visualmente en cada una de las etapas de mi vida: la lista ir√≠a desde el trabajo de un ni√Īo de unos pocos a√Īos hasta grandes obras nacionales y universales.

La influencia art√≠stica es un fen√≥meno com√ļn a lo largo de la historia del arte. Un valor positivo de la apropiaci√≥n visual ocurre cuando el motivo es el estudio y la superaci√≥n, los cuales conducen al individuo a la realizaci√≥n de un estilo influenciado, en cierta medida, a la hora de proponer un discurso visual pero aport√°ndole caracter√≠sticas y elementos desde el enfoque personal. Esto puede culminar en la creaci√≥n de una nueva identidad. Un valor negativo de la apropiaci√≥n radica en llegar hasta un estilo visual, asimilarlo y quedarte estancado en √©l, es un peligro inminente. Hay que exigirse.

So√Īemos: si tuvieras la oportunidad de que un autor, nacional o internacional, te pidiera le ilustraras un libro, ¬Ņa qui√©n elegir√≠as?

He tenido el inmenso placer de trabajar con grandes autores nacionales y del extranjero, y aunque eso no se compara con todos los que me restan y con los que tambi√©n quiero trabajar, ser√≠a injusto mencionar nombres, porque cada autor es como un universo con su obra. No prefiero nombres y, como tenemos la posibilidad de estar so√Īando en esta pregunta, el lugar de origen no es importante; importante para m√≠ ser√≠a que ese autor me propusiera ilustrar un libro de esos que, al leer la primera l√≠nea, sabes es un libro m√°gico. Sin duda ese ser√≠a el autor que elegir√≠a.

FOTOS: CORTES√ćA DEL ENTREVISTADO
FOTOS: CORTES√ćA DEL ENTREVISTADO

Uno de los saltos m√°s deseados por los artistas j√≥venes hoy d√≠a es el reconocimiento internacional, ¬Ņcrees que es sobrevalorado?

El reconocimiento siempre es positivo en cualquier √°mbito. La aceptaci√≥n acent√ļa la creaci√≥n aunque no es totalmente imprescindible para la realizaci√≥n de la obra. En lo personal tiene tanto m√©rito y vitalidad el reconocimiento obtenido dentro como el que se obtiene fuera. Al final, sin importar el orden, uno siempre acaba condicionando al otro, por lo cual no se debe correr el riesgo de subestimar a ninguno.

¬ŅC√≥mo promocionas tu trabajo?

Trato de promocionarlo a través de cualquier medio posible. A través de los mismos autores, mediante la creación de un perfil social específicamente de trabajo y utilizándolo en todas las redes y plataformas posibles.

Y por √ļltimo, si tuvieras que definir tu estilo, ¬Ņqu√© palabras escoger√≠as?

A pesar de ser graduado en Artes Pl√°sticas, nunca tuve ning√ļn roce con la ilustraci√≥n. Este programa fue desconocido para m√≠ hasta que tuve la oportunidad de realizar mi primer trabajo. Por ende me siento m√°s como autodidacta, y como tuve que iniciar mi preparaci√≥n como ilustrador el mismo d√≠a de la primera prueba para un libro, me dediqu√© a la investigaci√≥n profunda de todo lo que tuviera que ver con esta variada y dif√≠cil especialidad.

Todo lo anterior me sirvió para mantener una identidad y tratar de adaptarme visualmente a lo que necesita el libro, a ese estilo que le aportará más. No adapto el libro a mi estilo, mi habilidad la pongo en función de lo que el texto necesite. Voy desde el collage al dibujo a líneas, y luego a un estilo más gráfico, etc. Es el texto el que pondrá los límites siempre.



Una voyeur irreverente de las letras

Darcy Borrero Batista conjuga, en su hacer literario, poesía y periodismo narrativo. Es una joven voz que cuenta desde la hibridez y el mestizaje, desde lo coral de una generación que lucha por no definirse y la experiencia individual.

Darcy Borrero Batista
Darcy Borrero Batista

El radar de lo po√©tico tiende hacia ella cierto puente textual que esta entrevista intentar√°, qui√©n sabe si con √©xito, (re)conocer. En todo caso, es una invitaci√≥n para descubrir a la poeta m√°s all√° de los cuadros de la exposici√≥n ‚ÄĒllam√©mosla as√≠‚ÄĒ del cotidiano art√≠stico del patio.

¬ŅHasta qu√© punto influye o no el periodismo narrativo en tu mirada sobre lo real po√©tico? ¬ŅSientes que hay conexiones, menos o m√°s visibles, entre el periodismo y la poes√≠a?

El periodismo desarrolla una habilidad que los especialistas gustan de llamar olfato, pero que a la larga a mí me sabe a sensibilidad. Hablamos de algo que probablemente se presente desde antes en las personas que no saben vivir de otra manera que no sea esta de andar como radar, preguntándolo todo, escuchando hasta el sonido de una hoja al desprenderse y caer sobre una cabeza.

Sin embargo, no es hasta que estudias Periodismo y te decantas por algo que se ha venido calificando como periodismo narrativo, que esas herramientas se instalan en tu dispositivo mental a lo Dan Sperberg y lo incorporas a tu rutina.

Prefiero no apellidar de productiva a esa rutina, aunque en periodismo se le llame así porque el periodismo que intento hacer aspiro a que se desmarque de lo productivo como se entiende tradicionalmente. Y es ahí donde aparece la poesía que llevo en mi manera de ver el mundo. Quizás porque entiendo el ejercicio escritural como un rictus que demanda amor y compromiso ilimitados. Yo estoy casada desde ya con la escritura, con el periodismo y con la poesía, que vienen a ser otro matrimonio del que participo como una voyeur irreverente a veces, en una especie de triángulo amoroso que prefiero ver como poliamor.

¬ŅC√≥mo comienzas a interesarte y a escribir poes√≠a?

Esto que voy a contar te involucra. El periodismo y la poes√≠a, en mi caso, est√°n ligados sin retorno. Digo que entr√© a la poes√≠a por el periodismo, pero en realidad la mirada po√©tica al parecer siempre estuvo sin que yo encontrara la manera de canalizarla. Fui como periodista a una lectura de poes√≠a que t√ļ moderabas y all√≠ estaban las poetas Yosie Crespo, Jamila Medina, Zurelys L√≥pez y Yanelys Encinosa. Yo deb√≠a entrevistar a Yosie, pero me qued√© a escuchar la lectura. Fue como abrir los ojos.

Hasta ese momento mis contactos con la poesía, desde la lectura, eran esporádicos. Pero llegué esa noche a mi casa luego de la lectura y de la entrevista, abrí el documento de word para empezar a transcribir, y lo que salió fue un verso, luego otro, y llegó el amanecer mientras escribía algo que debían ser poemas. Que luego quise llamar poemas, que los viví y sentí como poemas. Así nació mi primer cuaderno.

Entonces háblame un poco sobre tu libro Mestiza (Jugando a escribir po-e-sí-a).

Mestiza (Jugando a escribir po-e-sí-a)
Mestiza (Jugando a escribir po-e-sí-a)

Como te decía anteriormente, nace del contacto con cuatro voces y tonos poéticos contemporáneos. Nace de mi encuentro con la mujer que se va, de Yosie; las sandalias socialistas de Zurelys en un país capitalista y un tanto medieval; el sexo de las lerdas y las lelas, las enanas de Jamila, por si las moscas de Yanelys.

Me qued√© con un tono y una voz que empez√≥ a dictarme durante un mes en el que escrib√≠ varios poemas por d√≠a. Es un libro que quiero much√≠simo porque habla de mi, de mi entorno, y habla desde otras vidas tambi√©n, desde las tantas mezclas que llevo: √Āfrica, Espa√Īa, China, Am√©rica precolombina.

Mestiza nace tambi√©n como un juego, porque no quise otra forma de escribir que desde la frescura, lo l√ļdico, sin que por ello se divorciara del intelecto. Hay cierto darwinismo social en el libro, hay cuestionamiento de s√≠mbolos, hay reivindicaciones de tono feminista, protesta c√≠vica, pero hay una sinceridad a la que quiz√°s no vuelva a llegar nunca.

La identidad femenina, ¬Ņtiene que ver de alguna manera con tu sujeto po√©tico o vas hacia otras b√ļsquedas? ¬ŅExiste en tu poes√≠a el concepto de ‚Äúisla‚ÄĚ? ¬ŅDe qu√© manera el pa√≠s se manifiesta en tu trabajo?

En un primer momento tenía mucho que ver: mi poemario lleva, gramaticalmente hablando, título en femenino. Sin embargo, hay en él sujetos líricos que escapan a lo femenino, está la voz de un hombre en algunos poemas, en otros es la voz de una conciencia que pudiera llamarse femenina, o de un nosotros generacional.

¬†En ese sentido, hab√≠a cierta intensidad del yo mujer en ese libro, pero no estaba √ļnicamente ese yo. Un poeta santiaguero me dijo que le gustaban mis poemas porque no parec√≠an escritos por una mujer, es decir, lo que se construye como literatura escrita por mujeres, lo que la sociedad entiende que escriben o deben escribir las mujeres.

Más adelante, en un segundo conjunto de poemas, sentí que estaba escribiendo como una mujer, una mujer-isla, pero a la vez mujer-continente, y empecé a cuestionarme eso. Me preguntaba entonces si era necesaria esa marca genérica, si debía escribir desde el yo femenino, si no debía desprenderme de esa segregación a veces involuntaria.

Decidí apostar por la espontaneidad más que por la lógica calculada de la conceptualización artística. Que el yo salga directo al oído, sin filtros tonales. Esto se conecta con el concepto que manejo de la isla imbricada con la mujer y con el país, a lo que tampoco me gusta ponerle filtros, sino que dejo a la voz discurrir. Me gusta pensar que en algunos momentos soy la isla y en otros me siento continente, me siento generación, grupo, circunstancia.

¬ŅQu√© aprecias de novedoso o repetitivo en la literatura que se hace hoy en d√≠a en Cuba, sobre todo la vinculada al arte joven? ¬ŅCu√°les son nuestras cualidades y h√°ndicaps?

Creo que estamos en un momento de aprendizaje y concientización en algunos espacios de lo que podemos hacer juntos los más jóvenes, como generación emergente, Lxs eMergentes, y aprovecho para nombrarla a mi modo.

¬†Lleg√≥ un punto en que lo que se escrib√≠a ‚ÄĒa mi juicio y desde lo que he le√≠do‚ÄĒ era repetitivo. Hace poco escrib√≠ que yo era un verso en una an√°fora nacional y esa era una imagen ret√≥rica para discursar sobre la literatura de j√≥venes autores y sobre el pa√≠s en s√≠ mismo.

No obstante, en el grupo de escritores del que me siento parte por afinidades personales y por decisi√≥n tambi√©n personal, emergen voces que se diferencian mucho entre s√≠ y eso es muy sano. Por otra parte, percibo que en este panorama hay escritores que no se limitan a un g√©nero, viajan por el discurso sin acomodarse en un molde, entran y salen de los g√©neros tambi√©n en busca de nuevas maneras de decir lo que ya est√° dicho (nada nuevo bajo el sol). Que compartamos espacios, lecturas, preocupaciones, aun sin pensarnos como generaci√≥n, es ya una fortaleza. No me gusta juzgar. El tiempo siempre dice la √ļltima palabra: lo exaltado sin sentido, cae; lo verdaderamente bueno, trasciende.

¬ŅC√≥mo calificar√≠as los v√≠nculos literarios entre los escritores de una generaci√≥n que lucha por no ser considerada ni definida como tal?

Lo que veo ahora mismo es diversidad aunque 10 personas se lean a un mismo autor y lo vomiten luego como los conejitos de Cortázar; es un proceso por el que hay que atravesar, es grotesco, difícil, pero a la larga cada quien se percata de que no podemos ser un conjunto uniformado y busca su voz.

Un poeta sin voz propia es una línea en una cebra. Hay quienes vuelven a una tradición neoclásica, más o menos romántica con una apropiación más o menos singular; hay quienes se separan del canon en busca de interpretaciones poéticas para este siglo de redes. A todos los une una línea: la maldita circunstancia, el sol recalcitrante de los 12 agostos que estamos viviendo…

Por otra parte, en cuanto a vínculos más personales, de esporádicos van pasando a ser vínculos sostenidos. Lo veo in crescendo: un grupo de whatsapp por aquí, una exposición por allá, una lectura, una acción poética, un encuentro, hasta un abrazo. Siempre hay vínculos.

¬ŅQu√© aporta el periodismo a tu visi√≥n po√©tica? ¬ŅY qu√© cubre, en material de experiencias, que la poes√≠a no?

El periodismo me aporta el diálogo, el contacto directo con los demás y eso se vierte luego en mi poesía. Mis sujetos poéticos muchas veces vienen de encuentros con personas que he entrevistado o con las que me he encontrado en equis caminos. A veces pienso que he reescrito algo que antes estuvo en mis papeles, en mis agendas de trabajo. Me sucede mucho.

He sentido alguna vez que una historia no me da para un reportaje porque no hice las preguntas que hubiera querido y era porque estaba pensando la escena o el personaje desde la poesía. Un poema que le dediqué a una mendiga tiene de eso; aunque luego vino la crónica, que es el género puente, fronterizo con mi poesía.

Claro, en materia de experiencias hay un espectro que le es sagrado al periodismo: lo que me aporta la conversaci√≥n, el placer de investigar, la frustraci√≥n cuando no puedo llegar a lo que creo es la verdad en un trabajo period√≠stico. En poes√≠a, en todo caso, la frustraci√≥n ‚ÄĒque es una experiencia que valoro porque resulta esencial tratar de saltar sobre ella‚ÄĒ se da en un contexto √≠ntimo, entre las palabras, las ideas y las voces.

EDUARDO HERAS LOS PASOS CUBIERTA 1

¬ŅSobre qu√© te interesa escribir, a primera vista, y luego de manera m√°s profunda?

Me interesa escribir sobre cómo se mueve una sociedad, cómo se mueven mis dedos en el teclado de esa sociedad. Me interesa lo inmediato y lo cotidiano y lo moderno aunque también me interesa mucho volver sobre los rastros que deja una Historia nacional poco contada, amueblada con libros de texto que no son todo lo profundos que quisiéramos.

Me interesan mis ancestros. Me interesa contarlo todo, padezco de gula ante la escritura y la investigación, y siento que violo tiempos cuando escribo aceleradamente e investigo para varios reportajes de manera simultánea. Me interesan los espacios, escribir desde cada entorno por el que paso, yo trotamundos… y si me dejas aquí sale un poema.

¬ŅDe qu√© manera transcurren tus procesos creativos y c√≥mo piensas la arquitectura de un libro de poes√≠a?

Eso ha variado. Mis mejores horas son las de la madrugada. A esas horas se me ocurren ideas que me parecen la octava maravilla y luego tengo que analizarlas. Un libro es a fin de cuentas un concepto. Lo que hila Mestiza es la sinceridad de una postura c√≠vica frente a un orden de cosas. Lo que hila a Lxs eMergentes es una b√ļsqueda de lo que somos, ahora, en un tiempo y espacio compartido, un conjunto de personas que no salen de una producci√≥n en serie (¬°menos mal!).

En otros géneros, los libros se me dibujan con más claridad: en testimonio, los imagino en cuanto a forma desde que empiezo aunque siempre es sorprendente el contenido porque son los recuerdos y vivencias de otros. El proceso creativo siempre es agónico mientras se busca el modo, pero es a la vez de lo que más disfruto en la vida.

Has incursionado también en la narrativa. Me interesaría saber si consideras que aquellos escritores que cultivan pluralidad de géneros tienen ante sí mayores posibilidades de asociación que otros que se decantan por un solo género.

Probablemente sí, abrirse a un nuevo género es explorar un universo de posibilidades asociativas, como sucede con los idiomas. El lenguaje creo que se expande, demanda más respuestas creativas si quien escribe no desea acomodarse.

El concepto de la literatura parece muchas veces disociado de la idea de la comercializaci√≥n, ¬Ņes esto un evento favorable o negativo a largo plazo?

El escritor es escritor y lo suyo es escribir, pero vivimos una época de posibilidades reales de interacción y socialización con quienes no están en nuestro entorno físico inmediato. Hay que escribir y hacerlo con sensibilidad y pasión, pero también hay que socializar y entender que en estos tiempos somos tan buenos como amplia pueda ser nuestra red.

Red de amigos, de contactos, de editores, de lectores. Hay que insertarse en las plataformas disponibles. Solo que eso es decisi√≥n de cada cual y habr√° quienes prefieran el ritual √≠ntimo de la literatura y la vida no publicitada. A largo plazo, creo que es preciso que el proceso creativo est√© enlazado con la comercializaci√≥n. En Periodismo, cuando haces la tesis y esta deriva a libro, debes anticiparte y saber para qui√©n, cu√°l es tu p√ļblico meta. Esto no tiene por qu√© cercenar la espontaneidad de la obra.

Cuba tiene ante s√≠ el reto de insertar su literatura a escala global; reto que, hasta ahora, solo han cumplido algunas puntuales voces. ¬ŅQu√© deficiencias acompa√Īan al proceso actual de ‚Äúdar a luz‚ÄĚ un libro en nuestros predios? ¬ŅC√≥mo podr√≠a ser cambiada o transformada esta realidad? ¬ŅCu√°nto de conformismo nos queda por desterrar de nuestras concepciones literarias y promocionales?

Nos falta a veces perseverancia; y otras, nos falta ser inconformes. Si creemos que el espectro de publicación se reduce a la isla; que para insertarse en un capítulo de la Historia literaria cubana hay que hacer una carrera de circuito David-Pinos Nuevos-Calendario; con el siguiente La Gaceta-CASA-Guillén-Carpentier, que es el circuito 2.0, estamos ante un problema de enfoque.

Realmente sucede que esas son vías para publicar, las más seguras. Todos quieren en el momento cumbre el Premio Nacional de Literatura, pero el compromiso tiene que ser con los lectores, no con el lucro social y ególatra de los premios.

La aspiraci√≥n, creo, debe ser en todo caso multiplicar lectores. No me refiero a escribir bestsellers, pero s√≠ trazarnos estrategias para la promoci√≥n, distribuci√≥n, etc. No es agradable para nadie que su libro, despu√©s de publicado, pase meses sin llegar a las librer√≠as. Nos falta llegar a los p√ļblicos. Y a veces nos falta llegar al papel por procesos dilatados. Nos falta movimiento. ¬ŅQu√© podemos hacer?, intervenciones del espacio p√ļblico, lecturas en las calles o lugares populosos. Lo que no podemos es detenernos. Los j√≥venes tienen que publicar. Las editoriales tienen que mirarlos.



Invitación a un ritual

El ritual de las cabezas perpetuas (Ediciones La Luz, 2018) es un texto que bebe de la tradici√≥n epistolar y de los c√°nones de la novela del siglo XIX. Algo de esto, cierto influjo en el lenguaje, en la recreaci√≥n meticulosa de los acontecimientos y en el develado paulatino de las capas y capas que componen a sus personajes, se nota aqu√≠ y all√°. Pero esto no debe convertirse en motivo de reticencia que impida el arribo del lector a las p√°ginas del libro, sino que m√°s bien sirve como una recreaci√≥n, l√ļdica hasta cierto punto, que demuestra el trabajo bien servido de un autor que se preocupa no solo por la construcci√≥n l√≥gica de su universo y de sus leyes particulares, sino tambi√©n por la verosimilitud hist√≥rica y por el mapeo constante de la identidad de aquellos seres que pueblan el imaginario del texto.

Un aparte merecen la utilizaci√≥n y el estudio de las capas profundas del lenguaje. Evelio Traba no se concentra √ļnicamente en recrear la Historia a trav√©s de los detalles superficiales que podr√≠an entenderse como la punta del iceberg, sino en ir a lo profundo, al cuerpo de hielo de la creaci√≥n donde el lenguaje juega el papel m√°s importante: el de la verosimilitud literaria.

El autor busca ‚ÄĒy consigue en amplia medida‚ÄĒ que el discurso de sus personajes se integre al discurso de la √©poca, y esta carga pesada ‚ÄĒque el lector contempor√°neo y adaptado a otras formas de contar percibir√°‚ÄĒ no puede pasar como materia que se ignore. No es este un texto ligero ni sencillo, al menos a priori, y no hablo del simple acontecimiento dram√°tico que la narrativa devela y oculta de manera paulatina; sino de c√≥mo el lenguaje enriquece las fibras profundas de la reconstrucci√≥n hist√≥rica.

Si el lector llega a estas p√°ginas podr√° encontrar una mirada particular sobre los acontecimientos que tienen como trasfondo a la Revoluci√≥n Francesa y su posterior debacle. Pero el texto no es simplemente un manuscrito hist√≥rico, un juego de recreaciones que se desenvuelve con tino y acierto, sino que ha de verse esto como un recurso, un decorado para la escena, un hilo que se extiende desde la mente simb√≥lica del autor a la mente real de quien lee. La caducidad de los cuerpos, las ansias de conocimiento, el poder que trae la inmortalidad ‚ÄĒas√≠ sea a costos elevados, costos en sangre y en √©tica, costos rayados en la piel de la Historia‚ÄĒ son los temas fundamentales de este libro cuya influencia mayor quiz√°s pueda encontrarse en Thomas Mann y en el h√°lito faustiano que Goethe nos leg√≥ en la m√°s singular y reconocida entre sus piezas dram√°ticas.

Ha de advertirse que El ritual de las cabezas perpetuas no es un pastiche ni una relectura de las dos obras mencionadas anteriormente. Todo lo contrario. Evelio Traba posee esa singularidad narrativa que quizás pocos autores jóvenes pueden exhibir con tanto oficio; una singularidad que hace de este libro, más que una lectura agradable, una necesaria.

El ritual es un ciclo donde lo inmortal y lo perpetuo se convierten, más que en deseos humanos, en obsesiones. En estas obsesiones se encuentran todas las ansias que han puesto en movimiento los motores trascendentes de nuestro pensamiento y nuestra ética.

¬ŅEs la muerte nuestro √ļnico camino?, ¬Ņexisten otras veredas que nos alejen de la aniquilaci√≥n?, se pregunta Evelio Traba y en las respuestas a estas inc√≥gnitas es que se alza un texto que bebe de la tradici√≥n fant√°stica y la imbrica coherentemente con el discurso hist√≥rico. Es una novela, sin dudas, escrita desde la t√©cnica, desde el conocimiento intr√≠nseco de un momento en el mapa del mundo; es un texto cimentado en personajes s√≥lidos, llenos de contradicciones, consumaciones, dudas y contaminaci√≥n, si bien termina por primar en ellos un criterio que los separa en dos franjas desiguales: luz y sombra, bien y mal que, en resumen, pueden verse como dos caras de una misma moneda literaria.

En materia escritural, este es un texto que no supera a La Concordia, aquella inolvidable novela que demostró el oficio y el rigor de Evelio Traba. Quizás se trate de una pura impresión subjetiva: la de la lectora que no ha logrado desprenderse del buen sabor de la obra cerrada. El ritual de las cabezas perpetuas, sin aspirar a los vuelos de la novela que le antecede, ofrece sin embargo otra mirada, otro ángulo de la realidad, un fragmento más del talento de un autor que apuesta por la renovación de sus lenguajes y sus maneras de hacer.

Un ritual no es posible sin la existencia de aquel que conduce el espectáculo de los comulgantes. Evelio Traba ha demostrado ser más que capaz de llevar el báculo y el signo de la escritura en sus manos. Esto, más que baza de triunfo, merece elogio y respeto. El ritual de las cabezas perpetuas no es uno de los tantos libros que acunan y cimientan un limbo creativo donde todo está bien y mal en una misma proporción, ya que hay demasiado de igual o parecido entre las creaciones de autores diferentes. Este es un texto que apuesta por lo individual y lo diverso, por la identidad propia y no por la copia o la clonación de fáciles patrones de éxito.



‚ÄúLo que me habita siempre es la incertidumbre‚ÄĚ

En un panorama literario tan plural como el de nuestra Isla, seguir los embates de las promociones de autores noveles que, de manera constante, se suman a la creación ya existente es siempre un desafío para cualquier lector o escritor. Entre estos autores, la voz de Ray Veiro es, a mi criterio, una de las más interesantes.

Desde su incertidumbre, el llamado del oficio es una constante que Ray defiende. Atentos: este es un joven escritor que puede, si contin√ļa en la ruta adecuada de lo creativo, sorprender y atraer. En cualquier caso, Ray Veiro es ya una voz a tomar en cuenta.

¬ŅDe d√≥nde nace tu certidumbre de ser escritor?

Lo que me habita siempre es la incertidumbre, a cada paso, a donde quiera que voy. Nunca me presento como un escritor si alguien no me dice ‚Äúmuchacho s√≠, deja la bober√≠a‚ÄĚ. El problema de ser escritor/artista es que eso no se forma, uno siente que tiene el deber de escribir, que no puede hacer otra cosa en la vida. Si no escribo me siento in√ļtil. Yo escribo aunque no me haya ganado el ‚Äút√≠tulo‚ÄĚ de escritor.

¬ŅCu√°n dif√≠cil resulta, para un autor novel, insertarse en el panorama literario del pa√≠s?

Un autor novel es como un recién graduado, entrenas rigurosamente para no hacer nada.

¬ŅPiensas que existe competitividad o competencia entre las voces literarias del patio? ¬ŅEs este un proceso negativo o tiene sus aristas positivas? ¬ŅCu√°les?

La competencia siempre es buena, lo que pasa es que la gente compite con la persona, no con la obra. Ese es un fallo soberbio. Aquí todo se torna personal. Realmente uno no supone competencia para otro. Actualmente hay muchísimos autores con poéticas diferentes, incluso con antipoéticas, y todos tienen cosas que decir de diferentes puntos. Eso es lo bueno de la subjetividad, que hay cierta democracia. Lo que pasa es que a veces esa democracia es desbalanceada, y se le da toda a ciertos poetas que casi son omnipresentes en los medios y se callan a otros.

¬ŅC√≥mo transcurre tu proceso creativo?

El momento de escribir es, para m√≠, estresante. Siempre tengo sue√Īo. Estudio dos carreras y el √ļnico tiempo que tengo para hacerlo es en la madrugada. Por eso siempre escribo molesto, frustrado conmigo mismo por dedicarle tiempo a otras cosas que no s√© para qu√© me van a servir. Pero siempre me mueve la obligaci√≥n de escribir.

A la hora de pensar en un libro, ¬Ņc√≥mo lo construyes, qu√© buscas?

Tengo poemas y relatos sueltos que nunca van a llegar a ser libros. Pero ahora estoy comenzando una relaci√≥n bonita con el teatro. El teatro te permite tantas cosas maravillosas. Lo que busco para construir un libro, es que las historias tengan vida, memoria. Todo tiene cosas ricas que contar, a veces cosas que ocultar…

Ray Veiro (Cortesía del entrevistado)Ray Veiro (Cortesía del entrevistado)

¬ŅCu√°l es el papel del lector en los tiempos que corren?

Esta generaci√≥n es visual, quedan escasos lectores. Hay gente que lee para encontrarse ‚Äúfrases chulas‚ÄĚ y para repetir ‚Äúcositas bonitas‚ÄĚ, para que sepan que saben. Pienso que tenemos que leernos entre escritores. No nos queda un p√ļblico amplio.

¬ŅPiensas que se ha hecho poco de novedoso en las generaciones literarias posteriores a Generaci√≥n Cero? ¬ŅHasta qu√© punto su influencia contin√ļa permeando la creaci√≥n?

La Generaci√≥n Cero siempre est√° ah√≠, es un referente y s√≠ influencia a much√≠simos autores. He le√≠do ya varios poemas que son Legna ‚Äúpasada por agua‚ÄĚ. Debe ser feo parecer una Legna deste√Īida, debe ser terrible no ser t√ļ. Una vez le√≠ en Facebook algo que Jamila le mand√≥ a Legna diciendo ‚Äúaqu√≠ se contin√ļa hablando en idioma Legna‚ÄĚ, y eso lo he comprobado muchas veces.

Pero tambi√©n hay autores que hacen cosas novedosas. Puedo mencionarte a Martica Minipunto, que es perform√°tica desde sus letras hasta su imagen, o a Daniel Duarte y Noel Alonso que tienen una forma inquietante de abordar la filosof√≠a. Y otro hombre, para m√≠, ‚Äúmonstruoso‚ÄĚ es Jorge Garc√≠a Prieto. Hay muchos m√°s que tendr√© la oportunidad de leer, debe haber much√≠simos, pero escondidos.

En los √ļltimos a√Īos se ha entrado en un proceso de contacto, parcial en todo caso, con la literatura de la di√°spora, ¬Ņpiensas en la escritura cubana como un gran bloque, dividido por diversas distancias geogr√°ficas, o lo diasp√≥rico es un fen√≥meno independiente de lo que se gesta dentro de la isla?

La literatura cubana definitivamente es un gran bloque, pero no se divide por distancias geogr√°ficas √ļnicamente. A veces estamos dentro del territorio y sufrimos una rara especie de exilio interno. Eso del contacto parcial va m√°s sobre la rectificaci√≥n de errores que otra cosa, sobre ser bienvenido a medias.

¬ŅCu√°n importantes son las conexiones y las asociaciones en materia de promoci√≥n? ¬ŅPiensas que los escritores se valen de relaciones de amistad para, por ejemplo, publicar o promocionarse?

Las personas escaladoras tienen su mérito, un atractivo risible. Y el mundo literario no está exento de ello. La buena literatura es la que permanece siempre. El tiempo dirá.

¬ŅQu√© libro te hubiera gustado escribir? ¬ŅTienes alg√ļn autor ‚Äúde cabecera‚ÄĚ?

Ning√ļn autor es para m√≠ un √≠dolo supremo. El fanatismo afecta las aperturas al progreso. Me gustan los autores que me muevan, que me desordenen dentro. La √ļltima que le√≠ y me provoc√≥ millones de cosas lindas fue Nara Mansur.

¬ŅC√≥mo definir√≠as a la literatura joven cubana? ¬ŅQu√© la caracteriza?

No me atrevo a dar una definici√≥n de esta naciente generaci√≥n, por ahora muy dispersa. Es como un ni√Īo malcriado que quiere una cosa y la quiere ya, pero falta consistencia. No se puede correr sin aprender a gatear, y eso he tenido que aprenderlo en carne propia.



Un escritor de extremos

Erick J. Mota y sus libros rondan el imaginario de todos aquellos que, alguna vez, hemos escrito, leído o pensado en clave de ciencia ficción. El calibre de su literatura radica en contar la verdad y hacerlo con acierto, en buscar lo cubano más allá de la concepción superficial del fenómeno y en su calidad como escritor (y como amigo, valdría también acotar al margen). Mota ha descubierto que lo universal se encuentra en el interior de la propia historia.

¬ŅExiste literatura de ciencia ficci√≥n y fantas√≠a con sello netamente cubano? ¬ŅQu√© define, a tu criterio, la escritura de ese g√©nero gestada en nuestra isla?

Por supuesto que sí existe. Creo que, incluso, fuera del género toda obra acometida por cubanos llevará un sello de cubanía. Los cubanos tenemos una forma particular de reaccionar a los embates de la vida; podría decirse, una forma específica de pensar y actuar. Compartimos muchas de estas características con los pueblos del Caribe, con los habitantes de América Latina y los países europeos mediterráneos.

Sin embargo, seguimos siendo ejemplares √ļnicos, tanto en la forma de hablar como en la manera de asumir la religiosidad (o el ate√≠smo), en la manera de reaccionar ante las crisis y el modo en que lidiamos con la pol√≠tica. Es imposible ocultar este cuban way of life.

La ciencia ficci√≥n o la fantas√≠a generan situaciones o ambientes en que los personajes son llevados a extremos que desaf√≠an la realidad misma, pero las reacciones humanas son universales. Si nos imaginamos a un grupo humano en un refugio luego de una guerra nuclear o un equipo de exploraci√≥n en el otro extremo de la galaxia creo que ser√≠a muy dif√≠cil ‚ÄĒy dudar√≠a del producto final de una obra as√≠‚ÄĒ si pretendemos (siendo cubanos el autor y los lectores) que el grupo se comporte como si fueran japoneses, norteamericanos o uzbekos.

El escritor de fantasía y ciencia ficción es un escritor de extremos, pero el centro de la trama siempre será el individuo… y ese individuo es forzosamente cubano cuando lo escribimos nosotros.

¬ŅLo que define la escritura de g√©nero hecha en la isla? Creo que su principal caracter√≠stica es que no hay dos obras iguales. Como pasa en m√ļsica, o en la misma literatura fuera de la ciencia ficci√≥n, no hay dos autores que compartan elementos creativos o estil√≠sticos m√°s all√° de las convenciones del g√©nero. Yoss no se parece a Michel Encinosa y ninguno de los dos se parece a Vladimir Hern√°ndez o a m√≠; sin embargo, los cuatro hemos hecho cyberpunk m√°s o menos en la misma √©poca.

Creo que es, precisamente, esta incapacidad para ordenarnos como generaci√≥n lo que nos vuelve √ļnicos dentro de la ciencia ficci√≥n internacional.

¬ŅEl g√©nero ha evolucionado en los √ļltimos a√Īos o sigue apegado a formas, f√≥rmulas y modos de hacer que hemos heredado de otras tradiciones culturales y escriturales, y/o del propio canon nacional?

Parte y parte. Es cierto que el género ha evolucionado. Con la llegada de los libros en formato electrónico los escritores han podido leer obras que no se habían publicado en Cuba. Esto permitió que subgéneros como el cyberpunk, la fantasía heroica o la ucronía aparecieran en el escenario de la ciencia ficción de nuestro país. Pero esto también nos ha atado a un canon ajeno, a veces innecesariamente comercial. Y digo ajeno y no extranjero. No hay nada de negativo en importar una idea o una estética que funciona.

Lo que sucede es que el arte se basa en la respuesta humana a la vida y ciertos grupos sociales comparten formas de responder a est√≠mulos como la guerra, el hambre o la violencia. Es a lo que llamamos identidad nacional. Como narrativa, la ciencia ficci√≥n y la fantas√≠a tienen posibilidades superiores a la narrativa tradicional ‚ÄĒerr√≥neamente llamada realista‚ÄĒ para mostrar estas reacciones. Sucede, entonces, que en nuestro af√°n de seguir un canon ajeno (puede ser extranjero o no) nuestros personajes reaccionen a la presi√≥n de la vida como norteamericanos, suizos o japoneses. Estrictamente hablando, eso no estar√≠a mal. Despu√©s de todo, la literatura habla de verdades universales.

El problema es cuando hay una desconexi√≥n entre los personajes y los lectores. Peor a√ļn es cuando esta desconexi√≥n se nota. Esto funciona igual cuando el personaje se comporta como ‚Äúcubano‚ÄĚ, se viste de guayabera (no tengo nada en contra de la prenda; de hecho, me gusta) y solo piensa en comer tostones y carne de puerco (tampoco hago campa√Īa contra lo anterior). El canon ajeno puede venir de cualquier parte pero debe evitarse.

Sobre las nov√≠simas generaciones de escritores del fant√°stico: ¬Ņnotas que hay similitud en los estilos y temas de escritura, una especie de autofagia literaria?

Creo que, a veces, no queda claro d√≥nde termina la inspiraci√≥n y comienza la copia. La ciencia ficci√≥n anglosajona ha llevado y lleva las riendas de lo aceptado en el mercado como ciencia ficci√≥n. Es correcto estar en fase con estas tendencias pero a la hora de hacer una obra propia creo que sucede que nos excedemos. Entre las obras cubanas dentro del g√©nero en los √ļltimos a√Īos se ha puesto de moda el cyberpunk y luego el steampunk, solo por poner dos ejemplos.

He podido leer intentos de estos géneros que carecen del espíritu y el sentido inicial de estos escenarios dentro del género. Tampoco veo la necesidad de estar tan en fase con la ciencia ficción y la fantasía fuera de Cuba. Todo escenario dentro de la ciencia ficción es extrapolativo y, por tanto, la extrapolación debe partir desde nuestra realidad y eso es lo que falta en la ciencia ficción cubana.

He visto que a veces se tocan tópicos y escenarios determinados solo por moda y no por una necesidad creativa dentro de la literatura. Desconozco si esta moda es una especie de autofagia, pienso que todo escritor comienza imitando lo que le gusta y, posiblemente, haya cada vez más escritores noveles que prefieren copiar de lo nacional hasta que encuentren su propia voz.

De cualquier modo, pienso que es solo un fenómeno natural el hecho de imitar o seguir modas cuando se comienza una carrera. Pero me muestro optimista respecto a las nuevas generaciones. No veo esto como un signo de decadencia dentro del género.

En la ya no tan corta historia de la CF y F cubanas, talleres literarios y ezines han ejercido un rol preponderante en la formaci√≥n e informaci√≥n de los nuevos escritores. ¬ŅSiguen siendo necesarios o piensas que, en la actualidad, se hace importante descubrir nuevas opciones formativas? ¬ŅCu√°les ser√≠an estas, en tu opini√≥n?

Bueno, como yo me formé en talleres (hablo del taller Espiral y más tarde en el Centro Onelio J. Cardoso) es difícil para mí tener una perspectiva fuera de ellos. Sin embargo, trataré de ser objetivo. Los talleres son saludables para el escritor tanto como la terapia de grupo lo es para un enfermo mental. Ayudan, pero no curan.

Un taller provee de ejercicios de creación, debate y valentía a la hora de exponer tu obra a los demás pero, por sobre todo eso, los talleres son una tormenta de ideas temáticas, brindan inspiración al escritor que comienza pero no forjan escritores.

Por otra parte, los talleres vician, son faltos de objetividad y, algunas veces, hasta deforman. Teniendo en cuenta los errores de concepto que manejan muchos escritores a la hora de afrontar el género pienso que tal vez los talleres no son suficientes (jamás diré que los talleres sean innecesarios pues me debo a ellos).

Pienso que deben existir otras opciones como cursos de teoría literaria, técnicas narrativas, apreciación del género o escritura creativa. Incluso, creo que los escritores que comienzan deberían estar pendientes de la crítica literaria, es decir, no contentarse con la crítica de los talleristas sobre su historia sino aprender de la crítica pura y dura hecha a escritores hechos y derechos para así tener un listón más alto que saltar.

¬ŅQu√© opinas de la relaci√≥n entre el mundo audiovisual y el literario, en relaci√≥n con los g√©neros fant√°sticos?

Como siempre he dicho, pese a que el fant√°stico surge como un movimiento literario, este se enriqueci√≥ apenas aparecieron los primeros audiovisuales. Desde M√©li√®s hasta la actualidad, el cine dej√≥ de nutrirse de la ciencia ficci√≥n, la fantas√≠a y el horror literarios para convertirse en un gestor de historias propias dentro del g√©nero fant√°stico. Esta relaci√≥n literatura-audiovisual goza de buena salud y si alguien lo duda creo que Juego de tronos puede aportar n√ļmeros sorprendentes en la estad√≠stica de aceptaci√≥n de un audiovisual inspirado en una serie monol√≠tica de libros de m√°s de 500 p√°ginas.

Lamentablemente, en nuestro pa√≠s no pasamos de los intentos que no acaban de despegar. Creo que, simplemente, tenemos una mala comunicaci√≥n entre los realizadores de audiovisuales y los escritores. Eso, sumado a una creencia respecto a que un audiovisual de ciencia ficci√≥n o fantas√≠a debe estar cargado de efectos visuales, trucaje y vestuario de dise√Īo que encarezca la producci√≥n. No digo que hacer ciencia ficci√≥n sea barato, pero cada vez hacer audiovisuales de cualquier g√©nero es igual de costoso.

Existen formas creativas de hacer cine fantástico que no requieren grandes efectos visuales computarizados o un movimiento excesivo de trucaje. Creo que es algo que puede resolverse con un mejor diálogo llegando a un punto medio entre el arte y las necesidades de producción.

¬ŅEs Cuba un pa√≠s de literatura eminentemente realista/mainstream, o crees que esa coordenada ya se ha equilibrado‚Ķ o invertido?

Cuba es un pa√≠s donde la cr√≠tica ve con mejores ojos la literatura llamada realista o mainstream y donde, adem√°s, no existe un mercado del libro en el cual la ciencia ficci√≥n y la fantas√≠a puedan probar con n√ļmeros (ventas) la predilecci√≥n del p√ļblico. En ese aspecto, al no existir un mercado solo nos queda convencer a la cr√≠tica.

Pienso que despu√©s de muchos a√Īos hemos logrado que algunos escritores de ciencia ficci√≥n y fantas√≠a sean aceptados como escritores por las instituciones, coloquen relatos en antolog√≠as ‚Äúrealistas‚ÄĚ, se autoricen premios dentro del g√©nero e, incluso, se dediquen ferias del libro (provinciales, pero algo es algo) a un escritor del g√©nero (hablo de Yoss).

Sin embargo, todav√≠a un relato fant√°stico ‚ÄĒno un fant√°stico enmascarado como realismo sino verdaderamente fant√°stico o de ciencia ficci√≥n‚ÄĒ no ha ganado un premio reconocido de literatura. A√ļn nos queda mucho terreno por ganar. Eso, asumiendo que realmente necesitemos conquistar esos espacios y congraciarnos con la cr√≠tica literaria cubana.

En otro sentido pienso que, tal vez, nuestros esfuerzos deber√≠an orientarse hacia la creaci√≥n definitiva de un mercado del libro en Cuba y, simplemente, venderle al consumidor ‚ÄĒese lector cubano que lleva consumiendo ciencia ficci√≥n por m√°s de 60 a√Īos y no parece cansarse‚ÄĒ y as√≠, de paso, hacer un poco de dinero.

¬ŅC√≥mo transcurre tu proceso creativo?

Me limito a vivir, las historias vienen solas. Tengo la capacidad ‚ÄĒme reh√ļso a llamarlo don y he aprendido a no decirle maldici√≥n‚ÄĒ de procesar todo lo que me ocurre en t√©rminos fant√°sticos. Podr√≠a decirse que mi reacci√≥n ante la vida es escribir cualquier cosa que tenga un nivel de realidad no real. Al pasar el tiempo las historias se acumulan en mi cabeza y, cuando ya no me dejan tener una vida funcional, me siento y las escribo. Tras el punto final llega la paz de esp√≠ritu y regresan los pensamientos claros. Al menos por un tiempo.

Publicar fuera de Cuba: ¬Ņutop√≠a o distop√≠a? ¬ŅC√≥mo ha sido tu experiencia?

Ambas cosas. La parte ut√≥pica es la posibilidad de entrar en un mercado del libro. Dif√≠cil, ocupado por norteamericanos y espa√Īoles, pero siempre mercado. La posibilidad de vender est√° all√≠. Los libros no dependen de un plan editorial o de una distribuidora. Se editan, se imprimen y se venden. Es como estar en un agromercado sin que te importe el precio de la libra de cebolla porque son tus cebollas (en este caso, tus libros) y ganas algo cada vez que alguien compra.

La parte distópica es que llegamos tarde a este mercado. Las editoriales independientes poseen un alcance menor, muchas veces limitado a la mente de sus propietarios, la promoción cuesta dinero y en un mundo de oferta y demanda nadie apuesta por un escritor desconocido y de un país que solo fue famoso por unos misiles nucleares que crearon una crisis en los 60. Las grandes editoriales apuestan (e invierten) por lo seguro.

Esto es, por autores establecidos, traducciones de norteamericanos ganadores del Hugo y cubanos que hablan de política (la política sí vende). En fin, que publicar fuera de Cuba es como ser bajito y delgado y entrar a un ring lleno de armas pesadas para pelear contra varios tipos grandes y fuertes. La ventaja es que fuera del ring no tienes ninguna posibilidad de llevarte el cinturón del campeón. Pienso que siempre será una decisión personal.

Las antolog√≠as son, si se quiere, un ‚Äúrecurso‚ÄĚ que emplean muchos autores para darse a conocer y compartir espacio textual con algunas figuras, menos o m√°s relevantes, de la literatura nacional. ¬ŅSucede igual con los escritores de CF y F? ¬ŅDe cu√°nta importancia son las antolog√≠as del g√©nero?

Pienso que sí, una antología no solo es una oportunidad para muchos escritores noveles o con una obra limitada, creo que también le aportan buena salud al género. Sobre todo en un país donde no existen publicaciones en papel sobre lo fantástico, donde puedan leerse diversidad de relatos o fragmentos de novelas, como sucede en el mundo anglosajón (aunque cada vez son más las revistas que se pasan a formato digital y abandonan el costoso papel).

Una antología siempre se agradece de parte de los lectores asiduos al género. Creo que lo que falta ahora es que los antologadores de libros de corte realista comiencen a incluir autores de fantástico. No creo que resalte para mal un relato de fantasía o de ciencia ficción en una antología de narrativa (al fin y al cabo, eso es lo que es, narrativa).

¬ŅCu√°les son los temas y los asuntos que actualmente te apasionan? ¬ŅSobre qu√© desear√≠as escribir?

Me apasiona la historia, la sociolog√≠a y la pol√≠tica (tambi√©n las armas de fuego, pero esa es solo una relaci√≥n plat√≥nica), cosa que para un licenciado en F√≠sica puede parecer algo extra√Īo, aunque no tanto, si termin√© escribiendo libros.

Creo que la sociedad humana (al menos hasta que aparezcan otros seres inteligentes que vivan en sociedad) es un sistema físico profundamente complejo y, por tanto, fascinante. Es por eso que me apasionan por igual la ucronía y la distopía. Creo que la historia alternativa es algo más que un ejercicio de conocimiento de la historia, es un escenario de la ciencia ficción que requiere un trabajo de mesa tan profundo como una novela histórica y, al tiempo, es una reflexión sobre temas de gran profundidad social.

Existen puntos oscuros en las historias de cada país que solo la ucronía puede sacar a relucir, llevar a debate o llamar a la reflexión. Respecto a la distopía creo que cualquiera que vea las noticias y los discursos políticos con un ojo crítico está obligado a acercarse a la distopía.

Sobre todo, porque durante el siglo pasado parec√≠a que solo habr√≠a unos cuantos sistemas de gobierno que podr√≠an desencadenar en una anti utop√≠a. Hoy en d√≠a creo que las probabilidades se han cuadruplicado. Creo que la distop√≠a llama a la reflexi√≥n sobre el ahora, no solo sobre c√≥mo debemos reaccionar ante la pol√≠tica ‚ÄĒreacci√≥n que creo ha sido demasiado pasiva durante demasiado tiempo‚ÄĒ sino sobre c√≥mo debemos proyectarnos hacia el futuro.

Las noticias de hoy ser√°n la historia del ma√Īana y los errores de hoy ser√°n los holocaustos y apocalipsis del futuro. La gente deber√≠a reflexionar sobre ello y escribiendo sobre estos temas quiz√°s se pueda lograr.

Mucho se ha hablado del rol o papel del lector como coautor o, al menos, de su participaci√≥n en la construcci√≥n conjunta de un libro. ¬ŅPiensas que el lector cubano es creativo o que ha optado por la pasividad a la hora de consumir un producto ‚Äúya hecho‚ÄĚ? ¬ŅEs, adem√°s, un lector complaciente o no?

Ante la inexistencia de un mercado del libro, al lector cubano no le ha quedado otro rol que el pasivo. Pero eso no significa que no tengamos un p√ļblico cr√≠tico y nada complaciente. Nuestro p√ļblico lee de todo y copia todos los audiovisuales que salen del g√©nero. Esta avidez viene dada por la falta de oferta ante una demanda.

Sin embargo, he escuchado cr√≠ticas muy profundas en mi barrio sobre ciertos audiovisuales del g√©nero de dudosa calidad y he tenido la oportunidad de ver c√≥mo, en un lanzamiento del libro, casi todo el p√ļblico se hab√≠a le√≠do mi novela y hac√≠an preguntas que me pusieron a sudar. Creo que nuestro p√ļblico est√° deseoso de un mercado y no ser√° para nada complaciente con los autores cuando esto ocurra.

¬ŅHasta qu√© punto la b√ļsqueda de un sello nacional en la literatura fant√°stica puede ir en detrimento (o no) de la idea de construir una literatura universal y no localista? Y hurgando un poco en este asunto: ¬Ņse busca en realidad hacer libros del g√©nero con temas nacionales o solo se apuesta por lo superficial, e incluso folcl√≥rico, de lo llamado a grandes rasgos ‚Äúlo cubano‚ÄĚ?

Tal vez deber√≠amos comenzar haci√©ndonos la pregunta ¬Ņpor qu√© necesitar√≠amos buscar un sello nacional en el g√©nero? Aparentemente, estamos en buen camino siguiendo las convenciones del g√©nero y buscando conectar con aspectos universales de la naturaleza humana.

Para la ciencia ficción es, incluso, más sencillo, puesto que se basa en la extrapolación de disciplinas científicas que, por lo general, buscan generalizaciones y no localismos. La primera respuesta está en el mercado. En un mundo comercial regido por la pauta anglosajona donde prácticamente todo el canon está establecido a partir de una ciencia ficción y una fantasía concebida en Estados Unidos, Inglaterra y algo de Francia, es difícil competir. A menos que se tenga algo novedoso. Tanto en el mundo científico como en el literario es poco probable una idea nueva al cien por ciento. Generalmente se trata de ideas preexistentes adaptadas al contexto actual o vistas desde una localidad.

En otras palabras, no podemos vender hielo a los inuit a menos que le pongamos algo verdaderamente nuestro. Ahí es donde el sello nacional acude en nuestra ayuda puesto que nadie, en todo el mundo, posee nuestra cultura. Parte del éxito de los primeros clásicos de fantasía norteamericanos radicó en la explotación del imaginario nacional en lugar de intentar imitar la pauta extranjera. Es por ello que obras como El maravilloso mago de Oz resaltan en medio de un mercado controlado en su época por autores ingleses o alemanes.

Otro aspecto radica en que la ciencia ficción no busca exactamente una extrapolación de la ciencia actual sino que explora la respuesta individual y social al desarrollo tecnológico. Y esta respuesta es particular para cada grupo social.

Por otro lado, la fantas√≠a no se basa en extrapolaciones cient√≠ficas o tecnol√≥gicas sino en extrapolaciones tradicionales, culturales y folcl√≥ricas. Tolkien construy√≥ todo el universo del Arda a partir de tradiciones, leyendas y folclore europeo. Lo interesante es que no tom√≥ mucho del folclore nacional pero, indudablemente, El Se√Īor de los anillos tiene un sabor brit√°nico indiscutible.

Claro est√°, apoyarnos en la cultura nacional no nos puede alejar de la b√ļsqueda de verdades universales. Macbeth se desarrolla en la escocia medieval pero es una historia sobre las ambiciones. Lo universal est√° en el interior de la historia, no en c√≥mo luzca.

Y aqu√≠ caemos en la segunda pregunta que para poder responder tenemos que hacernos otra: ¬Ņqu√© consideramos ‚Äúlo cubano‚ÄĚ? Todas las respuestas posibles a esta pregunta se agrupan en dos grandes grupos. Una centrada en factores de identidad que exploran los elementos comunes de cada individuo de nuestra compleja naci√≥n.

Y otra, banal y estereotipada, que busca soluciones f√°ciles para problemas complejos, tales como reducir la totalidad de las tradiciones campesinas (con profundas ra√≠ces compartidas entre la cultura ta√≠na y la europea) al punto cubano y el guateque; o toda la complejidad de las religiones de origen africano (que van desde la regla conga proveniente de Hait√≠ en el oriente cubano hasta la hermandad de los √Ī√°√Īigos en el occidente de la isla) a un simplista pante√≥n polite√≠sta distante de la filosof√≠a yoruba encabezado por una Osh√ļn, un Chang√≥ y un Eleggu√° dise√Īados para agradar al turismo del primer mundo.

Ahora bien, un autor de literatura fant√°stica que asuma la primera definici√≥n de ‚Äúlo cubano‚ÄĚ explorar√° un conflicto universal dentro de la complejidad de nuestra sociedad, nuestra tradici√≥n o de nuestra cultura. En cambio, si se sigue la segunda definici√≥n, solo se obtendr√° controversias campesinas de robots gigantes con sombreros de yarey u orishas vestidos de Armani saltando entre almendrones en movimiento como una mala copia de La Matrix. Creo que la decisi√≥n est√° en cada autor. Que el lector juzgue por s√≠ solo.



‚ÄúSigo arm√°ndome de un dedal y una aguja‚ÄĚ

Luego de largos meses de espera ‚ÄĒmeses sin saber qu√© tal marchaba el mundo interno de estas preguntas‚ÄĒ descubr√≠ que aguardar por esta entrevista y por Eudris Planche ten√≠a todo el sentido. Desde que le√≠ Hermanas de intercambio, su opera prima, supe que se me hac√≠a necesario dialogar con un autor como Eudris, uno capaz de hablar de lo crudo y de lo hermoso, uno que renuncia a las etiquetas de la literatura y conversa sin tab√ļes de los males ‚ÄĒy la belleza‚ÄĒ del oficio.

La pregunta podr√≠a parecer redundante: se habla mucho de literatura infantil y juvenil, ¬Ņcrees que hay paternalismo en la forma en que sus autores entienden sus propias obras? ¬ŅSomos conformistas los escritores del presente?

Comenzar√© tambi√©n por una introducci√≥n: se habla mucho de literatura infantil y juvenil (LIJ) entre los autores que la cultivan o leen. Para otros todav√≠a sigue consider√°ndose un g√©nero menor. No es algo nuevo. Aquellos que se creen ‚Äúverdaderos‚ÄĚ escritores la desechan. O se acercan convenientemente a ella con la convicci√≥n de que es un g√©nero f√°cil.

En esa ruta dejan caer algunos textos bastante cuestionables. A veces se reconoce una supuesta novedad en las obras literarias que clasifican ‚Äúpara adultos‚ÄĚ y son temas m√°s que trillados en la LIJ. Y viceversa. Diciendo esto, me es imposible dejar de reflexionar en una cuesti√≥n: ¬Ņqui√©nes son los escritores verdaderos? Un autor como Roberto Bola√Īo utiliza en varias ocasiones ese t√©rmino, ‚Äúescritores verdaderos‚ÄĚ. ¬ŅEs verdadero Faulkner y Hemingway no, solo porque este √ļltimo no me guste tanto como el anterior? ¬ŅQu√© define lo verdadero? ¬ŅQui√©n los clasifica? ¬ŅSon ambos verdaderos o tengo el don, como lector/escritor, de decidir qui√©n no lo es? ¬ŅPuede uno mismo insertarse y salirse de lo verdadero como si se tratara de un templo? ¬ŅQu√© es lo verdadero?

Considero que deberíamos leer más. O sencillamente como ya he dicho en otras entrevistas: no clasificar. El mal viene de ahí. Aceptemos de una vez que existe la literatura sin apellidos. Voy a citarte, y puedes usarlo como pie de página, la respuesta que di en entrevista a Enrique Pérez Díaz. Un fragmento de ella:

‚ÄúDecir que solo existe una literatura, en un mundo donde como concepto existe algo a lo que se le conoce ‚Äďqueramos o no‚Äď como Literatura Infantil y Juvenil, ser√≠a negar la gran tradici√≥n de este g√©nero y los alcances que ha logrado. Quiz√°s deber√≠amos llamarle solo literatura. Sin apellidos. Porque, ¬Ņacaso no lo es? Una literatura que puede ser buena o mala seg√ļn percepciones. Yo le llamo LITERATURA. Y la verdad es que detesto esas divisiones (me cuesta emplearlas) que surgen a veces con el objetivo de entender mejor de qu√© se habla. (‚Ķ) M√°s que comprensi√≥n, lo que veo es gran confusi√≥n. De aqu√≠ la g√©nesis de muchos de los problemas, que a√ļn hoy, atraviesa esa literatura que clasificamos como Infantil y Juvenil.‚ÄĚ

En cuanto a lo referente al paternalismo y la forma en que los autores entienden sus propias obras, f√≠jate que usas el posesivo ‚Äúsu‚ÄĚ dos veces para dejarme bien claro el centrarme en los autores de LIJ, pero cumpliendo con mi propia introducci√≥n, hablar√© de manera general. Creo que el paternalismo es un fen√≥meno que compete a toda la literatura, a sus creadores. Tu pregunta deviene en afirmaci√≥n. Hay paternalismo y mucho.

 Semeja a algunas formas del patriarcado: voy a cuidar de ti, hijo (libro), voy a protegerte. Devuélveme el favor más tarde. Garantízame el lobby, mal que bien yo te cuido. Te protejo. Soy tu condón. Y nada de autocrítica. Ni admitirlas del exterior.

Parados frente al espejo pareciera que los autores dij√©ramos ‚Äúmi criterio es el mejor, el verdadero‚ÄĚ (internalizaci√≥n: pura y total convicci√≥n de que lo que hago est√° bien). Mi consejo: sin (auto)cr√≠tica no hay auto que camine por la carretera de lo aut√©ntico. Y cuidado con aquel que haga uso de la cr√≠tica que tanto clamamos. Me recuerda aquella advertencia b√≠blica: ‚Äúsi alguno a√Īadiere (‚Ķ) Dios traer√° sobre √©l las plagas‚ÄĚ. ¬ŅEstaremos preparados para ser criticados o para el halago?

Hay mucho ego umbilical. Demasiada premura por el parto en la literatura contempor√°nea. Y contempor√°nea es. En cuanto a ‚Äúliteratura‚ÄĚ tengo mis dudas. La velocidad, la aspiraci√≥n al lobby m√°s que a calar en lo profundo, me parece arbitraria si de calidad hablamos. ‚ÄúLa literatura no es para apurados‚ÄĚ, dir√≠a una gran maestra (Liliana Heker) desde su ejemplo y experiencia de escritora. Pero al parecer, el siglo de seguir consejos qued√≥ atr√°s.

En cuanto al conformismo: si vamos a lo general, si se trata de encajar, ser simpático, no buscarse problemas, coincidir con las opiniones del grupo… hay conformismo por doquier. Hay mucha militancia en la literatura. Y habrá que ir un poco a la historia (informarse) para corroborar que a la larga eso solo tendrá el valor de panfleto. De la epidermis no pasará.

La cr√≠tica entre nosotros semeja al Facebook. Consiste en decir (l√©ase dar clic) Me gusta/Me encanta/Me divierte/ Me asombra/Me enoja/ Me entristece. Y solo un peque√Īo grupo emite comentarios, que casi nunca son profundos. O simplemente nos regalamos caritas (emoticones).

Acostumbramos a llamar ‚Äúdoble moral‚ÄĚ (y es un error) a lo que el psic√≥logo social Kelman identificara como un subtipo de conformidad (el cumplimiento). En p√ļblico estoy de acuerdo, me reservo mis verdaderas opiniones. Habr√≠a mucho que decir de eso. Subtipos sobran en relaci√≥n a este fen√≥meno que vivimos.

Mimetismo es otro de los grandes males. Uno de sus objetivos claves: la cultura del camuflaje. Me uno a ti o me institucionalizo para sobrevivir. Es una tendencia que se acerca a la selección natural.

Pasa inadvertido y sobrevivir√°s: otro mandamiento. La literatura es desenfado. Cualquiera con un poco de cultura lo sabe. La sapiencia est√° emigrando de nuestras mentes para ser sustituida por lo rid√≠culo, si tomamos rid√≠culo como una palabra menor que no define este fen√≥meno. En Walden, Thoreau dec√≠a: ‚ÄúSi un hombre no marcha a igual paso que sus compa√Īeros, puede que eso se deba a que escucha un tambor diferente. Que camine al ritmo de la m√ļsica que oye, aunque sea lenta y remota‚ÄĚ. He ah√≠ una gran ense√Īanza.

¬ŅCu√°l es la principal carencia est√©tica de la literatura infantil y juvenil en los tiempos que corren?

La misma que ha tenido siempre: ponerle un apellido. Para mí ese es el mayor problema. Pero ya instaurado y conviviendo con él, la principal carencia pasaría a no tener en cuenta el destinatario. Existen otras…

¬ŅConsideras que haces una obra novedosa?

Considero que trabajo y leo mucho. Que s√© muy poco a√ļn e intento saber m√°s. Que mis b√ļsquedas son variadas y no tienen fronteras. Que a la hora de contar de mis ‚Äúvivencias‚ÄĚ hago preguntas. Cuestiono esa realidad que a veces no lo es tanto, sabiendo que lo real es solo un criterio social. Y las sociedades son m√ļltiples, as√≠ como los individuos que formamos parte de estas. La habilidad estar√° en c√≥mo hacer de eso una herramienta.

¬ŅCrees que existe un ‚Äúcaldo de cultivo‚ÄĚ, menos o m√°s da√Īino, en la literatura nacional, donde los mismos autores una y otra vez se reciclan?

Podr√≠an enumerarse dos vertientes: una (con el permiso de los tibetanos) semeja al Dalai Lama, que aun estando en vida tiene siete reencarnaciones. Por supuesto, en este caso no hay divinidad ninguna. Simples y vulgares ‚Äúcorta y pega‚ÄĚ.

¬†N√ļmero dos: tendencia a repetirse libro tras libro sin un √°pice de evoluci√≥n. Y resulta que a eso le est√°n llamando estilo. Pasa como en la agricultura: emplear productos qu√≠micos para acelerar la cosecha. De ah√≠ semejantes malformaciones literarias. Y OJO, no son solo fen√≥menos nacionales. Pero pong√°monos de acuerdo en algo, seamos sinceros: lo nacional siempre se va a leer en un sentido m√°s cr√≠tico. No podemos escapar de ello.

¬ŅQu√© calificas como buena y mala literatura?

Ya no se trata de lo bueno y lo malo. En la actualidad y ante las circunstancias involutivas que est√°n sucediendo, donde el ‚Äúsujeto‚ÄĚ no tiene la mayor√≠a de las veces (ni lo reconoce, probablemente no pueda) conocimientos que respalden criterios, hablar de lo bueno y malo en t√©rminos de bien y mal, normal y anormal, correcto e incorrecto al estilo Foucault, est√° desfasado. Demasiado manido.

Los libros no son libros. Los escritores no son escritores. Una rese√Īa en una revista es una nota asumiendo una falsa identidad. Lees un comentario de un libro y para comparar o festejar lo literario prevalecen m√°s las referencias al cine o a la televisi√≥n. Y no por cultura, no porque el arte beba de todo. Aspiramos a que nos lean, pero no somos capaces de estar media hora sin comprobar las notificaciones de Facebook, sin aspirar a ser observados.

cortesía del entrevistado.

¬ŅEs posible lograr que dejen de ver series y nos lean si como escritores no somos capaces de hacerlo para ponernos a leer? No digamos ni siquiera escribir. Igual no hay f√≥rmulas. Tengo que hacer la aclaraci√≥n para los lectores menos inteligentes. La literatura siempre se ha tratado de apostar horas y a lo mejor no te sale bien. De eso hay que estar claro y aun as√≠ intentar avanzar y superarse. Un autor como David Foster Wallace en un momento determinado fue un adicto de la televisi√≥n, reflexion√≥ sobre ello. Dej√≥ tambi√©n una obra literaria que lo convirti√≥ en un escritor de culto. Pero solo hubo un Wallace.

En los tiempos actuales de la escritura, donde todos los temas parecen ya haber sido tocados, donde ya nada parece tab√ļ, ¬Ņexisten a√ļn historias que tengamos miedo a contar? ¬ŅQu√© frontera tem√°tica a√ļn no conquistamos?

¬ŅFrontera tem√°tica? La de volver atr√°s. Ser escritores verdaderamente y no otra cosa. Se supone que el camino est√© ah√≠. Hay una aceleraci√≥n enorme por escribir sobre temas de los cuales en el pasado solo se tocaban aristas, pero en muy pocos autores hay una investigaci√≥n a fondo de la g√©nesis de un conflicto, de la reflexi√≥n. A veces parecemos malos periodistas y no escritores de ficci√≥n. Tengamos mucho cuidado con eso, en querer sustituir una carencia de nuestro mundo cotidiano.

Considero que los autores de no ficción, están logrando un fenómeno literario bastante interesante y de calidad. Hay que prestarle atención, nos puede aportar con creces.

Como escritor, ¬Ņa qu√© le tienes miedo? ¬ŅY c√≥mo lector?

Te voy a contar algo: el d√≠a que muri√≥ Saramago tom√© todos los libros que ten√≠a de √©l y arm√© una especie de altar en mi biblioteca. Encima de un mantel los coloqu√© y delante prend√≠ una vela. Me qued√© dormido y despert√© por el humo de un peque√Īo incendio. Nadie nunca supo de este incendio. Escond√≠ la evidencia.

Yo le rendiría culto a cualquiera que escribiera una novela tan simbólica como Ensayo sobre la ceguera. En ese libro (en lo que revela) y en todo lo que he dicho está la respuesta.

¬ŅExiste el llamado de la vocaci√≥n o, simplemente, se elige ser escritor?

Es mejor saberse lector que escritor, la palabra escritor está demasiado prostituida y cualquiera la ejerce. En las filas hay personas que no lo son o no lo son tanto. El llamado de la vocación quedó atrás. La palabra escritor habría que actualizarla. Redefinirla. Encontrarle otras aristas porque en la contemporaneidad se le usa mucho y a veces sin sentido.

Hubo un tiempo en que venía enlazada a lo culto, quizás lo culto podría eliminarse teniendo en cuenta algunos autores que nunca lo fueron. Pero la palabra lectura, lector, estaría siempre ligada a ello.

Una definici√≥n m√°s contempor√°nea de escritor, que este a tono con todo lo que hemos venido conversando vs. criticando, podr√≠a provenir del diccionario sat√≠rico de Andr√©s Neuman. Me refiero a BARBARISMOS. Ah√≠ se define a escritor como ‚Äúindividuo que fracasa en el intento de ser exclusivamente lector‚ÄĚ. A lo que deber√≠a a√Īadirse, ‚Äúpara intentar ser exclusivamente famoso sin el m√°s m√≠nimo sentido de la autocr√≠tica‚ÄĚ.

Qui√©n mejor para hablar de libros que un escritor. Bella frase. Pero vivimos en la √©poca en que los escritores hablan m√°s de series que de libros Con un escritor ahora tambi√©n se habla de premios. Muy pocas veces de libros. Y eso tiene otras causas, l√≥gicas causas para detenernos en otro momento a hablar m√°s. Como dir√≠a Bola√Īo: ‚ÄúNo todo est√° perdido, ferdydurkistas‚ÄĚ.

¬ŅCu√°nto impacta en ti el criterio de los otros; sea ese otro lector, cr√≠tico o autor que comparte contigo tiempo y espacio?

El criterio de los otros para mí es pura selección. A la hora de crear, lo que considero y me sirve, lo exploto. El resto pasa al olvido. Disfruto escuchar tanto a los personajes de ficción como a los de este mundo no tan real. Lectores hay muchos y con diversos criterios. Hay que estar claro en la vida. Cada respuesta que te doy, Elaine, podría beber de la anterior. Yo bebo del pasado. Lo hago de mi presente. Y de ese cauce vivo. Ahora mismo no dejo de pensar en el mundo que estoy creando.

¬ŅQu√© es lo que consideras arte joven? ¬ŅSe fundamenta solo en un criterio de edad o existe una f√≥rmula para evitar el inmovilismo, el anquilosamiento de la obra?

Movimiento. Aventura. No parar. No esperar por nadie. Todo aquello que no esté adoctrinado. Eso es arte joven. Buscar y buscar. Hacer sin nada. No importa la edad biológica del semental. O usando criterios de género: no importa el óvulo. Hazlo florecer.

Conozco a j√≥venes, por ejemplo, que no hacen arte joven. En la pr√≥xima entrevista preg√ļntame nombres, ya es hora de comenzar a citarlos. Arte joven es aquel que da miedo. Conmocionar. Fracturar. Arte joven tambi√©n es lo que hace Ivette Vian con casi 80 a√Īos. Vive creando con las mismas convicciones y en continuo ascenso.

El libro Hermanas de intercambio fue finalmente publicado por Gente Nueva, luego de cierta espera editorial. Ya nacido el hijo-libro, ¬Ņqu√© te ha quedado de esta experiencia m√°s all√° del objeto arte?

Experiencia. Eso qued√≥. Reconocimiento a lo anteriormente opacado por el humo, porque ni neblina lleg√≥ a ser y el viento se lo llev√≥. Qued√≥ disfrutarlo, a√ļn lo hago. Sacarle el mayor provecho y seguir tan claro como antes e incluso m√°s. Encerrarme a leer y crear sin apuros. Sin solicitudes de ning√ļn tipo. Lo he dicho otras veces incluso, si alguien tiene bien claro lo que quiere en la vida, ese soy yo. Casi desde ni√Īo. Y de pueril solo me quedan algunos de mis personajes. Yo s√© cu√°l es mi tambor, el que debo seguir. Y bailo al ritmo de este, eso me oxigena.

Hay escritores inc√≥modos, escritores que hincan, cuyas obras son agujas, ¬Ņte consideras ese tipo de autor, consideras a tu obra dentro del rango de lo filoso?

¬ŅFiloso? Como le dije una vez a Enrique, yo sigo arm√°ndome de un dedal y una aguja. Luchando contra molinos con cada vez menos cordura y m√°s determinaci√≥n. Acaso inteligencia.



La m√ļsica que tocamos tiene mucho de espiritualidad

Como parte del Festival Septiembre Barroco, el D√ļo Real Maravilloso ‚ÄĒintegrado por Yasek Manzano y Roxana Coz‚ÄĒ ofreci√≥ un concierto donde lo sensorial y lo espiritual formaron parte inseparable de la transmisi√≥n de la buena m√ļsica. A prop√≥sito de su experiencia de trabajo durante el primer a√Īo de vida del D√ļo versa esta entrevista.

Conversemos sobre el m√°s reciente concierto del D√ļo Real Maravilloso, el cual aconteci√≥ el pasado 13 de septiembre en la Iglesia de Paula como parte del programa del Festival Septiembre Barroco, ¬Ņqu√© repertorio presentaron?

Yasek Manzano: Se tratan de transcripciones de antiguos conciertos que eran interpretados por una de las voces m√°s importantes y sobresalientes en el periodo barroco: el clarino. En este caso, la trompeta picolo ‚ÄĒinstrumento moderno que surgi√≥ en el siglo XX y que pertenece a la familia de las trompetas‚ÄĒ tendr√° un rol fundamental. Dentro de los conciertos escog√≠ una pieza escrita para trompeta en Mi Bemol y que, por cierto, es una de las m√°s famosas piezas de Jan K. J. Neruda.

Otros compositores como Fasch escribieron obras icónicas para la trompeta. Junto a su concierto en Re Mayor, el programa estuvo completo con los conciertos de Vivaldi y Tartini, compuestos para violín y arreglados por mí. También quisimos expandir las posibilidades sonoras y para ello invitamos al Cuarteto Opus 10 que dirige Alberto Denis. También nos honró muchísimo la presencia de la maestra Bárbara Llanes, que se unió al formato para interpretar varias de Haendel, Bach y dos piezas de Scarlatti.

La vida del D√ļo no presenta a√ļn larga data, y quiz√°s sea pronto para hacer esta pregunta pero, ¬Ņqu√© buscan del trabajo en colectivo y c√≥mo se insertan dentro del campo de la producci√≥n de la m√ļsica cl√°sica en nuestro pa√≠s?

Roxana Coz: Nos hemos propuesto trabajar esta m√ļsica por el amor que nos inspira. En un inicio nos motiv√≥ explorar las diversas posibilidades que aport√≥ el g√©nero concierto en el barroco. Siempre ha existido la disposici√≥n por parte de ambos de continuar form√°ndonos como m√ļsicos.

En el caso de Manzano como solista concertista, pues su carrera ha permanecido centrada en el jazz. En mi caso, busco desarrollar el rol de pianista acompa√Īante, el cual disfruto much√≠simo, aunque el hecho de ejecutar reducciones orquestales implica tambi√©n un trabajo camer√≠stico.

Nos ha ayudado tambi√©n la visi√≥n musicol√≥gica, anal√≠tica, ese inter√©s en nutrir la interpretaci√≥n manejando criterios te√≥ricos referentes al barroco. Creo que hemos logrado hacer un buen equipo gracias a la mutua retroalimentaci√≥n y a la b√ļsqueda personal de lo musical.

La consolidaci√≥n y el aprendizaje continuo se han propiciado y eso es algo que siempre agradecer√© a Yasek, ha sido un gran maestro. Lo m√°s interesante es el resultado: una buena comunicaci√≥n en escenario apreciada por el p√ļblico posteriormente.

Nos impulsa el deseo de mostrar una m√ļsica de una belleza imperecedera y disfrutable a pesar de su lejan√≠a en el tiempo, teniendo presente que el origen de nuestra m√ļsica cubana encuentra fuertes conexiones en aquella llegada de Europa en los a√Īos de la Colonia.

En el primer a√Īo de trabajo nos hemos integrado al interesante ambiente cultural que ha proporcionado a la ciudad de Matanzas la reapertura de la Sala White y la existencia de la Ermita de Monserrate, sala de conciertos que promueve la m√ļsica cl√°sica.

Hemos sido invitados a participar en espacios fundamentales para la promoci√≥n de la m√ļsica del barroco, tales como Invierno Barroco en Matanzas y Septiembre Barroco en La Habana. En marzo participamos en el A tempo con Caturla, en Santa Clara.

cortesía de los entrevistados.

Unir dos talentos y dos personalidades en escena no siempre es asunto sencillo, ¬Ņc√≥mo transcurre el proceso creativo?, ¬Ņc√≥mo trabajan el empaste espiritual, m√°s all√° de la disciplina necesaria para lograr la buena m√ļsica?

Yasek Manzano: En un inicio fue bastante complejo para ambos. Los ensayos comenzaron siendo sesiones de estudio en conjunto, si pudiera llamarse así. Por una parte yo estaba explorando con la trompeta picolo, familiarizándome con el instrumento. Roxana comenzó a tocar luego de un tiempo sin estudiar sistemáticamente.

Pero fue un per√≠odo que me permiti√≥ trabajar la afinaci√≥n y la resistencia, y comenzar el montaje de conciertos de gran complejidad como el de Telemann. M√°s adelante, mientras trabaj√°bamos, √≠bamos aprendiendo, tomamos como referentes la m√ļsica de trompetistas espectaculares como Matthias H√∂fs, Alison Balsom y Pacho Flores.

Compartíamos películas o audiovisuales sobre el estilo barroco y también me encargué de descargar videos de Internet que comentábamos en los minutos de descanso durante los ensayos. Roxana también se interesó por conocer acerca de la biografía de los compositores y el análisis de algunos conciertos, lo cual permitió calzar la interpretación.

Consultamos tratados te√≥ricos que aportaron much√≠sima informaci√≥n y ayudaron a desentra√Īar lo que verdaderamente quer√≠a decir la partitura en el estilo barroco, atendiendo a c√≥digos diferentes de lectura musical.

Algo que siempre ha estado presente han sido los planteamientos y reflexiones en torno a temas filos√≥ficos, culturales e incluso religiosos en nuestras conversaciones. A veces esto te permite ilustrar la intenci√≥n que debes poner a determinado movimiento o momento de la m√ļsica.

En los ensayos lo mismo hablamos de Deepak Chopra o de Wyne Dyer, que de los zen y los chacras, como de las culturas religiosas afrocubanas o el proceso de transculturaci√≥n. Damos al asunto espiritual una importancia crucial, porque la m√ļsica que tocamos tiene mucho de espiritualidad. Creo que en buena medida asumimos lo real maravilloso para dar nombre al d√ļo en este sentido.

Roxana Coz: En muchas ocasiones hablamos de c√≥mo preparar la mente para tocar una m√ļsica sumamente compleja, que requiere de gran concentraci√≥n. C√≥mo condicionar al cuerpo en primer lugar, y crear en √©l una memoria en cuanto a los elementos de la t√©cnica, que luego se pongan en funci√≥n de dejar fluir la musicalidad. Demasiada atenci√≥n en la t√©cnica puede obstaculizar lo musical y debe ser lo inverso, que lo musical haga emerger lo que requiera de la t√©cnica.

Para ustedes, ¬Ņqu√© es la buena m√ļsica?

Yasek Manzano: Es toda aquella que tiene contenido, que est√° bien escrita, que est√©ticamente tiene una belleza elaborada con buen gusto, que te deja con preguntas o da respuestas, pero que siempre te lleva a una direcci√≥n. La buena m√ļsica toca tus fibras, tus sentimientos, deja una experiencia agradable, profunda, real.

Puede ser la que se baila, la que encierra un mensaje positivo, la que est√° escrita de manera coherente con los tiempos, sin ser burda, la que puede ser sencilla pero no superficial, profunda pero no necesariamente intrincada. La buena m√ļsica es aquella que por definici√≥n gusta a las personas m√°s inteligentes, las que poseen una formaci√≥n de su criterio est√©tico. Puede ser aquella m√ļsica en la cual se debate, la que describe una transici√≥n de dos etapas importantes de la historia o la que dibuja la esencia humana en determinado momento.

¬ŅC√≥mo defender la m√ļsica cl√°sica en estos tiempos? En realidad, ¬Ņla m√ļsica necesita defensa o se vale por s√≠ misma?

Yasek Manzano: Lo primero que hay que hacer para defender la m√ļsica cl√°sica es entrenarse e informarse bien para poder tocar. Hay que amarla para defenderla, amar cada sacrificio que se hace para poder reproducirla con clase, para convertirla en buena m√ļsica en su reproducci√≥n, porque de nada vale que est√© bien escrita si el que la reproduce no tiene la capacidad de hacer que brille ese legado que est√° en la partitura.

Cuando se adopta la responsabilidad de ser un buen m√ļsico y se ama esa consagraci√≥n, lo cl√°sico se convierte en parte de tu vida. Es entonces que todo lo escrito tan sabiamente, tanto por los cl√°sicos como por los contempor√°neos, te ense√Īa.

Esa m√ļsica te educa a ser mejor instrumentista, creador, artista‚Ķ Y en la medida que eres mejor, haces que la m√ļsica que tocas tenga m√°s val√≠a y llegue al p√ļblico de la manera m√°s eficaz. Sin llegar a ser perfecta puede entrar en la conciencia del p√ļblico.

Es importante promover la m√ļsica cl√°sica en los medios de comunicaci√≥n y en las redes sociales. Debemos aprovechar la oportunidad de tener libre acceso a la promoci√≥n propia.

Los m√ļsicos no debemos estar aislados en el proceso de creaci√≥n. Es bueno de vez en cuando dejar un indicio de lo que estamos haciendo. Por ejemplo, cuando vamos a realizar un concierto tenemos el deber de informar a la mayor parte del p√ļblico de lo que est√° sucediendo. Tambi√©n la investigaci√≥n ayuda: conversar con especialistas, music√≥logos e int√©rpretes puede fortalecer el trabajo.

¬ŅCu√°l es la utop√≠a creativa del D√ļo?

Roxana Coz: Cuando emprendimos este viaje hacia lo real maravilloso que nos legara Carpentier, so√Īamos con llegar a un estado de armon√≠a durante la realizaci√≥n de la m√ļsica. Buscamos sentirnos conectados a la esencia pura de su naturaleza, para as√≠ poderla regalar a quien la escuche, creando un cambio an√≠mico, un choque que producir√° en alguien el descubrimiento inesperado de una verdad buscada durante mucho tiempo.

El trabajo que hacemos es un entrenamiento, un camino que debe recorrerse paso a paso, conscientes de que alg√ļn d√≠a podremos sorprendernos de todo lo avanzado.

En un pa√≠s como Cuba, con tanta riqueza cultural y musical ‚ÄĒy la preferencia mayoritaria hacia lo popular por parte del p√ļblico‚ÄĒ, apostar por hacer m√ļsica cl√°sica lo m√°s dignamente posible es toda una utop√≠a y un reto que asumimos con humildad‚Ķ y con un poquito de esa osad√≠a necesaria para arrojarse y decir: ¬Ņpor qu√© no?

¬ŅQu√© experiencia sensorial buscaron transmitir en el concierto, incluso a aquellos que no fueran especialistas en m√ļsica barroca?

Roxana Coz: Lo que m√°s deseamos es que el p√ļblico haya sentido el grado sublime que alcanza esta m√ļsica. Eso es imposible de transmitir en palabras. Pero ‚ÄĒcomo le comentaba a Yasek unos d√≠as atr√°s‚ÄĒ s√© que a cada persona que se sent√≥ a escucharnos, le entregamos una parte preciada de nuestras vidas.

Ahora que ya finaliz√≥ el concierto esperamos que esa persona que lleg√≥ con su mundo de ideas, con sus pensamientos, o abrumado por las situaciones m√°s diversas de nuestra cotidianidad, ya no sea igual. Como tampoco lo seremos los m√ļsicos que saludamos en el escenario.

La m√ļsica es un lenguaje subliminal que puede aliviar las cargas y los problemas cotidianos. Ayuda a sentir felicidad instant√°nea en la medida que nos satisface. Por eso la buena m√ļsica nos puede cambiar y hacer m√°s positivos. No importa que en un momento traiga melancol√≠a o tristeza, son todas emociones humanas que necesitamos canalizar. La m√ļsica resulta ser el m√°s eficaz motor para liberar el esp√≠ritu.



En cualquier universo, la m√ļsica

Aunque no conozco, cara a cara, a Luis Ernesto Do√Īas, la obra de este creador y director esc√©nico forma parte de mi universo de referencias como espectadora. Una amiga en com√ļn hizo posible el contacto y as√≠ fluyeron estas preguntas sobre sus procesos y su mundo art√≠stico, sobre el di√°logo entre modernidad esc√©nica y tradici√≥n musical. Este es un di√°logo que aborda su utop√≠a creativa.

¬ŅDe qu√© manera encuentras el camino de la direcci√≥n esc√©nica? ¬ŅC√≥mo llegas al mundo de la √≥pera?

Al finalizar la EICTV (Escuela Internacional de Cine y Televisión), mi maestro de Técnica Meisner de actuación, Sthepen Bayly, me invita a co-dirigir juntos Bent, que tuvo una temporada exitosa en el Teatro Bertolt Brecht en el verano del 2014. Mientras ensayábamos la obra coexistimos con las audiciones y primeros ensayos de la obra musical Rent.

Aquí entré en contacto con los cantantes/actores involucrados, que en muchos casos devino en profunda amistad, como con Teresa Yanet Senra, excelente cantante y actriz, rostro popular entre otras cosas por su participación en Sonando en Cuba.

Fue ella quien me sugiri√≥ que el Teatro L√≠rico Nacional estaba buscando un director para una nueva producci√≥n. Me present√© y surgi√≥ as√≠ la idea de hacer un laboratorio con j√≥venes cantantes como inicio de lo que lleg√≥ a ser Alcina, primera vez que una √≥pera barroca de gran formato ven√≠a incorporada al cat√°logo de la Compa√Ī√≠a.

¬ŅC√≥mo dialoga la direcci√≥n esc√©nica de la √≥pera, en la actualidad, con los conceptos de tradici√≥n y modernidad? ¬ŅC√≥mo se ha podido apreciar esto en algunas de tus puestas m√°s recientes?

La √≥pera es un g√©nero vivo, no solo porque los teatros del mundo constantemente potencian la producci√≥n contempor√°nea con j√≥venes compositores y libretistas, sino porque los grandes cl√°sicos a√ļn tienen mucha vigencia y dialogan de manera muy directa y org√°nica con los p√ļblicos y los panoramas actuales.

La incre√≠ble obra que ha perdurado de los grandes compositores ‚ÄĒpilares de la historia de la m√ļsica‚ÄĒ siempre tiene una esencia, un n√ļcleo tem√°tico y humano que brinda muchas posibilidades de desarrollar y de reinterpretar desde visiones y maneras m√°s actualizadas. Creo que concentrarse en esto podr√≠a ser punto de encuentro entre la tradici√≥n y la modernidad.

Cortesía del entrevistado.

En el caso de Alcina, por ejemplo, nos centramos en el juego de fuerzas amor/poder y apariencia/esencia. Desde aqu√≠ construimos, junto con la escen√≥grafa Denia Gonz√°lez y la dise√Īadora de vestuario Celia Led√≥n, toda la imaginer√≠a de la obra, la cual se distanci√≥ de la propuesta est√©tica barroca que el propio libreto propone.

En Rita, mi más reciente colaboración con la Fondazione Donizetti, por el contrario, juego hasta el punto del choteo con la propia tradición. Los personajes emergen de la bidimensionalidad de la escenografía y no se desarrollan en profundidad, permitiéndome asumir un posicionamiento ético y personal sobre lo que el propio texto propone. Tomar a la ligera de manera radical, si se logra hacer bien, es un fuerte cuestionamiento al texto y es una actitud para nada tradicional.

Cortesía del entrevistado.

¬ŅCrees que existe manera de acercar al p√ļblico a la √≥pera? ¬ŅExiste una concepci√≥n err√≥nea del mundo de la √≥pera como un universo elitista y cerrado?

Es incre√≠ble cu√°nto la √≥pera ha sabido integrarse y reinventarse para poder mantenerse en el gusto popular en el panorama europeo. Los festivales cada vez le dan mayor importancia a sus eventos colaterales, OFF, priorizan espacios no habituales y potencian din√°micas did√°cticas para involucrar tambi√©n a los m√°s j√≥venes. Son canales nuevos que, cuando la buena m√ļsica los transita, salen ganando todos, desde los propios artistas hasta los espectadores. Es cierto que hay √©lites, es cierto que hay estructuras que no apoyan, es cierto que se destinan pocos recursos, pero aun as√≠ no perece. La buena m√ļsica es y tiene que ser un derecho de todos.

Creo que en Cuba estamos en un buen momento de reinvención del arte lírico y de las estructuras que lo rigen. Hay que aceptar e investigar todas las maneras posibles de hacer la lírica, sin olvidar la gran tradición y los grandes errores que nos antecedieron. Pero con un legado musical, escénico y de programación cultural tan rico, solo puedo ser optimista si veo el futuro del arte lírico cubano.

La videodanza ha ocupado tu tiempo como director audiovisual. Coméntame sobre esa experiencia.

Mi formaci√≥n musical primero y audiovisual despu√©s, sumadas a mi pasi√≥n por el universo oscuro que habita la escena, parece que encontr√≥ un punto de reuni√≥n en este g√©nero del video arte. Me estimula mucho pensar en t√©rminos de m√ļltiples lenguajes: no concentrarme en el lenguaje audiovisual o el lenguaje teatral, sino mezclar y crear una gram√°tica compleja. Esto lo permite el videodanza, donde cuerpo-c√°mara-montaje pueden abrazarse y pelear entre s√≠. Es raro, pero en la √≥pera me pasa algo parecido.

¬ŅCu√°n dif√≠cil es concebir una imagen esc√©nica basada en un discurso musical? ¬ŅC√≥mo transcurre tu proceso creativo y por qu√© diversas etapas pasa?

Ante todo me dejo llevar por la m√ļsica y sentir. Luego, teniendo como experiencia esas sensaciones, me acerco m√°s conscientemente al texto musical y al libreto. Trato de desentra√Īar la gram√°tica utilizada por el compositor y entender las relaciones entre los personajes y el arco dram√°tico individual de cada uno. Al final, trato de proponer im√°genes, situaciones y actitudes a los cantantes, pero siempre busco que ellos se sientan libres de seguir tambi√©n sus impulsos. El espect√°culo final es obra de todos.

Cortesía del entrevistado.

En la actualidad, ¬Ņqu√© nuevas indagaciones dirigen los ejes de tu creaci√≥n?

Siempre me cuestiono qu√© podr√≠a como artista cubano proponer que sea distintivo dentro del panorama l√≠rico, incluso en el audiovisual. Luego aterrizo un poco y me olvido de los conceptos grandes: ARTE, CUBA, PANORAMA, y trato simplemente de conectar con los cantantes y establecer complicidades. De esta manera se crean tantos puentes y, sin proponerlo, se encuentra la manera m√°s org√°nica entro todos para hacer que la experiencia sea √ļnica.

En tu trabajo con cantantes y actores, ¬Ņqu√© buscas?

Es aqu√≠ donde he encontrado el espacio de investigaci√≥n personal entre mi formaci√≥n audiovisual y mi actual desarrollo en el arte l√≠rico. No veo diferencia entre un cantante que se sube a un escenario para defender un dramma in m√ļsica y un actor.

Es cierto que tienen necesidades y estructuras diferentes, pero ambos deben defender una verdad en la escena. Trato de trabajar con los cantantes que est√©n totalmente disponibles a recibir y reaccionar a cualquier est√≠mulo que les llegue en escena. Arribar a este punto ya es un logro, y tanto ellos como el p√ļblico lo agradecen.

En tu experiencia docente, ¬Ņqu√© consideras es lo esencial que debe transmitirse?

Sinceramente, nunca pensé que me haría tan feliz estar frente a otros artistas y compartir lo poco que he podido experimentar y lo mucho de todo lo que me apasiona. Vuelvo otra vez a la complicidad: ese abrazo transparente y horizontal con cierta dosis de humor y mucha autocrítica. Funciona muy bien también en el aspecto académico.

Yo simplemente hablo y dialogo de la manera que me hubiera gustado aprender mientras estuve de ese lado. Sin pretensiones. Lo importante es transmitir y potenciar la pasi√≥n y la voluntad. El conocimiento est√° pero sobre todo est√° por llegar siempre. Y repito: muchas de las alegr√≠as √ļltimas las he recibido de quienes, por azar, han sido mis estudiantes.

La √≥pera, como arte global que incluye a otras muchas artes, requiere de la coordinaci√≥n de diferentes cuerpos y mentes creativas. ¬ŅC√≥mo lo logras?

El trabajo colectivo que conlleva hacer cine, teatro y en este caso se amplía al adentrarse en el montaje de una ópera, es lo que más me apasiona de lo que hago. Dirigir no es ocupar un lugar en una pirámide (¡qué aburrido todo desde allá arriba!).

 Dirigir es estar hombro a hombro, cabeza a cabeza, y corazón a corazón (cursilería incluida) con los demás especialistas y artistas que tienen que defender tu idea primigenia. Ahí sí hay vida, conflicto, bronca y abrazo. Esto es lo que me gusta de lo que hago: #lolindoldelomío.

Cortesía del entrevistado.

¬ŅCu√°l es tu utop√≠a creativa?

Simple pregunta de compleja respuesta. Echo a volar la imaginación y mi corazón late más fuerte si pienso en la creación en total complicidad, cualquiera sea la circunstancia.

Lo importante siempre ser√° el calor humano del proceso, no la visi√≥n distanciada del resultado. Aterrizando m√°s, incluir√≠a que en mi utop√≠a creativa no podr√≠a faltar la m√ļsica, las noches sin dormir a base de caf√©, la famosa tormenta antes de la paz, la revelaci√≥n y de alguna manera u otra, Cuba.

Y en un estado a√ļn m√°s pragm√°tico del asunto, dir√≠a que ser√≠a importante que las estructuras y las condiciones sean flexibles, y soporten y estimulen la utop√≠a creativa de todos.



Los huesos de la heroicidad

El abismo contempla al h√©roe y he aqu√≠ que lo encuentra vac√≠o ‚ÄĒy a la vez lleno‚ÄĒ de sentido. El h√©roe se ha convertido en el demiurgo de un espect√°culo, de un texto para la escena que recuerda la ca√≠da de esas caras en los billetes; esos billetes de tanto valor que algunos de nosotros no hemos alcanzado a conocer. Su liturgia es llegar a las tablas y dar machete verbal, retar a duelo al espectador que lee u observa, porque al final, todos somos ca√≠dos, todos hemos descendido a un averno que es textual y simb√≥lico, y que tambi√©n ha cobrado su precio en la Historia reciente de nuestra isla.

En la obra La ca√≠da (Premio Abelardo Estorino 2019), del joven dramaturgo y director Ra√ļl M. Bonachea Miqueli, Cuba deviene espacio s√≠gnico; una isla que pertenece tanto a las lides del pasado como de un presente que, poco a poco, se lic√ļa, se diluye, juega a esfumarse. De ah√≠ que el precio esc√©nico sea pagado, precisamente, en la encrucijada donde se encuentra el Autor con el H√©roe, el Joven con su doble actor, la Esposa con la muchacha que la interpreta. Es en esa encrucijada que el texto se actualiza, porque su esencia es esa: hablar de una Historia articulada, una Historia que une hilo con hilo, pa√≠s con pa√≠s, en un particular tejido de experiencias donde se cose a la figura can√≥nica con el hombre de a pie de estos tiempos contempor√°neos.

Foto: Cortes√≠a de Ra√ļl M. Bonachea Miqueli.

Esta resemantizaci√≥n del referente hace que La ca√≠da no hable solamente de la muerte, del martirologio del h√©roe ‚ÄĒpor momentos, devenido Cristo que comulga con su carne y su sangre‚ÄĒ, de su esencia como estatua o pedernal, sino que es capaz de dialogar tambi√©n con esas otras ca√≠das cotidianas, las del d√≠a a d√≠a: la derrota del autor que no logra encontrar la palabra justa, la del director que intenta constre√Īir una puesta en escena al presupuesto que se le ha otorgado, la del actor que se descarna y se desuella con un pulm√≥n casi roto por el peso del cigarro y de la angustia hist√≥rica. Esta es tambi√©n la ca√≠da de cada uno de los actantes de la escena, testigos, v√≠ctimas y victimarios de la acci√≥n, aquellos que observan y se involucran pero que, a la vez, escapan.

Este es un texto autopsia, un texto que hurga en lo visceral, no para encontrar una respuesta, sino para crear nuevas preguntas, en un c√≠rculo sin fin donde la duda muerde la cabeza de la duda, y la disipaci√≥n de la inc√≥gnita es un retru√©cano con visos de apocalipsis. Quiz√°s, el m√°s importante de los cuestionamientos es aquel que nos pregunta c√≥mo sobrevivir a la guerra del cotidiano a trav√©s de un proceso que no sea el de la glorificaci√≥n de las miserias y victorias del pasado. ¬ŅQu√© somos incapaces de ver? ¬ŅQu√© no hemos aprendido a leer en nuestra experiencia hist√≥rica? ¬ŅQu√© error estamos condenados a repetir una y otra vez, gracias a esa paradoja que nos obliga al aprendizaje o a la derrota, al avance o a la soga, al hero√≠smo o a la condenaci√≥n?

Foto: Cortes√≠a de Ra√ļl M. Bonachea Miqueli.

Bonachea Miqueli ‚ÄĒo su metamorfosis, es decir, la figura casi arquet√≠pica de Ignacio Agramonte‚ÄĒ escarba la veta de un recuerdo diseminado en varias voces dram√°ticas; voces que aqu√≠ y all√° son intervenidas por las entradas y salidas de los actores y el autor; voces que, a la larga, terminar√°n teji√©ndose en un tapiz particular de referencias donde la Historia se convierte en eje mutable/mutante y tambi√©n en ese cosmos que antecede ‚ÄĒy en ocasiones sucede‚ÄĒ al caos. De ah√≠ que las herramientas m√°s s√≥lidas del joven dramaturgo sean el cuestionamiento y la puesta en duda de la Historia, cierto balazo ficcional que recorre el ambiguo secreto que rodea a la muerte de Agramonte.

Si bien el secreto no es del todo revelado ‚ÄĒsino m√°s bien insinuado en las p√°ginas de esta obra‚ÄĒ lo cierto es que la Historia al final ha sido usada, baleada, arrastrada como el cad√°ver del troyano H√©ctor frente a los muros de una ciudad devenida espectador. La Historia se convierte en el cad√°ver putrefacto que observamos con cierta mor(b)osidad: hay en este acto algo ed√≠pico, el gesto del hijo que ama a la madre y que luego paga su p√°thos de voyeur.

Foto: Cortes√≠a de Ra√ļl M. Bonachea Miqueli.

Y es que la Historia derrama su obsesi√≥n sobre las p√°ginas a modo de pregunta, un destilado visceral que acude a nuestra paranoia: ¬Ņqu√© hubiera sucedido si‚Ķ? En esos tres puntos, en la bifurcaci√≥n del camino, en la posibilidad que qued√≥ inconclusa, es que Bonachea Miqueli se detiene, solo por instantes, en su condici√≥n demi√ļrgica. Sigamos la traza de este fragmento de la obra:

Foto: Cortes√≠a de Ra√ļl M. Bonachea Miqueli.

‚ÄúLa liturgia pudiera no funcionar, pero es tambi√©n una manera de sobrevivir, una subasta. Los actores somos especialistas en transacciones de bajo costo. Por diez pesos cubanos, ustedes se quedan con los hombres y nos devuelven a los h√©roes‚ÄĚ.

 

La declaraci√≥n de principios del dramaturgo radica precisamente en un hecho: lo real invade el cuerpo hist√≥rico. Hablamos de una epidemia que se imbrica y contamina al texto para bien, tanto en el sentido dram√°tico como esc√©nico De este ajiaco de realidad y (auto)ficci√≥n, de Historia y performatividad es que nacen las ansias y obsesiones que giran dentro del universo de referencias del autor. ‚ÄúEl pa√≠s tambi√©n est√° naciendo‚ÄĚ, afirma el H√©roe en una de las p√°ginas de La ca√≠da. Podremos entonces suponer que Bonachea ha cruzado la l√≠nea ‚ÄĒsiempre breve‚ÄĒ que separa a sus vivencias del existir de su personaje; quiz√°s incluso seremos incapaces de reconocer de qu√© pa√≠s nos habla: si la regi√≥n hist√≥rica de los libros o la regi√≥n ficcional de nuestros temores, o acaso, por qu√© no, ese territorio a veces hostil y a veces hermoso, donde ciertos Agramontes han devenido, hoy d√≠a, actores, dramaturgos, directores, creaturas del cotidiano. As√≠ lo afirma el dramaturgo:

Foto: Cortes√≠a de Ra√ļl M. Bonachea Miqueli.

 

‚ÄúNinguno tiene que poner el pellejo, ya vendr√° otro que caiga, mientras seguimos entrenando. Todos los d√≠as no podemos comer carne de h√©roe, son escasos.‚ÄĚ

 

La ca√≠da es la historia de todos. No precisamente la que le√≠mos en aquellos manuscritos viejos de nuestros abuelos o en los libros de texto donde todo marchaba tan pobremente te√Īido. Esta obra es m√°s que el s√≠mbolo del nacimiento, la muerte y el renacer de las esperanzas de una generaci√≥n que parece haber perdido todo aliento de heroicidad, una generaci√≥n que ha descendido a los avernos de la desilusi√≥n y el desencanto, en un tiempo que podr√≠a (auto)denominarse ‚Äúj√≥venes de la ca√≠da‚ÄĚ. Pero, como en todo buen texto, Bonachea Miqueli se niega a la complacencia, al cierre definitivo.

Su realidad es aquella que se construye d√≠a a d√≠a sobre y tras la escena. En su puesta en combate, en su puesta sobre lo real, Bonachea va m√°s all√° del olor del h√©roe ‚ÄĒsu diluida aroma‚ÄĒ y vierte acero sobre los huesos pelados del Agramonte hist√≥rico, enterrado en una fosa com√ļn, una tumba apenas se√Īalada por los hacedores de los libros. Desde esos huesos, que son los nuestros ‚ÄĒy los tuyos, lector‚ÄĒ se alza esta dramaturgia de la resistencia y la heroicidad.

 

11 de agosto de 2019