Erian Pe√Īa Pupo


Con ojos de cinéfilo #6

Los textos que a continuaci√≥n aparecen ‚Äďfragmentarios, arb√≥reos, convergentes‚Äď no pretenden, quiz√°s salvo excepciones futuras, acercarse a un filme en todos o la mayor√≠a de sus elementos, cuestionarlo ensay√≠sticamente, criticarlo; parten m√°s bien de cuestiones espec√≠ficas, escenas, momentos a ‚Äúatrapar‚ÄĚ, gui√Īos desde la posmodernidad y desde la mirada del homo ludens. M√°s que otra cosa, estos textos son las recomendaciones de un cin√©filo empedernido, que cuando le preguntaron si prefer√≠a el cine o la sardina, eligi√≥ sin dudas al primero.

¬ŅQuieres ser John Malkovich?

En c√ďMO SER JOHN MALKOVICH se dice el nombre de John Malkovich m√°s de 130 veces a lo largo del filme/ datos tomados de clubinfluencers.com

John Malkovich siempre me ha parecido un actor descaradamente genial. Irresistiblemente brillante. A veces se viste de cínico pervertido, otras semeja un seductor desvergonzado y glamoroso, como el papel que interpreta en la serie The new pope, de Paolo Sorrentino, de 2020. Basta su amplia filmografía, con títulos como El imperio del sol (Steven Spielberg, 1987), Las amistades peligrosas (Stephen Frears, 1988), En la línea de fuego (Wolfgang Petersen, 1993), Changeling (Clint Eastwood, 2008) y Burn After Reading (Hermanos Coen, 2008) para constatarlo. O las fotos que le realizó Sandro Miller, donde, sin moralinas, un camaleónico John Malkovich imita icónicas imágenes de Marilyn Monroe, Salvador Dalí, Albert Einstein, Meryl Streep, Alfred Hitchcock, John Lennon, Ernest Hemingway y Andy Warhol.

Cuando John Malkovich leyó el guion quedó encantado, e incluso se ofreció para ayudar con la producción, pero dijo que otro actor encajaría mejor en el papel e incluso llegó a sugerirle a Spike Jonze que fuese Tom Cruise. El director se negó en rotundo, y tras mucha insistencia, Malkovich acabó por aceptar/ datos tomados de clubinfluencers.com

Cualquiera quisiera ser, entonces, como John Malkovich. O mejor, ser el propio Malkovich. Ese b√°sicamente es el original argumento que maneja Being John Malkovich (C√≥mo ser John Malkovich en Espa√Īa y ¬ŅQuieres ser John Malkovich? en Hispanoam√©rica), filme independiente realizado en 1999 por el director Spike Jonze (El ladr√≥n de orqu√≠deas, 2002; Her, 2013) y que result√≥ el debut del oscarizado Charlie Kaufman como guionista (Eternal Sunshine of the Spotless Mind, Synecdoche, New York y El ladr√≥n de orqu√≠deas, entre otras).

Cómo ser John Malkovich, la comedia imposible escrita por Charlie Kaufman supuso el debut de Spike Jonze como director. Su enfoque surrealista y su refrescante originalidad la han encumbrado hasta cinta de culto/ datos tomados de clubinfluencers.com

Aqu√≠ un extra√Īo t√ļnel, ubicado en el piso 7 y medio de un edificio de oficinas, y encontrado por Craig Schwartz (John Cusack), un marionetista callejero talentoso pero sin mucho √©xito, t√≠mido e introvertido, transporta, de forma literal, a la mente del famoso actor estadounidense. Ves, haces, sientes como Malkovich. Pero esto, la magia, dura solo unos minutos. Caes en las afueras de la ciudad y quieres, desesperadamente, volver a ser Malkovich. Alquilan el t√ļnel, hasta que todo se va, descabelladamente, de las manos de Craig. Aparte de ambos John, integran el elenco Cameron D√≠az y Catherine Keener. Hacen cameos: el propio Spike Jonze, Sean Penn, David Fincher, Brad Pitt, Winona Ryder, Andy Dick…

Being John Malkovich habla de la posesi√≥n y de los sue√Īos, del yo y la individualidad, de anhelos y frustraciones, y es, al mismo tiempo, en todo su disparatado, psicod√©lico y famoso argumento, un hermoso homenaje al arte del t√≠tere, al m√°gico movimiento de los hilos.

Audiovisuales para no perderse (y ver, incluso, m√°s de una vez)

 

 

 

Elephant (2003) de Gus Van Sant (Filmada con actores no profesionales, ganó la Palma de Oro en Cannes. Dos chicos llegan, con rifles de asaltos, al Instituto de Columbine. La violencia es tan difícil de ignorar como un elefante en una habitación).

 

 

Tres Colores: Azul (1993) de Krzysztof KieŇõlowski (Juliette Binoche de la mano de KieŇõlowski).

 

 

 

Pasolini (2014) de Abel Ferrara (¬ŅC√≥mo fueron los √ļltimos d√≠as de un genio llamado Pasolini?).

 

 

 

 

 

Une minute pour une image (1983) de Agnès Varda (Un minuto por cada imagen del álbum de fotografías de Agnès Varda/Una imagen para cada minuto de esta obra de arte).

 

 

 

 

 

 

 

Retrato de una mujer en llamas (2019) de Céline Sciamma (Erotismo, pasión prohibida).

 

 

 

 

 

 

 

Frida, naturaleza viva (1983) de Paul Leduc (Frida/Ofelia Medina de la mano lírica de Leduc).

 

 

 

 

 

José Martí, el ojo del canario (2010) de Fernando Pérez (El ojo es tan negro que ilumina).

 

 

 

 

 

 

Days of Heaven (1978) de Terrence Malick (Uno de los filmes con dirección de fotografía más hermosa, a cargo de Néstor Almendros, en la sugerente obra de Malick).

 

 

 

 

 

Los viejos heraldos (2019) de Luis Alejandro Yero (Los frutos de la soledad y la espera).

 

 

 

 

The Lighthouse (2019) de Robert Eggers (Como dir√≠a Borges de Nathaniel Hawthorne: ‚ÄúEl tenue mundo crepuscular, o lunar, de las imaginaciones fant√°sticas‚ÄĚ).

 

 

La belleza (doblemente peligrosa) de El √Āngel

Pasolini lo advirti√≥: la belleza siempre encontrar√° redenci√≥n. En contraste con el rostro deforme de la maldad, ella porta cierta inocencia pr√≠stina, angelical, que mueve fichas a su favor. Por tanto, los torturadores de Sal√≥ o los 120 d√≠as de Sodoma (1975) no poseen perd√≥n divino. Los hermosos j√≥venes secuestrados ‚Äďmutilados, vejados‚Äď tienen las puertas abiertas al cielo.

Pero qu√© pasa cuando el asesino de la historia es tan hermoso como psic√≥pata y s√°dico. Si su belleza y juventud acompa√Īan los cr√≠menes, al punto de lograr una amplia empat√≠a popular.

El director argentino Luis Ortega (Caja negra, Monoblock, Los santos sucios, Drom√≥manos, Lul√ļ y las series El marginal e Historia de un clan) llev√≥ a la pantalla la vida de uno de los asesinos en serie m√°s conocidos de su pa√≠s: Carlos Eduardo Robledo Puch, alias El √Āngel. M√°s que un tradicional biopic, Ortega ficcionaliza parte de la vida de Robledo Puch, hoy aun en prisi√≥n por haber protagonizado 11 asesinatos y 42 robos, en apenas un par de a√Īos.

Pero qu√© hace de El √Āngel un criminal diferente a otros tantos asesinos seriales. Algo tan sencillo como que ten√≠a apenas 17 a√Īos, un rostro y un cuerpo quer√ļbico (cabello rizado, semblante juvenil, et√©reo) y la apacibilidad y hasta cierta ‚Äúingenuidad‚ÄĚ con que comet√≠a el hecho. Robledo Puch pose√≠a un aire infantil, ambiguo, que pod√≠a desconcertar de igual manera a mujeres y hombres. De hecho, cuando fue detenido, se le comparaba con Marilyn Monroe.

En el Buenos Aires de 1971, un joven de ojos celestes camina por una tranquila zona residencial. De golpe, salta el cerco de una de las casas y, luego de constatar que est√° vac√≠a, irrumpe en el lugar con total desparpajo: se toma un whisky, pone m√ļsica y baila la canci√≥n El extra√Īo del pelo largo, del grupo La joven guardia, lo que deja bien claras las intenciones de la pel√≠cula: la inspiraci√≥n est√° en la realidad, pero la interpretaci√≥n es plausiblemente libre.

‚ÄúYo soy ladr√≥n de nacimiento. No creo en que esto es tuyo y esto es m√≠o‚ÄĚ, nos dice Carlitos como si nada. As√≠ inicia el filme, protagonizado por un magistral y debutante Lorenzo Ferro, totalmente principiante, es cierto, pero al mismo tiempo c√≠nico, despampanante, luciendo amplias capacidades histri√≥nicas, como si Luis Ortega lo hubiese moldeado, cual arcilla, pensando en Robledo Puch. Aqu√≠ Ferro es tan parecido f√≠sicamente a su contrapartida aut√©ntica, que podemos acabar confundi√©ndolos de no ser porque las fotos en blanco y negro de las p√°ginas de los diarios de sucesos de la √©poca, se distinguen de los fotogramas del filme.

el d√≠a de su debut El √Āngel tuvo m√°s de 45 mil espectadores/ datos tomados de teleshows

Si algo aleja El √Āngel del cl√°sico biopic sobre un personaje de la cr√≥nica negra y criminal es que Luis Ortega no enjuicia a Carlos Robledo Puch: se conforma con mostrarlo ‚Äďes cierto, con una realismo lacerante y hasta cierta abstracci√≥n‚Äď y en esa contenci√≥n objetiva, sin prejuicios ni moralina, muestra tambi√©n la sociedad argentina de entonces, a inicios de los 70. Logra as√≠ una pel√≠cula fascinante, seductora, no solo por el personaje en que se inspira, narrada con elegancia pop y donde el director de fotograf√≠a Juli√°n Apeztegu√≠a demuestra cierta estilizaci√≥n visual, setentera pero elegante, con cierta influencia de Tarantino y Scorsese, y en la que, cuando m√°s, sobra alg√ļn que otro plano como forzado de un filme de Hitchcock. Incluso notamos cierta visita a los predios de Pedro Almod√≥var, coproductor de la cinta junto a su hermano Agust√≠n, por El Deseo: desde una paleta de colores rozando el pop al sentido de la toma, d√°ndole vida a una cr√≥nica negra vigorosamente narrada que se sit√ļa en las ant√≠podas de la cr√≠tica social y esquiva, adem√°s, toda posible explicaci√≥n efectista.

Sobre Lorenzo Ferro, el actor protag√≥nico, Ortega dir√≠a: «En un momento sent√≠ que era demasiado lo que le estaba pidiendo. Fueron meses y meses de ensayar todos los d√≠as, de estar perdidos, bailar, filosofar, caminar juntos y ver que el mundo es un teatro, que actuar es sobrevivir en esa disociaci√≥n entre tu cara de alguien y saber que no sos nadie»/ datos tomados de teleshows

Ortega logra alejarse de la denuncia horrorizada al hecho, enti√©ndase los asesinatos del joven angelical, del psicologismo tranquilizador, de la demonizaci√≥n y del ensayo sobre la culpa, en esta cr√≥nica tan negra como delirante, donde abunda la est√©tica colorista y despampanante y √©xitos del rock argentino de los setenta y de la m√ļsica del momento, como si esta fuera un personaje m√°s en el filme: adem√°s del tema inicial de La joven guardia, que volvemos a escuchar al final, como cerrando un ciclo, Billy Bond, Pappo, Manal, Leonardo Favio, Johnny Tedesco, el ‚ÄúNo tengo edad‚ÄĚ de Gigliola Cinquetti y hasta Palito Ortega.

El reciente cine argentino (uno de los m√°s s√≥lidos y variados gen√©ricamente de la regi√≥n) y los hermanos Ortega en particular (Luis, director y coguionista; Sebasti√°n, productor) parecen haberse fascinado por c√©lebres delincuentes: la familia Puccio en El clan, de Pablo Trapero; la miniserie Historia de un clan, del propio Ortega; ahora la historia de un adolescente que conmovi√≥ a la sociedad argentina de entonces y hoy, 47 a√Īos m√°s tarde, es el preso m√°s antiguo de la historia penal argentina. Pero si en los Puccio el eje de todo era la familia, en El √Āngel tienen poco peso: no hay un plan cerebral, robos orquestados, golpes minuciosamente planeados. No, el √Āngel no sabe de eso, lo suyo es algo m√°s cercano al libre albedr√≠o, a la impunidad, a la diversi√≥n desmedida, a una cuesti√≥n impulsiva y que roza con un l√ļdico cinismo‚Ķ Para Carlitos, al menos al principio del filme, todo forma parte de un juego, algo que naci√≥ con √©l, pero del que, cree, no tiene demasiada responsabilidad: la mayor√≠a de las veces roba un auto, da unas vueltas en √©l y lo abandona, o regala lo robado a alguien‚Ķ

No hay demasiadas actuaciones memorables en El √Āngel, aparte, claro, de Lorenzo Ferro y un interesante y h√°bil Chino Dar√≠n, como Ram√≥n, compa√Īero de colegio, socio de fechor√≠as y eje de una latente relaci√≥n homoer√≥tica que va in crescendo hasta casi el desenlace del filme. Por un lado, los padres de un inofensivo Carlitos: la veterana Cecilia Roth ‚Äďqui√©n iba a pensar que llegar√≠a el momento de decir que la Roth es una veterana del cine hispanoamericano‚Äď y el chileno Luis Gnecco, a quien vimos recientemente en Neruda, de Pablo Larra√≠n. Y por la otra, los progenitores de Ram√≥n, un poco m√°s convincentes, con Daniel Fanego y Mercedes Mor√°n. Aun as√≠ los registros son medios, sin demasiadas intenciones.

en el √°ngel se cuenta la historia del asesino serial Carlos Robledo Puch, bas√°ndose en el libro El √Āngel Negro, de Rodolfo Palacios

Ortega est√° seducido por su joven protagonista y logra, de esta manera, que el espectador se identifique con este √°ngel ‚Äďcomo mismo sucedi√≥ en su momento‚Äď y llene las salas de cine. M√°s de un mill√≥n de argentinos la han visto, subraya uno de los posters promocionales del filme. Es un desaf√≠o y un riesgo del que sale airoso, construyendo posibilidades para un antih√©roe separado de la realidad y dando rienda suelta a instintos primitivos, rebeldes y espont√°neos. Se sabe ‚Äďal principio del filme nos lo dice su voz en off‚Äď algo as√≠ como un enviado de Dios, un mensajero divino, como asegura el origen etimol√≥gico de la palabra √°ngel; su nombre, Carlos, significa precisamente ‚Äúhombre libre‚ÄĚ, como le dice un personaje, una especie de amante de Ram√≥n, que inclina a este a desarrollar sus motivaciones art√≠sticas.

A diferencia de su coterr√°nea Plata quemada, dirigida por Marcelo Pi√Īeyro en el 2000, donde s√≠ encontramos una palpable relaci√≥n sentimental homosexual entre sus protagonistas, los mellizos, dos j√≥venes bandidos que han robado varios millones y huyen de la polic√≠a, en El √Āngel hay mucho de cachondeo, de seducci√≥n ambigua, de deseo sin consumarse todav√≠a. Y eso parte de la imprecisi√≥n y la androginia del propio personaje de Carlitos.

En los 38 a√Īos de ortega nunca le hab√≠a pasado de manera tan rotunda esto del √©xito. No era tampoco lo que buscaba: sus primeros cinco filmes conforman -m√°s o menos dispares- una suerte de obra po√©tica, delirante, osada y antitaquilla. «Ya le hab√≠a encontrado gustito al fracaso», dir√≠a en una entrevista sobre aquellos a√Īos/ datos tomados de teleshows

Carlitos se sabe lindo, es consciente de ello, por eso su seducci√≥n es natural, org√°nica, y al mismo tiempo c√≠nica. Se siente ‚Äúun rey de pelo largo‚ÄĚ capaz de tragarse al mundo, como la canci√≥n de La joven guardia, con una personalidad, adem√°s, id√≥nea para convencer a cualquiera. Hasta el propio oficial polic√≠a, en el momento del interrogatorio, sede a las demandas de este ‚Äúchaval con cara de mujer‚ÄĚ, como lo anunciaron los peri√≥dicos de la √©poca, que asesina a sangre fr√≠a y no se arrepiente, salvo, quiz√°, al final, cuando le vemos unas l√°grimas. A prop√≥sito de la empat√≠a popular con este √°ngel armado, capaz de matar y robar por placer, la propia Cecilia Roth ha recordado que en sus a√Īos de estudiante, ella y sus amigas llevaban en sus carpetas fotos de Carlitos, como si fuera una estrella del pop del momento.

Hay varias escenas deliciosas en la pel√≠cula, instantes que refuerzan esa suerte de ambig√ľedad sexual del personaje del √Āngel, esa ambivalencia que porta un deseo er√≥tico a flor de piel. (A prop√≥sito, en los debates teol√≥gicos de la Edad Media se discut√≠a, entre otras cosas, el verdadero sexo de los √°ngeles). Cuando Ram√≥n y Carlitos asaltan una joyer√≠a, este √ļltimo se prueba, parsimoniosamente, un par de aretes de broche y se descubre, frente al espejo, hermoso y altamente andr√≥gino, bastante femenino. Ambos se quedan mirando fijamente‚Ķ

fotograma de la película

‚ÄďPareces Marilyn Monroe, le dice Ram√≥n.

‚ÄďParezco a mi mam√° cuando era joven, responde Carlitos.

‚ÄďTe quedan lindos.

‚ÄďGracias.

La tensión y la atracción se cortan a rebanadas en el aire.

Poco despu√©s, ya en una habitaci√≥n de alquiler, Ram√≥n sale del ba√Īo envuelto en una toalla y se tira de espaldas a la cama, fum√°ndose un cigarrillo. Carlitos lo mira detenidamente, tiene un anillo en la boca‚Ķ Se inclina, le quita el cigarro de la mano, se lo lleva a los labios y le desabrocha la toalla. Deja a Ram√≥n desnudo, expuesto, pero en una especie de √©xtasis, sin inmutarse. Entonces empieza a colocarle las joyas robadas sobre el sexo, cual ofrenda. Y cuando ya todas las joyas est√°n all√≠, deja escapar una bocanada de humo confirmatorio. Todo se queda en los lindes del desbocamiento, pues Luis Ortega ‚Äďm√°s que demostrarnos si ambos realmente son pareja‚Äď prefiere sugerir, abrir los l√≠mites de las posibilidades al m√°ximo. Los vemos, m√°s adelante, coquetear, acariciarse con la mirada, abrazarse, movi√©ndose al comp√°s de la m√ļsica, como despidi√©ndose, pero nada m√°s‚Ķ ¬ŅRealmente necesitamos algo m√°s para comprobar el grado de tensi√≥n sexual que sobrevuela estas escenas?

Otros momentos del filme reflejan la sutil√≠sima aproximaci√≥n a la d√ļctil sexualidad de Carlos Robledo, que golpea al espectador desde brillantes l√≠neas de di√°logo, como la r√©plica que le da a la madre de Ram√≥n, ‚Äúa m√≠ me gusta tu marido‚ÄĚ, cuando esta intenta seducirle. O la peculiar√≠sima mezcla de homoerotismo y desencanto que experimenta Carlitos al comprobar que Ram√≥n tiene ambiciones art√≠sticas que amortiguan por completo su lado salvaje, oscuro y sin domesticar, esa parte que es la que Carlitos necesita cerca, acerc√°ndolo m√°s bien a una especie de pastiche (altamente pop) de los cantantes de moda de esa d√©cada; la escena del programa de televisi√≥n es de un regocijo pl√°stico y l√ļdico casi delirante.

Ortega: «Como Mujer Bajo Influencia. (John) Cassavetes y (Werner) Herzog ayudaron a crear este cine donde la historia es el personaje. Por eso Toto sab√≠a lo que estaba haciendo y por qu√© lo estaba haciendo, pero no es lo mismo que lo sepa el actor que cont√°rtelo en la pel√≠cula. Una buena actuaci√≥n est√° respaldada por esa fe, que no necesariamente hay que transformar en un discurso expl√≠cito»/ datos tomados de teleshows

Carlitos sabe que la fama de Ram√≥n puede alejarlo de √©l y por eso prefiere perderlo, provocando el accidente que acaba con la muerte del compa√Īero. Solo as√≠ ‚Äďy mira qu√© particular√≠sima es su psicolog√≠a‚Äď puede poseerlo del todo, hacerlo suyo sin miedo, para siempre. Ram√≥n va dormido; √©l maneja el auto. Al primero le han propuesto irse a Europa, probar suerte all√°. Carlitos le acaricia los labios, sabe que nunca m√°s lo har√°, e impacta otro auto.

El √Āngel consigue, sin ser discursiva ni expl√≠cita en su mensaje, que simpaticemos de alg√ļn modo, silencioso y hasta l√ļdico, con ese querub√≠n, cual Ant√≠noo, que es Carlos Robledo Puch. Y al mismo tiempo, nos confirma que la belleza angelical puede ser doblemente peligrosa.



Si vas a comer carne roja, espera por Reynaldo

Acabo de leer, por segunda vez, el poemario Carne roja, primer libro de Reynaldo Zald√≠var (Fray Benito, Holgu√≠n, 1993), publicado por Ediciones La Luz, importante sello de la AHS en la provincia. Ha resistido, como no suele suceder con todos los textos, a una segunda lectura y s√© que puede hacerlo con las sucesivas por varias razones: el libro tiene poemas memorables ‚Äďde esos que uno se dice haber querido escribir‚Äď; porque la voz po√©tica de Reynaldo se me antoja una de las m√°s sinceras y libres de su generaci√≥n, alejada de influencias lastrantes o gestos; y porque Carne roja es en s√≠ una obra unitaria, s√≥lida, desde la propia estructura del libro.

La carne roja en este texto es una met√°fora nacional: su ausencia/presencia ha condicionado varias generaciones. De ella, met√°fora tambi√©n l√≠rica, parte Reynaldo para hablarnos del pa√≠s y sus d√≠as, de p√©rdidas y ganancias, de adaptaci√≥n (tambi√©n adaptabilidad) y resistencia, de sue√Īos y ausencias, de amores, de la vida y sus intensidades, desde la altura de su primer cuarto de siglo.

A veces, nos dice Reynaldo, ha querido ser una vaca, ‚Äútener el olor de una vaca/ las tetas de una vaca. / Nacer con las pezu√Īas divididas/ y que me peinen a leng√ľetazos/ Y digo vaca porque no puedo ser vaco. / La palabra buey nunca me ha gustado. / Ser una vaca sagrada/ como un pol√≠tico sagrado/ u otro animal semejante: / d√≠gase, por ejemplo, un poeta‚ÄĚ (‚ÄúVaca‚ÄĚ). Y como mismo ha deseado ser una vaca, ha pensado comerse una y sonre√≠r: ‚ÄúYo me com√≠ una vaca y estuve quince a√Īos tristes. Llevo dentro una ciudad perversa/ y el tatuaje de una vaca. / Yo quer√≠a llevar dentro una ciudad perversa. / Nunca planifiqu√© lo del tatuaje‚ÄĚ (‚ÄúPlanes‚ÄĚ).

Promoción La joven luz, entrada de emergencia РCortesía de Ediciones La Luz

Sabiendo, casi b√≠blicamente, que no hay nada nuevo bajo el sol, que la poes√≠a es uno mismo (el poeta) y sus circunstancias, y que el verso viene realmente a cobrar vida, a exorcizarse del autor y sentirse libre por una vez, en el encuentro cuerpo a cuerpo con la experiencia ajena, con el sentir del otro, Reynaldo re√ļne veintinueve poemas, divididos en las secciones ‚ÄúVaca‚ÄĚ, ‚ÄúYo, el animal‚ÄĚ, ‚ÄúAc√©falas‚ÄĚ y ‚ÄúTiempos de bestias‚ÄĚ (‚ÄúSomos‚ÄĚ, obra de Lisandra L√≥pez en la portada).

‚Äú√Ārboles‚ÄĚ

Me levanto temprano. Talo √°rboles.

Un bosque me nace dentro del pecho.

Aquí se puede respirar la corteza y el sudor y el hacha.

Nada como respirar esta trilogía:

corteza/ sudor/ hacha.

Otro golpe y otro √°rbol.

Preferiría pastorear vacas,

hornear panes.

Pero si un bosque te nace dentro del pecho

no queda m√°s que talarlo

o dejar que poco a poco los √°rboles te asfixien.

Cortesía de Ediciones La Luz

Muchos de estos poemas funcionan como aldabonazos, como toques en la puerta/pecho ajeno. Como c√≠rculos conc√©ntricos que se explayan en el estanque de los d√≠as y de la memoria. No es un libro de tanteos, de aprendizajes, aunque el poeta ma√Īana se arrepienta de estos versos y salve apenas algunos de las llamas del olvido, a la par que otros libros van cobrando vida. No lo es: Reynaldo nos entrega un cuaderno s√≥lido para ser pr√≠stino, sincero y so√Īador tambi√©n. No hay experimentaci√≥n m√°s all√° de la que naturalmente germinan, no hay rejuegos (apenas repeticiones que refuerzan el ritmo en varios poemas) ni bucolismo. El joven poeta ha le√≠do lo necesario, absorbiendo vorazmente, muchas veces de forma indistinta, sin pautas ni orden m√°s que las que √©l mismo se crea, sin seguir modas, ni autores claves, acad√©micos para otros, solo por el placer de la lectura, y por la acumulaci√≥n del sedimento vital, esa semilla que, despu√©s de las estaciones de lluvia, el sol, la labranza y los cuidados, germina en poes√≠a.

‚Äú√öltimo tiempo‚ÄĚ

Por a√Īos fui un animal y eran pocos

los animales en esos a√Īos.

Pero era gustoso marcar la diferencia:

barba, camisa, pantalones rotos

foto vanessa pernía

y una estudiante de psicología por novia.

Pero ahora todos quien

hacer de esto la moda.

La moda es lo que sigue

cuando en la cabeza no queda nada m√°s.

Por eso he decidido dejar de ser un animal:

por espeto a mi cabeza.

Ser una cosa sin pelos

y sin camisa y sin pantalones.

foto vanessa pernía

Todo esto es una excusa, una met√°fora (las vacas, el ganado, el pa√≠s). Una met√°fora c√°rnica, podr√≠a pensarse. Una met√°fora roja, tambi√©n. Una met√°fora cruel, adem√°s. Reynaldo, en cambio, prefiere explorar la vida, las relaciones familiares (la madre aqu√≠ como un p√©ndulo vital, en poemas como ‚ÄúMatrioska‚ÄĚ o como ‚ÄúPachamama‚ÄĚ) y las amorosas, aunque sabe que √©l, Reynaldo Zald√≠var, ‚Äúest√° condenado a caer/ por el borde ca√≥tico/ de la palabra‚ÄĚ (‚ÄúNacimiento‚ÄĚ), pues sencillamente ‚Äúsomos bestias acostumbradas a la carne. Hace tiempo olvidamos morder/ el cuerpo desnudo. (‚Ķ) ‚Ķsomos bestias/ que levantamos piedras‚ÄĚ (‚ÄúBilly‚ÄĚ).

‚ÄúPachamama‚ÄĚ

Mi hijo es el colmo de los poetas ‚Äďdice‚Äď y la lengua silva cuando pronuncia poetas y se le cae del rostro una mueca. Mi hijo es una suerte de animal idiom√°tico. All√≠ est√° tirado entre los papeles como un papel m√°s. hijo-papel tirado al que le nace un poema que no alcanza para comprar arroz. Mi hijo se morir√° de hambre por escribir (escribirse) poes√≠a y nos matar√° de hambre por escribir (escribirse) poes√≠a. Mi hijo es el colmo de los poetas ‚Äďdice‚Äď y la lengua silva cuando pronuncia poetas y se le cae del rostro una mueca.

Cortesía de Ediciones La Luz

Hay su poco de sabiduría, de salmo y salterio, de vieja pieza de jazz en estos poemas, escritos quién sabe bajo qué sol o bajo qué noche insular, en qué jardines invisibles de la literatura. Y sobre todo hay mucho de poesía en Carne roja, con edición de Luis Yuseff; libro con el cual Reynaldo Zaldívar desbroza la maleza desde una sinceridad lírica sin miramientos y se sienta, tranquilo, a la mesa, servidos y humeantes los platos, listo para enfrentarse de nuevo a la palabra.



Con ojos de cinéfilo #5

El abrazo creador de la muerte y la dama

Egon Schiele siempre me ha parecido ‚Äďa pesar de las influencias iniciales del simbolista Gustav Klimt, que marc√≥ su primera √©poca vienesa‚Äď uno de los artistas m√°s originales del siglo XX. Autor de una abundante obra, entre lienzos y dibujos, la vida de este expresionista austriaco estuvo rodeada por un aura de misticismo: entre esc√°ndalos por el contenido er√≥tico de sus obras (pornogr√°fico, dijeron los sensores que quemaron un dibujo frente a sus ojos, luego de quedar absuelto de los cargos de violaci√≥n en un juicio, pero no de los de ‚Äúrepresentaci√≥n pornogr√°fica leve‚ÄĚ y ‚Äúatentado contra el pudor‚ÄĚ), por las relaciones que manten√≠a con las modelos, y por su prematura muerte, de fiebre espa√Īola, con 28 a√Īos, en 1918.

Cuando en los √ļltimos a√Īos se han sucedido varios biopic ‚Äďunos mejores que otros‚Äď sobre importantes artistas visuales (Paul Gauguin, Vincent Van Gogh, Paul Cezanne, Alberto Giacometti), la mayor parte centrados en sus vidas, siempre tumultuosas, y en menor medida, en sus personalidades creadoras, Dieter Berner, un director conocido fundamentalmente por su trabajo como realizador televisivo, logra conjugar ambas facetas en Egon Schiele. La muerte y la dama (Austria, Luxemburgo, 2016): el filme resulta un retrato √≠ntimo y tambi√©n un reflejo de la identidad art√≠stica del protagonista: las luces y sombras del joven creador, en especial su ego√≠smo y egolatr√≠a, su esp√≠ritu maldito y provocador, pero tambi√©n el hedonismo y erotismo, ejemplo de su explosi√≥n juvenil de libertad.

M√°s que un biopic sobre Egon, el filme recorre sus a√Īos m√°s creativos, que lo llevar√≠an a consolidar un estilo √ļnico, en lo que resulta, al mismo tiempo, los estertores del Imperio Austroh√ļngaro, previos a la Primera Guerra Mundial, cuando ya Viena agotaba sus posibilidades de capital cultural de Europa (los a√Īos de Rilke, de Freud). Entonces Schiele pintaba fren√©ticamente cuerpos desnudos en las posiciones m√°s perturbadoras y er√≥ticas. Dibujos, lienzos, en la soledad de su estudio, o en las afueras de la capital austriaca. Era como si Egon supiera que no tendr√≠a todo el tiempo que necesitaba para seguir ‚Äúcapturando‚ÄĚ aquellos cuerpos solitarios, angustiosos, en conflicto entre la vida y la muerte, ba√Īados de incertidumbre, pero tambi√©n lascivos, contorsionados, mordaces, sensuales.

‚ÄúAhora, felizmente, dispongo de nuevo de material de dibujo y con qu√© escribir; me han devuelto incluso la peligrosa navaja. Puedo trabajar y soportar as√≠ lo que de otra manera ser√≠a insoportable. Para conseguirlo, tuve que doblar la cerviz, me rebaj√©, hice una petici√≥n, supliqu√©, mendigu√© y hubiese llorado si tuviera que pagar ese precio. ¬°Oh, Arte todopoderoso, qu√© no ser√≠a yo capaz de soportar por ti!‚ÄĚ, escribe Egon Schiele el 16 de abril de 1912 desde la prisi√≥n de Neulengbach, a donde va estar 24 d√≠as confinado por corrupci√≥n de menores. / tomado de tiempo de cine

En tiempos de bohemia y rupturas, Schiele (por el casi desconocido hasta ese momento Noah Saavedra) dibuja una amplia lista de modelos, entre ellas su hermana y primera musa Gerti (Maresi Riegner), Moa Mandu, una ex√≥tica joven tahitiana, y su amante Wally Neuzil (Valerie Pachaner, que mereci√≥ el premio a la mejor actriz en los Austrian Film Awards y resulta de lo mejor de esta pel√≠cula), una joven de 17 a√Īos inmortalizada en su famoso cuadro ‚ÄúLa muerte y la doncella‚ÄĚ. Precisamente esta obra ancla el t√≠tulo del filme, sobre todo a la relaci√≥n entre ambos: Wally es la doncella que abraza a Egon, la muerte, que tantos cuerpos ha reflejado en sus obras (ella fallecer√≠a como voluntaria de la Cruz Roja, de fiebre escarlatina, poco antes que √©l). Si en Klimt la sensualidad estaba ba√Īada por una rom√°ntica p√°tina de oro, en Schiele el cuerpo (el sexo) revela su inquietante cercan√≠a con T√°natos.

Egon (interpretado por Noah Saavedra, de ancestros chilenos) es retratado como un hombre egoc√©ntrico y caprichoso que utilizaba a las mujeres, creando con ellas un nexo de dependencia afectivo que las hacia fr√°giles ante su voluntad, sin importar el da√Īo que les hiciera/ Tomado de Tiempo de cine

Narrada en m√°s de un tiempo, tradicional desde el punto de vista cinematogr√°fico y con una direcci√≥n art√≠stica conveniente, l√°stima que Egon Schiele. La muerte y la dama sea un filme convencional sobre este iconoclasta autor, pues se centra en una sucesi√≥n de datos biogr√°ficos dramatizados ‚Äďreforzando incluso aquellos relacionados con lo controversial de su obra, con la pederastia, con las mujeres inspiradoras en su vida, que ha provocado censuras incluso en nuestros d√≠as, en que nuevos puritanismos ortodoxos se exacerban, y dejando a un lado, o pisando en puntas de pie, su arte‚Äď de un pintor que merec√≠a un filme con m√°s fuerza, como sus propias obras. ‚ÄúComo artista defiendo la libertad del arte‚ÄĚ dijo en aquel juicio, y precisamente eso, su arte sin moralinas, sigue siendo hoy d√≠a su principal legado.

Nota:

He visto Egon Schiele. La muerte y la dama luego de leer Los cuadernos de don Rigoberto, de Mario Vargas Llosa (Alfaguara, 1997). All√≠ Fonchito, hijo de don Rigoberto y uno de los personajes principales, est√° obsesionado con la vida y obra de Schiele, hasta el punto que las er√≥ticas im√°genes, adem√°s de articular varios relatos, aparecen como vi√Īetas separadoras entre cap√≠tulos. Habr√≠a que preguntarle al Nobel peruano si vio este filme y, adem√°s, qu√© le pareci√≥ la pel√≠cula de Dieter Berner.

Audiovisuales para no perderse (y ver, incluso, m√°s de una vez):

RashŇćmon (1950), de Akira Kurosawa. (Una de las piezas maestras del cl√°sico nip√≥n, con ToshirŇć Mifune como protagonista, que explora la obra de RyŇęnosuke Akutagawa).

 

 

 

 

 

 

Los olvidados (1950), de Luis Bu√Īuel (Parte del cine mexicano de Bu√Īuel, premio a la mejor direcci√≥n en Cannes, que este a√Īo cumple su 70 cumplea√Īos, igual que RashŇćmon).

 

 

 

 

 

 

Los sobrevivientes (1978), de Tom√°s Guti√©rrez Alea (Involuci√≥n hist√≥rica y desintegraci√≥n moral en tiempos de ‚Äúcuarentena obligatoria‚ÄĚ, entre lo mejor de Tit√≥n).

 

 

 

 

 

 

 

In the mood for love (2000), de Wong Kar-wai (Con Maggie Cheung y Tony Leung Chiu Wai, erotismo y contenci√≥n a flor de piel, la magnificencia de los a√Īos pasa como las flores).

 

 

 

 

 

 

 

Tesis (1996), de Alejandro Amen√°bar (El primer filme del director y uno de sus mejores).

 

 

 

 

 

 

 

Ociel del Toa (1965), de Nicolás Guillén Landrián (ineludible en el universo Guillén Landrián).

 

 

 

 

 

 

 

Brouwer, el origen de la sombra (2019), de Khaterine T. Gavilán y Lisandra López Fabé (El artista en los entresijos de su cotidianidad, entre las luces y la sombra del mito).

 

 

 

 

 

 

 

El Club (2015), de Pablo Larraín (De lo mejor del chileno director de filmes como No, Jackie y Ema).

 

 

 

 

 

 

 

Possession (1981), de Andrzej Zulawski (El terror √ļnico del gran Zulawski, la bestia antropom√≥rfica, como un pulpo pensado por Lovecraft, penetrando de manera indescriptible a una Isabelle Adjani que, en cada fotograma, no puede ser ya m√°s bella).

El abrazo de la serpiente (2015), de Ciro Guerra (Sin coloraturas, la profundidad americana, la fuerza ancestral de lo misterioso, de lo escondido; de lo mejor del director).

 

Paul Gauguin: viaje a la infancia de la humanidad

En Van Gogh: En la puerta de la eternidad (Julian Schnabel, 2018) Oscar Isaac interpret√≥ a un Paul Gauguin trascendental en la vida del pintor de ‚ÄúAutorretrato con oreja vendada‚ÄĚ. Pese a su poca presencia en el desarrollo de la pel√≠cula, el actor guatemalteco mostr√≥ pasi√≥n y fuerza a su esbozo del postimpresionista y la profunda impronta dejada en su colega holand√©s. Ese mismo √©xtasis desmedido por el arte, por tomar el pincel y capturar la realidad que hierve en el artista, lo encontramos en Gauguin: Viaje a Tahit√≠ (2017) de √Čdouard Deluc.

Gauguin, hastiado del Par√≠s de fin del siglo XIX, el Par√≠s de la Belle Epoque, les cuenta a sus amigos el deseo de abandonar la ciudad y embarcarse con destino a la Polinesia Francesa. Los invita a acompa√Īarlos. All√≠, cree, encontrar√°n inspiraci√≥n y nueva fuerza creativa. Y podr√°n pintar, les dice. Quiere encontrar su pintura, libre, salvaje, lejos de los c√≥digos morales, pol√≠ticos y est√©ticos de la Europa ‚Äúcivilizada‚ÄĚ. Sus amigos lo despiden con una fiesta. Todos tienen palabras de admiraci√≥n hacia √©l y hacia la grandeza de su compromiso con el arte, pero la mirada cansada del artista ‚Äďen medio del convite‚Äď deja patente lo abandonado y traicionado que se siente Gauguin. A la hora de la verdad todo ha sido disculpas vagas y nadie ha querido unirse a √©l en la aventura; un estado de √°nimo que expresa a la perfecci√≥n Vincent Cassel (El cuento de los cuentos, Una semana en C√≥rcega, El odio, El cisne negro), protagonista absoluto de la cinta, en la piel del pintor. Completan el reparto: Marc Barb√© (La religiosa, La vida en rosa), Samuel Jouy (Zone Blanche), Malik Zidi (Gotas de agua sobre piedras calientes), Paul Jeanson (Cherif), Pernille Bergendorff (Bedrag, Viking Blood) y la debutante Tuhe√Į Adams en el papel de Tehura, la joven polinesia que Gauguin conoce y se enamorar√° perdidamente ‚Äďsobre esto gira buena parte del guion‚Äď, y que inspirar√° un buen n√ļmero de sus obras maestras de esa etapa en las islas del Pac√≠fico. ¬†

Ser√° entonces cuando se produzca su verdadera b√ļsqueda de la libertad y la creaci√≥n. All√≠, en la Polinesia, Gauguin intenta recuperar la pasi√≥n por la pureza del arte, instalado en Mataiera, un selv√°tico poblado lejos de Papeete, la capital, donde sobrevive con lo b√°sico, en la m√°s absoluta austeridad, pasando hambre y sufriendo constantes problemas de salud.

La representación del artista atormentado es casi un arquetipo en sí mismo. Ahí donde surgen los procesos creativos, también lo hacen los ángeles y demonios del personaje, lo que por lo general nos lleva a un perfil conocido y en ocasiones caricaturizado. En este caso, la figura del pintor Paul Gauguin (1848 Р1903) sirve para configurar a ese personaje, uno que escapa de su mundo cotidiano para encontrar vías posibles para su arte./ tomado de el agente crítica de cine

No pretende √Čdouard Deluc (Boda en Mendoza, ¬ŅD√≥nde est√° Kim Basinger?) un biopic can√≥nico, al estilo de otros, sino que se centra en el primer viaje de Gauguin a Tahit√≠, entre 1891 y 1893: su soledad, sus penurias econ√≥micas, su cada vez m√°s quebrantada salud, su af√°n febril por pintar, la incomprensi√≥n de quienes le rodean y de quienes dej√≥ atr√°s, su familia: su esposa danesa Mette-Sophie Gad y sus cinco hijos. Vincent Cassel convence en el papel de pintor obsesionado por encontrar la inspiraci√≥n; sin embargo, su interpretaci√≥n est√° muy arropada por el conjunto de secundarios y, sobre todo, por el paisaje, la m√ļsica y las espectaculares panor√°micas tropicales. Por ejemplo, los pocos minutos que tiene en escena Pernille Bergendorff consiguen mostrarnos el contraste entre su personaje, maduro, responsable y dominado por los convencionalismos, frente al esp√≠ritu art√≠stico y libre de su esposo.

La cámara se centra en los hermosos paisajes exóticos y los habitantes de las islas, que inspiraron algunas de las obras más inmortales del pintor posimpresionista y que están maravillosamente fotografiados, con el apoyo de una banda sonora sugerente. A propósito, la cinta comienza con una atmósfera agobiante que consigue trasladarnos la sensación de desesperación que siente el protagonista: un París ruidoso y cosmopolita contrasta con la miseria del hogar de Gauguin y la sobriedad de Mette-Sophie, su mujer. Unos planos que juegan de forma inteligente con la luz dejan en la retina del espectador el sabor del blanco y negro.

De esta forma, el director consigue un mayor contraste de imagen y ambiente cuando nos transporta a la Polinesia: no solo el mar, el verde de la selva o el color de sus gentes, sino la luminosidad. Incluso en las escenas nocturnas que se desarrollan también a la luz de un candil, se percibe un brillo diferente; una metáfora del cambio emocional que sufre Paul Gauguin.

El filme se mueve con dificultad, precisamente porque queda la sensación de ser una obra interesada en grandes temas de la relación del pintor con éste, su viaje más crítico, interés que sin embargo se diluye por la falta de concreción de esos grandes temas./ tomado de el agente crítica de cine

Con un ritmo de acci√≥n pausado que refleja la tranquilidad, naturalidad y esencia de la vida en una Polinesia virgen, y escenas con grandes silencios que marcan el conflicto del personaje con su entorno, √Čdouard Deluc consigue desvelarnos la profunda soledad que acompa√Ī√≥ a Gauguin: ‚ÄúT√ļ no sabes lo doloroso que es ser un artista‚ÄĚ, llega a decir en el filme.

Cuidada y prolija, con una fotograf√≠a que destaca la belleza y la luz de Tahit√≠, la pel√≠cula se basa m√°s que en la relaci√≥n con Tehura ‚Äďpara nada del todo id√≠lica, como podr√≠amos pensar al comienzo de la misma‚Äď que en las motivaciones creativas de Gauguin, en un per√≠odo que realiz√≥ muchas de sus obras m√°s conocidas y cotizadas. Este ha sido uno de los puntos que m√°s se le ha cuestionado al filme, adem√°s de cierto blanqueamiento de la historia: centrarse m√°s bien en la relaci√≥n con la joven, quien realmente era una ni√Īa de 13 a√Īos ‚Äďen el filme tiene 17‚Äď y no en las motivaciones art√≠sticas de ese momento. Gauguin aparece retratado como un hombre impulsivo, que se deja llevar por sus propios deseos a pesar de la posici√≥n de su familia pol√≠tica (como met√°fora del sistema) y nada valorado en los tiempos que corr√≠an, pero no se dej√≥ derribar por eso y sigui√≥ pintando seg√ļn sus ideas. La pel√≠cula muestra c√≥mo esa relaci√≥n le inspir√≥ sumamente en esa etapa de su vida, pero tambi√©n c√≥mo se fue autodestruyendo y recuperando hasta que fue repatriado a su Francia natal.

el director Edouard Deluc pierde la posibilidad de seguir modelando el mito de Gauguin, uno en donde el p√ļblico -conocedor o no de su obra- pueda acceder desde la imagen a la conformaci√≥n de la leyenda./ tomado de el agente cr√≠tica de cine

Gauguin: Viaje a Tahit√≠ ‚Äďdonde valen tanto el clima y atm√≥sfera como los di√°logos‚Äď parte de un episodio real como premisa y trasfondo para una atractiva y decorada historia, que refleja, adem√°s, la relaci√≥n del artista con el momento hist√≥rico que vive y el af√°n de crear a pesar de todo. ‚ÄúEsto es lo peor de la miseria: no poder trabajar‚ÄĚ, dice. Qu√© lo impulsa a la creaci√≥n, cu√°nto influy√≥ el lugar, realmente el encuentro con islas casi v√≠rgenes logr√≥ darle la libertad que tanto a√Īoraba en Par√≠s, son algunas de los interrogantes que plantea el filme, basado en el diario de viaje del propio Gauguin, Noa Noa (fragancia en tahitiano), que no interpela nunca al espectador. ‚ÄúCuando quieres hacerlo diferente tienes que volver a los or√≠genes. La infancia de la humanidad. La Eva que yo escog√≠ es un animal‚ÄĚ, le dice Gauguin a Malik Zidi, quien interpreta al m√©dico y √ļnico amigo del artista en estas islas del Pac√≠fico.

Los intereses puestos en este relato son mucho más débiles que el trazo de la pintura de Gauguin y no le hacen justicia. Cada estado por el que pasa el protagonista anticipa una acción que nunca llega. El paisaje exuberante sólo se observa como marco de los acontecimientos, jamás como un condicionante de la situación del personaje./ tomado de el agente crítica de cine

A esta infancia de la humanidad ‚Äďlasciva, sensual, luminosa‚Äď regres√≥ Paul Gauguin nuevamente y all√≠ morir√≠a en 1903, en Atuona, Islas Turquesa, olvidado, cansado de luchar, sin imaginarse que su obra es hoy una de las cumbres del arte occidental del siglo XIX y de todos los tiempos, y pregunt√°ndose, adem√°s: ¬ŅDe d√≥nde venimos? ¬ŅQui√©nes somos? ¬ŅAd√≥nde vamos? Como nos asegura Gauguin: Viaje a Tahit√≠, el artista jam√°s volvi√≥ a encontrarse con Tehura, la musa que le inspir√≥ cuadros como ‚ÄúEl esp√≠ritu de los muertos vela‚ÄĚ.



Mayda Pérez Gallego: Entre rejas y rosales, la poesía

No conoc√≠ como hubiese querido a Mayda P√©rez Gallego. Otros escritores holguineros, m√°s cercanos generacionalmente a ella ‚Äďo aquellos j√≥venes que a mediados de los noventa, Luis Yuseff, Ghabriel P√©rez, Rub√©n Rodr√≠guez, entre otros, encontraron en su amistad una especie de refugio ante las contingencias diarias, ante los temores de la cotidianidad‚Äď, a√Īoran aun las reuniones de amigos en la cercan√≠a de su balc√≥n, de donde se divisaba la escalinata de la Loma de la Cruz y crec√≠a una ‚Äúmatica al sol como a porf√≠a‚ÄĚ. Cuando comenc√© a leer en pe√Īas y espacios literarios, a aparecer en revistas o antolog√≠as, cuando publiqu√© mis primeros versos, ya Mayda P√©rez Gallego no sal√≠a como antes a la calle. Se le ve√≠a cada vez menos en presentaciones literarias, actividades culturales. Mayda evadi√≥ ser el centro de atenci√≥n: ‚ÄúA veces siento que no he concluido nada, ni siquiera los libros que se supone ya conclu√≠‚ÄĚ, dijo ella.

Promoción de Mis rejas y mis rosasles РMayda Pérez Gallego РCortesía de Ediciones La Luz

Apenas compartimos un caf√© ‚Äďese caf√© que tanto evocan sus amigos, adem√°s del t√©‚Äď y algo de conversaci√≥n, alguna que otra vez, en una pe√Īa que realizaba en el caf√© Tres Luc√≠as el promotor cultural Joaqu√≠n Osorio. Una pe√Īa acogedora. Un lugar como pocos. Entonces Tres Luc√≠as era un remanso en la ciudad, el sitio donde tan bien se est√°, parafraseando a Eliseo Diego. Otros caf√©s han abierto en la urbe y los poetas han mudado sus miedos y alegr√≠as de sitio. No porque los otros tengas mejores ofertas ‚Äďque s√≠ las tienen‚Äď, sino porque aquel ha perdido su magia. Por Joaqu√≠n Osorio le√≠ tambi√©n su obra: profunda, l√≠rica, sencilla como la belleza (la verdadera belleza no necesita artificios, despeinada y sin maquillar, brilla por s√≠ misma), recogida en tres libros: Territorios de sue√Īos (1990), Entre el grito y la p√°gina en blanco (1999, Premio de la Ciudad 1996) y Golpes de lluvia (2007), publicados por Ediciones Holgu√≠n.

Fotos Vanessa Pernía Arias

Su poes√≠a fue haci√©ndose parte ineludible de la cotidianidad. Ella logr√≥ lo que pocos autores alcanzan: que sus versos nos acompa√Īaran, los hici√©ramos nuestros, incluso de memoria. Esa cotidianidad estaba apoyada en los espacios p√ļblicos. En el propio Tres Luc√≠as a√ļn puede leerse, en una especie de gran espejo, remedo de pantalla de cine, uno de sus poemas m√°s conocidos, le√≠do y rele√≠do mientras nos tom√°bamos el amargo elixir y convers√°bamos de lo humano y lo divino, ante los rostros, hermos√≠simos, de Raquel Revuelta, Eslinda N√ļ√Īez y Adela Legr√°:

Cinemateca (2)

Cine sonoro

Si el tren no hubiera pitado

Ana Karenina terminaría como una

                               distraída fatal.

Si el viento no aullara en el p√°ramo

Catalina y Heathcliff serían dos abuelos

neblinosos.

Si la tropa no se aliviara silbando

la marcha sobre el río Kwai se extendería

                         hasta el infinito.

Y si el piano no quisiera tocar

si no quisiera Sam

si no

Casablanca sería un embuste más

uno de tantos.

Uno de los nuevos café de la ciudad, Les Amis, también tiene en sus paredes uno de sus poemas:

Mis amigos

Son como los sellos:

su valor no radica fundamentalmente

en su antig√ľedad sino en su rareza.

Han ido llegando

de todas partes llegando

trayéndome un aluvión de poesía

canciones

secretos y sugerencias.

Algunos con el mucho o poco tiempo

han ido cayendo

pero hay otros que desarman

o reafirman mis tristezas.

A cualquier hora tocan en mi memoria

y yo los dejo entrar

ir derechito al corazón que los espera.

Allí anidan.

Allí saben ser cálidos con mis huesos.

En alg√ļn momento la ciudad se llen√≥ de poemas rotulados en los cristales de tiendas, instituciones‚Ķ Creo que tambi√©n hab√≠a uno de Mayda entre ellos. Uno de esos poemas-salva d√≠as. Versos atrapasue√Īos. Pero los poemas se fueron perdiendo y no s√© si hoy sobrevive alguno.

Cuando Mayda falleci√≥ en el verano del a√Īo pasado, no me encontraba en Holgu√≠n (como tampoco me encontraba cuando, en las postrimer√≠as del 2019, se despidi√≥ otro autor necesario, tambi√©n recluido en su hogar y al que no pude conocer como hubiese querido, Luis Caiss√©s). La p√©rdida de ambos escritores en un mismo a√Īo result√≥ una ausencia dolorosa para las letras en esta provincia, vac√≠o al que sumar√≠a, ya en este aciago 2020, otro poeta, Quint√≠n Ochoa.

Fotos Vanessa Pernía Arias

Ahora Ediciones La Luz, sello de la AHS en Holgu√≠n, salda una deuda, no con Mayda ‚Äďaunque s√≠ tambi√©n con ella, reacia a homenajes de todo tipo‚Äď, sino con los lectores de su obra, sobre todo los m√°s j√≥venes. ‚ÄúHolgu√≠n est√° asistida, hace mucho tiempo, por los nombres de varias mujeres poetas. Una de ellas es Mayda P√©rez Gallego. Sus libros poseen esa rara condici√≥n de lo aut√©ntico, de lo que surge en el instante que dura un pensamiento o una observaci√≥n, incluso mezcla lo uno y lo otro, dotando al poema de una sencillez compleja que lo hace trascender‚ÄĚ, apunta la escritora y editora Lourdes Gonz√°lez Herrero en las palabras de contracubierta de este libro que re√ļne su poes√≠a con el sugerente t√≠tulo Mis rejas y mis rosales (alusi√≥n a un verso de su admirado Antonio Machado, que encabeza como exergo la selecci√≥n).

El texto, con edici√≥n de Ghabriel P√©rez, autor adem√°s del pr√≥logo: ‚ÄúUna mujer cronopio como los sellos‚ÄĚ, dise√Īo de Roberto R√°ez y Armando Ochoa, e imagen de cubierta de Yuri Urquiza, es un hermoso homenaje a quien fuera una de las autoras m√°s queridas de las letras holguineras; escritora, adem√°s, de guiones para la radio y la televisi√≥n. Este libro nos dejan entrever a una poeta cuyos ‚Äúestados creativos incluyen la m√ļsica, los recuerdos, la amistad, el cine, el amor, sazonados todos con esa deliciosa figura ret√≥rica que es la iron√≠a. La sorpresa como posibilidad, y el azar que nos alienta, son para ella recursos de los cuales no debe prescindir la poes√≠a. En sus textos, Mayda inventa cuentos, ciudades, di√°logos, pa√≠ses, solo para alcanzar ese territorio que tanto disfruta: el de la estaci√≥n sin tiempo‚ÄĚ, a√Īade Lourdes Gonz√°lez.

Fotos Vanessa Pernía Arias

‚ÄúA pesar de su poes√≠a extraordinaria ‚Äďnos dice en el pr√≥logo Ghabriel P√©rez‚Äď, Cuba pr√°cticamente no la conoce. (‚Ķ) Cualquiera dir√≠a que esta singular voz ‚Äďalejada de antolog√≠as, de modesto perfil medi√°tico‚Äď, qued√≥ fuera de toda generaci√≥n, movimiento cultural, corriente po√©tica de su tiempo. Pues la que en 1981 obtuvo el Premio Poes√≠a de Amor Varadero y una menci√≥n en el David de 1985, ha sido, sobre todas las cosas, amiga del silencio‚ÄĚ.

En cambio, ‚Äúsu poes√≠a se acompa√Īa de la quena y por ella los Andes est√°n m√°s cerca del paisaje holguinero. En sus versos se siente el rasguear de la triste guitarra de Yupanqui, la estampida del rev√≥lver de Violeta Parra. Su poes√≠a es rompemuros. Es la que acoge en su pecho las quejas de la Pachamama, con sus volcanes y guerrillas, con el triunfo de sus desexilios, y tambi√©n con sus sue√Īos rotos‚ÄĚ, a√Īade Ghabriel, quien destaca, adem√°s, otros rasgos de la poes√≠a de Mayda, como los versos de ‚Äúagudas iron√≠as y mordaz sapiencia‚ÄĚ, ‚Äúlos mimos exquisitos del Espa√Īol asimilado por la que premia con sus aciertos l√ļdicos a la lengua cervantina, cuando va a la p√°gina en blanco y la devuelve reveladora de rejuegos idiom√°ticos, con lecciones de gram√°tica, fon√©tica y reglas ortogr√°ficas‚ÄĚ, un ‚Äúestilo √ļnico, que alterna con lo epigram√°tico y lo discursivo (loable su poder de s√≠ntesis, su exquisita agudeza verbal); donde el texto puede darnos la sensaci√≥n de un comentario, un divertimento; donde lo coloquial adquiere forma de cantata y la voz popular, el dicharacho, el refr√°n y la frase cl√°sica se amalgaman‚ÄĚ y ‚Äúel elemento l√ļdico‚ÄĚ que caracteriza buena parte de una obra ‚Äútan personal e intimista como Sor Juana In√©s de la Cruz, y universal como Antonio Machado o Rafael Alberti‚ÄĚ.

Fotos Vanessa Pernía Arias

En Mis rejas y mis rosales encontramos aquellos poemas que, al pensar en la poes√≠a de Mayda, guardamos en la memoria de los d√≠as, como: ‚ÄúCompa√Īero jefe‚ÄĚ y aquello de ‚Äúre√≠rme de la cara que puso cuando/ dije Machado/ y Usted pens√≥ en Gerardo mientras yo/ compa√Īero/ le hablaba de Antonio‚ÄĚ, o ‚ÄúEncuentro‚ÄĚ, ‚ÄúPoema descalzo‚ÄĚ, ‚ÄúFAO‚ÄĚ, ‚ÄúReflexi√≥n (4)‚ÄĚ y el hermoso texto, desconocido para m√≠ hasta ahora, ‚ÄúPara Joan B√°ez‚ÄĚ: ‚ÄúNo obstante/ qu√© bueno cuando el espejo estalla en m√ļltiples/ pedazos/ y en uno de ellos/ como en la penumbra del cuarto de Madeleine/ alumbras t√ļ/ joven-joven/ dici√©ndonos de o√≠do a o√≠do/ como antes/ como siempre:/ la respuesta est√° flotando en el viento‚ÄĚ. Mas/ ¬Ņen qu√© viento Joan? ¬Ņen qu√© viento?‚ÄĚ

Libro homenaje, aunque no libro p√≥stumo ‚Äďpues Mayda estuvo al tanto del proceso de edici√≥n, desde la selecci√≥n del t√≠tulo, los poemas y la obra de cubierta, hasta que en ese verano la muerte sobrevino‚Äď, este hermoso poemario nos devuelve a una autora necesaria, aunque no conocida en su sencillez y profundidad como merece y a√ļn menos fuera de Holgu√≠n, ciudad que escogi√≥ para entregarnos entre el susurro, el grito y la p√°gina en blanco, que trasmuta en versos memorables, una obra po√©tica cuya sinceridad nos acompa√Īa cada d√≠a.



Raulito Prieto en Primera Base (+ Fotos)

A Raulito Prieto la m√ļsica le viene en las venas. Creci√≥ bajo el influjo de las sonoridades de su padre, Ra√ļl Prieto, uno de los cantautores m√°s reconocidos de Holgu√≠n y de su generaci√≥n. Es como si el destino le hubiera dicho, obstinado, que no pod√≠a ser otra cosa que m√ļsico. Escogi√≥ el bajo y se aventur√≥ en sus propias b√ļsquedas; primero junto a su padre, cuyo grupo dirigi√≥ art√≠sticamente, y despu√©s, con estos mismos m√ļsicos, se lanz√≥ a la carrera ‚Äďa√ļn m√°s dif√≠cil cuando se hace desde provincia‚Äď de fundar una banda desde las posibilidades de lo alternativo y donde confluyen, en los diferentes temas y arreglos, el funk, el pop, el jazz y la trova.

Fotos tomadas del perfil de Facebook e Instagram de Raulito Prieto y su banda

Estas b√ļsquedas le hicieron obtener recientemente el Premio en la categor√≠a mayores en el Concurso Primera Base 2020, organizada por el Havana World Music (HWM) con el auspicio de la Egrem y colaboraci√≥n del Bristish Council y la Asociaci√≥n Hermanos Sa√≠z (AHS). Pospuesto el HWM en su s√©ptimo a√Īo a causa del avance de la Covid-19, se realiz√≥ una edici√≥n online del Primera Base del 16 al 18 de julio, y en esas fechas, las bandas preseleccionadas actuaron ‚Äúpara el p√ļblico y el jurado desde nuestras redes sociales‚ÄĚ, dice una nota del propio HWM.

‚ÄúEs la primera vez que participo en un concurso de cualquier tipo, nunca hab√≠amos estado bajo esa presi√≥n. Es un concurso muy importante, con un jurado de lujo, porque en √©l estaba lo que m√°s brilla en la m√ļsica alternativa joven en este pa√≠s sin temor a equivocarme, y los que no estuvieron de jurado, lo hicieron presentando las bandas, participando, y eso nos puso muy feliz‚ÄĚ, asegura Raulito.

Fotos tomadas del perfil de Facebook e Instagram de Raulito Prieto y su banda

El jurado estuvo compuesto por los m√ļsicos Hayd√©e Milan√©s, Ruly Herrera, Jorge Luis Lagarza, Yissy Garc√≠a, Cimafunk, Daiana Garc√≠a, Zeney Alonso, Radney Barreto y la brit√°nica Alley Lloyd; la music√≥loga y cantante Yentsy Rangel, la tambi√©n music√≥loga y productora Gretel Garlobo, y Darsi Fern√°ndez, abogada especializada en industria musical y delegada de la Sociedad General de Autores y Editores (SGAE) en nuestro pa√≠s.

Primera Base, nacido ‚Äúde la preocupaci√≥n por una ausencia de espacios de difusi√≥n de otras m√ļsicas‚ÄĚ y en una ‚Äúapuesta precisamente por gente que busca la experimentaci√≥n‚ÄĚ, como afirm√≥ Eme Alfonso, directora art√≠stica del HWM, tiene el objetivo de ‚Äúdescubrir, apoyar y visibilizar a los artistas emergentes de la escena musical cubana, apostando siempre por la originalidad y la calidad de las propuestas. En un pa√≠s como Cuba, donde la m√ļsica est√° presente hasta en los lugares m√°s inesperados, HWM busca promover y difundir el trabajo de las nuevas generaciones de m√ļsicos en la isla a√ļn por descubrir‚ÄĚ, leemos en su sitio web oficial.

Fotos tomadas del perfil de Facebook e Instagram de Raulito Prieto y su banda

La convocatoria est√° dirigida a bandas, solistas y productores menores de 35 a√Īos. En esta edici√≥n participaron 97 bandas, de las que solo 10 quedaron finalistas para optar por los premios. En la categor√≠a juveniles concursaron: Cuadrigales, Los Monos L√°cteos (ganador), Misifuz y T√≥poc; en el apartado de mayores: Akira Colarte y Habana on Me, La Pimienta y Raulito Prieto; y como DJ productores: Jaidpit, Kill the Party (ganador) y Milano. Tambi√©n cont√≥ con la votaci√≥n del p√ļblico por su banda favorita en los diferentes sitios habilitados para ello.

‚ÄúLa convocatoria sali√≥ en enero de este a√Īo y el plazo de admisi√≥n venci√≥ en marzo. Pidieron una carpeta promocional con tres temas, un dossier con todo el grupo, las letras de las canciones‚Ķ El concurso tiene algo que me gust√≥ much√≠simo desde el primer momento: no se pod√≠a hacer cover, m√ļsica que no fuera de autor√≠a propia. Es un concurso totalmente de m√ļsica original. Los grupos ten√≠an que ser noveles, sin discos grabados, videoclips‚ÄĚ, comenta. ‚ÄúPod√≠a ser profesional pero no tener ninguno de estos compromisos editoriales‚ÄĚ, a√Īade Raulito, voz l√≠der de una banda integrada, adem√°s, por Carlos Alberto Ram√≠rez (piano), Carlos Vega P√©rez (piano), Ismary Yanet Oliva Soto (tromb√≥n), √Āngel Luis Reyes Montalvo (trompeta), Pedro Enrique Hechavarr√≠a Marro (saxof√≥n) y Rub√©n de la Pe√Īa de la Rosa (percusi√≥n).

Fotos tomadas del perfil de Facebook e Instagram de Raulito Prieto y su banda

El Primera Base ‚Äúiba a ser en el Pabell√≥n Cuba, donde participar√≠an estas bandas, para que el jurado los viera, pero como se decidi√≥ hacer online, hicimos esta carpeta con un video promocional presentando la banda, un concierto de tres temas seguidos, para ver el desempe√Īo en escenario, en vivo. Las instituciones se sumaron: la AHS, la Egrem con el Club Bariay, que fue donde lo hicimos, la Empresa de la M√ļsica, con parte de la producci√≥n. Luego se present√≥ online, se hicieron diferentes secciones con los concursantes y hasta aqu√≠ hemos llegado‚ÄĚ.

Entre los premios, Raulito Prieto y su grupo formará parte del cartel del HWM y tendrá un concierto como parte de la programación del Festival en 2021, además de la difusión en medios de comunicación nacional y local, y la facilidad, para quienes no lo son, de ingresar en la AHS.

Fotos tomadas del perfil de Facebook e Instagram de Raulito Prieto y su banda

‚ÄúOjal√° podamos hacer desde esta tierra un portal de la m√ļsica alternativa para el mundo; primero desde aqu√≠, pues no es un secreto para nadie que las capitales son las que tienen la mayor fuerza para lanzar la obra de cualquier artista, pero pienso que desde Holgu√≠n podemos hacerlo. Me siento muy feliz, al igual que mis m√ļsicos. Como cantautor te regocija mucho cuando existe este tipo de eventos donde es reconocida tu obra, no solo por la musicalidad, sino por lo que est√°s diciendo, por el compromiso social que hay en las letras, el √°nimo de ser coherente con lo que sucede en tu pa√≠s, intentar ser lo m√°s natural, genuino posible. Este concurso nos dio la oportunidad, nos escuch√≥, y para m√≠ es un placer inmenso empezar por ah√≠‚ÄĚ.

Con la seguridad de que ‚Äútoda carrera empieza por primera base‚ÄĚ, Raulito Prieto y su banda (como Adri√°n Aguilera, director de T√≥poc, el otro grupo holguinero tambi√©n finalista del Primera Base, pero en la categor√≠a juveniles) contin√ļan trabajando y ganando espacios desde Holgu√≠n, sitios luchados con el talento y el trabajo constante.

Fotos tomadas del perfil de Facebook e Instagram de Raulito Prieto y su banda

‚ÄúSe han perdido muchos espacios para la m√ļsica alternativa, por lo que las instituciones tienen que jerarquizar y tematizar, saber d√≥nde puedo colocar cada g√©nero. El p√ļblico seguidor de la m√ļsica alternativa s√≠ est√°, lo que no hay es donde presentarse‚ÄĚ, dice. ‚ÄúLa m√ļsica alternativa no es trova, no es pop, no es jazz, no es ning√ļn g√©nero hecho, es algo alternativo, es una m√ļsica donde se ve el virtuosismo de los int√©rpretes, se ve la letra, el espect√°culo‚Ķ‚ÄĚ, a√Īade Raulito Prieto.

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Con ojos de cinéfilo #4

La espera de Don Diego de Zama

He seguido el cine de la argentina Lucrecia Martel (1966) desde que vi su primer largometraje: La ci√©naga (2001), con el que obtuvo el Premio a Mejor pel√≠cula y Mejor Direcci√≥n en el Festival de Cine de La Habana, y galardones similares en los festivales de Sundance, Toulouse y Berl√≠n. Familias de clase media sumergidas en el deseo y la decadencia, la religiosidad popular como una forma de la superstici√≥n; las obsesiones y las costumbres intrafamiliares; el registro impecable de la oralidad provinciana; ni√Īos que parecen entender el mundo mejor que los adultos y adultos mustios; agobiados por el peso de una edad que les resulta amarga; un ritmo que bebe m√°s de la televisi√≥n que del propio cine, lento, agobiante para muchos, en donde abundan las corrientes subterr√°neas de sentido y donde no sucede nada o casi nada o eso creemos nosotros, pues ella, Lucrecia Martel, que no hace otra cosa que captar el ritmo con el que creci√≥, bien sabe que no es as√≠.

Todo eso estaba ya en La ci√©naga y segu√≠a aun all√≠ cuando, tres a√Īos despu√©s, film√≥ su segunda pel√≠cula, La ni√Īa santa (2004), nominado a la Palma de Oro en el Festival de Cine de Cannes. Le seguir√≠a La mujer sin cabeza o La mujer rubia, de 2008, igualmente nominada a la Palma de Oro, y ganadora de otros premios, y donde encontramos similares negaciones, tejidos de subtextos y ambig√ľedades, en una historia igualmente rodada en Salta (ciudad donde naci√≥, al noroeste de Argentina, a los pies de los Andes y al borde de la selva).

Allí sus historias se desarrollan como si estuvieran en un invernadero a partir de una serie de frases que se repiten y microincidentes (esquirlas) que no parecen estar relacionados. Sus encuadres distorsionados y uso del enfoque pueden ser perturbadores, pero ella los atribuye astutamente a su miopía (en este caso recordemos La mujer sin cabeza). Es como si ella cargara una cámara y se decidiera a filmar la vida familiar en el día a día.

Lucrecia Martel se ha convertido en una directora s√≥lida que a trav√©s de preocupaciones formales reflexiona sobre las perversiones y los vicios de la peque√Īa burgues√≠a/ Fotograma de la ci√©naga

Despu√©s de casi una d√©cada sin ning√ļn largometraje, aunque realiz√≥ cortos como Nueva Argir√≥polis y Muta, la Martel estren√≥ en 2017 Zama, un filme, entre otras cosas, sobre la espera, la soledad y la decadencia, basado en la novela de 1956 del argentino Antonio di Benedetto (incluso, y es curioso, Zama, junto a los libros El silenciero y Los suicidas, fue reunida en 2011 por la editorial El Aleph bajo el t√≠tulo ‚ÄúTrilog√≠a de la espera‚ÄĚ).

‚ÄúYo veo con mucho optimismo lo decadente. Si estuvi√©ramos en un mundo con un sistema de valores extraordinario, la decadencia ser√≠a un peligro. Pero en un mundo en el que la injusticia y la pobreza est√°n concebidas como parte del sistema, la decadencia es una esperanza‚ÄĚ, hab√≠a dicho ella, a prop√≥sito de La ci√©naga, a Leila Guerreiro. Aunque en Zama, realmente, lo que sobrevuela la historia es la espera inf√©rtil y sus secuelas. Por primera vez Lucrecia abandona ese espacio de confort que es, en sus filmes, la clase media salte√Īa y su cotidianidad, y se adentra, de qu√© manera, en el siglo XVIII y la historia de Don Diego de Zama (Daniel Gim√©nez Cacho), un funcionario espa√Īol de la Corona nacido en territorio americano, que espera con ansias una carta del Rey que lo aleje del puesto de frontera en que se encuentra estancado, y le permita su traslado de Asunci√≥n a Buenos Aires. Obsesionado con ello, confundido, frustrado, enga√Īado y aferrado a un precario sentido de superioridad cultural, Zama acepta cualquier misi√≥n que se le encargue, como la de atrapar a un peligroso bandido que ha escapado a territorio inexplorado. Esa necesidad marca el ritmo de la trama y desborda de incertidumbre y ansiedad todo lo que vendr√° despu√©s en este filme, ubicado en el puesto nueve entre las 10 mejores pel√≠culas del siglo, seg√ļn The Guardian.

Si la obra anterior de Lucrecia desafiaba la realidad, Zama es un filme en que la directora se reta a sí misma. Es su primera película grabada digitalmente, con un colorido a veces pop que recuerda a Amódovar, uno de los productores de la cinta, y además, la primera fuera de Salta (creo que mucho le hubiera gustado a Rufo Caballero, que deliciosamente la entrevistó en La Habana y que conocía bien su trabajo, ver qué se traía la Martel con este filme).

Aunque, retrato de un hombre incapaz de lograr que lo transfieran, como sacado de un drama kafkiano, Zama comparte el desarraigo y el letargo caracter√≠stico de la Trilog√≠a de Salta. Pero ‚Äďy entonces nos sorprende‚Äď, el fantasioso movimiento final de la pel√≠cula en busca del bandido, que resulta desconcertantemente hermoso y a ratos sobrenatural, recuerda El coraz√≥n de las tinieblas, de Conrad, y las pel√≠culas de Werner Herzog como Aguirre, la c√≥lera de Dios y Fitzcarraldo. Aunque para Martel, eso no es un cumplido: ‚ÄúSus pel√≠culas me molestan‚ÄĚ, ha dicho, por su ‚Äútratamiento irresponsable de los animales y los ind√≠genas‚ÄĚ. Pero lo que no puede negar, ni ella ni nadie, es que en Zama la Martel ha realizado un cambio (incluso enfoc√°ndose no solo en el personaje, sino en el contexto social argentino) que requiere una enorme voluntad y un pensamiento concreto en su obra.

Dada la originalidad de su estilo oblicuo, su fascinaci√≥n por las familias que raya en el documental y su gusto por retratar la inercia provinciana, Martel emociona y confunde al mismo tiempo a los espectadores. Sus pel√≠culas v√≠vidas y elusivas son fragmentarias y contemplativas, agitadas y entr√≥picas en la misma medida, y est√°n habitadas por personajes propensos a los accidentes que se destacan por su falta de conciencia de s√≠ mismos, como este antih√©roe existencial llamado Diego de Zama que espera la partida. Solo nos queda desear que Lucrecia no decida ‚Äúesperar‚ÄĚ 10 a√Īos m√°s para realizar otro filme.

Apostilla: En la banda sonora, Lucrecia usa la m√ļsica del cubano Ernesto Lecuona. El tema ‚ÄúSiempre en mi coraz√≥n‚ÄĚ es interpretado por el d√ļo de hermanos brasile√Īos Los indios Tabajaras.

 

Resistencia, retazos de Marcel Marceau

Dirigida por el venezolano Jonathan Jakubowicz, Resistencia, estrenada en 2020, llev√≥ al cine parte de la vida del conocido mimo y actor franc√©s Marcel Marceau (1923-2007). Dentro de un subg√©nero bastante explotado ‚Äďlos filmes de la Segunda Guerra Mundial‚Äď, donde es dif√≠cil ser original despu√©s de tantas incursiones fallidas y aburridas por lo redundante, Jakubowicz se enfoca no en la vida del mimo, sino en la resistencia francesa a la ocupaci√≥n nazi. A esa resistencia estuvo ligado el Marcel adolescente, antes de crear a Bip, el payaso con un su√©ter a rayas y con un maltratado sombrero, decorado con una flor (que representaba la fragilidad de la vida) y que se convirti√≥ en su alter ego, como el vagabundo de Chaplin. En estos a√Īos est√° la g√©nesis de todo, nos dice la pel√≠cula. Marcel (Jesse Eisenberg) se dedica, junto con otras personas, a rescatar ni√Īos jud√≠os cerca de las fronteras con Alemania y llevarlos a sitios seguros. Y luego de la invasi√≥n a Par√≠s, y ya incorporado a la resistencia, cuando la presi√≥n nazi es m√°s despiadada y se extienden las deportaciones y asesinatos, la situaci√≥n se torna m√°s compleja y los ni√Īos peligran en suelo galo.

Aqu√≠ es donde Resistencia se vuelve algo m√°s sobre la Segunda Guerra Mundial y no ese filme que pudo ser, pero no es, sobre Marcel Marceau y sus inicios ‚Äďes cierto, ligados a la resistencia‚Äď como el gran mimo del rostro triste, el autor de Joven, maduro, anciano y muerte (a prop√≥sito, Eisenberg, de 35 a√Īos, interpreta a un Marcel de 15 en ese momento, aunque el actor logra ‚Äúsuavizar‚ÄĚ las diferencias de edad para ‚Äúatraparlo‚ÄĚ, cosa un poco dif√≠cil). Cargado de f√≥rmulas poco convincentes, hechas para resultar ‚Äúentretenidas‚ÄĚ a un p√ļblico m√°s amplio, este thriller del Holocausto ‚Äúa medio cocinar‚ÄĚ, falla desde el mismo momento en que se llena de grandilocuentes licencias hist√≥ricas para apuntalar esta proeza (que es cierta: estos j√≥venes, Marcel entre ellos, salvaron cientos de ni√Īos jud√≠os en Francia).

‚ÄúEra demasiado cercano a m√≠, demasiado emocional‚ÄĚ, dijo el realizador jud√≠o venezolano, nieto de sobrevivientes polacos del Holocausto que perdieron a la mayor√≠a de sus familiares en los campos de concentraci√≥n al referirse al filme/ fotograma de Resistencia

Hasta el punto llegan estas licencias que vemos al m√≠tico oficial de la Gestapo Klaus Barbie, conocido como El carnicero de Lyon, interpretado por el alem√°n Matthias Schweigh√∂fer, y una especie de chich√© en filmes de este tipo, persigui√©ndolos cerca de la frontera suiza (las escenas de un Barbie sanguinario se tornan, adem√°s, caricaturescas; aunque, entre los momentos que uno recuerda del filme, al final, se encuentra el de la piscina vac√≠a en el hotel ocupado, donde Klaus toca el piano y dispara; y donde anuncia la tortura que le har√° y termina haci√©ndole, aunque no lo veamos, a una de las j√≥venes). De la misma manera, los segundos que est√° en pantalla √Čdgar Ram√≠rez, quien ha trabajado antes con el director, e interpreta a un padre jud√≠o que termina asesinado en la puerta de la casa, no funcionan, digamos, m√°s que de gancho para vender el filme. Por ello ‚Äďy por otras tantas cosas, que parten del guion‚Äď la tensi√≥n dram√°tica se resiste, luce forzada; las historias secundarias acaban por torcerse. Y el filme, con enredos pasionales que poco aportan a la trama, salvo cierto ‚Äúcolorido‚ÄĚ hollywoodense, y que parti√≥ de Marcel para adentrarse, epid√©rmicamente, en la resistencia jud√≠a en Francia y usarla de gancho de un thriller, termina perdi√©ndose en sus aguas, nadando en una historia convencional que pudo ser m√°s (aunque no creo que se lo haya propuesto) al captar el rostro triste del gran mimo franc√©s.

Brando, aquel inglés en Queimada

Marlon Brando, para muchos el √ļltimo gran mito del cine, respondi√≥, perplejo y sorprendido, cuando la prensa anunci√≥ su ‚Äúresurrecci√≥n‚ÄĚ en 1972 con El Padrino (Francis Ford Coppola) y El √ļltimo tango en Par√≠s (Bernardo Bertolucci), que √©l nunca hab√≠a muerto, pues en 1969 hab√≠a realizado la que consideraba su mejor interpretaci√≥n: Queimada, del italiano Gillo Pontecorvo (1919-2006), pero el problema era que pocos hab√≠an visto Queimada.

Desde sus aclamados a√Īos 50, con Un tranv√≠a llamado deseo, Julio C√©sar, y La ley del silencio, Brando no hab√≠a cosechado grandes √©xitos comerciales hasta su conocida interpretaci√≥n de Vito Corleone. La d√©cada de los 60 generalmente ha sido considerada como ‚Äúmenor‚ÄĚ en su filmograf√≠a, pues sus pel√≠culas no contaron con suficiente √©xito comercial, salvo Rebeli√≥n a bordo, de Lewis Milestone, en 1962‚Ķ Aun as√≠, las interpretaciones de Brando si no son magistrales, s√≠ son sobresalientes, y en buena medida es una de las razones que las mantiene vivas, incluso la fallida La condesa de Hong Kong, de Chaplin. En lo particular, destaco La jaur√≠a humana (Arthur Penn, 1966) y Reflejos de un ojo dorado (John Huston, 1967), aunque protagoniz√≥ filmes como El baile de los malditos, Morituri y El rostro impenetrable, de 1961, que tambi√©n dirigi√≥ y por el que mereci√≥, a pesar de la frialdad estadounidense, la Concha de Oro en el Festival Internacional de Cine de San Sebasti√°n.

Queimada, por su parte, supon√≠a su papel ideal: denunciar el feroz colonialismo y defender la igualdad de derechos entre blancos y negros, cuestiones que en esa d√©cada lo hicieron volcarse a la lucha por los derechos civiles de los afroamericanos y los indios norteamericanos (recordemos que renunci√≥ al Oscar por El Padrino y en su lugar envi√≥ a una actriz de origen indio). Al frente, estar√≠a un director al que admiraba por su trabajo en La batalla de Argel, de 1966: Gillo Pontecorvo. Pero el rodaje, como en varias de las pel√≠culas con Brando, fue tortuoso. Sus enfrentamientos y su falta de entendimiento ‚Äďno hablaban el mismo idioma‚Äď con Pontecorvo eran constantes, y, como era habitual en √©l, quer√≠a a√Īadir su particular interpretaci√≥n, por lo que las escenas se rodaban una y otra vez hasta obtener el resultado que Pontecorvo quer√≠a. Brando se amotin√≥ hasta que a todo el equipo de rodaje se le diera la misma comida, y no a los actores blancos mejor que a los negros, lo cual no ten√≠a sentido en una pel√≠cula que denuncia precisamente eso. Previa huida a Los √Āngeles, regres√≥ al rodaje con la promesa de Pontecorvo de que todos ser√≠an tratados por igual. A todas estas disputas, hay que a√Īadir el calor agobiante de Colombia, donde se rod√≥ la mayor parte de la pel√≠cula, lo que provoc√≥ que acabar√°n de filmarla en el norte de √Āfrica.

Queimada es una película semiolvidada. El mismo Marlon Brando cuando se le preguntó por su resurrección en El padrino mencionó como su actuación más importante, concluyendo con la frase de que él no tenía la culpa que nadie la hubiera visto

Mientras Pontecorvo quer√≠a un villano, Marlon Brando prefer√≠a un hombre con un accionar mucho m√°s humano y cre√≠ble. En este caso, Brando tendr√≠a raz√≥n, y lo demostr√≥ con una interpretaci√≥n que sostiene con fuerza una pel√≠cula donde abundan los actores no profesionales (Evaristo M√°rquez como el insurrecto Jos√© Dolores y pr√°cticamente todos los dem√°s extras y secundarios colombianos) e variadas escenas de masacres y revueltas, para varios cr√≠ticos rodadas desde la ‚Äúfr√≠a lejan√≠a‚ÄĚ al estilo Eisenstein (ya aplicadas por Gillo en La batalla de Argel, pero aquellas ten√≠an la fuerza del realismo cuasi documental ausente ahora).

Aunque Queimada recuerda inevitablemente a Brando, el filme es mucho m√°s que su interpretaci√≥n, al ser considerada como uno de los alegatos anticoloniales m√°s potentes que nos ha legado el s√©ptimo arte. Ya Pontecorvo hab√≠a enfocado el discurso pol√≠tico en contacto con el espectador en La batalla‚Ķ, para mostrarnos la lucha colonialista en el momento en que las descolonizaciones en √Āfrica estaban en pleno auge, y se recrudec√≠a el conflicto de Vietnam.

Queimada estuvo llena de problemas durante su filmaci√≥n, incluyendo continuas disputas entre la estrella y el director no s√≥lo por razones idiom√°ticas sino conceptuales (el futuro obeso m√°s famoso del mundo se quejaba que Pontecorvo, a quien admiraba por «La batalla de Argel (1964)», intent√≥ hacerle leer en voz alta el manifiesto del partido comunista de Marx) afectaron el resultado final convirti√©ndolo en un h√≠brido entre cine de aventuras y pel√≠cula con mensaje anticolonialista.

Queimada se sit√ļa en el siglo XVIII, present√°ndonos una isla ficticia, Queimada, bajo el r√©gimen imperialista portugu√©s. El aventurero y agente secreto brit√°nico William Walker, interpretado por Marlon Brando, se dirige a la isla para tratar de levantar a la poblaci√≥n ind√≠gena, en una intervenci√≥n estrat√©gica. El pueblo esclavo se levanta en armas, liderados por Jos√© Dolores, en la piel de un Evaristo M√°rquez que apenas tendr√≠a otros papeles en el cine, salvo algunos en la d√©cada del 70, y que retornar√≠a a su oficio de pastor. A partir de esto, Pontecorvo analiza y desarrolla un discurso anticapitalista que nos muestra la evoluci√≥n de la colonia en manos de los intereses extranjeros. A lo largo de todas las peripecias, el inter√©s del cineasta es siempre el mismo: mostrarnos como los gobiernos de los pa√≠ses invasores no buscan ning√ļn tipo de mejora para Queimada, sino que √ļnicamente persiguen su lucro personal a toda costa, aunque para ello deban aniquilar a la poblaci√≥n ind√≠gena.

Rodada en Colombia y el Norte de Africa, rica en escenarios naturales, reflejaba la transición del mercantilismo al capitalismo, de la esclavitud pura a la explotación mal asalariada. A la vez era una historia de amistad y traición donde los ideales más nobles eran manipulados por inescrupulosos intereses.

Pontecorvo utiliza un corte que diferencia claramente la pel√≠cula en dos partes; entre la primera y la segunda parte, transcurren 10 a√Īos. Esto ayuda a reforzar la idea de que el filme tiene la intenci√≥n de desarrollar el estado y la evoluci√≥n de Queimada como naci√≥n antes de enfatizar la relaci√≥n entre los dos personajes principales. Es decir, para muchos la pel√≠cula tiene una clara mixtura de documental (o falso documental) que pretende establecer y analizar los diversos pasos que preceden a la independencia; cine-tesis que desea sacudir conciencias y refuerza la violencia como ejercicio represor, una de las claves de la pel√≠cula.

Cineasta de manifiesta adscripci√≥n marxista, Pontecorvo convierte a Queimada en un manual de teor√≠a pol√≠tica. Su anticolonialismo es fulgurante, reforzada con la actuaci√≥n de Brando. La m√ļsica del maestro italiano Ennio Morricone, a quien despedimos tristemente hace muy poco, compone la banda sonora, donde destacan los momentos en que emplea la percusi√≥n. Era inevitable que los recursos de montaje a lo spaghetti western, en un drama como este, envejecieran mal; lo mismo que el narrador en off que aparece de la nada a mitad de la pel√≠cula (aunque puede explicarse si tenemos en cuenta que el montaje original de Pontecorvo fue muy recortado). Otras virtudes: buena fotograf√≠a y puesta en escena, realizada la primera por Giuseppe Ruzzolini y Marcello Gatti; di√°logos mordaces, √°giles, aunque, desgraciadamente, escasos, salidos del guion de Franco Solinas y Giorgio Arlorio.

Queimada es, en resumen, una de las joyas del cine político, un reflejo del paso del mercantilismo al capitalismo, de la esclavitud gratuita a la seudo-esclavitud asalariada. Una historia profunda y humana, una mirada que se queda a medio camino entre el pseudodocumento histórico y el filme de aventuras convencional y, al mismo tiempo, un gran y olvidado filme de Pontecorvo, quien supo convertir el cine político en arte, y viceversa.



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Desde Marshall McLuhan ac√° vivimos ‚Äúconectados‚ÄĚ a una ‚Äúaldea global‚ÄĚ mutable y expansiva, un espacio que sobrepasa sus l√≠mites en las posibilidades de Internet y la realidad virtual. Aqu√≠, seg√ļn Derrick de Kerckhove, el lenguaje digital posibilita una sociedad interconectada con un gran impacto en la industria cultural y art√≠stica. Y en este punto, las exposiciones virtuales permiten dar un paseo ‚Äúen l√≠nea‚ÄĚ por el arte empleando un tel√©fono m√≥vil o una computadora, sin acudir a espacios f√≠sicos y desde cualquier sitio con conexi√≥n a las redes.

tomada del perfil de facebook de los artistas

Esta es una plataforma interactiva, visualmente din√°mica, construida enteramente con el lenguaje y los herramientas narrativas de la web: hipertexto, contenido multimedia, recorridos multidireccionales, uso de contenidos digitales de entornos sociales, participaci√≥n de los usuarios en la elaboraci√≥n de comentarios, conexi√≥n con otros espacios virtuales para la expansi√≥n de las informaciones‚Ķ Por otra parte, la potencialidad gr√°fica y visual y la naturaleza multimedial del espacio digital, constituyen un campo inigualable para la exploraci√≥n de experiencias basadas en una nueva sensorialidad activa del espacio-espectador-participante. Lo que nos permite el medio digital ‚Äďa diferencia del contexto f√≠sico‚Äď es la ‚Äúinterconexi√≥n infinita‚ÄĚ, la apertura m√ļltiple a otros contextos, el reaprovechamiento de los contenidos culturales ya presentes en la red para enriquecer los propios, expandirlos, revisarlos, reubicarlos o repensarlos. Nos encontramos as√≠ con un conocimiento distribuido y disgregado que discurre por una diversidad de entornos de socializaci√≥n y de re-apropiacion (Facebook, Twitter, YouTube, Instagram, Telegram, Google).

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En el escenario actual, donde la Covid-19 ha obligado al cierre de galer√≠as y museos, crece el ‚Äútraslado‚ÄĚ de los escenarios f√≠sicos a los espacios virtuales, no como alternativa sino como realidad objetiva. Gracias al mundo virtual (Google Arts & Culture), las m√°s reconocidas pinacotecas han mantenido sus salas abiertas al p√ļblico: desde el MoMa (Sophie Taeuber-Arp), el Reina Sof√≠a (fotograf√≠as realizadas durante la Guerra Civil Espa√Īola), la Uffizi Gallery (Piero Di Cosimo), el Dolores Olmedo (Frida Kahlo) y The National Gallery, de Londres (Monet), hasta los museos, espacios gal√©ricos y p√°ginas personales cubanas y tambi√©n holguineras.

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Pero las exposiciones virtuales no son reproducciones digitales de los espacios expositivos anal√≥gicos, y no pueden pensarse en t√©rminos de distribuci√≥n en el espacio de objetos f√≠sicos que se recorren secuencialmente seg√ļn un itinerario espacial a trav√©s del cual se construye un discurso. Por el contrario, una exposici√≥n digital constituye un proceso de interacci√≥n basado en la conexi√≥n multisecuencial de √≠tems de informaci√≥n (visuales, textuales, sonoros) en un entorno de intensa potencialidad gr√°fica y visual que, lejos de presentarse como sustituto de la interacci√≥n natural entre el sujeto y el objeto, es susceptible de propiciar nuevas experiencias basadas en las propias posibilidades de lo digital.

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En este espacio ‚Äúabierto y expandido‚ÄĚ que es la virtualidad, que genera nuevos ‚Äúpactos de lectura y consumo‚ÄĚ, y sabiendo que la ‚Äúimagen‚ÄĚ no es sino un ‚Äúsuced√°neo‚ÄĚ de la obra, la condici√≥n digital difunde en m√ļltiples direcciones el discurso de la exposici√≥n y nos hace part√≠cipes ‚Äúen l√≠nea‚ÄĚ de una atractiva muestra de j√≥venes creadores holguineros miembros de la AHS y en su mayor√≠a salidos de las aulas de la Academia de Artes Pl√°sticas El Alba, noveles artistas que actualmente ‚Äďlo sigo afirmando, como escrib√≠ en otra ocasi√≥n‚Äď integran parte de lo m√°s interesante y sugerente de lo que podr√≠amos llamar la vanguardia visual en Holgu√≠n. A ellos, a sus obras, tenemos que seguirlos no solo en las galer√≠as, sino tambi√©n ‚Äúen l√≠nea‚ÄĚ.

En Manzanillo, julio 10 y 2020.

*Palabras del catálogo de la exposición colectiva En línea, de jóvenes miembros de la AHS en Holguín, inaugurada en la galería de la Casa del Joven Creador de esta ciudad, el pasado 15 de julio.

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Cada vez m√°s cerca, la danza

Cada vez m√°s cerca es una exposici√≥n con una visualidad poderosamente arborescente y barroca. No me refiero al per√≠odo de la historia del arte, claro, sino a ‚Äúlo barroco‚ÄĚ como espacio portador de un sentido est√©tico ‚Äútranshist√≥rico‚ÄĚ, en alternancia con lo cl√°sico. Nueve poetas ‚Äďnueve po√©ticas engarzadas en una especie de organicidad visual y sensitiva‚Äď acompa√Īan igual cantidad de im√°genes ‚Äúatrapadas‚ÄĚ por el ojo sensible y entrenado de Wilker L√≥pez.

Wilker, adiestrado en las lides del fotoperiodismo y la realizaci√≥n audiovisual, atrapa la fuerza de Imaginem et Similitudinem, coreograf√≠a que Yoel Gonz√°lez Rodr√≠guez realiz√≥ para la holguinera Compa√Ī√≠a de Danza Contempor√°nea Codanza, dirigida por la maestra Maricel Godoy. Si Yoel parte de varios conceptos plat√≥nicos ‚Äď‚Äúlo bello en s√≠‚ÄĚ, ‚Äúlo bueno en s√≠‚ÄĚ, ‚Äúlo m√ļltiple‚ÄĚ, ‚Äúla unidad‚ÄĚ, ‚Äúla idea √ļnica‚ÄĚ, reciclando, de alguna manera, el cl√°sico mito de la caverna, para acercarnos a la ‚Äúnaturaleza que somos‚ÄĚ (tambi√©n la naturaleza del cuerpo) y al ‚Äúparentesco de lo que el hombre declara como perfecci√≥n y exactitud‚ÄĚ‚Äď, Wilker se apodera tambi√©n de ellos, para transmitirnos, ‚Äúatrapando los misterios‚ÄĚ de la obra, los cuerpos animalizados, metamorfose√°ndose como si transitaran por el ciclo hist√≥rico de la vida, la obsesi√≥n por la exploraci√≥n, la precisi√≥n y la exactitud (incluso geom√©trica, equidistante, l√≠rica).

Esta misma exploraci√≥n hace que el ‚Äútr√≠ptico barroco‚ÄĚ de Cada vez m√°s cerca se expanda en sus posibilidades: la coreograf√≠a en el cuerpo ‚Äďy la mente‚Äď de los bailarines, la mirada fotogr√°fica de Wilker, y los versos de Delf√≠n Prats, Lourdes Gonz√°lez, Luis Yuseff, Gilberto Gonz√°lez Seik, Jos√© Luis Serrano, Ronel Gonz√°lez, Zulema Guti√©rrez, Elizabeth Soto y Mois√©s May√°n, cargan el sentido referencial de una muestra que crece al ocupar espacios p√ļblicos destinados a la polis√©mica mirada colectiva (una iluminaci√≥n tenebrista, como escapada de un cuadro de Caravaggio, hasta ciertas reminiscencias ‚Äďinconscientes, pueden ser, todo depende del receptor, por eso la multiplicidad y singularidad de la experiencia art√≠stica‚Äď como salidas de filmes del director Terrence Malick; por ejemplo, los atardeceres de Days of Heaven).

‚ÄúTodo texto se construye como un mosaico de citas, todo texto es absorci√≥n y transformaci√≥n de otro texto‚ÄĚ, escribi√≥ Julia Kristeva refiri√©ndose a Mija√≠l Bajt√≠n. Y la danza, sabemos, es un texto cargado de posibilidades, de sentidos encontrados, sugiriendo. Como lo es la fotograf√≠a. Si hago √©nfasis en lo del barroco ‚Äútranshist√≥rico‚ÄĚ, en su contraposici√≥n natural y complementaria con el clasicismo, dos formas de ‚Äúsensibilidad eternas‚ÄĚ, es porque este es ‚Äďnos recuerda Eugenio d’Ors‚Äď irracional, femenino y dionis√≠aco; musical y abundante; atra√≠do por las formas redondeadas y ascendentes. En ambas, en las formas de Yoel Gonz√°lez en Imaginem et Similitudinem, y en las fotograf√≠as de Wilker L√≥pez, que dependen de estas pero viven como creaci√≥n en s√≠, como signos independientes de la poiesis, existe esta mirada barroca, que nos reafirma que, desbordando los espacios, el hecho art√≠stico est√° ‚Äúcada vez m√°s cerca‚ÄĚ. ¬†

En Holguín, julio 3 y 2020

*Palabras del catálogo de la exposición Cada vez más cerca, del joven artista y realizador Wilker López, inaugurada el 15 de julio de 2020 en los corredores del Centro Provincial de Arte de Holguín.



Rubén Darío Salazar y Zenén Calero, celebración de la fantasía

Dupla creativa como pocas, el trabajo de Rubén Darío Salazar y Zenén Calero al frente de Teatro de Las Estaciones, en Matanzas, personifica hoy la vanguardia del teatro de títeres en Cuba. Y no solo el de títeres, sino de todo el teatro cubano en sí (en la amplitud de su diapasón creativo).

Despu√©s de un a√Īo en que se pens√≥ no habr√≠a Premio Nacional de Teatro al proponerse bienal, la decisi√≥n un√°nime del jurado de entregarlo a ambos ‚Äאּno pod√≠a ser de otra manera!‚Äď ha causado tanta alegr√≠a en Cuba y en otras partes de mundo donde se encuentran amigos y disc√≠pulos, como en pocas ediciones, un Premio Nacional, cualquiera que haya sido, lo ha hecho.

El jurado, integrado por los tambi√©n Premios Nacionales Carlos P√©rez Pe√Īa, Gerardo Fulleda Le√≥n, Ver√≥nica Lynn y Carlos D√≠az, como presidente, y la dise√Īadora y profesora Nieves Lafert√©, destac√≥ a este ‚Äúbinomio de creadores de la escena que han aportado al Teatro para ni√Īos y de t√≠teres en Cuba valores apreciables en cuanto a su labor art√≠stica, investigativa y docente‚ÄĚ.

‚ÄúEllos se han hecho s√≠mbolos vivos y actuantes, en especial, del arte titiritero como parte del movimiento teatral cubano‚ÄĚ, escribi√≥ Omar Vali√Īo en su columna ‚ÄúCenital‚ÄĚ del peri√≥dico Granma. Y como este, han sido muchos los textos de elogio y admiraci√≥n hacia ambos (aunque alg√ļn que otro comentario, relativo a sus edades, ha visto las manchas y no la luz del sol).

Vivos y actuantes, es cierto, y merecidísimo el Premio Nacional de Teatro 2020 además:

Porque han hecho de Teatro de Las Estaciones, ese ‚Äúespacio de libertad absoluta‚ÄĚ fundado por ambos en 1994, despu√©s de trabajar en Teatro Papalote bajo la tutela del maestro Ren√© Fern√°ndez, uno de los colectivos con un quehacer m√°s serio y sistem√°tico, m√°s sensible y gustado en el panorama insular, que se expande en las posibilidades creadoras del trabajo del t√≠tere.

Porque Las Estaciones ha sido, lo es, un colectivo docente que sigue formando desde la creaci√≥n perenne (en la Unidad Docente Carucha Camejo se forjan los j√≥venes titiriteros del ma√Īana, y son, adem√°s, los anfitriones del Festitaller Internacional de T√≠teres de Matanzas, Festitim).

Porque es un espacio para la experimentación, el diálogo con las demás artes, el trabajo en equipo (Rochy Ameneiro, William Vivanco, Alfredo Sosabravo, Liliam Padrón, entre muchos otros artistas, han sido cómplices de diferentes aventuras creativas lideradas por Rubén y Zenén).

Porque aseguran que conocer el pasado, investigarlo, saber de d√≥nde se viene, es tambi√©n proteger el futuro de la manifestaci√≥n (recordemos Mito, verdad y retablo: El Gui√Īol de los hermanos Camejo y Pepe Carril, Ediciones Uni√≥n, 2014, firmado junto al dramaturgo y poeta Norge Espinosa, y tantas investigaciones, art√≠culos, entrevistas, publicadas en diferentes medios).

Porque han hecho so√Īar a tantos ni√Īos dentro y fuera de Cuba, y lo siguen haciendo cada d√≠a, con obras como La ni√Īa que riega la albahaca, Pelus√≠n y los p√°jaros, La caja de los juguetes, La virgencita de bronce, Federico de noche, Alicia en busca del conejo blanco, Por el monte Carul√©‚Ķ

Porque los dise√Īos de Zen√©n, √ļnicos en su imaginer√≠a, dan vida y cuerpo a estos sue√Īos (su amplio trabajo es reconocido como referente ineludible del dise√Īo, no solo esc√©nico, en Cuba).

Rubén Darío Salazar y Zenén Calero. Foto: Facebook de Abel González Melo.

Porque han roto muros, uniendo con el arte escénico en cualquier parte del mundo. Y porque defienden un teatro plural, donde la diversidad de estéticas creadoras y la calidad, justifica la creación.

Por los tantos premios, dentro y fuera del pa√≠s, que acumulan por la calidad de su trabajo (responsabilidad y excelencia que han hecho que Rub√©n Dar√≠o dirija, adem√°s, el Gui√Īol Nacional).

Porque no se cansan de crear ‚Äďincluso a pesar de la Covid-19 idearon acciones desde las redes sociales‚Äď y recorrer la isla llevando sus puestas enigm√°ticas, sonoras, llenas de magia y fantas√≠a.

Incluso hoy, a pocos d√≠as del Premio, sin acostumbrarse a la noticia, actuaron en su sede en la apertura veraniega; porque el compromiso primero es con el p√ļblico, y, est√° claro, con el teatro.

Porque El Retablo no es solo una sala de teatro com√ļn en el No. 8313 de la calle Ayuntamiento, sino un espacio de m√ļltiples confluencias, un proyecto sociocultural (el Centro Cultural Pelus√≠n del Monte) donde la m√ļsica, las artes visuales, y claro, siempre el teatro, convergen (y uno de los sitios m√°s hermosos en una ciudad, Matanzas, que destila arte por doquier).

Porque tantos quieren ser como ellos…

Zenén Calero. Foto: sitio web de Teatro de Las Estaciones.

Entregarlo todo a la escena, con humildad, con belleza, y hacerlo con ‚Äúfe de vida‚Ä̂Ķ

Ver el teatro, digamos que martianamente, como ara, no pedestal.

Premiarlos a ellos es reconocer una tradición que viene desde los hermanos Camejo (su admirada Carucha) y Pepe Carril, Dora Alonso, Armando Morales, René Fernández, entre tantos.

Es reconocer el trabajo, la trayectoria, amplísima por demás, aun en amplia plenitud creativa.

Rub√©n Dar√≠o y Zen√©n juntos, en el amor y en el trabajo, es tambi√©n, para m√≠, adem√°s de Las Estaciones: Lorca, Pelus√≠n del Monte, Bola de Nieve, Mart√≠, los Camejo, Matanzas, Salvador Lemis, el abrazo despu√©s de la funci√≥n, el almuerzo y la conversaci√≥n en El Retablo, la amistad… Ver las obras, escribir sobre ellas. Ya sea en Matanzas, La Habana, el Festival de Teatro Joven en Holgu√≠n, o el Internacional de Cine de Gibara, donde se presentaron en la iglesia San Fulgencio y en varias comunidades, y donde fueron reconocidos por el comit√© organizador.

Los títeres están de fiesta; decirlo parece una anfibología, una boutade, sino fuera porque todavía, desde Matanzas y varios rincones de nuestra isla, se escuchan las fiestas de alegría y vida.



Eliseo Diego en la inmensidad de las peque√Īas cosas

Este a√Īo celebramos el centenario de Eliseo Diego, uno los autores m√°s importantes del corpus literario cubano y, a√Īaden los investigadores, entre los grandes poetas en lengua espa√Īola.

Eliseo, quien naci√≥ en La Habana el 2 de julio de 1920 y falleci√≥ en M√©xico, el 1 de marzo de 1994, supo calar profusamente lo que Cintio Vitier llam√≥ ‚Äúlo cubano en la poes√≠a‚ÄĚ, y como pocos, su obra ha ganado, seg√ļn pasan los a√Īos, en vigencia y actualidad, al punto de influir en hornadas de j√≥venes escritores que ven en el autor de Por los extra√Īos pueblos, Inventario de asombros y El oscuro esplendor una de los altas cimas de la literatura cubana de todos los tiempos.

La obra de Eliseo Diego est√° influida, de una parte, por el mundo de su infancia, experimentado como para√≠so perdido ‚Äďausencia que viene a sumarse para este escritor cat√≥lico a aquella primera del Ed√©n‚Äď, y de otra parte, a su temprana y total participaci√≥n en el grupo Or√≠genes, esa familia que formaron en torno a la figura paterna, absoluta, de Jos√© Lezama Lima: Eliseo Diego y Cintio Vitier y sus respectivas esposas Bella y Fina Garc√≠a Marruz, Octavio Smith, Agust√≠n Pi, el padre √Āngel Gaztelu, Cleva Sol√≠s, Gast√≥n Baquero, Lorenzo Garc√≠a Vega, los m√ļsicos Juli√°n Orb√≥n y Jos√© Ardevol, los pintores Roberto Diago, Mariano Rodr√≠guez y Ren√© Portocarrero, el escultor Alfredo Lozano, y el mecenas y coeditor de la revista Or√≠genes, Jos√© (Pepe) Rodr√≠guez Feo (revista en la que colaborara en sus inicios Virgilio Pi√Īera).

Sus primeros libros fueron en prosa: En las oscuras manos del olvido (1942) y Divertimentos (1946). Este √ļltimo destila su apasionada lectura a los cuentos de Perrault, Andersen, los hermanos Grimm, Dickens, Stevenson y Lewis Carroll, entre otros, libros que lo acompa√Īaron asiduamente desde su ni√Īez; y est√° integrado por peque√Īos textos de temas diversos que forman, seg√ļn Vitier, ‚Äúun encaje, postales de viejas playas mordidas de irrealidad, miniaturas de aire y terror‚ÄĚ. Con estas narraciones de car√°cter aleg√≥rico o sobrenatural, Eliseo exorciza los miedos de la infancia, mientras hace volar la fantas√≠a por los reinos de la magia y la enso√Īaci√≥n.

Sin embargo, se consider√≥, sobre todo, poeta: ‚ÄúSoy de oficio, poeta, es decir, un pobre diablo a quien no le queda m√°s remedio que escribir en versos. Y lo hago, no por vanidad, ni por el deseo de brillar o qu√© se yo, sino por necesidad, porque no me queda m√°s remedio que escribir estas cosas que se llaman poemas‚ÄĚ, dijo en una ocasi√≥n. Despu√©s de Divertimentos, public√≥ en 1949, tambi√©n por Ediciones Or√≠genes, su primer libro de poes√≠a, En la Calzada de Jes√ļs del Monte, texto decisivo de su trayectoria po√©tica, que represent√≥ el deseo de Eliseo por acercarse, con sus propios y dir√≠a √©l, pobres medios, y desde una perspectiva est√©tica muy diferente, a esa ‚Äúrauda cetrer√≠a de met√°foras‚ÄĚ que, seg√ļn el padre Gaztelu, era ‚ÄúMuerte de Narciso‚ÄĚ, de Lezama Lima. Si Lezama en el primer verso de ese poema (‚ÄúD√°nae teje el tiempo dorado por el Nilo‚ÄĚ) se transportaba al m√≠tico pasado de la estirpe humana, y abri√≥ la ‚Äúotra escena del orden simb√≥lico‚ÄĚ, Eliseo Diego, desde el primer verso de su libro (‚ÄúEn la Calzada m√°s bien enorme de Jes√ļs del Monte donde la demasiada luz forma otras paredes con el polvo‚ÄĚ) sacaba del anonimato a aquella v√≠a habanera que le serv√≠a habitualmente de trampol√≠n para saltar al para√≠so perdido de la infancia y de la historia de sus antepasados, situ√°ndose en un no-tiempo compuesto de un pret√©rito donde predomina la a√Īoranza y la memoria.

El ‚ÄúPrimer discurso‚ÄĚ de este poemario ‚Äďescribe Lezama‚Äď ‚Äúera un precioso y sorprendente regalo, suficiente para llenar la tarde con aquella palabra que nac√≠a para uno de los m√°s opulentamente sobrios destinos po√©ticos que hemos tenido. Fue m√°s que suficiente para que todos nos di√©ramos cuenta del verbo que nac√≠a y que se impon√≠a por la necesidad de su escritura. (‚Ķ) Desde los primeros versos ese m√°s bien enorme, le daba una peculiar dimensi√≥n a la Calzada que la inundaba totalmente con las luces de un nacimiento‚ÄĚ. Y m√°s adelante a√Īade Lezama Lima en las notas que sobre Eliseo incluyera en la antolog√≠a Una fiesta innombrable: ‚ÄúHoy la generaci√≥n de Or√≠genes y la poes√≠a cubana muestran como uno de sus esplendores En la Calzada de Jes√ļs del Monte y a su autor como una de sus m√°s logradas cimas po√©ticas‚ÄĚ.

Mario Benedetti escribir√≠a tiempo despu√©s que ‚ÄúEn la Calzada‚Ķ es un libro fundamental, ejemplar en m√°s de un sentido, y considero que, en la irradiaci√≥n a las m√°s j√≥venes promociones cubanas, su lecci√≥n de autenticidad es verdaderamente inapreciable‚ÄĚ. Mientras Mar√≠a Zambrano celebrara su poes√≠a, que permite ‚Äúprestar el alma, la propia y √ļnica alma, a las cosas para que en ellas se mantengan en un claro orden, para que encuentren la anchura del espacio y el tiempo, todo el tiempo que necesitan para ser y que en la vida no se les concede‚ÄĚ.

Adem√°s de los mencionados, Eliseo Diego public√≥ otros textos, como Muestrario del Mundo o Libro de las Maravillas de Bolo√Īa, A trav√©s de mi espejo, So√Īar despierto, Cuatro de Oros, Poemas al margen, En otro reino fr√°gil, Noticias de la Quimera, y Libro de quiz√°s y de qui√©n sabe.

Su labor intelectual lo llev√≥, adem√°s, por varios caminos: el ensayo, la pedagog√≠a y las traducciones. En Conversaci√≥n con los difuntos, reeditado por Ediciones Holgu√≠n, en 2016, Eliseo reuni√≥ sus di√°logos po√©ticos con varios de sus amigos muertos, mediante la traducci√≥n literaria; esos que le hablaban desde las p√°ginas de un libro, a trav√©s de la poes√≠a. As√≠ tradujo la obra 12 poetas de habla inglesa que, en varios momentos de su vida, conversaron y acompa√Īaron, como tutelares resguardos, su existir cotidiano: Andrew Marvell, Thomas Gray, Joseph Blanco White, Robert Browning, Coventry Patmore, Ernest Dowson, Rudyard Kipling, G. K. Chesterton, Walter de la Mare, Edna St. Vincent Millay, William Butler Yeats y Langston Hughes.

En las √ļltimas d√©cadas de su vida, Eliseo recibi√≥ numerosos reconocimientos y vio su poes√≠a publicada y reeditada: viaj√≥ a varios pa√≠ses, donde particip√≥ en encuentros y festivales, imparti√≥ conferencias, recibi√≥ reconocimientos y vio publicada su obra, como la Uni√≥n Sovi√©tica, Hungr√≠a, Suecia, Bulgaria, Nicaragua, Estados Unidos, Espa√Īa, M√©xico, Per√ļ, Inglaterra, Colombia, entre otros.

En Mosc√ļ le otorgan el Premio M√°ximo Gorki por sus versiones al espa√Īol de poemas de grandes escritores rusos; devela una tarja dedicada a Heredia en las Cataratas del Ni√°gara, Canad√°; la Casa de las Am√©ricas edita un disco, en su colecci√≥n Palabra de esta Am√©rica, con 20 poemas le√≠dos en su voz; recibe la Orden F√©lix Varela de Primer Grado que otorga el Consejo de Estado de la Rep√ļblica de Cuba; obtiene varias veces el Premio de la Cr√≠tica; en Bogot√°, recibe el Doctorado Honoris Causa de la Universidad del Valle en Cali, la Distinci√≥n Gaspar Melchor de Jovellanos que otorga la Federaci√≥n de Asociaciones Asturianas de Cuba, y el Premio Internacional de Literatura Latinoamericana y del Caribe Juan Rulfo, otorgado con fallo un√°nime por diferentes instituciones econ√≥micas y culturales mexicanas, y que anteriormente recibieron Nicanor Parra y Juan Jos√© Arreola. En 1986 recibi√≥ el Premio Nacional de Literatura, junto a Jos√© Soler Puig y Jos√© Antonio Portuondo. Falleci√≥ a consecuencia de un infarto del miocardio vinculado a un edema pulmonar agudo. Al conocer la noticia, Octavio Paz dijo: ‚ÄúSolo faltaba la muerte a Eliseo Diego para convertirse en leyenda de la Literatura Latinoamericana‚ÄĚ. Fue enterrado en el Cementerio de Col√≥n, en su Habana natal, muy cerca de la tumba de su amigo Lezama Lima.

Eliseo Diego, ‚Äúuno de los m√°s grandes poetas de la lengua castellana‚ÄĚ, nos recuerda Gabriel Garc√≠a M√°rquez, trasmiti√≥ en las formas breves ‚Äďesos diminutos ‚Äúfuegos vagabundos‚ÄĚ, dijo Octavio Paz‚Äď la inexorable fugacidad de la vida y el car√°cter fragmentario de la memoria: la infancia, los antepasados, la ciudad y la familia, pero tambi√©n el olvido, la p√©rdida, la muerte y su silencio final, que constituyen motores fundamentales de su escritura. √Čl insisti√≥, como un padre prudente y sabio, que la poes√≠a acompa√Īara nuestros d√≠as. Dej√©mosle entrar entonces, conversemos con el necesario amigo Eliseo, bajo la luz eterna de la poes√≠a y la mirada del poeta, con la seguridad de que ‚Äúun poema no es m√°s/que una conversaci√≥n en la penumbra/ del horno viejo, cuando ya/ todos se han ido, y cruje/ afuera el hondo bosque; un poema/ no es m√°s que unas palabras/ que uno ha querido, y cambian/ de sitio con el tiempo, y ya/ no son m√°s que una mancha, una/ esperanza indecible;/ un poema no es m√°s/ que la felicidad, que una conversaci√≥n/ en la penumbra, que todo/ cuanto se ha ido, y ya/ es silencio‚ÄĚ.