Yanetsy Ariste


Salón Tiburcio Lorenzo: un espacio de legitimación para el arte joven

Vuelve el salón Tiburcio Lorenzo al escenario vueltabajero para vislumbrar la heterogeneidad de tendencias que nutren nuestra plástica hoy. Nunca el arte ha sido esclavo de dogmas y cada artista es un universo ingobernable de ideas.

Crear es subjetivizar la realidad, revalorarla con criterios propios para dar vida a nuevas realidades que revelan las im√°genes del mundo del artista, inconscientes y consientes. El arte es eternamente subjetivo, precisamente porque existe una variedad inconmensurable de temperamentos.

En nueve piezas, el Tiburcio nos devela esa variedad, inscrita entre generaciones y estilos. He aqu√≠ un Juan Jes√ļs Murquier que esmalta sobre el lienzo los vericuetos de una personalidad que no resulta ajena, perfilando una ejecuci√≥n inteligente que toma de la psicolog√≠a o va hacia ella.

Daniel Fern√°ndez Padr√≥n fabula dentro del m√°s ordenado neosurrelismo colorista; el desbordamiento figurativo y simb√≥lico de su producci√≥n es un gusto. Leisy Marrero, cronista del lente, ha apelado a sujetos infantiles para sensibilizar la imagen en blanco y negro. Lleva a√Īos trabajando con el obturador y ha demostrado, como la joven Lisandra Carrodegua, que la fotograf√≠a no es un oficio solo de hombres en Pinar del R√≠o.

V√≠ctor Manuel Guerra Arteaga sugiere en su lienzo la perversi√≥n de la inocencia con un aire que resulta inc√≥modo e interpelativo al espectador. De ah√≠ la maravilla en su trazo, que si bien es acad√©mico tambi√©n es muy contempor√°neo. En L√≠nea de la vida, Miguel √Āngel Couret ha sintetizado la cronolog√≠a de cualquier existencia. Es un simbolista que aprovecha la significaci√≥n del objeto (sill√≥n, silla, mueble) para narrar.

 

Erick M√©ndez sale de los convencionalismos del retrato con destreza para aprovechar la multisensorialidad de la t√©cnica mixta. Marcos Gonz√°lez Yaber usa en Tiempos de Erosi√≥n las cualidades del metal envejecido y otras texturas, apoyando conceptos ontol√≥gicos del ser humano concernientes al desgarramiento o la deshumanizaci√≥n. Mientras, Marcelino D√≠az Fabelo expone otra de sus abstracciones monotipias con efervescente gama. A fin de cuentas, ¬Ņqu√© es el arte, en primera instancia, sino un souvenir para el esp√≠ritu?

El sal√≥n Tiburcio Lorenzo contin√ļa sirviendo de ojeada a la producci√≥n pl√°stica de los artistas. Especialmente los j√≥venes, lo asumen como un espacio de legitimaci√≥n, y por ello, este a√Īo, el n√ļmero de creadores noveles igual√≥ al de miembros de la Uneac, con propuestas frescas dentro del bad painting, la abstracci√≥n y la pintura acad√©mica.

A través del evento, la Uneac se convierte en marchante y promotora cultural, ambas prácticas detonan la producción artística, en un periodo en que el mercado para el arte cubano parece dormir.

 



Paranoia en la Sala Real

La buena fotograf√≠a llama la atenci√≥n sobre s√≠ misma, es un pante√≥n de visualidades en el que cohabitan discursos. Atrapa y sacude. Paranoia cumple esa m√°xima. Ernos Naveda y Barbarito Walker se han unido en la galer√≠a Sala Real para exorcizar, desde el lente, el pandemonium de la ignorancia: la sentencia de que ‚Äúlo nuevo‚ÄĚ es inmaduro‚Ķ porque el arte joven no tiene bridas y no permite ser espoleado.

He aquí una fotografía que genera diversas capas de experiencias desde la composición y lo insinuado. Se puede leer a través de los distintos planos expresivos; revela historias y personajes.

 

Naveda es un provocador: cataliza la violencia, la lascivia, construye el miedo y lo venera. Ha dicho que su serie, El beso rojo, ‚Äúes un dolor en el pecho, una necesidad de explotar, crear; un desnudo en im√°genes. Es amar todo lo que puede ser rechazado o cuestionado.‚ÄĚ

Toma la realidad, la intensifica exponiendo el lado oscuro de la razón, con un apetito deshonesto y perturbador. Convida a la agresión contemplativa, porque el espectador es un cómplice voyerista.

Su fotografía es teatral. Ernos Naveda es un dramaturgo visual que manipula y recrea escenarios; sus sujetos fotografiados se vuelven actores a merced de un erotismo sin censura, como pretexto para discursar sobre violencia de género, cosificación y mercantilización del cuerpo.

 

Walker es un documentalista. Las imágenes, suscitadas por la novela Memorias del subdesarrollo, traducen su contexto cultural, el aquí y el ahora. Sergio es su alter ego; pensado en él y su telescopio, Walker salió con su cámara a cazar realidades tropezadas. Es un testimoniante. Trae diversos personajes de la pluralidad de isla que somos, con o sin poses; porque la pose es también una actitud ante la existencia. Estamos habituados al subdesarrollo; el fotógrafo solo lo explicita.

La psicología de los sujetos es uno de los elementos más explotados. Sergio es un diseccionador de la sociedad, Walker puede serlo también. Antes de presionar el obturador conversa con las personas, establece una compenetración espiritual que lo ayuda a apropiarse de la energía del momento. Hay en su obra un aliento filosófico y una forma poética de descubrir el contexto social.

Paranoia expone, desborda, increpa. Conecta con el p√ļblico porque apela al inconsciente, al hecho √≠ntimo y punible o al hoy colectivo. Es una fotograf√≠a que reci√©n emerge pero se abre paso en la palestra con la fuerza pujante del derrumbamiento.



La Vuelta Abajo: un espacio para mantener joven la radio

Con el objetivo de discursar sobre la radio en Internet y la producción de podcast como producto audiovisual para la red de redes, inició este miércoles la novena edición del Encuentro y Concurso de jóvenes radialistas, La Vuelta Bajo; un evento organizado desde la filial vueltabajera de la AHS y la emisora provincial radio Guamá.

Cuando se habla cada vez m√°s de la exhibici√≥n de contenido¬†¬†dotado de las caracter√≠sticas propias del¬† medio radiof√≥nico en Internet mediante streaming; y del podcast como una alternativa al universo anal√≥gico, La Vuelta Abajo dedica su convocatoria a tratar estos temas. Por tanto, es un evento que marcha a la par de las tendencias comunicativas; y, sobre todo, est√° pensando en el futuro del medio y en sus p√ļblicos no solo como oyentes sino como internautas.

En esta jornada fueron tratados otros temas como la paternidad responsable a cargo del periodista Jes√ļs Mu√Īoz, representante de la red iberoamericana y africana de masculinidades; y Tamara Rend√≥n, especialista del Cenesex, ejemplific√≥ el lenguaje inclusivo en los medios de comunicaci√≥n.

Mu√Īoz enunci√≥ c√≥mo las campa√Īas comunicacionales est√°n orientadas m√°s a destacar la maternidad; y cuando abordan la paternidad lo hacen, preferentemente, desde esquemas tradicionales de familias.

Por su parte, Rendón, explicó los avances que tiene Cuba en materia de derechos sexuales y ofreció términos y modos del lenguaje para abordar y defender los derechos de la comunidad LGBTIQ+ en los medios de comunicación.

Asimismo, no faltó el mensaje de fraternidad de la Asociación Mundial de Radio Comunitaria para América Latina y El Caribe, en la voz de su vicepresidenta, la colombiana Mónica Valdés.
Ma√Īana ocurrir√° la premiaci√≥n de las obras radiales en concurso y quedar√° lanzada oficialmente la convocatoria a la d√©cima edici√≥n del encuentro.



Instintos, fetiche y psiquis en La dama de Shanghai

Freud afirmaba que el hombre es activo como resultado de que en él se manifiestan impulsos instintivos heredados de sus antepasados animales: en primera instancia, el instinto sexual y en segunda, el de autoconservación.

El marino Michael O’ Hara, protagónico del célebre film de Orson Welles La dama de Shanghai, es un individuo motivado a nivel subconsciente por estos dos instintos. La razón primera es la fuerte atracción física que siente por Elsa Bannister. La segunda razón se fundamenta mediante su esperanza por preservar la vida en medio de tanta confusión y homicidios. Mantiene una postura que, dentro de lo activo, definiría como sosegada pues, a fin de cuentas, O’ Hara es un títere de las circunstancias y, hasta cierto punto, él mismo lo reconoce.

En el plano social estos instintos no pueden manifestarse tan libremente. La sociedad impone al hombre m√ļltiples limitaciones y censuras que lo obligan a reprimirlos. Elsa es una mujer casada y, por lo tanto, Michael debe ocultar sus deseos por ella ¬†Por otro lado, el homicidio es penalizado. O‚Äô Hara, si bien acepta el teatral plan de George, accede, precisamente, porque est√° convencido de que s√≥lo ser√° una simulaci√≥n.

Michael O‚Äô Hara es un hombre sencillo, dado a los placeres (le gusta fumar, beber), √©ticamente plausible, que tiene en Elsa Bannister una necesidad. En cambio, su antagonista, se presenta como una mujer terriblemente seductora, dotada de una aparente fragilidad y carencia afectiva. Su ficticia necesidad es la compa√Ī√≠a de O‚Äô Hara y la liberaci√≥n definitiva de los lazos matrimoniales con el logrero abogado Arthur Bannister. No obstante, en su personaje subyace una necesidad material que el humilde marinero no puede suplir. A raz√≥n, Michael se descubre con una personalidad trasparentada, mientras en Elsa el espectador siente que a√ļn queda mucho por decir.

En calidad de motivos incitantes de la actividad del hombre act√ļan sus necesidades. Si Elsa es la necesidad de O‚Äô Hara ‚Äďsu objeto deseo‚Äď, el marinero har√° todo lo que est√© a su alcance por satisfacerla. Actuar√° en la forma y direcci√≥n que determine la dama porque en ella tiene una necesidad de origen natural y de tipo sexual.

Sin embargo, en la relación protagonista-antagonista no sólo se expresa una necesidad sexual, también una de tipo espiritual por parte del primero hacia el segundo y otra del tipo material por parte del segundo hacia el primero. O’ Hara necesita compartir con la mujer que desea sus pensamientos y emociones; en cambio, la Sra. Bannister exige de Michael una fuente material para poder escapar con él.

Elsa demanda los objetos que rodean o influyen sobre su medio, que en los diferentes momentos de su vida se han convertido en centro de sus necesidades y en el eje de su actividad. En contraste, para Michael, Elsa es el objeto expresado como objetivo o medio de su actividad. Ella cobra un significado diferente. En este contexto podría decirse que la connotación del objeto es la necesidad humana impresa en él.

Los intereses son manifestaciones emocionales de las necesidades cognoscitivas de la persona. Subjetivamente, para la persona misma, los intereses se manifiestan en el tono emocional positivo que adquiere el proceso de conocimiento. De tal forma, O‚Äô Hara revela casi por instinto, el deseo de conocer m√°s profundamente el objeto que adquiri√≥ una significaci√≥n para s√≠. Siente la necesidad de saber sobre √©l, comprenderlo, y aproximarse. Por supuesto, aqu√≠ influye tambi√©n esa imagen fr√°gil y carente que ofrece la antagonista y que la convierte a nivel subconsciente en un sujeto m√°s atractivo. O‚Äô Hara, en su condici√≥n primitiva de macho necesita proteger; Elsa brinda una imagen fragilizada que necesita protecci√≥n ‚Äďse manifiesta as√≠ una correspondencia inconsciente que responde puramente al mundo sexual, en el que el falo domina‚Äď.

En correspondencia con el elemento sexual, el cigarrillo se convierte en un fetiche dotado de significaci√≥n f√°lica. Por ejemplo, es el objeto que viabiliza los primeros nexos comunicativos: el temerario marinero le insiste a la dama que lo acepte asegur√°ndole que es el √ļltimo que posee y que por tal motivo lo desea con mucha fuerza. Ella lo rechaza con h√°lito inocente, dici√©ndole que no posee el h√°bito. √Čl insiste y ella cede‚Ķ

El cigarrillo aparece despu√©s como se√Īal de auxilio (Escena en el parque en la que Michael descubre que Elsa necesita ayuda porque visualiza el cigarrillo). Elsa lo ha perdido, pero su sola presencia le indica al marinero que la dama est√° desvalida y necesita de su protecci√≥n. Deja de ser posesi√≥n de O‚Äô Hara para pasar a manos de la Sra. Bannister. Expresado a nivel psicol√≥gico, la dama ha perdido el elemento f√°lico y, por lo tanto, ha quedado desprotegida. En otras palabras, dentro del discurso sexual el falo es un objeto dominante que se asocia a la defensa en su relaci√≥n con el sexo opuesto.

Avanzada la trama, Elsa en un momento de intimidad le confiesa a Michael que comenzó a fumar y se lleva el cigarrillo a la boca. Es un momento en el que ella asume el objeto y, por consiguiente, el dominio del sexo masculino sobre la fragilidad del suyo. Tal acto desencadena el primer beso y el inicio del conflicto del filme.

Sin embargo, en el transcurso de la pel√≠cula esta situaci√≥n cobra un giro en funci√≥n de la propia dimensi√≥n psicol√≥gica del personaje antag√≥nico. Tal afirmaci√≥n se corrobora muy especialmente en una escena que tiene lugar en el barco. El Sr. Bannister y Michael hablan, mientras Grisby escucha al pie de la Sra. Bannister, quien reposa a lo largo de la cubierta. En un momento, Grisby toma un cigarrillo que Michael le enciende para pas√°rselo a la dama. El objeto ha pasado por las manos de dos hombres que se lo han facilitado luego al personaje femenino. El contacto entre los tres personajes funciona como un protocolo de satisfacci√≥n de la f√©mina. El objeto no ha sido impuesto, sino entregado desde una actitud reverente. Por tanto, ya no se concibe un papel dominante del sexo masculino, sino del femenino. Por supuesto, a este nivel de la trama la verdadera personalidad de Elsa ya est√° comenzando a correr el velo. En su macabro plan est√°n contenidos estas dos figuras masculinas: ahora ella es la due√Īa del juego y ellos, sus t√≠teres.

No obstante, para Michael, el descubrimiento paulatino de la personalidad de Elsa, o sea, la satisfacción del interés hacia el objeto poseedor de una importancia permanente, no conduce a la extinción del interés. Esa atención se transforma, enriquece y profundiza, originando la aparición de nuevos intereses que responden a un nivel más alto de actividad cognoscitiva. Los sucesos y las palabras de los personajes actuantes irán cada vez más despertando la curiosidad por esta femme fatale, y la atracción sexual de Michael O’ Hara hacia Elsa Bannister irá aumentando.

Tácitamente, cuatro momentos fundamentales de la trama expresan las características psicológicas más importantes de la conciencia:

Al inicio del filme, cuando O’ Hara conoce en el parque a la Princess Rosalie, él mismo anuncia a los espectadores que ese sería el fin de su tranquilidad. Michael participa de la diégesis, pero al mismo tiempo se convierte en un focalizador subconsciente. Mantiene una mirada subjetiva fija que le permite adelantarse a los acontecimientos como coincidencia de lo que ve, siente, aprende, e imagina.

Una de las características de la conciencia es su propia denominación. Nuestro protagonista tiene un dominio de los conocimientos sobre el mundo que le rodea y enriquece permanentemente el fondo de sus saberes: experimenta sensaciones, percepciones, pone a prueba la memoria, la imaginación y el pensamiento (todos procesos psíquicos).

En la escena que tiene lugar en el teatro chino cuando Michael descubre que Elsa es la homicida y la causa de todos sus males, el protagonista acude a un proceso de introversi√≥n, es decir, dirige su actividad ps√≠quica al an√°lisis de s√≠ mismo en medio de un proceso autoconsciente de distinci√≥n entre el ‚Äúyo‚ÄĚ y el ‚Äúno yo‚ÄĚ. Se vale de su funci√≥n de narrador dieg√©tico para autojuzgar y autoproclamar su necedad ante las redes amorosas de Elsa Bannister.

Como tercera cuestión, la conciencia garantiza las actividades del hombre que están dirigidas a un fin determinado. Una de sus funciones es la formación de la finalidad de las acciones bajo la cual están ponderados los motivos, la toma de acciones y correcciones necesarias. Lo anterior se explicita cuando el protagonista, tras un análisis consciente de la petición de asesinato de George Grisby, sopesa sus opciones y decide por aquella que considera le facilitará su objeto deseo (Elsa). Es importante dirigir la atención a que el marinero si bien conoce que el peso de la ley puede caer sobre él, su deseo hacia Elsa es más fuerte. En este caso, la necesidad sexual es más pujante que la cultural.

Finalmente, la conciencia incluye en su estructura una determinada relación del hombre con la realidad que lo rodea y consigo mismo. En la conciencia del hombre está incluido el mundo de los sentimientos en los que se reflejan las relaciones objetivas complejas y, ante todo, sociales.

Sin embargo, el plato fuerte del filme es la conocida secuencia en el sal√≥n de los espejos, el enfrentamiento clim√°tico entre Elsa y su esposo. La fase del espejo que defini√≥ Laccan se aviene muy bien a la secuencia. La propia proyecci√≥n de la imagen en el espejo pone al desnudo la categor√≠a de lo imaginario cuando incluye la mediaci√≥n de la propia identificaci√≥n de un personaje a trav√©s del otro. Adem√°s, la propia serialidad de las im√°genes proyectadas conspira a la alucinaci√≥n de amenazas m√ļltiples y retan la imaginaci√≥n de Elsa en la medida en que esta se cuestiona la posici√≥n estrat√©gica de Bannister.

Por otro lado, la categoría de lo simbólico subyace en el deseo de autoconservación de ambos adversarios. Centrémonos en Elsa. Su ello (id) manifiesta el miedo que siente ante la inminente muerte. Está desprotegida porque desconoce la posición de su atacante, en cambio, él aguarda desde una perspectiva voyerística. El ego (yo) intenta controlar al ello y adopta una posición autodefensiva. El super ego (super yo) le ordena conscientemente una respuesta lógica: atacar los espejos y poner fin así a la secreta posición de su oponente, igualando las probabilidades de subsistencia.

El espejo, propiamente, es un objeto que posee una fuerte carga narcisista, que potencia las autosensaciones y el universo de los sentidos. Incita al placer y la delectación. La proyección de la imagen es el reconocimiento de uno mismo, su autodefinición. Si, como objeto, estimula las sensaciones, pude también alcanzar una connotación sexual. Pensemos que en la escena aparece proyectada una y otra vez la persona (Elsa) que ha sido, precisamente, el objeto deseo durante toda la trama y la causante del conflicto generado.

Así también, la destrucción de este objeto es el medio para la autopreservación de Elsa, cuando su aspiración inmediata se convierte en el asesinato de Bannister y su sobrevivencia.

En suma, el sexo y la autoconservación no son privativos en la construcción de la personalidad de O’ Hara y la Sra. Bannister, sino que se descubren en la generalidad de la trama. Ambos instintos motivan todo suceso colateral que se desencadena e incide directamente sobre el protagonista y su fatal antagonista.

Sexo y autoconservaci√≥n son impulsos convenidos dentro del legado ps√≠quico de nuestros antepasados y que de forma inherente a√ļn se expresan en el hombre moderno. Es cierto que no logramos librarnos de ellos por mucho que evolucionemos, ¬Ņla raz√≥n?, posiblemente sea el disfrute. Entonces, La dama de Shanghai es un homenaje al universo de los sentidos, al Eros, a la gnosis insensata‚Ķ en fin, a la propia naturaleza humana.



La crítica de arte y su indispensabilidad cuestionada

La cr√≠tica de arte es tambi√©n una forma art√≠stica y por tanto emana de las im√°genes conscientes e inconscientes del propio cr√≠tico. Se sabe que cada obra, con independencia de las sensaciones y las emociones que la pulsan, tiene una parte objetiva y concreta que puede verse, palparse u o√≠rse; y esa parte es la que eval√ļa el cr√≠tico a trav√©s de su filtro subjetivo, vali√©ndose de herramientas acad√©micas.

En los √ļltimos tiempos, en que el mercado parece obviar el ejercicio del criterio especializado, cuando compra y vende la obra de los artistas a su antojo, o cuando los creadores se autopromueven en las redes sociales ante una masa numerosa y explican su obra sin intermediarios, ¬Ņcu√°n necesaria es la cr√≠tica de arte para los artistas? ¬ŅPueden los creadores prescindir de ella?

La funci√≥n de la cr√≠tica no es precisamente ‚Äúdespedazar‚ÄĚ y ‚Äúmatar‚ÄĚ la creaci√≥n. Existen juicios a favor de la obra de arte que la prestigian, explicando sus valores. Incluso, cuando el ejercicio cr√≠tico niega esos valores y reprueba la obra, pretende generar un gusto est√©tico y estimular el ingenio de los artistas en la b√ļsqueda de originales formas de expresi√≥n.

La doctora Graziella Pogolotti dijo al respecto: ‚ÄúLa cr√≠tica tiene entre nosotros un sentido negativo‚Ķ Esa opini√≥n bastante difundida, oculta el verdadero sentido de la labor que corresponde a un cr√≠tico, limita su actividad y no tiene en cuenta el papel que le toca, situado entre el autor, la obra creada y el p√ļblico, el de hoy y el de ma√Īana‚ÄĚ.

La crítica debe entenderse también como un proceso comunicativo en el que intervienen emisor, contenido, canal, receptor y efecto.

El emisor es el especialista: el teórico, investigador…; el contenido es el mensaje, el criterio en sí. El canal sería el medio donde se transmite el mensaje, entiéndase prensa plana, digital, radio, televisión o revista especializada. El receptor claramente es la audiencia que leerá, verá o escuchará el juicio experto, y el efecto se asocia a la sugestión que el mensaje sobre la obra transmitió o no.

No existe un manual reducido para el oficio crítico, y sí criterios encontrados sobre cómo debe ser el discurso especializado en función del canal (el medio comunicativo que promueve esas disertaciones).

La profesora, investigadora y cr√≠tico, Adelaida de Juan, estimaba la interpretaci√≥n y el juicio de valor seg√ļn el destinatario y los soportes en los cuales ser√≠a publicado. Un texto escrito para el peri√≥dico deb√≠a ser m√°s claro y conciso en su lenguaje, para que los lectores no entrenados pudiesen comprenderlo. Un texto publicado en una revista especializada pod√≠a permitirse un lenguaje m√°s t√©cnico y enriquecido en tropos.

En cambio, el periodista, investigador y curador Israel Castellanos Le√≥n, en una de sus rese√Īas concluy√≥ que la esencia de la cr√≠tica se resume a un estilo especializado y asequible al mismo tiempo, al margen del soporte en el que aparezca: ya sea un cat√°logo, un peri√≥dico o la revista m√°s elitista.

A estos criterios sumo otro, atinad√≠simo, que hall√© revisando distintos libros y ensayos. Fue el razonamiento del historiador, cr√≠tico de arte y poeta, Orlando Hern√°ndez, que vio la luz en una edici√≥n de la revista La Gaceta de Cuba de 2004. Han trascurrido cerca de 17 a√Īos y todav√≠a est√° vigente:

‚ÄúMe molesta la jerga tecnicista y el bizantinismo en que tan a menudo se enfrasca la cr√≠tica de arte, su exceso de conceptualizaci√≥n, de teorizaci√≥n, de generalidades y su poca confianza en la sencillez de expresi√≥n y en el sentido com√ļn, que oculta a menudo un vergonzoso vac√≠o de criterios propios, de inteligencia, de sensibilidad real. Este lenguaje de capilla, ret√≥rico, falsamente te√≥rico y escasamente sensible, constituye por su ilegibilidad un obst√°culo para el acercamiento del p√ļblico al fen√≥meno art√≠stico y para la comprensi√≥n de sus mensajes‚ÄĚ.

Los artistas necesitan la cr√≠tica; no la halagadora que acomoda el hacer cotidiano. Necesitan una que demarque los terrenos estil√≠sticos con an√°lisis serios y plausibles, que arroje luz y de ‚Äútama√Īo de bola‚ÄĚ sobre la actualidad de la creaci√≥n, los discursos, los p√ļblicos. Esa que ‚Äúpe√Īizque‚ÄĚ al artista cuando se atrofie en caminos autocomplacientes.

La cr√≠tica impulsa y promociona los procesos art√≠sticos. Y el arte, como es sabido, tiene una funci√≥n social. Digo m√°s, el cr√≠tico puede contribuir a educar el gusto de las personas y a acercar el arte a los p√ļblicos, porque tambi√©n es un promotor.

La cr√≠tica llena vac√≠os te√≥ricos y contribuye a la historiograf√≠a. ¬ŅEllo no significa tambi√©n contribuir al patrimonio cultural de una naci√≥n? Cuando el experto rese√Īa, deja testimonio hist√≥rico de un suceso art√≠stico y sus protagonistas. El cr√≠tico hace futuro desde sus palabras; y no solo porque gu√≠a procesos culturales (eso queda claro) sino porque los valora y atestigua.

No ser√© absoluta. El artista contempor√°neo no precisa (forzosamente) intermediarios para explicar su obra, es autosuficiente y puede hacerlo √©l mismo. Conoce sobre edici√≥n, fotograf√≠a, dise√Īo, marketing y otras materias que le permiten gestionar su promoci√≥n en Internet. No ocurre con todos, pero s√≠ en la mayor√≠a. Apunto: vivimos un arte cada vez m√°s conceptual, que obliga a sus creadores a mostrar no solo sus piezas sino los argumentos que las rigen. ¬†¬†

‚ÄúEsclarecer, promover y testimoniar son tres posibles atributos de la cr√≠tica que bien vale considerar para poder reconocer su importancia en un mundo en que la informaci√≥n deviene hecho imprescindible de supervivencia y conocimiento‚ÄĚ, subray√≥ el ensayista, profesor, bailar√≠n y core√≥grafo habanero Ramiro Guerra.

No obstante, pese a esa autonomía del artista, apoyada en las tecnologías y la accesibilidad de información, la crítica resulta imprescindible si está en constante diálogo con el creador, si lo dota de lenguaje, si llama la atención sobre estilos y conceptos que ni él había percibido en su trabajo. La crítica siempre convidará a degustar la obra de arte, haciéndola atractiva a los sentidos de la audiencia.

Sirva ella, no como dictador sino como redentora: argumentación de base para reflexiones propias, traductora del arte para la sociedad, promotora de la experimentación y el talento.