Barbarella D麓Acevedo


Entrenamiento para la creaci贸n teatral: experiencia e imaginaci贸n

El entrenamiento psicof铆sico en la formaci贸n del actor se produce para llegar a la creaci贸n teatral. No ha de tener por objetivo la interpretaci贸n de un rol, ni tampoco tiene que llevar necesariamente a mostrar un resultado en una puesta en escena, pero s铆 establece las bases para ambas cosas.

La creaci贸n teatral comprende varios aspectos. Por una parte la creaci贸n del grupo en tanto totalidad que se concreta en una puesta en escena. Desde esta dimensi贸n la creaci贸n teatral puede asumirse como acci贸n final la obra propiamente dicha, el producto o resultado de una labor precedente. Tambi茅n la creaci贸n teatral puede particularizarse en la persona del actor y puede ser entendida desde una visi贸n muy amplia.

El fil贸sofo pol铆tico, y cr铆tico de literatura y arte Herbert Read (1893-1968) aportar谩 a la visi贸n de que puede ser entendido como creaci贸n cuando establece que creaci贸n consiste en dar forma a algo que antes carec铆a de ella:

鈥 significar铆a dar existencia a lo que previamente carec铆a de forma o rasgos caracter铆sticos. (鈥) en t茅rminos estrictos s贸lo puede haber creaci贸n de la nada, como en el mito de la Creaci贸n. De otra manera, la creaci贸n siempre involucra el uso y la adaptaci贸n de materiales existentes y por tanto la diferencia entre invenci贸n y creaci贸n s贸lo puede ser una diferencia de grado鈥1]

La creaci贸n en el actor se da en la invenci贸n, ya que, precisamente, aunque parezca que crea de la nada en realidad lo hace apoy谩ndose en esos materiales existentes de que habla Read. Por una parte, en el caso del int茅rprete la creaci贸n se da como resultado, en la puesta, y por otra en el proceso mismo donde va creando, concibiendo, paso a paso. El entrenamiento psicof铆sico se ubicar铆a precisamente en la fase de lo que podemos llamar proceso creativo, en tanto suele estar marcado por la experimentaci贸n y por la condici贸n de ubicar al cuerpo-mente en una situaci贸n que lo obliga a responder, es decir a crear de modo continuado. El entrenamiento entonces, como labor particular de creaci贸n, independientemente de que lleve o no a una puesta en escena, es enriquecedor en tanto prepara al actor y lo obliga a mantener viva su capacidad de creaci贸n, m谩s all谩 del fin que se alcance.

El entrenamiento psicof铆sico del actor puede operar por una parte como generador de experiencia y por otro como sustituto de experiencia. Pero en primer lugar intentemos comprender m谩s a cabalidad c贸mo puede ser entendida la experiencia con respecto a los procesos creativos, ver qu茅 importancia reviste para el actor, y c贸mo el entrenamiento funciona en relaci贸n a ella.

En el Diccionario de la Real Academia de la Lengua Espa帽ola se define experiencia como:

  1. Hecho de haber sentido, conocido o presenciado alguien algo. || 2. Pr谩ctica prolongada que proporciona conocimiento o habilidad para hacer algo. || 3. Conocimiento de la vida adquirido por las circunstancias o situaciones vividas. || 4. Circunstancia o acontecimiento vivido por una persona. || 5. Experimento.[2]

La t茅cnica o el conocimiento t茅cnico no es m谩s que una forma de experiencia. En tanto conocimiento que se obtiene a trav茅s del entrenamiento psicof铆sico va a brindar experiencia a la mente y al cuerpo, de ah铆 que este proceso resulte vital para la creaci贸n esc茅nica:

No hay arte que no exija virtuosismo, ni existe medida final, o definitiva para este 煤ltimo (鈥) Esta necesidad de adquirir experiencia y maestr铆a es especialmente necesaria en el arte teatral.[3]

El psic贸logo bielorruso Lev Semi贸novich Vigotsky (1896 鈥1934), figura vital de la psicolog铆a del desarrollo y precursor de la neuropsicolog铆a sovi茅tica, se帽ala la importancia de la experiencia para el hombre cuando manifiesta:

Es sencillo comprender la gran importancia que tiene, para toda la vida del hombre, la conservaci贸n de su experiencia anterior, hasta que punto eso le ayuda a conocer el mundo que le rodea, creando y promoviendo h谩bitos permanentes que se repiten en circunstancias id茅nticas.[4]

Atiende el aspecto de la experiencia en la creaci贸n cuando afirma que no puede concebirse nada nuevo si no es a partir de las experiencias previas del mundo, lo cual lo coloca en consonancia con Read quien, como vimos antes, alud铆a a la necesidad de emplear materiales existentes 鈥揺n otras palabras, de usar la experiencia previa鈥 para crear.

Si guiados por Herbert Read cuando afirma que 鈥(鈥) la creaci贸n es una funci贸n de la imaginaci贸n鈥漑5] asumimos que creaci贸n e imaginaci贸n son procesos 铆ntimamente ligados, que no pueden existir el uno sin el otro, alcanzaremos a comprender la importancia que posee la experiencia y el lugar que ocupa en cualquier proceso creativo.

La experiencia en relaci贸n con el arte del actor y sus procesos creativos tambi茅n ha sido exaltada por aquellos te贸ricos que se han dedicado a indagar con respecto al teatro. El fil贸sofo y escritor del siglo XVIII Denis Diderot en La paradoja del comediante consideraba el talento como dote la naturaleza.

El actor, como ser humano, independientemente de la etapa de desarrollo en que se ubique, no puede tener un c煤mulo infinito de experiencias.

La experiencia es un fen贸meno limitado por el marco de una vida y por el espacio-tiempo en que se habita. A煤n aquellas personas que tratan de vivir a tope, y saltan en paraca铆das, bucean, o participan de un safari, no alcanzan a vivirlo todo, en tanto les es imposible, por ejemplo, conocer 茅pocas anteriores a su nacimiento, o per铆odos futuros a su propia existencia, o formas de vida en todas las regiones del planeta.

El adolescente que se forma como actor en su etapa de estudiante en ocasiones encauza mal sus energ铆as pensando justamente que debe vivir un sinn煤mero de experiencias. Para ser actor hay que vivir, es una de las frases m谩s recurrentes de este per铆odo de desarrollo. Sin embargo, quien de tal modo piensa, no se percata justamente de que es imposible vivir todas las vidas, en todos los lugares, en todas las 茅pocas y disipa as铆 sus esfuerzos de forma errada.

Justamente esta etapa de desarrollo 鈥損ero tambi茅n cualquier otra en el caso espec铆fico del actor鈥 puede cuidarse a trav茅s de un apropiado entrenamiento psicof铆sico que permita acercarse a la experiencia de modo sano.

A trav茅s del entrenamiento es posible encontrar los mecanismos para que con aquellas experiencias que ya se tienen como propias favorecer el proceso creativo. De hecho, de ah铆 parte 鈥渆l Sistema de Stanislavsky鈥, donde el trabajo con la 鈥淢emoria de los Sentidos鈥, por solo citar un ejemplo, permite enfrentarse a una situaci贸n nueva 鈥渞eciclando鈥 en cierta forma la experiencia pasada ya sea esta emocional o f铆sica.

El entrenamiento psicof铆sico del actor puede operar tambi茅n por una parte como generador de experiencia, es decir, como medio para llegar a ella. Propone ejercicios que sit煤an al int茅rprete en circunstancias que suscitan respuestas que ser谩n traducidas luego como experiencias para asumir los procesos creativos.

De este modo la imaginaci贸n, provocada a trav茅s del entrenamiento, puede tambi茅n revertirse en experiencia.

La creaci贸n, seg煤n apunta Vigotsky, se produce no solo por la utilizaci贸n de la experiencia previa sino adem谩s por la capacidad de producir a partir de ella, im谩genes (una condici贸n inherente a la imaginaci贸n).

Esta definici贸n se encuentra cercana a la que brinda en el Diccionario de la Real Academia de la Lengua Espa帽ola: 鈥渇. Facultad del alma que representa las im谩genes de las cosas reales o ideales.鈥漑6] Un autor como Herbert Read se refiere la imaginaci贸n de un modo af铆n: 鈥淧or supuesto, no puede discutirse la importancia de las im谩genes para el proceso de la imaginaci贸n.鈥漑7] Entiende a la imaginaci贸n como capacidad de producir im谩genes y crear interrelaciones entre ellas: 鈥渆s la capacidad de relacionar estas im谩genes entre s铆 鈥揹e establecer combinaciones de tales im谩genes, sea en el proceso de pensamiento, sea en el proceso de sentimiento.鈥漑8]

Refri茅ndose al lugar que ocupa la imaginaci贸n en el arte del actor y haciendo una distinci贸n entre esta y fantas铆a, Stanislavsky por su parte dir谩 que:

La imaginaci贸n crea cosas que pueden ser o pueden suceder, mientras que la fantas铆a inventa cosas que no pueden existir, que no pudieron ser ni ser谩n. Y sin embargo, quien sabe, quiz谩 pueden ser.[9]

En cualquier caso, la fantas铆a tambi茅n depender谩 de la experiencia y ser谩 directamente proporcional a aquella.

La fantas铆a se manifiesta como una nueva combinaci贸n de lo conocido, como la caba帽a sobre patas de gallina a la que alude Vigotsky en su estudio. En tal caso tambi茅n 鈥渓a fantas铆a se construye siempre con materiales tomados del mundo real.鈥漑10]

El entrenamiento psicof铆sico como generador de experiencia puede ser un propulsor de la imaginaci贸n, a la par que de la fantas铆a, en tanto permite situar al int茅rprete en situaciones nuevas que demandar谩n de 茅l nuevas respuestas-ideas-im谩genes.

Por otro lado, el entrenamiento tambi茅n podr铆a entenderse como sustituto de experiencia en tanto coloca al int茅rprete en situaciones que de otro modo escapar铆an a su propia aprehensi贸n del mundo, como puede ser, por citar un ejemplo extremo, la vida en otra galaxia. Aunque tal vez este no sea el ejemplo m谩s conveniente, pues no abundan muchas obras donde la ciencia ficci贸n sea el componente esencial, lo usamos para ejemplificar de modo lo m谩s claro posible aquello que queremos decir.

El S铆 M谩gico del mismo sistema de Stanislavsky puede ayudar a conseguir que un actor entre en situaci贸n a partir de unas determinadas circunstancias dadas 鈥 circunstancias que pueden tener que ver con el personaje y su contexto y que pueden escapar a las propias circunstancias que rodean al actor鈥 y genere as铆 un componente experiencial.

Cuando se habla de imaginaci贸n no puede eludirse el aspecto emocional. Precisamente la emoci贸n le permite al actor reagrupar la experiencia emocional que ya forma parte de s铆 mismo y crear un n煤mero de asociaciones imaginativas nuevas que se reviertan en la creaci贸n. Puede trabajar a partir de la memoria previa (鈥淢emoria Emotiva鈥) y, por ejemplo, en el ejercicio esc茅nico, para reaccionar ante la muerte de un personaje revivir la p茅rdida de una mascota:

Del mismo modo en que los sentimientos pueden influir en la imaginaci贸n, la imaginaci贸n interviene en los sentimientos durante el proceso creativo, en tanto una situaci贸n imaginada suscita determinado sentir en el actor, y este sentir finalmente se revertir谩 en experiencia para 茅l y pasar谩 a formar parte de su Memoria Emotiva.

En su capacidad de promover la formaci贸n de im谩genes y respuestas podr铆a decirse que el entrenamiento psicof铆sico puede dar lugar a la inspiraci贸n. Definida por Herbert Read como 鈥渆l mundo de los sue帽os鈥. De ese mundo obtiene el artista lo que llama «su inspiraci贸n» 鈥攕u repentina percepci贸n de una imagen o un tema.[11]

Adem谩s, la inspiraci贸n es aquel momento donde el creador logra librarse de los bloqueos subconscientes y conseguir esos gratos momentos donde se presenta como iluminado en su quehacer, y desde esta mirada de la inspiraci贸n coincide Stanislavsky en sus teor铆as con los an谩lisis de Herbert Read al respecto.

Hemos querido hasta aqu铆 de alg煤n modo plantear c贸mo el entrenamiento puede contribuir a la formaci贸n del actor operando como generador/sustituto de experiencia y, por ende, de promotor de imaginaci贸n en los procesos creativos. Como cierre, quisi茅ramos apuntar un concepto preliminar de entrenamiento psicof铆sico desde la dimensi贸n que brinda este enfoque: el entrenamiento psicof铆sico act煤a en el int茅rprete como un generador/sustituto de experiencia y opera as铆 como un propulsor de la imaginaci贸n para llegar a la inspiraci贸n en los procesos creativos.

 

Notas:

[1] Read, Herbert (2011). Educaci贸n por el Arte. En Cabrera Salort, Ram贸n, Teor铆a y Te贸ricos de Educaci贸n por el Arte, (pp. 109-185). La Habana: Maestr铆a en Educaci贸n por el Arte. Facultad de artes visuales. ISA. P 37

[2] Diccionario de la Real Academia Espa帽ola de la Lengua.

[3] Stanislavsky, Constantin ( 1953). Mi vida en el arte. D. F. M茅xico: Editora Latinoamericana, S. A. p 321

[4] Vigotsky, Lev S (鈥). La imaginaci贸n y el arte en la infancia. Ensayo psicol贸gico. La Habana: Centro te贸rico Cultural Criterios. P. 4

[5] Read, Herbert (2011). Educaci贸n por el Arte. En Cabrera Salort, Ram贸n, Teor铆a y Te贸ricos de Educaci贸n por el Arte, (pp. 109-185). La Habana: Maestr铆a en Educaci贸n por el Arte. facultad de artes visuales. ISA. P 21

[6] Diccionario de la Real Academia Espa帽ola de la Lengua.

[7] Read, Herbert (2011). Educaci贸n por el Arte. En Cabrera Salort, Ram贸n, Teor铆a y Te贸ricos de Educaci贸n por el Arte, (pp. 109-185). La Habana: Maestr铆a en Educaci贸n por el Arte. facultad de artes visuales. ISA. P 31

[8] Read, Herbert (2011). Educaci贸n por el Arte. En Cabrera Salort, Ram贸n, Teor铆a y Te贸ricos de Educaci贸n por el Arte, (pp. 109-185). La Habana: Maestr铆a en Educaci贸n por el Arte. facultad de artes visuales. ISA. P 23

[9] Stanislavski, Konstantin (1982). Como se prepara un actor. La Habana: Editorial Arte y literatura. P 81

[10] Vigotsky, Lev S (鈥). La imaginaci贸n y el arte en la infancia. Ensayo psicol贸gico. La Habana: Centro te贸rico Cultural Criterios. P. 9

[11] Read, Herbert (2011). Educaci贸n por el Arte. En Cabrera Salort, Ram贸n, Teor铆a y Te贸ricos de Educaci贸n por el Arte, (pp. 109-185). La Habana: Maestr铆a en Educaci贸n por el Arte. facultad de artes visuales. ISA. P 20



Simpat铆a por el Diablo

Please allow me to introduce myself/ I’m a man of wealth and taste鈥

Sympathy for the Devil. The Rolling Stones

Espero que ustedes me perdonen (鈥) por atreverme鈥 sin haber sido previamente presentado鈥︹ es la cort茅s frase con que el Diablo, en los Estanques del Patriarca, interrumpe el coloquio sostenido por Mijail Alex谩ndrovich Berlioz 鈥搑edactor de una revista y presidente de la MASSOLIT, asociaci贸n moscovita de escritores鈥, e Iv谩n Nikol谩yevich Ponirev, 鈥搄oven poeta, conocido como Desamparado鈥. El Demonio se da a conocer como un profesor extranjero, especialista en magia negra y a lo largo de la conversaci贸n les hace a los dos intelectuales diversas preguntas 鈥溌縉o creen que Cristo haya existido?鈥溌縉o creen en Dios?鈥 Berlioz declara con orgullo: 鈥La mayor铆a de nuestra poblaci贸n ha dejado conscientemente, de creer en todas las historias sobre Dios.[1] El mago, que asegura haber desayunado con Kant, para asombro de sus escuchas, e incluso haber presenciado el juicio de Pilatos a Cristo, el cual les narra 鈥揷on lo que se intercala en la historia el cap铆tulo 2, relativo a estos personajes鈥 pregunta al final en tono jovial 鈥溌縔 el diablo tampoco existe?鈥[2] Y los intelectuales vuelven a negar. Creen loco al profesor extranjero. Sin embargo, guiado por el di谩logo, Berlioz pregunta c贸mo va a morir. El Diablo lo augura y casi enseguida se produce el golpe de efecto, y la correspondiente iluminaci贸n retrospectiva de los eventos: Berlioz es decapitado por culpa de Anushka que derram贸 el aceite.

Es este el cap铆tulo que da inicio a la magistral novela de Mija铆l Bulg谩kov (1981-1940), El maestro y Margarita, y lleva el sat铆rico t铆tulo: No hables nunca con desconocidos. Tal obra fue publicada en Cuba por la Editorial Arte y Literatura en 1989 y de modo m谩s reciente en 2015.

Mija铆l Afan谩sievich Bulg谩kov, descendiente de cl茅rigos de la Iglesia Ortodoxa Rusa, inicia la carrera de escritor alrededor de 1921, tras haber sido m茅dico. En los 20 la cr铆tica impide la divulgaci贸n de varios de sus escritos, siendo tildado de antisovi茅tico, con lo que su situaci贸n se hace insostenible. Pide por esto permiso al gobierno para marchar al extranjero. Stalin lo llama personalmente y Bulg谩kov no se atreve a repetir su solicitud. El gobierno entonces brinda al escritor trabajo en el Teatro de la Juventud Obrera de Mosc煤 y despu茅s en el Teatro de Arte de Mosc煤. M谩s adelante es contratado en el Bolsh贸i como libretista y asesor. Sin embargo, pese a que algunas de sus adaptaciones y textos logran llegar a escena, Bulg谩kov contin煤a sufriendo los efectos de la censura.

El proceso de escritura de El maestro y Margarita cont贸 con m煤ltiples interrupciones. Se inicia en 1928, pero el autor quema una primera versi贸n agobiado por los censores. Entre 1931 y 1932, coincidiendo con el inicio de su tercer matrimonio, reinicia el trabajo. Al finalizar los a帽os 30 realiza variantes en la obra y presintiendo su fin pr贸ximo, le dicta a su esposa correcciones y apuntes. Bulg谩kov muere en 1940. La primera versi贸n completa del texto tarda en publicarse: En particular circula como samizdat[3], ya que entre 1966 y 1967, la revista Moskv谩 o Mosc煤 publica una versi贸n censurada del texto.

Diversos elementos autobiogr谩ficos integran El maestro y Margarita. Los Estanques del Patriarca, primer escenario de la novela, es uno de los espacios en cuyas cercan铆as lleg贸 a vivir Bulg谩kov un buen tiempo. Su tercera y 煤ltima esposa, Yelena Sh铆lovskaya, con quien se casa en 1932, ser铆a la inspiraci贸n para Margarita. Tambi茅n el ostracismo que sufre el personaje del Maestro, debido a sus textos, es similar al que viviera el propio escritor. Ambos, autor y personaje, en momentos afines de desesperaci贸n, optan por la quema de sus manuscritos. Asimismo, es preciso destacar el impacto de la experiencia esc茅nica de Bulg谩kov en la novela, desde el punto de vista no solo estil铆stico 鈥揷onstrucci贸n dram谩tica de personajes, puntos de giro que hacen avanzar continuamente el relato鈥, sino tambi茅n argumental 鈥搇a caracterizaci贸n de personajes del mundillo teatral por una parte y la construcci贸n del espect谩culo de magia negra que el diablo, Voland, junto a sus ayudantes ofrece al p煤blico moscovita鈥.

El maestro y Margarita tiene a Mosc煤 y Jerusal茅n como escenarios centrales. Entre ambos espacios es posible entrever un sinn煤mero de correspondencias. A lo largo de la novela se desarrollan tres tramas fundamentales: La primera se despliega a partir de la aparici贸n en el Mosc煤 de los a帽os 30 de la figura del Diablo, quien se presenta como Voland[4], y aparece acompa帽ado de un s茅quito integrado por Kor贸viev o Fagot, su asistente, el colmilludo Asaselo, Hipop贸tamo o Popota, un enorme gato negro, Guela, una bruja, y Abadonna, su ministro y consejero. Muy afectada por la llegada de Voland resulta la 茅lite intelectual moscovita con la que este y los suyos se ensa帽an. Por otra parte se presenta el drama de Joshu谩 Ga-Nozri 鈥揓esucristo鈥 y Pilatos, replanteo de la historia b铆blica que por una parte es referida por el propio Voland y, por otra, es el centro de la novela escrita por el Maestro. En esta versi贸n, Pilatos exhibe el drama de su cobard铆a y se culpa por no salvar al fil贸sofo errante. Como una lupa de amplio espectro penetra la historia b铆blica para diseccionarla y exhibir el drama de un hombre que se neg贸 a creer, por temor a perder el poder y con ello la raz贸n de existir. Y es as铆 que se establece una analog铆a con el pueblo intelectual ruso negado tambi茅n a 鈥渧er鈥. La historia del Maestro y Margarita es el tercer eje de la novela. El Maestro, sin apellidos, es parte de la intelectualidad pero n煤cleo aparte, en tanto es el Excluido. Como Joshu谩, resulta condenado tambi茅n, en un eficaz paralelismo narrativo.

Lo cierto es que Bulg谩kov, que fue tildado de antisovi茅tico, concibe una obra en consonancia con el antecedente literario de su naci贸n de origen. De forma evidente incorpora intertextos como fragmentos del poema de Pushkin, La tormenta y la niebla. Asimismo, es posible apreciar en su novela el impacto del esp铆ritu colectivo ruso, af铆n de alg煤n modo con aquel que se desarrolla en las obras de Le贸n Tolst贸i (1828-1910), en especial de su texto cumbre La guerra y la paz, e incluso en las de Fi贸dor Dostoievski (1821-1881). Curiosamente tambi茅n Dostoievski hab铆a hecho un human铆simo y casi caricaturesco retrato del Diablo en su novela Los hermanos Karamazov, donde esta figura se aparece a Iv谩n Fi贸dorovich Karam谩zov, uno de los tres hermanos comprometidos de un modo u otro en el parricidio, para atormentarlo al burlarse de sus creencias.

El maestro y Margarita revisita adem谩s la literatura universal, en especial la historia de Fausto recreada por diversos autores, como Christopher Marlowe (1564-1593), y Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832). Se divide en Dos Libros, y un ep铆logo. En el Primer Libro presenta al protagonista, el poeta Desamparado, que intenta detener al Diablo y sus secuaces. Sirve de puente a la historia del Maestro, a quien el joven poeta conoce en un manicomio y se centra en los estragos del Diablo, exhibiendo adem谩s el inicio del drama de Pilatos. En el segundo libro Margarita Nikol谩yevna, la amante del Maestro deviene eje central. Relata el proceso por el cual esta entra en contacto con el Diablo, se convierte en bruja y erigida reina es, junto a Voland, anfitriona del Baile del plenilunio Primaveral o de los Cien Reyes, donde recibe a diversas personalidades malditas de la Historia.

El protagonista Desamparado abre la novela y la cierra. La transformaci贸n del h茅roe, que transita hacia la luz del conocimiento, es la pista para entender su rol en la historia, de la cual puede devenir continuador, al ser reconocido por el Maestro como su disc铆pulo. Es por ello que desde la dimensi贸n que brinda el personaje central, esta obra puede considerarse tambi茅n como novela de iniciaci贸n.

Margarita, como figura femenina central de la trama, es un personaje singular, renovador en una tradici贸n de hero铆nas literarias. No es ahora mujer ideal, eleg铆a mariana, donna angelicata del dolce stil novo, musa inspiradora, sino mujer-bruja, a la que el diablo solicita. Tampoco sucumbe a causa del pecado: no se suicida envenen谩ndose, o arroj谩ndose bajo el tren, tras abandonar al marido y participar en el Baile del Demonio. Aqu铆 es reintegrado el eterno femenino a su condici贸n de fuerza vital. Margarita, como mujer, principio creador de vida, logra entender el mal como parte de una dualidad necesaria. Acepta sin asombro lo incre铆ble y aprecia la omnipotencia del Diablo. Por ella el Maestro alcanza la redenci贸n.

A partir de un estilo de fuerte iron铆a se introducen puntos de giro continuos en la acci贸n de El maestro y Margarita, con introducci贸n de m煤ltiples y nuevos personajes. Poco a poco se descubre el universo de relaciones entre los sucesos y la concatenaci贸n de los eventos. Diversos estilos confluyen en la construcci贸n el relato: Resulta de ritmo trepidante y farsesco en las secciones relacionadas con el Mosc煤 de los a帽os 30. Por otra parte el tiempo pareciera detenerse para mostrar el drama psicol贸gico de Pilatos. Dado que esta es una novela que su autor dej贸 inconclusa al morir, el ep铆logo final se presenta fragmentario. La historia es sin lugar a dudas fant谩stica pero a la par realista. Imposible, pero probable.

En una etapa donde el realismo socialista era la tendencia est茅tica oficial, Bulg谩kov concibe una obra en la cual lo sobrenatural es elemento esencial. Por si no fuera suficiente, enfrenta a una sociedad agn贸stica: Se atreve a establecer la posibilidad de la existencia de Dios 鈥搚 en paralelo de fuerzas del mal鈥, cuestionamiento de ra铆z filos贸fica y religiosa. Parad贸jicamente es el Diablo, el 谩ngel ca铆do, quien aparece para probar la existencia de un negado Ser Supremo. Eje central del texto, es el impacto que provoca el encuentro con lo Divino, ante lo cual no es posible permanecer igual, ya que, incluso cuando se opte por no entenderlo, rechazarlo, o bien, condenarlo, incorpora en s铆 mismo un principio transformador. Temas esenciales en esta novela son la cobard铆a, y a la par de esta la traici贸n, la culpa, pero tambi茅n la posibilidad de redenci贸n, adem谩s la necesidad de abrirse al conocimiento, y la responsabilidad para con la Verdad incluso en un medio adverso. Toca t贸picos como el amor 鈥搕ambi茅n sensual鈥 en tanto principio rector, mediante la figura femenina, como misterio capaz de crear y destruir. La luna llena y el sendero que esta traza hacia los hombres deviene motivo recurrente de enlace entre las historias de Jerusal茅n y Mosc煤, de Pilatos, el Maestro y el poeta Desamparado. Porque la Luna, la buena literatura, y otras muchas cosas, siempre permanecer谩n como realidades, dignas de ser al menos, admitidas.

 

Notas:

[1] Bulg谩kov, Mija铆l (1989). El maestro y Margarita. La Habana: Editorial Arte y Literatura p. 25.

[2] Ob.cit. p. 60.

[3] Copia mecanografiada, e incluso manuscrita, de literatura prohibida, concebida por escritores a menudo considerados disidentes, que circulaba de forma clandestina durante el r茅gimen sovi茅tico.

[4] Es singular el hecho de que Bulg谩kov escoge un nombre poco popular del diablo, m谩s conocido a lo largo de la tradici贸n universal, como Mefist贸feles, Asmodeo, y Lucifer.



La casa azul de Juanelo

Cuando yo era ni帽a Antonia Eiriz, 脩ica 鈥揷omo popularmente y de modo afectuoso era reconocida por muchos鈥, todav铆a viv铆a. Era amiga de mi abuela. Intercambiaban broches para alguna labor de costura, historias y sobre todo memorias. Sin embargo, yo no la recuerdo. De ni帽a quise ser pintora, pero no como ella, sino como una artista mexicana de otro tiempo, y todav铆a dibujo muy de vez en vez. Se fue cuando yo era ni帽a. La conoc铆 luego, al pasar los a帽os, en un documental que contaba su historia en Juanelo. [+]