Yanetsy Ariste


Instintos, fetiche y psiquis en La dama de Shanghai

Freud afirmaba que el hombre es activo como resultado de que en él se manifiestan impulsos instintivos heredados de sus antepasados animales: en primera instancia, el instinto sexual y en segunda, el de autoconservación.

El marino Michael O’ Hara, protagónico del célebre film de Orson Welles La dama de Shanghai, es un individuo motivado a nivel subconsciente por estos dos instintos. La razón primera es la fuerte atracción física que siente por Elsa Bannister. La segunda razón se fundamenta mediante su esperanza por preservar la vida en medio de tanta confusión y homicidios. Mantiene una postura que, dentro de lo activo, definiría como sosegada pues, a fin de cuentas, O’ Hara es un títere de las circunstancias y, hasta cierto punto, él mismo lo reconoce.

En el plano social estos instintos no pueden manifestarse tan libremente. La sociedad impone al hombre múltiples limitaciones y censuras que lo obligan a reprimirlos. Elsa es una mujer casada y, por lo tanto, Michael debe ocultar sus deseos por ella  Por otro lado, el homicidio es penalizado. O’ Hara, si bien acepta el teatral plan de George, accede, precisamente, porque está convencido de que sólo será una simulación.

Michael O’ Hara es un hombre sencillo, dado a los placeres (le gusta fumar, beber), éticamente plausible, que tiene en Elsa Bannister una necesidad. En cambio, su antagonista, se presenta como una mujer terriblemente seductora, dotada de una aparente fragilidad y carencia afectiva. Su ficticia necesidad es la compañía de O’ Hara y la liberación definitiva de los lazos matrimoniales con el logrero abogado Arthur Bannister. No obstante, en su personaje subyace una necesidad material que el humilde marinero no puede suplir. A razón, Michael se descubre con una personalidad trasparentada, mientras en Elsa el espectador siente que aún queda mucho por decir.

En calidad de motivos incitantes de la actividad del hombre actúan sus necesidades. Si Elsa es la necesidad de O’ Hara –su objeto deseo–, el marinero hará todo lo que esté a su alcance por satisfacerla. Actuará en la forma y dirección que determine la dama porque en ella tiene una necesidad de origen natural y de tipo sexual.

Sin embargo, en la relación protagonista-antagonista no sólo se expresa una necesidad sexual, también una de tipo espiritual por parte del primero hacia el segundo y otra del tipo material por parte del segundo hacia el primero. O’ Hara necesita compartir con la mujer que desea sus pensamientos y emociones; en cambio, la Sra. Bannister exige de Michael una fuente material para poder escapar con él.

Elsa demanda los objetos que rodean o influyen sobre su medio, que en los diferentes momentos de su vida se han convertido en centro de sus necesidades y en el eje de su actividad. En contraste, para Michael, Elsa es el objeto expresado como objetivo o medio de su actividad. Ella cobra un significado diferente. En este contexto podría decirse que la connotación del objeto es la necesidad humana impresa en él.

Los intereses son manifestaciones emocionales de las necesidades cognoscitivas de la persona. Subjetivamente, para la persona misma, los intereses se manifiestan en el tono emocional positivo que adquiere el proceso de conocimiento. De tal forma, O’ Hara revela casi por instinto, el deseo de conocer más profundamente el objeto que adquirió una significación para sí. Siente la necesidad de saber sobre él, comprenderlo, y aproximarse. Por supuesto, aquí influye también esa imagen frágil y carente que ofrece la antagonista y que la convierte a nivel subconsciente en un sujeto más atractivo. O’ Hara, en su condición primitiva de macho necesita proteger; Elsa brinda una imagen fragilizada que necesita protección –se manifiesta así una correspondencia inconsciente que responde puramente al mundo sexual, en el que el falo domina–.

En correspondencia con el elemento sexual, el cigarrillo se convierte en un fetiche dotado de significación fálica. Por ejemplo, es el objeto que viabiliza los primeros nexos comunicativos: el temerario marinero le insiste a la dama que lo acepte asegurándole que es el último que posee y que por tal motivo lo desea con mucha fuerza. Ella lo rechaza con hálito inocente, diciéndole que no posee el hábito. Él insiste y ella cede…

El cigarrillo aparece después como señal de auxilio (Escena en el parque en la que Michael descubre que Elsa necesita ayuda porque visualiza el cigarrillo). Elsa lo ha perdido, pero su sola presencia le indica al marinero que la dama está desvalida y necesita de su protección. Deja de ser posesión de O’ Hara para pasar a manos de la Sra. Bannister. Expresado a nivel psicológico, la dama ha perdido el elemento fálico y, por lo tanto, ha quedado desprotegida. En otras palabras, dentro del discurso sexual el falo es un objeto dominante que se asocia a la defensa en su relación con el sexo opuesto.

Avanzada la trama, Elsa en un momento de intimidad le confiesa a Michael que comenzó a fumar y se lleva el cigarrillo a la boca. Es un momento en el que ella asume el objeto y, por consiguiente, el dominio del sexo masculino sobre la fragilidad del suyo. Tal acto desencadena el primer beso y el inicio del conflicto del filme.

Sin embargo, en el transcurso de la película esta situación cobra un giro en función de la propia dimensión psicológica del personaje antagónico. Tal afirmación se corrobora muy especialmente en una escena que tiene lugar en el barco. El Sr. Bannister y Michael hablan, mientras Grisby escucha al pie de la Sra. Bannister, quien reposa a lo largo de la cubierta. En un momento, Grisby toma un cigarrillo que Michael le enciende para pasárselo a la dama. El objeto ha pasado por las manos de dos hombres que se lo han facilitado luego al personaje femenino. El contacto entre los tres personajes funciona como un protocolo de satisfacción de la fémina. El objeto no ha sido impuesto, sino entregado desde una actitud reverente. Por tanto, ya no se concibe un papel dominante del sexo masculino, sino del femenino. Por supuesto, a este nivel de la trama la verdadera personalidad de Elsa ya está comenzando a correr el velo. En su macabro plan están contenidos estas dos figuras masculinas: ahora ella es la dueña del juego y ellos, sus títeres.

No obstante, para Michael, el descubrimiento paulatino de la personalidad de Elsa, o sea, la satisfacción del interés hacia el objeto poseedor de una importancia permanente, no conduce a la extinción del interés. Esa atención se transforma, enriquece y profundiza, originando la aparición de nuevos intereses que responden a un nivel más alto de actividad cognoscitiva. Los sucesos y las palabras de los personajes actuantes irán cada vez más despertando la curiosidad por esta femme fatale, y la atracción sexual de Michael O’ Hara hacia Elsa Bannister irá aumentando.

Tácitamente, cuatro momentos fundamentales de la trama expresan las características psicológicas más importantes de la conciencia:

Al inicio del filme, cuando O’ Hara conoce en el parque a la Princess Rosalie, él mismo anuncia a los espectadores que ese sería el fin de su tranquilidad. Michael participa de la diégesis, pero al mismo tiempo se convierte en un focalizador subconsciente. Mantiene una mirada subjetiva fija que le permite adelantarse a los acontecimientos como coincidencia de lo que ve, siente, aprende, e imagina.

Una de las características de la conciencia es su propia denominación. Nuestro protagonista tiene un dominio de los conocimientos sobre el mundo que le rodea y enriquece permanentemente el fondo de sus saberes: experimenta sensaciones, percepciones, pone a prueba la memoria, la imaginación y el pensamiento (todos procesos psíquicos).

En la escena que tiene lugar en el teatro chino cuando Michael descubre que Elsa es la homicida y la causa de todos sus males, el protagonista acude a un proceso de introversión, es decir, dirige su actividad psíquica al análisis de sí mismo en medio de un proceso autoconsciente de distinción entre el “yo” y el “no yo”. Se vale de su función de narrador diegético para autojuzgar y autoproclamar su necedad ante las redes amorosas de Elsa Bannister.

Como tercera cuestión, la conciencia garantiza las actividades del hombre que están dirigidas a un fin determinado. Una de sus funciones es la formación de la finalidad de las acciones bajo la cual están ponderados los motivos, la toma de acciones y correcciones necesarias. Lo anterior se explicita cuando el protagonista, tras un análisis consciente de la petición de asesinato de George Grisby, sopesa sus opciones y decide por aquella que considera le facilitará su objeto deseo (Elsa). Es importante dirigir la atención a que el marinero si bien conoce que el peso de la ley puede caer sobre él, su deseo hacia Elsa es más fuerte. En este caso, la necesidad sexual es más pujante que la cultural.

Finalmente, la conciencia incluye en su estructura una determinada relación del hombre con la realidad que lo rodea y consigo mismo. En la conciencia del hombre está incluido el mundo de los sentimientos en los que se reflejan las relaciones objetivas complejas y, ante todo, sociales.

Sin embargo, el plato fuerte del filme es la conocida secuencia en el salón de los espejos, el enfrentamiento climático entre Elsa y su esposo. La fase del espejo que definió Laccan se aviene muy bien a la secuencia. La propia proyección de la imagen en el espejo pone al desnudo la categoría de lo imaginario cuando incluye la mediación de la propia identificación de un personaje a través del otro. Además, la propia serialidad de las imágenes proyectadas conspira a la alucinación de amenazas múltiples y retan la imaginación de Elsa en la medida en que esta se cuestiona la posición estratégica de Bannister.

Por otro lado, la categoría de lo simbólico subyace en el deseo de autoconservación de ambos adversarios. Centrémonos en Elsa. Su ello (id) manifiesta el miedo que siente ante la inminente muerte. Está desprotegida porque desconoce la posición de su atacante, en cambio, él aguarda desde una perspectiva voyerística. El ego (yo) intenta controlar al ello y adopta una posición autodefensiva. El super ego (super yo) le ordena conscientemente una respuesta lógica: atacar los espejos y poner fin así a la secreta posición de su oponente, igualando las probabilidades de subsistencia.

El espejo, propiamente, es un objeto que posee una fuerte carga narcisista, que potencia las autosensaciones y el universo de los sentidos. Incita al placer y la delectación. La proyección de la imagen es el reconocimiento de uno mismo, su autodefinición. Si, como objeto, estimula las sensaciones, pude también alcanzar una connotación sexual. Pensemos que en la escena aparece proyectada una y otra vez la persona (Elsa) que ha sido, precisamente, el objeto deseo durante toda la trama y la causante del conflicto generado.

Así también, la destrucción de este objeto es el medio para la autopreservación de Elsa, cuando su aspiración inmediata se convierte en el asesinato de Bannister y su sobrevivencia.

En suma, el sexo y la autoconservación no son privativos en la construcción de la personalidad de O’ Hara y la Sra. Bannister, sino que se descubren en la generalidad de la trama. Ambos instintos motivan todo suceso colateral que se desencadena e incide directamente sobre el protagonista y su fatal antagonista.

Sexo y autoconservación son impulsos convenidos dentro del legado psíquico de nuestros antepasados y que de forma inherente aún se expresan en el hombre moderno. Es cierto que no logramos librarnos de ellos por mucho que evolucionemos, ¿la razón?, posiblemente sea el disfrute. Entonces, La dama de Shanghai es un homenaje al universo de los sentidos, al Eros, a la gnosis insensata… en fin, a la propia naturaleza humana.



La crítica de arte y su indispensabilidad cuestionada

La crítica de arte es también una forma artística y por tanto emana de las imágenes conscientes e inconscientes del propio crítico. Se sabe que cada obra, con independencia de las sensaciones y las emociones que la pulsan, tiene una parte objetiva y concreta que puede verse, palparse u oírse; y esa parte es la que evalúa el crítico a través de su filtro subjetivo, valiéndose de herramientas académicas.

En los últimos tiempos, en que el mercado parece obviar el ejercicio del criterio especializado, cuando compra y vende la obra de los artistas a su antojo, o cuando los creadores se autopromueven en las redes sociales ante una masa numerosa y explican su obra sin intermediarios, ¿cuán necesaria es la crítica de arte para los artistas? ¿Pueden los creadores prescindir de ella?

La función de la crítica no es precisamente “despedazar” y “matar” la creación. Existen juicios a favor de la obra de arte que la prestigian, explicando sus valores. Incluso, cuando el ejercicio crítico niega esos valores y reprueba la obra, pretende generar un gusto estético y estimular el ingenio de los artistas en la búsqueda de originales formas de expresión.

La doctora Graziella Pogolotti dijo al respecto: “La crítica tiene entre nosotros un sentido negativo… Esa opinión bastante difundida, oculta el verdadero sentido de la labor que corresponde a un crítico, limita su actividad y no tiene en cuenta el papel que le toca, situado entre el autor, la obra creada y el público, el de hoy y el de mañana”.

La crítica debe entenderse también como un proceso comunicativo en el que intervienen emisor, contenido, canal, receptor y efecto.

El emisor es el especialista: el teórico, investigador…; el contenido es el mensaje, el criterio en sí. El canal sería el medio donde se transmite el mensaje, entiéndase prensa plana, digital, radio, televisión o revista especializada. El receptor claramente es la audiencia que leerá, verá o escuchará el juicio experto, y el efecto se asocia a la sugestión que el mensaje sobre la obra transmitió o no.

No existe un manual reducido para el oficio crítico, y sí criterios encontrados sobre cómo debe ser el discurso especializado en función del canal (el medio comunicativo que promueve esas disertaciones).

La profesora, investigadora y crítico, Adelaida de Juan, estimaba la interpretación y el juicio de valor según el destinatario y los soportes en los cuales sería publicado. Un texto escrito para el periódico debía ser más claro y conciso en su lenguaje, para que los lectores no entrenados pudiesen comprenderlo. Un texto publicado en una revista especializada podía permitirse un lenguaje más técnico y enriquecido en tropos.

En cambio, el periodista, investigador y curador Israel Castellanos León, en una de sus reseñas concluyó que la esencia de la crítica se resume a un estilo especializado y asequible al mismo tiempo, al margen del soporte en el que aparezca: ya sea un catálogo, un periódico o la revista más elitista.

A estos criterios sumo otro, atinadísimo, que hallé revisando distintos libros y ensayos. Fue el razonamiento del historiador, crítico de arte y poeta, Orlando Hernández, que vio la luz en una edición de la revista La Gaceta de Cuba de 2004. Han trascurrido cerca de 17 años y todavía está vigente:

“Me molesta la jerga tecnicista y el bizantinismo en que tan a menudo se enfrasca la crítica de arte, su exceso de conceptualización, de teorización, de generalidades y su poca confianza en la sencillez de expresión y en el sentido común, que oculta a menudo un vergonzoso vacío de criterios propios, de inteligencia, de sensibilidad real. Este lenguaje de capilla, retórico, falsamente teórico y escasamente sensible, constituye por su ilegibilidad un obstáculo para el acercamiento del público al fenómeno artístico y para la comprensión de sus mensajes”.

Los artistas necesitan la crítica; no la halagadora que acomoda el hacer cotidiano. Necesitan una que demarque los terrenos estilísticos con análisis serios y plausibles, que arroje luz y de “tamaño de bola” sobre la actualidad de la creación, los discursos, los públicos. Esa que “peñizque” al artista cuando se atrofie en caminos autocomplacientes.

La crítica impulsa y promociona los procesos artísticos. Y el arte, como es sabido, tiene una función social. Digo más, el crítico puede contribuir a educar el gusto de las personas y a acercar el arte a los públicos, porque también es un promotor.

La crítica llena vacíos teóricos y contribuye a la historiografía. ¿Ello no significa también contribuir al patrimonio cultural de una nación? Cuando el experto reseña, deja testimonio histórico de un suceso artístico y sus protagonistas. El crítico hace futuro desde sus palabras; y no solo porque guía procesos culturales (eso queda claro) sino porque los valora y atestigua.

No seré absoluta. El artista contemporáneo no precisa (forzosamente) intermediarios para explicar su obra, es autosuficiente y puede hacerlo él mismo. Conoce sobre edición, fotografía, diseño, marketing y otras materias que le permiten gestionar su promoción en Internet. No ocurre con todos, pero sí en la mayoría. Apunto: vivimos un arte cada vez más conceptual, que obliga a sus creadores a mostrar no solo sus piezas sino los argumentos que las rigen.   

“Esclarecer, promover y testimoniar son tres posibles atributos de la crítica que bien vale considerar para poder reconocer su importancia en un mundo en que la información deviene hecho imprescindible de supervivencia y conocimiento”, subrayó el ensayista, profesor, bailarín y coreógrafo habanero Ramiro Guerra.

No obstante, pese a esa autonomía del artista, apoyada en las tecnologías y la accesibilidad de información, la crítica resulta imprescindible si está en constante diálogo con el creador, si lo dota de lenguaje, si llama la atención sobre estilos y conceptos que ni él había percibido en su trabajo. La crítica siempre convidará a degustar la obra de arte, haciéndola atractiva a los sentidos de la audiencia.

Sirva ella, no como dictador sino como redentora: argumentación de base para reflexiones propias, traductora del arte para la sociedad, promotora de la experimentación y el talento.