América Medina Hechavarria


Testimonios de un cuerpo: Diana Mary Cano

foto cortesía de la entrevistada

Cada vez resultan más las investigaciones[1] en torno al cuerpo desde distintos acercamientos o enfoques. Específicamente en las artes escénicas se enriquecen los aportes para el análisis del cuerpo siendo este el principal soporte de creación.

Indagando entre estos debates me gustaría conducir esta entrevista desde una de las principales zonas donde se gesta la preocupación de los cuerpos en las artes escénicas cubanas, puntualmente en las manifestaciones de danza y teatro. La zona a la cual hago referencia esal propio espaciodonde el creador o intérpreteresultaconducido por una necesidad o motivación, y encuentra en el cuerpo esa área de reflexión.

En un encuentro con la joven tunera Diana Mary Cano, bailarina, profesora y creadora, y quien ha transitado por los tres niveles de ense√Īanza art√≠stica del pa√≠s, entre ellas la Escuela Vocacional de Arte ‚ÄúEl Cucalamb√©‚ÄĚ en Las Tunas y La Universidad de las Artes, reflexionamos sobre lo anterior.

-¬ŅPor qu√© te identificas con las artes esc√©nicas, puntualmente la danza y el teatro?

Siempre me ha gustado disfrazarme, transformar mi cuerpo por el de alguien m√°s; en mi ni√Īez ese era uno de mis juegos favoritos. Pienso que todo comenz√≥ ah√≠ en esos primeros bailes imitando lo que ve√≠a en la televisi√≥n y tambi√©n la satisfacci√≥n al sentir los aplausos de mi familia. Mi inter√©s por el teatro y la danza siempre fueron evidentes, por lo que ni a m√≠ ni a mis seres queridos nos result√≥ extra√Īo que los estudiara y que me dedicara a ellos. Tambi√©n el cuerpo ha sido fundamental, pues he sido muy activa, extrovertida, y estas artes demandan mucho de un trabajo con tu propia corporalidad que me ha apasionado.

-H√°blanos de tu experiencia como profesora. ¬ŅC√≥mo estableces la conexi√≥n para llegar a los sentidos de otros cuerpos?

Cuando comenc√© a impartir clases en la Escuela Nacional de no me sent√≠a preparada para hacerlo, fue gracias al apoyo y la confianza de la maestra Mar√≠a del Carmen Mena que me lanc√© a este nuevo mundo. La experiencia en la Academia de Teatro Manuel Mu√Īoz Cede√Īo, de Bayamo, ha sido muy √ļtil porque me ha brindado t√©cnicas de actuaci√≥n, de voz, de dramaturgia, que he compartido con mis estudiantes.

La asignatura de Composición Coreográfica fue siempre mi favorita desde el nivel elemental. Crear, improvisar, ese ha sido mi mundo. Con esa pasión es que me he enfrentado a la docencia, intentando guiar a mis alumnos en sus procesos de creación. Lo que les he intentado transmitir ha sido sobre todo la confianza en ellos mismos, en su capacidad creativa, que muchos creen que no tienen pero es sólo que no la han desarrollado. Mi experiencia como alumna, intérprete, creadora, como ser social en general, es mi modo de llegar a ellos. No soy el modelo a seguir, soy solamente una muestra expuesta para provocar el diálogo y la confrontación de criterios.

La coreograf√≠a no es un tema f√°cil y m√°s cuando en el recorrido anterior al Nivel Medio, lo com√ļn es que s√≥lo seas int√©rprete, es en la ENA cuando llega el momento de asumir esa responsabilidad. Son varias las conexiones que se establecen a la vez en una clase de Composici√≥n Coreogr√°fica; la primera es entre alumno-profesorpara brindarle las herramientas te√≥rico-pr√°cticas, tambi√©n est√° la del alumno consigo mismopara encontrar su inspiraci√≥n y la de cada uno con sus compa√Īeros de grupo.

foto cortesía de la entrevistada

-¬ŅCu√°n significativo crees que sea el cuerpo para las artes esc√©nicas, principalmente en las que te has apoyado para investigar?

El cuerpo es el centro, por as√≠ decirlo, de las artes esc√©nicas, su presencia es fundamental en el hecho art√≠stico porque es la v√≠a de implicaci√≥n del p√ļblico con la obra. Se establecen v√≠nculos fuertes desde la sensibilidad propia del cuerpo con quien lo observa. Es el medio expresivo para comunicar el mensaje del espect√°culo. Cito al artista mexicano Lukas Avenda√Īo porque comparto su criterio, cuando dice que ‚Äúla danza no se puede hacer sin el cuerpo‚ÄĚ.

-En tu experiencia, cu√°ndo entendiste que tu cuerpo es relevante para insertar cuestionamientos, fracturas, interrogar posturas o simplemente presentar tu yo- cuerpo.

Mi cuerpo juega un papel primordial en mi vida privada como en la profesional, considero que soy una persona que experimenta sus emociones y sensaciones con un alto grado de fisicalidad. Puedo percibir, y quienes me rodean tambi√©n, mis estados de √°nimo; siempre est√°n exteriorizados y dibujados en mi rostro, en mi postura corporal, hasta en mi piel. Es un elemento que utilizo a la hora de interpretar o crear. Me gusta improvisar pensando s√≥lo en c√≥mo est√° mi cuerpo en ese momento: c√≥mo me siento emocionalmente, la ropa que uso, mi temperatura, si estoy nerviosa o relajada, el espacio, si estoy acompa√Īada o sola, etc.

La obra Nadar en seco, dirigida por Lynet Rivero, la recuerdo con mucho cari√Īo por todo lo que aprend√≠ en el proceso. Para m√≠ lo m√°s relevante es que la partitura coreogr√°fica de las escenas la creamos entre todos, un trabajo de creaci√≥n colectivo muy enriquecedor. No existieron personajes, s√≥lo situaciones a las que enfrentarse desde tu yo-cuerpo. Las propuestas sal√≠an de una auto-exploraci√≥n individual, en dicha investigaci√≥n encontramos los conflictos y los objetos que usamos en la puesta en escena. Trabajar entre actores y bailarines tambi√©n fue especial, los cuerpos-mentes diversos e interesantes crearon una buena qu√≠mica de grupo.

-¬ŅHas tenido experiencia en alguna propuesta que seas t√ļ la creadora? Cu√©ntanos de qu√© iba y c√≥mo llegaste a la construcci√≥n de un discurso para la corporalidad esc√©nica.

El proceso de creaci√≥n para mi defensa de tesis es un claro ejemplo de lo necesario que es el cuerpo para m√≠. Fue revisitar cada una de mis obras hasta ese momento, hacer un viaje en el tiempo para buscar, recordar y revivir los montajes. Auto-exploraci√≥n personal detallada con elementos metodol√≥gicos que cumplir, esa b√ļsqueda me hizo reflexionar mucho sobre mis estrategias de creaci√≥n, mis musas y mi memoria corporal. Yo estaba decidida a hacer una presentaci√≥n, no s√≥lo una exposici√≥n te√≥rica, las ideas para el performance final vinieron llegando con el tiempo y con la ayuda de mi tutora Mercedes Borges Bartutis.

Fue un trabajo complejo pero interesante; escog√≠ para interpretar la pieza que hab√≠a creado para m√≠, Seguir viviendo. Dif√≠cil proceso al encontrarme sola, con s√≥lo mi cuerpo para reproducir lo que ten√≠a en mente, ya que en los anteriores montajes hab√≠an colaborado mis compa√Īeros de estudio y mis alumnos como int√©rpretes.

foto cortesía de la entrevistada

En las presentaciones que he realizado de este performance-conferencia me he propuesto indagar en la corporalidad de este personaje, no reproducir lo creado, sino agrandar la partitura ya existente. La coreograf√≠a investiga en las caracter√≠sticas establecidas de lo que es una prostituta, cuestionando en todo momento si s√≥lo un par de tacones, un vestido ajustado al cuerpo y unos labios pintados de rojo nos hacen conocer a esa mujer. Cu√°les son sus miedos, sus preocupaciones, sus olvidos…El cuerpo, mi cuerpo, est√° bajo varias circunstancias que lo har√°n moverse, reaccionar y sentir diferente. El desequilibrio, la embriaguez, la tristeza de no saber qui√©n eres y conseguir el objetivo: la seducci√≥n de qui√©n te mira, son las pautas para moverme.

-¬ŅQu√© mueve a Diana por estos d√≠as, qu√© explora o necesita explorar?

Por estos d√≠as estoy trabajando en un proyecto coreogr√°fico inspirado en un sue√Īo que tuve el a√Īo pasado: una mujer dentro de un refrigerador, a partir de esa imagen que qued√≥ en mi mente he comenzado a escribir, leer e investigar sobre el tema. Hasta el momento he encontrado materiales y conceptos muy interesantes que me ayudan a expandir la idea. La crisis sanitaria mundial no me ha permitido comenzar la parte pr√°ctica pero conf√≠o en que ser√° pronto. Crear un intercambio cultural entre artistas del Caribe es tambi√©n uno de los objetivos del proyecto MER. Espero poder dialogar con esta propuesta en Guadalupe y tambi√©n en Cuba.

 

 

*Entrevista realizada en septiembre de 2020.

[1]El investigador chileno Carlos P√©rez Soto afirmaba que el cuerpo como ‚Äúdescubrimiento‚ÄĚ del siglo XX es ‚Äúuna idea que va acorde con el inter√©s de fines del siglo XIX de ‚Äúgozar‚ÄĚ la vida, en respuesta a las restricciones corporales que en tiempos anteriores hab√≠an sido depositadas en el cuerpo de algunas culturas‚ÄĚ. (Soto, 2013, p√°gina 137)

 



Sacre pide prestado en el pasado de la danza

El pasado tiene mucho que responder en la oscuridad del presente. La investigadora mexicana Hilda Islas afirma al comentar sobre el arte contempor√°neo que ‚Äúnos encontramos en una √©poca de permisos: Lo tome prestado de ac√° o de all√°‚ÄĚ (Islas, 2016: 33).

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Ra√≠ces Profundas en sus 45 a√Īos: Ok√°n

Para comentar hoy d√≠a sobre danza folcl√≥rica cubana se debe tener siempre en cuenta los criterios del investigador, conferencista, traductor y poeta Rogelio Mart√≠nez Fur√©, quien defini√≥ a la cuban√≠a como un r√≠o de aguas siempre renovadas que al final desemboca en el oc√©ano de la humanidad. ‚ÄúJam√°s se detendr√° ese incesante proceso de asimilaci√≥n y renovaci√≥n‚Ķ Ese poder de asimilar y transformar lo recibido, sin conflicto, en cubanizar lo m√°s heterog√©neo, es un rasgo que en mi opini√≥n identifica la cuban√≠a y lo caribe√Īo. Por supuesto, que es el universo al que pertenecemos desde la prehistoria.‚ÄĚ (Fur√©, 2001:175)

La compa√Ī√≠a folcl√≥rica Ra√≠ces Profundas celebr√≥ los d√≠as 20, 21 y 22 de noviembre, sus 45 a√Īos de creada en El Gran Teatro de La Habana Alicia Alonso. Esta agrupaci√≥n fue fundada el 17 de junio de 1975 por El Rumbero mayor Juan de Dios Ramos y cuenta actualmente con la Direcci√≥n General de Idolidia Ramos. Para esta ocasi√≥n presentaron el espect√°culo Ok√°n, de Emilio Hern√°ndez, uno de los core√≥grafos m√°s activos en la creaci√≥n de la compa√Ī√≠a.

compa√Ī√≠a folcl√≥rica Ra√≠ces Profundas/ foto Buby Bode

Okán, que en lengua yoruba significa corazón. Okán con el sentido de llamar la atención en el centro de nuestras identidades culturales, en lo vital de nuestro folklore, además de captar su esencia desde la asimilación y renovación.

Uno de los detalles singulares en este espect√°culo fue la posibilidad de que una compa√Ī√≠a de danza folcl√≥rica cubana lograra una temporada en uno de los espacios con gran peso hist√≥rico en el gusto de las ‚ÄúBellas Artes‚ÄĚ, como lo es el Gran Teatro de la Habana Alicia Alonso. La apertura de un espacio, que la creaci√≥n cubana no hab√≠a cedido a nuestras compa√Ī√≠as de danza folcl√≥rica. Ya es hora de repensar los l√≠mites culturales que seguimos conservando en nuestra historia. A√ļn vemos tensi√≥n en los di√°logos de lo culto y lo popular, luego de tanto camino recorrido, a√ļn escuchamos criterios como: ¬ŅEstar√°n a la altura?

Para esta ocasión, Raíces Profundas ofreció una variedad de danzas, cantos, toques y vestuarios folclóricos desde su óptica estética y su concepción particular de la teatralización de la danza folklórica, término definido por el maestro Ramiro Guerra.

La apertura del espect√°culo fue por el orisha guerrero Eleggu√°, ese que ‚Äúabre y cierra los caminos‚ÄĚ, dando paso a las danzas de procedencia Bant√ļ, llamados en esta ocasi√≥n Congo Drums (Tambores Congo). Tambi√©n vimos teatralizaciones dedicadas a los orishas Osh√ļn, Eshu, Ochosi, Oy√°, entre otros.

compa√Ī√≠a folcl√≥rica Ra√≠ces Profundas/ foto Buby Bode

Tras el intermedio presentaron inspiraciones de Columbia, danza practicada solo por hombres y de origen rural. Por otro lado acompa√Ī√≥ este segundo momento un homenaje a Santiago Alfonso con Sin Timbal, y un homenaje a la Prima Ballerina Assoluta Alicia Alonso con Ases√ļ y los Cisnes. Por √ļltimo, Okonid√©, y el cierre final con el orisha Eleggu√°.

Ra√≠ces Profundas comparti√≥ su celebraci√≥n con ciertos invitados como Akemis Terr√°n, cantante de impresionante voz y que pertenece al Conjunto Folkl√≥rico Nacional de Cuba (CFNC); Johannes Garc√≠a, primer bailar√≠n del CFNC, Premio Nacional de Danza 2020 y director de La Compa√Ī√≠a de Danzas Tradicionales de Cuba JJ, entre otros que estuvieron en indistintos d√≠as del fin de semana.

Emilio Hern√°ndez, como core√≥grafo, toma prestado de la estructura esc√©nica del espect√°culo de cabaret para llevar a cabo su creaci√≥n, al igual que en muestras anteriores. Hace uso de la estructura de cuadros, donde algunos no tienen relaci√≥n entre s√≠ o es muy b√°sico el pase de un cuadro a otro. Algo que marca este sentido fronterizo es el aplauso del p√ļblico, cada vez que existe un punto cl√≠max o al cierre de un cuadro.

Para este creador cada escena tiene su historia, sus recursos, cantos, atributos y representaci√≥n pero considero que cada uno fue trabajado de manera atropellada. Observ√°bamos una introducci√≥n la cual var√≠a seg√ļn el sentido de creativo de este core√≥grafo, que es muy alto. Para esta ocasi√≥n, en el desarrollo de la danza o el pretexto de alg√ļn que otro cuadro, no fue posible el disfrute del ritmo, los dise√Īos, el papel de los solistas y su cuerpo de baile, entre otros elementos que rompieron con la organicidad vital que pretendi√≥ Ok√°n.

compa√Ī√≠a folcl√≥rica Ra√≠ces Profundas/ foto Buby Bode

La rapidez en varios de los cuadros provoco el mismo sentido. La sensaci√≥n de correr, poner, hacer, hacer y hacer no dio espacio al disfrute tem√°tico que trajo cada cuadro. De esta forma vimos fracturada la sensualidad de Osh√ļn, la fuerza del sentido hacia la tierra de los congos y de manera atroz la velocidad de las Oy√°, que alcanzaron una fuerza agresiva y con poco sentido.¬†

Algo muy exquisito que se respiraba en ocasiones era el trabajo de las cantantes solistas que inspiraban con sus voces tan singulares, y que el p√ļblico como respuesta acompa√Ī√≥ los coros. Este uno de los elementos m√°s ricos que alcanza la teatralizaci√≥n de la danza folcl√≥rica cubana en di√°logo con los practicantes o no del foco religioso.

Ok√°n nos deja mucha tela por donde cortar para debatir sobre los intereses y caminos que han tomado nuestros creadores de danza folcl√≥rica hasta pleno siglo XXI, me refiero al uso tecnol√≥gico, la fusi√≥n de m√ļsicas rituales, la dramaturgia, entre m√ļltiples l√≠neas que pudieran atravesar la obra.

En este comentario me interesa marcar el sentido de los textos y la significaci√≥n de su discurso, importante en estos tiempos donde se debaten tantos paradigmas de estereotipos y de prejuicios. El espect√°culo hizo uso de muchos textos en lengua ritual, los cuales siempre son agradecidos por la riqueza que portan, a√ļn sin descifrar sus significaciones.

Para llamar la atenci√≥n sobre los textos y su papel comunicador har√© referencia a un cuadro, el cual ubica a Osh√ļn y sus seguidoras, la brutalidad del espa√Īol sobre la cultura y mujer africana. Cito este como mismo pudiera ser otro, pensando en c√≥mo tomar partido hoy desde la interpretaci√≥n de la historia.

Una acci√≥n esc√©nica que nos ofreci√≥ una deidad femenina, en este caso Osh√ļn, que luego de ser alabada por sus seguidoras se encuentra en un conflicto desde el pretexto hist√≥rico, basado en el encuentro del hombre espa√Īol y su violencia sobre la mujer negra. Un pretexto que en otro nivel de interpretaci√≥n puede ser le√≠do desde el patriarcado arraigado con que cuenta nuestra cultura. Encontramos una Osh√ļn d√©bil, sin reacci√≥n, subordinada, despersonalizada, hasta ser rescatada por el orisha Chang√≥, quien la vuelve reina y la devuelve a su pedestal.

Pregunto, esta línea temática en sí, qué pretende además de contar una historia. Es una acción que queda abierta, como cita a una tradición pero sin ser releído, ni interpretado.

Recuerdo que en los tres rostros de la maternidad afrocubana, encontramos a Osh√ļn, esta al igual que las dem√°s deidades que conforman esta tr√≠ada, ofrecen prototipos de conducta para los humanos. Osh√ļn ha sido reducida a rasgos arquet√≠picos y en esta ocasi√≥n se ha insistido en lo de mujer sumisa, coqueta, bailadora, sin indagar en las historias de esta orisha como mujer independiente, maga y hechicera. Este cuadro se puede explotar m√°s por la riqueza y debate que estos pretextos creativos sirven para interpretar nuestros debates actuales sobre sexo, g√©nero y sexualidad.

Okán trae mucho material para ser disfrutado en una sola noche, queda madurar cada material de forma independiente. Muchos han sido los especialistas que han destacado los límites o problemáticas en que se encuentra nuestra teatralización de danza folclórica, pero mi objetivo en este comentario no es nuevamente insistir sobre ello, aunque aun vemos que son latentes. Para finalizar quisiera citar nuevamente al maestro Furé, quien desde hace mucho alertó y dio solución al rumbo del movimiento folclórico cubano.

En este momento, la mayor√≠a de los llamados conjuntos folcl√≥ricos est√°n en un impasse creativo. Se repiten formas ya caducas, que desarrollamos en la d√©cada del sesenta, del siglo pasado. Se olvida que vivimos en el siglo XXI, y a cada √©poca su est√©tica‚Ķ por eso hay que vivir al ritmo del arte teatral de hoy, de lo contrario, las compa√Ī√≠as profesionales folcl√≥ricas se volver√°n obsoletas: est√©tica demod√©, artistas pasados de a√Īos y peso, y disminuidos en sus condiciones f√≠sicas; en s√≠ntesis, cay√©ndose en pedazos por senectud f√≠sica e intelectual (Fur√©, 2015: 173).

 

Trabajos citados:

Furé, R. M. (2015). Briznas de la Memoria. La Habana: Editorial Letras Cubanas.

Furé, R. M. (2001). Cubanía: Agua siempre renovada. Breiznas de la memoria. (N. Sosa, Entrevistador)

 



Zona de Silencio: Punto neur√°lgico

El silencio es preludio de apertura a la revelación, el silencio abre un pasaje. Hubo un silencio antes de la creación, habrá silencio al fin de los tiempos. El silencio envuelve los grandes acontecimientos, opuesto es el mutismo, este los esconde. El silencio es una gran ceremonia para llegar al alma.

Zona de Silencio es el reciente performance en escena de Mariela Britocon El Ciervo Encantado, bajo la direcci√≥n general de Nelda Castillo.La portada con el nombre de la obra indica una especie de se√Īal de tr√°fico, primer signo que ofrece una informaci√≥n o advertencia. Los colores de las siglas (letras negras)se encuentran en fondo amarillo, para que el tr√°fico advierta el peligro, las curvas y zonas de la escuela.

El programa de mano nos indica enunciados sueltos, acorde con la Zona del Silenciolocalizada en la parte central del Bols√≥n de Mapim√≠, entre los estados mexicanos de Chihuahua, Coahuila y Durango. Enunciados que descifran invenci√≥n, magnetismo, ionizaci√≥n, bloqueo, zona protegida con una zona n√ļcleo, energ√≠a, cambio, zona no cercada.

La entrada del p√ļblico se produce de manera ordenada, la disposici√≥n es cuatro filas alrededor de un centro, cada noche en una de estas filas est√° Mariela, no tiene puesto fijo, como una m√°s de nosotros, en espera del silencio, en respuesta a la acci√≥n.

El apagar delas luces indica un inicio; se descifra un grupo de bombillos que aumentan de apoco su intensidad, encima un alambrado de p√ļassobre una superficie arenosa. Esta instalaci√≥n tiene su tiempo, nos da una especie de zona magnetizada.

De un momento a otro vemos a Mariela levantarse de su silla, se desviste, elimina toda construcción del vestir y, una vez desnuda, se queda en quietud observando la instalación. Decide entrar, la primera sensación sonora que se percibe es el pisar de sus pies contra la arena. Su cuerpo se encuentra ante miles de obstáculos, por el alambre. Cada noche esta primera sensación es la apertura a un desafío.

La acción escénica que nos propone depende del obstáculo y la posición de los alambres, no hay representación, es un gesto real y a la vez efímero. Su objetivo es no pincharse con el alambre.

Logra entrar, un segundo efecto sonoro lo descifran los dedos de las manos o de sus pies; es un sonido más hueco: a la propia performer le indica algo.Considero que este aspecto es una de las acciones más importantes que tiene la performance en escena. La vemos excavar, mover la arena, sin desesperación, en busca del hallazgo. Mariela saca un cartel. Para algunos es un cartel amarillo, para otros solo letras, para otros es FEMINICIDIO. Todo depende de la posición en que nos encontremos.

Los carteles se encuentran en la misma significación del cartel inicial… fondo amarillo y letras negras.

Para Mariela, levantarse implica otro reto, revisar bien cómo colocarse, cómo ubicar el pie, la cabeza, los brazos, el cartel, el cuerpo. Logra subir y la vemos colgar FEMINICIDIO en uno de los alambres.

No hay una b√ļsqueda coherente, ni ordenada, puede ir hacia el lugar en que decida, as√≠ maneja la performance en escena. Es un trabajo abierto al imprevisto, todo depende de la traves√≠a que decida realizar. Cada noche es un recorrido distinto, es un cuerpo que no se muestra acostumbrado ni adoctrinado a estos obst√°culos, por lo tanto es posible que se pierda, que secaiga, que se desoriente.

De esta forma logra desenterrar 20 carteles, alguno de ellos como: DISIDENCIA POL√ćTICA, PROSTITUCI√ďN INFANTIL, CORRUPCI√ďN, MALTRATO ANIMAL, GENTRIFICACI√ďN, BRUTALIDAD POLICIAL, RACISMO, HOMOFOBIA, LIBERTAD DE EXPRESI√ďN, MILITARISMO. En ocasiones algunos de ellos le faltan letras, de forma indistinta cada noche, d√°ndonos la posibilidad de completar un sentido,de apoyar esa idea incompleta que trae consigo el tema que se decide colgar.

Cada cartel contiene su propio peso, silencio y ocultamiento. La acción de desenterrar cada uno de estos temas en el tiempo de la performer refuerza la necesidad de sacar a luz estos temas que nos afectan, que cargamos, que vivimos, pero que no siempre podemos llamar por su nombre. El silencio nos lleva a un encuentro personal, a encontrar cuántas cosas vivimos y son silenciadas.

La performer mantiene en toda la acci√≥n una expresi√≥n neutral, la vemos pincharse, ara√Īarse, pero a√ļn as√≠ ella mantiene un centro. La hemos visto chocar o enterrarse al cruzar con un pie el alambre, caer de espalda al esquivar, recoger un cartel que ha ca√≠do por los esquivos. Su cuerpo siempre encuentra de muchas formas atravesar, esquivar, para llegar a desenterrar. Mariela se encuentra en un di√°logo consigo misma, para lograr decidir, excavar y colgar.

Al salir de esta Zona de Silencio vuelve y se viste,se coloca cada una de las piezas como mismo la encontramos al inicio, incluso con el atuendo que ha traído consigo la COVID-19, me refiero al uso correcto del nasobuco.

En el ambiente se respira toda una incógnita, un deseo de atravesar o sacar a luz todos los silencios de nuestros cuerpos. Nos quedamos en energía contenida observando la instalación y volviéndonos parte de un saber silenciado.

Se enciende el resto de luces y algunos deciden aplaudir. Nelda Castillo da las gracias y explica que la performance en escena no ha concluido, sino que tenemos la posibilidad de completar lo que consideremos que falta en estos carteles, adem√°s de tirar fotos. Este sentido de completar nos lleva a rastrear todo el peso silenciado que hemos vivido en el recorrer de nuestras vidas. Es un espacio de liberaci√≥n e intercambio donde el espectador conecta a√ļn m√°s con la performance. Decidir colgar es decidir soltar lo que entendemos.

Considero que este performance en escena es una revolución en el trabajo de las arte escénicas cubanas, por el hecho de convertir la representación mimética,por el acontecer de modo mesurado de una acción escénica. Por construir un discurso de peso desde la imagen y la acción llamando a la receptividad del espectador. Es un trabajo que no cae en la complacencia, sino que decide remover, chocar, conectar desde otros sentidos, desde la propia revelación que trae por sí solo el silencio. También por crear, por así decirlo, una zona de resistencia a partir de una acción con altos sentidos poéticos.

Por √ļltimo destacar el trabajo de la performer Mariela Brito, por convivir cada noche en Zona de Silencio desde una acci√≥n tan personal. Adem√°s, por llenar de tanta energ√≠a el escenario, insistiendo solo en la imagen y la acci√≥n. Zona de Silencio le deja a esta performer huellas reales por cada ara√Īazo causado en la puesta. Considero que es un punto neur√°lgico en la creaci√≥n cubana por vaciar tantos sentidos y, a la vez,concebir tantas significaciones.

 

 

 



Crónica en tiempos de pandemia: Sin rozar a otros

Hace unos d√≠as tras esta nueva apertura, que se pronuncia hacia un activar de la vida y sus intercambios sociales, una amiga me pregunt√≥: ¬ŅQu√© has aprendido de esta pandemia-cuarentena-situaci√≥n excepcional. ¬ŅQu√© se detuvo en nuestros cuerpos y qu√© se activ√≥?

fotos de la autora

Me pareció interesante volver a esta interrogante para reflexionar un tanto, sobre los sentidos de un cuerpo en medio de este aislamiento físico. Intenté por un segundo mirarme desde arriba, en el mismo espacio que he convivido por siete meses. Quise preguntar por el tiempo que estuve en la esquina de mi sala, esa que fue desalojada de todo, para estirarme, pensar, escribir, moverme. Era esa esquina el sentido de una nueva sensación. Un espacio íntimo, pero invadido por la memoria familiar.

 Entendí que era una pregunta sensible, había aprendido a lidiar con la soledad. Las imágenes de mi cuerpo sudado después de entrenar, invadían frecuentemente mi cuerpo. Ese sudor corría y corría. Un sudor que invadió el espacio, mi cuerpo, mi sensación y ahora invade mi escritura.

Recuerdo a Jean Luc Nancy en 58 indicios sobre el cuerpo cuando dice: ‚ÄúEl cuerpo es material. Es aparte. Distintos de los otros cuerpos. Un cuerpo empieza y termina contra otro cuerpo. Incluso el vac√≠o es una especie muy sutil de cuerpo‚ÄĚ. ¬†

D√≠as sin sudar junto a otros cuerpos, sin rozar a otros, sin sentir el calor de otros, sin mirar los ojos tuyos. D√≠as sin‚Ķ ¬ŅQu√© se detuvo en mi cuerpo? ¬ŅQu√© se detuvo en tu cuerpo? No pude ver otras carnes, otras almas, otros esp√≠ritus. Tuve que imaginar lo que hab√≠a construido en mi mente durante la convivencia con otros cuerpos, sus siluetas en mi mente.

fotos de la autora

Ella me dijo que aprendió el valor que tiene la vida. Se activó una necesidad de sentir. Qué estábamos haciendo hasta ahora. Correr, hablar, sin mirar, sin sentir, sin creer. Tal vez éramos cuerpos vacíos.

En muchas cosas y realmente en nada, sin estar en nuestros cuerpos. Cuerpos con un espíritu congelado, con un alma sin sentido. Lo importante era correr, llegar, tener, todo sin vivir.

Siete meses necesarios para preguntarme qué estás haciendo, qué buscas, en sí qué miras. Ahora necesitaba dejar de mirar esa esquina. El vacío de mi cuerpo preguntó por mi yo.

Era sudor constante, en el piso, en el pelo, en la ropa, en la carne. Sudar sin la carne otra. Sudar desde mis adentros. Era pura vida, rodar sin impulsos. Detenerme en cada sonido de mis huesos, de mis m√ļsculos, de mi carne.

Creo que no he aprendido, sino que fui devuelta a mi sensación, a mi cuerpo primero, al deseo sin vínculo. Al sudor sutil del cuerpo. A esa danza.



Regresa El Ciervo Encantando con Zona de Silencio

El Grupo teatral El Ciervo Encantado, con direcci√≥n general por la actriz y directora Nelda Castillo, regresa con el performance en escena ‚ÄúZona de Silencio‚ÄĚ, por la actriz Mariela Brito, desde este 10 de octubre al primero de noviembre, siempre a las 8:30 P.M en su sede habitual.

Adem√°s, en este reencuentro la agrupaci√≥n estar√° celebrando sus 24 a√Īos, tiempo en que ha logrado un lenguaje propio a partir de las vivencias personales de sus integrantes.

El Ciervo Encantado es también un espacio que invita a debatir, un grupo que explora en la identidad cultural cubana con toda la riqueza y complejidad que la signa.

La invitaci√≥n est√° hecha para todo el quiera convivir junto a ‚ÄúZona de Silencio‚ÄĚ.



En primera persona: Yoel Gonzales y Médula (+Fotos)

Para esta ocasi√≥n, trascendiendo los l√≠mites de la distancia decid√≠ tocar las puertas de la ciudad guantanamera. En tiempos de confinamiento por la Covid-19 nuestras redes sociales se han visto invadidas por una acci√≥n desde el cuerpo, a cargo de M√©dula y su director, Yoel Gonzales. Este gesto parti√≥ de la necesidad creativa de intervenir el R√≠o Guaso, seguido de un llamado al rescate en este espacio identitario de la ciudad. Una acci√≥n seguida del lema ‚ÄúEl arte se Comparte y Demanda‚ÄĚ.

tomada del perfil de facebook de yoel gonzales

M√©dula cuenta con seis a√Īos de fundada. Unos de los pretextos que nos llevan a acercarnos a este creador es conocer los intereses de la compa√Ī√≠a, c√≥mo entienden sus deseos. Yoel, en primera persona, supo ampliar su mapa po√©tico, luego de compartir qu√© lo lleva a crear d√≠a a d√≠a su concepto, a√ļn por estos d√≠as de aislamiento social.

Preguntarle por su cuerpo diría que fue un misterio, también por las corporalidades que ha ubicado en escena a lo largo de su creación, lo que  resultó otro de los pretextos para escucharlo.

‚ÄúSiempre he sido todo arte en s√≠, nada me separa de la cultura. Es la enfermedad que me caracteriza. So√Īar. Equilibrio donde no hay para poner los pies. Me recargo de ideas y vivo con ellas hasta convertirlas en realidad.‚ÄĚ

El recorrido de esta entrevista pretende que tengamos noción de lo que piensan y desean nuestros cuerpos escénicos en todos los tiempos.

¬ŅC√≥mo te enfrentas en la compa√Ī√≠a para la construcci√≥n de una corporalidad esc√©nica? ¬ŅQu√© depositas en estas construcciones? ¬ŅHacia d√≥nde apuntas la mirada?

Conformo lo que quiero, pero necesito siempre a alguien que quiera seguirme. No soy todo lo que hago, hay amigos que me salvan cumpliendo mi deseo ansioso de expresarme. Es f√°cil cuando aparece la voluntad del hombre y se convierte en un amigo culto que dialoga con mis ideas. Entonces me decido y doy paso a la obra, simplemente f√°cil, amor al objetivo. La imagen que me venga a la cabeza y que cumpla con mis metas, hacer lo imposible por superar lo que se titula bello. Nunca apartado de la verdad, es mi ideal.

La noción no sé de donde sale. Creo en Dios. Porque soy capaz de entender lo que hago, es imposible saber qué es, pero me gusta y sigo recto a esa verdad del alma, que es transparente y sólida. Pero no es mía, se acaba cuando alguien lo ve. Quisiera saber que interpreta el observador, porque yo lo defino increíble.

Yo demuestro, soy práctico y teórico antes de plantear algo. Nada académico, más bien una guerra en la que ganarás si me entiendes. Así me enfrento a Médula. Con valores, humildad, principios y amor.

tomada del perfil de facebook de yoel gonzales

El que no fija importancia de un propósito entonces es alma vacía. Hay que encender la velita del éxito invisible y tratar de no apagarla aunque la cera se gaste. Una esperanza anima a cualquiera y la que yo doy es contundente. Es la oportunidad de decir y que te escuchen, de ganar y ganar experiencias. La meta es larga pero está ahí, hay que encontrarla y es tu propia conciencia, lo que amas.

Pensando en un proceso hablar√≠a sobre ‚ÄúDe perros‚ÄĚ, es una mujer que est√° entrenada para ser mascota, la cual termina como perro sin dejar de ser bailarina. Es una construcci√≥n sin escr√ļpulos, valiente, definida y honesta. Cualquier escenario es f√°cil cuando el arte es tu forma de vida. As√≠ son todos los procesos, es como estar en un barranco y yo te diga que puedes volar. El precipicio te asusta, pero luego me saludas desde una nube blanca, la fantas√≠a se vuelve tu hogar. Guant√°namo es toda mi dramaturgia.

Entonces sale lo que quieras, una imagen hermosa o un perro interpretado por una mujer que asusta.

tomada del perfil de facebook de yoel gonzales

¬ŅQu√© es tu cuerpo, qu√© depositas en √©l‚Ķ las memorias que cargas? ¬ŅQu√© de estas huellas circulan en tu trabajo como core√≥grafo?

Mi cuerpo es el arma m√°s peligrosa que conozco. Se manifiesta brutalmente acompa√Īado de una verdad, incansable si el dolor me toca. Mi cuerpo es nuclear, es mejor amarlo que herirlo, porque despu√©s de todos estos a√Īos siento que se hace m√°s peligroso, por lo cual seguro me tiene en la mira.

La verdad es que siempre represento peligro y no es casual. Mi cuerpo no miente porque es mente también. Además de estar conectado con un espíritu raro que no le gusta la pobreza, la tristeza, las enfermedades, las malas opiniones, el desagradable comportamiento del hombre que hace justicia sin dar el ejemplo. Es una piedra cuando mi país decae.

tomada del perfil de facebook de yoel gonzales

Amo la rebeldía de mi cuerpo. Es un elemento para Cuba y para el mundo, en función de salvar lo que sea, de animar, de cuidar, de proteger a mi especie y también criticarla.

Ya me olvidé de todo, no tengo memoria, quiero cosas nuevas para el arte, respetando y valorando la historia. Con la necesidad de nuevas glorias, como un ángel nuevecito que supone poder. Así comienza todo, y después a lo mejor me salgan alas. Ya es hora de encender el presente. Muchos como yo y pocos como los de antes. Entonces si yo estoy vivo ahora, por qué no seguir la historia de otra forma. Tengo el derecho.

El cuerpo es una democracia, es mi caso. Digo m√°s de lo que esperan. De verdad me cansa mentir y sigo mintiendo.

A partir de las acciones en el R√≠o Guaso, ¬Ņqu√© te propones?

El performance del Río es mi mejor puesta en escena. Sin dudas, apunta a lo justo. Todos en Médula lo ven así, como yo. Y qué orgullo me da. Porque al fin tengo un ejército honesto que apunta y mata por su obra. Es lo fundamental para lograr algo.

Como Maceo y Fidel, duros con el enemigo y guerra hasta dejarlos fuera. Ellos buscaron libertad y yo busco purificar el agua. Obra s√≥lida y sin ficci√≥n. No extra√Īo las tablas.

¬ŅQu√© te preocupa hoy como creador?, ¬ŅQu√© te propones?

Me preocupa que los que piensan la cultura cubana estén en ocasiones alejados del valor del arte, lo dejan morir teniendo tanto oro para cultivar. Es la fuente más poderosa de la Revolución. Soy irreverente a estas nociones. Hoy estudio a centros como Martí y Fidel, yo creo en ellos. El arte es la verdad de un pueblo, su cultura, la sonrisa de todos, las fiestas, los momentos de culto. No hace falta dejar de ser coreógrafo para pensar en Cuba, esto determina muchas decisiones futuras.

tomada del perfil de facebook de yoel gonzales

La rumba es m√°s cubana que cualquier l√≠der, pienso en el casino, el Son, el Chang√ľ√≠. La Columbia es m√≠a, con cuchillos o con pa√Īuelos. Ah√≠ el cuerpo se me eriza y me bajan¬† los fundamentos de ballet, de Ramiro Guerra, de Eduardo Rivero. Por eso hay que darle lugar y mi cuerpo lo necesita. Porque es cubano, criado ah√≠. Aprend√≠ todo lo que s√©. Mi cuerpo no sabe mentir.

Quiero dirigir procesos grandes, dejar fluir las ideas de los j√≥venes, libres en la totalidad, sin ataduras y sin riegos. Sin temor a perder. Arriesgarlo todo por los j√≥venes, darle camino, apoyar sus sue√Īos, decirles qui√©n hizo a Cuba Libre desde el principio, que decidan por s√≠ solos. Al final, es arte cubano. Necesitan lugar, amor, espacios, dinero, ser la jerarqu√≠a del pa√≠s. Unos y otros.

Quiero todo lo bueno que pueda existir. Quiero que se acabe el bloqueo, Quiero hablar con el presidente de Estados Unidos y ense√Īarle lo que hago, y lo que he construido. Decirle todo lo que quiere Cuba. Ense√Īarle la obra de Alicia Alonso y preguntarle qu√© cree. Hablarle de Fidel y de su historia, recitarle un poema de Mart√≠: ‚ÄúLos zapaticos de Rosa‚ÄĚ. Denotar que los cubanos somos m√°s de amor que de otra cosa, y si no entiende, se lo permito, pero hago que se sienta la muerte de mis m√°rtires. Preguntarle si √©l ama a su historia. Luego √©l llorar√°.

Quiero hermanos. Acabar la guerra. Salvar el medio ambiente. Encontrar la cura del Sida, del Cáncer, de la Covid-19. Aplastar la hipocresía. Acabar con el arte subversivo. Y eso se logra con oportunidades, sin miedo. De frente y sin odio. Así como hago una coreografía.



Premio Nacional de Danza 2020: Johannes García

Desde 1998 se genera por parte del Consejo de Artes Escénicas de Cuba (CNAE) el máximo galardón Premio Nacional de Danza. Este valora el recorrido por la obra de toda la vida, los representantes más meritorios en la danza cubana de acuerdo a su obra, aporte y  relevancia. Su entrega es anual, tras el criterio de un jurado especializado en el Arte Danzario.

Entre la lista de laureados se encuentran: Alicia Alonso, Ramiro Guerra, Fernando Alonso, Eduardo Rivero, Rogelio Martínez Furé, las llamadas cuatro joyas (Aurora Bosh, Mirtha Plá, Josefina Méndez y Loipa Araujo), entre muchos otros de gran relevancia en los hallazgos de la danza cubana.

La fecha de entrega de este premio figura el 29 de abril, a prop√≥sito del D√≠a Internacional de la Danza, pero en esta ocasi√≥n en medio de la pandemia Covid-19 oblig√≥ a posponer su entrega, al igual que m√ļltiples intervenciones.

Este 22 de julio en la sede habitual del CNAE fue concedido el Premio Nacional de Danza al Maestro, Director y Core√≥grafo Juan Jes√ļs Garc√≠a Fern√°ndez, con nombre art√≠stico Johannes Garc√≠a. Este lauro fue valorado por los tambi√©n premios de danza: Alberto M√©ndez (presidente del jurado), Isabel Bustos, Santiago Alfonso, Manolo Micler y Miguel Iglesias, adem√°s el dise√Īador Gabriel Hierrezuelo y el periodista Jos√© Luis Estrada Betancourt.

Johannes Garc√≠a, maestro de gran relevancia en la danza folcl√≥rica cubana, en 1961 entra en el Conjunto Folkl√≥rico Nacional de Cuba (CFNC), acompa√Īado de la savia y referencia de figuras como Rodolfo Reyes, Santiago Alfonso, Alberto Alonso, Roberto Espinosa, Roberto Blanco, Eugenio Hern√°ndez Espinosa, Adolfo de Lu√≠s, Nelson Door, entre otros.

En dicha instituci√≥n alcanzo en breve tiempo la categor√≠a de Solista, m√°s tarde los niveles de Primer Bailar√≠n y sus desempe√Īos como core√≥grafo. Tambi√©n en 1980 debido a su trayectoria en este espacio fue nombrado director del CFNC, instituci√≥n por excelencia, que indaga en los acervos culturales de la danza cubana.

De muy joven fund√≥ y dio origen a m√ļltiples espacios y movimientos culturales, entre ellos la Escuela para Bailarines de Cabaret en Cuba, con sede en el Teatro de la Central de Trabajadores de Cuba, el Conjunto Folcl√≥rico Universitario, la Comparsa de la FEU (1969-1991).

El recorrido inquieto de este creador lo lleva ya en septiembre de 1992 a crear su propia compa√Ī√≠a profesional de nombre ‚ÄúCompa√Ī√≠a de Danzas Tradicionales de Cuba JJ‚ÄĚ, espacio formador de una est√©tica y estilo en medio de la danza folcl√≥rica, el cual es y ha sido base para muchos int√©rpretes del baile y la danza folcl√≥rica cubana.

Los pretextos y objetivos de esta compa√Ī√≠a es indagar en el panorama de nuestra cultura popular tradicional, los cantos, bailes y toques de las diferentes manifestaciones que integran nuestras huellas y herencias culturales.

En su repertorio resaltan obras como Deidades Cubanas, Alegor√≠a al Machete, Aqu√≠ estamos, M√ļsica Popular, Polirritm√≠a, Afrocubanizate, Recuerdos de la Rumba, Casa¬† de Vecindad, √Āfrica del Caribe Soy, Cimarr√≥n, La otra Rumba de Pap√° Montero y, la obra m√°s reciente, Arar√°

Sin dudas un premio que tributa a la alegría, el respeto, a la labor de toda una vida. Le decimos desde el Portal del Arte Joven Cubano ¡Muchas felicidades! Le damos las gracias por compartir y dejar tantas huellas en la danza y la cultura cubana. Su fuerza tributa emociones y sentido en la creación de todos los tiempos.



Decir Ramiro Guerra, es hablar de danza cubana

El pasado 29 de junio estar√≠a cumpliendo nuestro Ramiro Guerra 98 a√Īos. Su andar por la danza se√Īal√≥ el inicio de muchos pretextos, deseos, necesidades y pol√©micas. Para el arte joven hoy tambi√©n resulta una obligatoria referencia, por lo que se considera importante destacar su legado en la danza de todos los tiempos. Ramiro Guerra es la danza cubana.

Precursor y fundador, coreógrafo, maestro de la Danza Moderna y Contemporánea Cubana. Aunque su formación inicial estuvo desde el ballet clásico, supo girar sus intereses a la danza moderna, estimulado por el acercamiento a su maestra Nina Verchinina.

foto archivo danza cubana contempor√°nea

Se propuso trabajar desde una zona en la danza que por los a√Īos 50 en Cuba no era muy referenciada. Esto le oblig√≥ a formar un p√ļblico, una est√©tica, una t√©cnica y una conciencia para la danza cubana. Para ello supo explorar en el material de nuestro folclor, que le aport√≥ hacia el centro de una identidad cubana, de una t√©cnica con la base de esa danza y de una creaci√≥n, focalizada principalmente, en nuestra identidad.

Fue esta una de las primeras alertas culturales que nos dej√≥ este maestro: indagar en nuestra energ√≠a simb√≥lica y en nuestra herencia africana, en los m√ļltiples procesos que le otorgaron un sentido y conciencia de las costumbres cubanas. Este fue su centro.

Entre su creación en el Conjunto Nacional de Danza Moderna, hoy Danza Contemporánea de Cuba, se destacan obras como Suite Yoruba (1960), Orfeo Antillano (1964), Medea y Los Negreros (1968), entre otras bien significativas y de mayor complejidad en su exigencia como coreógrafo.

Tambi√©n ubic√≥ una zona de pensamiento en la danza, en libros como Apreciaci√≥n de la danza (1968), Teatralizaci√≥n de la danza y otros ensayos (1988), Una metodolog√≠a para la ense√Īanza de la danza (1989), Calib√°n danzante (1998), Coordenadas danzarias (2000), Eros baila. Danza y sexualidad (2001).

Su vida nos deja preguntas, alertas, focos de an√°lisis, bases de exploraci√≥n. Ramiro es un camino de inquietud y experimentaci√≥n que no debemos perder en el andar de este arte visual. Su legado se activa cada vez que se descorren hoy cortinas, cuando pensamos en el cuerpo, cuando decimos core√≥grafo o maestro. √Čl supo ubicar y continuar un pensamiento.

foto archivo danza cubana contempor√°nea

Su vida es un libro de consultas universales. Es una guía de irreverencia y de fuerza. El principio y la base de nuestra teoría y creación de la danza.

El arte joven debe tener cada vez más dominio de nuestro pasado cultural porque, justo ahí, es donde encontramos la luz de nuestro presente. Miremos en el pasado, pinchemos, preguntemos y activemos todo un sentido que ha estado latente. Hablemos de Ramiro y eternamente estaremos hablando de danza cubana.



Un proceso de creación en la danza folclórica

Los procesos de creaci√≥n en la danza constituyen un tema poco trabajado. Adem√°s, la mayor√≠a de estos espacios o discursos resultan le√≠dos, seg√ļn cierta exploraci√≥n, desde la danza contempor√°nea, la danza cl√°sica, o espacios individuales entorno al cuerpo. Pocas veces nos acercamos o tenemos noci√≥n de las habilidades con que cuentan los creadores de danza folcl√≥rica cubana en sus procesos de creaci√≥n.

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