Al borde del litoral (II)

Los mensajes, los audios, la revisión de tantas memorias se acumulan en nuestros teléfonos. Durante estos días de celebración atípica, Ludi Teatro ha invadido mi cotidianidad. Aunque esta entrevista no ha sido de manera presencial, Miguel se ha sentado conmigo en cada jornada. Me sirvo un café y apago las noticias para navegar junto a él.

Aqu√≠ les compartimos reflexiones sobre su teatro y sobre la escena cubana, como lo har√≠amos en la casa tomada, cerca de la calle L√≠nea, como lo har√≠amos en ese garaje de Ludi despu√©s de una funci√≥n. El viaje contin√ļa hacia el misterio, hacia las fronteras. Espero que lo disfrute tanto como nosotros‚Ķ ¬ŅVerdad Migue?

¬ŅQu√© descubriste en El Vac√≠o de las Palabras?

Es un unipersonal muy entra√Īable, yo le tengo mucho cari√Īo, es el segundo unipersonal que dirijo, el primero fue ‚ÄúLas L√°grimas no Hacen Ruido al Caer‚ÄĚ, el texto de Alberto Pedro inconcluso, generamos una dramaturgia para cerrar esa historia en escena. Estos dos unipersonales tratan sobre grandes mujeres que me marcaron, la primera de la m√ļsica cubana y la otra dentro del contexto del holocausto ‚Äďes el caso de Irena Sendler en ‚ÄúEl Vac√≠o de las Palabras‚ÄĚ‚Äď. Soy un gran admirador de las mujeres, me sorprende c√≥mo la mujer puede superar tantas cosas, su altruismo y heroicidad ante la vida. Tienen¬† una capacidad tanto para enfrentar las cosas m√°s simples, como para superar momentos tan oscuros como los que vivi√≥ Irena Sendler en el Gueto de Varsovia.

En mi experiencia con ‚ÄúEl Vac√≠o‚Ķ‚ÄĚ, primero tengo que decir que prima el trabajo serio y profundo de una actriz con su personaje; Giselle tuvo un comportamiento ejemplar en ese proceso. Ella comenz√≥ primero que nosotros, yo estaba dirigiendo otro espect√°culo y ella empez√≥ primero que yo la investigaci√≥n, de un personaje que ni siquiera es un personaje que nosotros escogemos, o sea es un proyecto que viene para la semana de teatro polaco en Cuba y se nos propuso directamente hacer un trabajo sobre ese personaje. Despu√©s entra Maikel Rodr√≠guez de la Cruz a crear una escaleta, un texto de trabajo para nosotros. Me da mucha alegr√≠a porque han pasado muchas cosas buenas con ‚ÄúEl Vac√≠o‚Ķ‚ÄĚ es una puesta en escena muy sencilla, que como te he explicado en otras preguntas parte del mismo esquema de trabajo que utilizo en muchas obras: la selecci√≥n de elementos muy sint√©ticos, elementos geom√©tricos, muchas veces concretos, en este caso son cinco cubos de madera y una tela en forma de pantalla, con eso se genera una serie de construcciones esc√©nicas por las que va transitando el personaje.

Es muy sorprendente lo que ha pasado con el espect√°culo, la aceptaci√≥n que ha tenido tanto por el p√ļblico como por la cr√≠tica: dos premios a la puesta en escena, uno en el festival de mon√≥logos de Cienfuegos, otro en M√©xico, tambi√©n en el festival de mon√≥logos de M√©rida, un premio al mejor director y Maikel obtiene con el texto definitivo el premio de la UNEAC. El espect√°culo se ha presentado en muchos lugares, entre ellos en el conjunto de Santander de las Artes de Guadalajara ‚Äďes un teatro maravilloso, con un equipo tremendo‚Äď. Este unipersonal est√° teniendo un recorrido muy lindo y esperamos volver a √©l pronto, en cu√°nto se pueda. Me deja esa sensaci√≥n, no s√© si usar la palabra homenaje; pero s√≠ de volver sobre eso que te dec√≠a de la mujer y de mi admiraci√≥n y mi respeto por momentos protagonizados por ellas‚Ķ Irena Sendler salv√≥ a m√°s de 1500 ni√Īos de la muerte en ese gueto.

¬ŅHistoria o historias?

Cuando atraviesas la obra de Wajdi aquilatas el sentido de la historia, cómo nos marca de una manera o de otra, cómo transforma nuestra vidas y nos laza contra un destino, como sino tuviéramos capacidad de decisión, como si fuéramos objetos. La historia se transforma en una experiencia cíclica para el ser humano, en la vida individual, en las generaciones, eso se ve en Bosques. El teatro puede contar o no una historia, pero incluso cuando lo niegue, la experiencia de quien lo realiza está latente, el acto vivo de la experiencia teatral en sí mismo, es una manera de construir historias, vivencia, algo para repensar el tiempo pasado y el que se vive. No me gustan las definiciones. He hecho teatro donde no se pretende contar una historia, donde se cuentan grandes acontecimientos de la humanidad y donde hay un micro relato íntimo de nuestra cotidianidad.  

¬ŅDramaturgia o Textualidades?

Me gusta la dramaturgia de autor cuando es eficaz y es capaz de generar textualidades y escenarios. Los textos son como abonos, catalizadores para entrar en otras dimensiones, en los terrenos de la dramaturgia del director, del actor, incluso en la del espectador. Estructuras, para mí, generadas del impulso creativo, de la necesidad ante una idea magnífica. No es una defensa a ultranza de los autores, también podemos generar textos muy completos desde la investigación en escena. No soy un director que concentra su trabajo en un solo tipo escritura, me gusta sentirme libre de explorar, experimentar varias maneras acorde a cada proceso y definir lo que me interesa en ese momento para el espectáculo.

En tu puesta en escena de Ub√ļ sin Cuernos, lo simb√≥lico y lo pol√≠tico se entrelazan en una l√ļdica teatral muy refrescante, en una canci√≥n, entre las ondulaciones de las coreograf√≠as se debaten temas muy serios ¬ŅCrees que tu teatro puede trasgredir grandes temas sociales conectando con el p√ļblico de otras maneras? ¬ŅC√≥mo Miguel se enfrenta a la realidad cubana cuando trabaja con dramaturgos cubanos como Abel Gonz√°lez Melo?

Yo conozco a Abel desde hace mucho tiempo, nos hemos admirado y respetado mutuamente, ver todo el trabajo que hizo Carlos Celdr√°n con su obra de corte naturalista o realista me pareci√≥ siempre algo esencial dentro de nuestro teatro. Sin embargo, Abel tiene esta otra dramaturgia m√°s simb√≥lica, po√©tica y que no llegaba a la escena, ni siquiera por √©l mismo en los momentos en que vino a dirigir. Textos como Epopeya, Bayamesa o Ub√ļ sin Cuernos merecen esta posibilidad de llegar a la escena cubana.

Ub√ļ es un viaje muy hermoso de Abelito, por la manera en que relaciona el texto de Alfred Jarry con la historia de Cuba y con lo cubano. Inmediatamente que me le√≠ el texto de Abel empec√© a lucubrar mi puesta en escena, me dio la posibilidad de trasgredir grandes temas, es un texto muy pol√≠tico que tiene una capacidad de di√°logo con cualquier realidad. Habla sobre el poder y como muta y corrompe. Me dio la posibilidad de lo surreal, de una puesta muy divertida, para nada trascendente, todo lo contrario, parte de la idea de un carnaval, es una obra de malec√≥n. Su escenograf√≠a, precisamente parte de la obra de Gustavo Acosta que tiene que ver con esto y que es muy entra√Īable para m√≠. Tal vez una diferencia con otros procesos fue que le dimos un tratamiento l√ļdico a temas lacerantes. Eso tambi√©n est√° presente en el texto, pero el trabajo con la m√ļsica o el de dise√Īo acentuaron esta manera l√ļdica.

Con respecto a la m√ļsica te puedo decir que se alcanz√≥ una madurez gracias al trabajo de Yilena Barrientos, quien ha trabajado en casi todos los espect√°culos componiendo y haciendo arreglos en todos ellos. En Ub√ļ el trabajo de selecci√≥n de g√©neros, letra, composici√≥n musical, es muy eficaz, eso permiti√≥ alcanzar un bello resultado. Despu√©s los arreglos de Dennis Peralta dieron un punto final a este trabajo. Yo he insistido en que la m√ļsica sea un pilar fundamental en la comunicaci√≥n dentro de la narraci√≥n, en los di√°logos entre personajes, en la situaci√≥n dram√°tica y creo que aqu√≠ se logr√≥ algo muy depurado. En Ub√ļ te envuelven esas sonoridades, se hace m√°s inmersiba la experiencia producto de su banda sonora, hundi√©ndote en su carnavalizaci√≥n.

Otros elementos importantes para que la obra dialogara con lo nacional sin caer en un cubaneo chato, fue sin duda el trabajo de vestuario fastuoso de Celia Led√≥n, el dise√Īo de maquillaje de Pavel Marrero, la selecci√≥n de s√≠mbolos como la ca√Īa, en sustituci√≥n del ni√Īo, la rumba, la conga, el bolero‚Ķ creo que Ub√ļ independientemente de su marcada insularidad puede dialogar en cualquier contexto con los mecanismo del poder. La cosmogon√≠a es muy grande y permite, creo yo, establecer vasos comunicantes con diferentes contextos pol√≠ticos. Es un resultado, donde se puede leer la madurez del grupo, comparten escenario tanto los fundadores as√≠ como los reci√©n llegados bajo la misma filosof√≠a grupal, y la manera que lo hacen me pone muy feliz.

Como espectador de tu obra y tambi√©n como director teatral, veo a Miguel Abreu como un creador inagotable, un hombre de teatro pero con una concepci√≥n art√≠stica que le permite fluir en muchas est√©ticas y movimientos de manera muy particular ¬ŅCrees que ese modo de hacer tiene que ver con las experiencias de tu generaci√≥n de teatristas? ¬ŅC√≥mo te definir√≠as dentro de la contemporaneidad de la escena cubana?

Hablar de algo que yo no tengo claro, que necesita mucho más tiempo para que se defina, de la presencia generacional, es el reto más complejo al que me has invitado. Quizás no me toca a mí definir eso, creo que es tarea de la crítica cuando realice un estudio de todos estos procesos, pero sí intento definirme como parte de una generación, o lo que pienso yo sobre mi generación; es que no somos un movimiento grupal y que estamos marcados por las diáspora, como muchas otras… creo que hemos sido un grupo de teatristas que de manera aislada hemos construido proyectos, creo que esa generación de graduados a finales de los noventa, no estamos definidos por una estética, cada cual ha encontrado un camino.

En mi caso, siento que el texto me invita a una manera de llevarlo adelante, sin cesuras ni prejuicios, no me gusta encasillarme, ni decir yo no hago este tipo de teatro; si algo tengo muy claro es que una po√©tica tiene muchas maneras de definirse. En mi obra hay elementos que se mantienen, tanto estil√≠sticos como t√©cnicos y coexisten otros que son nuevos para mi teatro, simplemente no me reh√ļso a mantenerme en una l√≠nea estricta o con un m√©todo absoluto, yo abro un di√°logo con el texto y el equipo. La idea de jugar y lo ritual est√° en mi vivencia diaria. Siempre buscando la manera de abrir caminos para enriquecernos cultural y espiritualmente. Me gusta trabajar el cuerpo del actor, llevarlo a sus l√≠mites, explorar la composici√≥n, la sensualidad, la belleza, ver a un actor crecer es algo maravilloso, el actor como centro en Ludi Teatro es algo de lo que no puedo desprenderme‚Ķ te puedo hablar del dise√Īo que es algo en lo que yo mismo incido, pero puedo tambi√©n prescindir de ello si un proceso me lo pide, no creo en las camisas de fuerzas. Es muy importante para un director tener todos los mecanismo teatrales lo use o no, una amplia gama de posibilidades esc√©nicas, estudiadas, analizadas y se es posible vividas.

Otras generaciones se enfocaron en determinados t√≥picos: teatro pol√≠tico, naturalista o realista, postdram√°tico‚Ķ yo siento que a mi generaci√≥n la define su permanencia, el compromiso, el teatro de grupo, el trabajo con el actor, el actor total, la m√ļsica.

La pregunta es compleja porque me siento perdido en t√©rminos temporales. Quiz√°s sea la emigraci√≥n, eso me marc√≥ y fue una de las cosas que me hizo volver al teatro. Cuando viv√≠a fuera de Cuba sent√≠a, que de alg√ļn modo, me estaba perdiendo como artista, no quiere decir que en esos seis a√Īos no hiciera teatro, pero la realidad de la vida, la velocidad, hac√≠a que mi relaci√≥n con el teatro fuera inestable y compleja. Cuando vuelvo a Cuba en 2013 me siento como borrado. Todos los a√Īos en el Buend√≠a, los espect√°culos que hab√≠a dirigido se hab√≠an silenciado con el acto de emigrar. Volver a ocupar un lugar, hacer m√≠o un espacio es muy dif√≠cil. Todos estos a√Īos desde mi regreso han sido una lucha por estar en el centro de un tiempo teatral que debate constantemente la Cuba que vivimos.

Cerrando la pregunta, yo reconduzco los discursos del texto en el espectáculo para que sean experiencias teatrales que dialoguen con la Cuba que estamos viviendo. No me importa si montamos teatro alemán, polaco o canadiense, desde una dramaturgia internacional hay que lograr que el espectador se reconozca en un resultado vivo. La directriz y la luz fundamental que guía mi proceso es que mis puestas en escena tengan la capacidad de comunicación con el cubano que va al teatro y se reconozca allí, y se sienta discutido en el misterio de la sala.

¬ŅTeatro o Performance?

Las dos. Por qu√© vamos a limitarnos ¬ŅEs que acaso el acto vivo del teatro, o sea la experiencia diario del teatro, no es una experiencia performativa en s√≠ misma? El teatro se ubica entre las artes vivas, ah√≠ ocurre algo que tiene una posici√≥n pol√≠tica importante, en el teatro ocurre algo que tiene un punto de vista certero, ocurre lo irrepetible como el performance. No veo mucho divorcio entre teatro y performance. Ve√°moslo de esta manera, para muchos artistas visuales y para muchos cr√≠ticos de las artes pl√°sticas, una manera de entender el performance es verlo desde su teatralidad y desde su acto de representaci√≥n. Si ves al teatro como trato de verlo yo diariamente en mi ejercicio, se transforma en una experiencia viva.

¬ŅCon qu√© so√Īaba Miguel Abreu cuando lleg√≥ al ISA? ¬ŅCu√°l es el impulso que no debe faltarle a un joven teatrista, a los nuevos directores que sue√Īan con hacer teatro?

Cuando llego al ISA ven√≠a de estudiar ciencias en el preuniversitario, pero yo siempre he estado cerca de lo teatral. Mi primer personaje fue Alberto, ‚Äúel del tricornio y el bast√≥n‚ÄĚ, del poema de Jos√© Mart√≠, todav√≠a me acuerdo de ese d√≠a en el c√≠rculo infantil. En Bauta, donde viv√≠ mi infancia estuve en el teatro de aficionados. Cuando estoy en la Lenin participo en su movimiento art√≠stico, donde estaba Eduardo Mart√≠nez, el actor y director y tambi√©n otros amigos que no se dedicaron al teatro. Llego al ISA y entro en el grupo de Tim Cremata; ah√≠ comienza otro per√≠odo.

Yo era un muchacho que estaba cerca del teatro, pero en ese momento entender la dimensión, enfocar mis energías en el teatro como expresión artística fundamental, creo que no, es algo que descubro con el tiempo, en la medida en que fui madurando. Pero el hecho de ser alumno de actores del Teatro Buendía me marcó para siempre. Lo que significa el sentido de investigación, de pertenencia, las raíces de lo que es un grupo, todo eso lo encontré con Flora, con Celdrán, con Antonia, para empezar a desarrollar toda la obra antes de Ludi y con Ludi.

Si un joven decide el teatro como camino fundamental no significa una renuncia a todo lo demás. Yo por ejemplo, al ser tan curioso he tenido otras pasiones, veo algo que me gusta e inmediatamente necesito estudiarlo, como por ejemplo las abejas, los bonsáis, los relojes, los perros, entre otras. Yo necesito llenar mi vida de diversas fuentes. Pero un joven que se dedique al teatro tiene que preguntarse si eso es un compromiso real, si quiere dedicarse a una vida de sacrificios, de escasez. No he visto a nadie que obtuviera grandes riquezas materiales haciendo teatro de arte. Es una manifestación, generalmente subvencionada y que no produce grandes dividendos económicos y que exige sacrifico y mucho tiempo. Encierra muchos contrastes: momentos de rabia, tristeza, alegría, decepciones, porque es como la vida, es muy complejo pero con una magia y una capacidad de seducción que nos atrapa.

Los j√≥venes deben ser teatristas de su tiempo ¬Ņy c√≥mo se logra esto?… estando alerta con todo, con las vivencias familiares, con el entorno pol√≠tico y un director tiene que verse a s√≠ mismo, ver cu√°les son sus sue√Īos y frustraciones. Deben mirar la vida de su gente y abrir las almas y el pensamiento a todo eso. De ah√≠ van a partir las tem√°ticas fundamentales para tratar en la escena, las m√°s urgentes. Luego llenarse de herramientas teatrales, las utilicen o no para lograr su resultado, pero hay que agenci√°rselas y alimentar el conocimiento con recursos propios de la construcci√≥n esc√©nica.

Les digo a esos jóvenes teatristas, a esos nuevos directores:

“Tener claro lo que se quiere hacer no implica el desconocimiento de lo otro, después llegará la depuración.

“Es importante que la claridad en el compromiso de hacer teatro esté por encima de cualquier otra pasión.

‚ÄúLa obra es una experiencia de vida m√°s que otra cosa.‚Ä̬†

Los j√≥venes no deben olvidar que el teatro tiene que ser disidente. De alg√ļn modo, esa herej√≠a debe ser tambi√©n constructiva, una investigaci√≥n perenne sobre resortes vivos. Si un joven quiere investigar cosas nuevas, hacer cosas de vanguardia, el teatro se lo permite y te da los mecanismos para generar nuevos teatros. Es muy abarcador, pero todo joven debe comprender que el hecho de hacer teatro, ese compromiso con el p√ļblico, con sus maestros, debe ser un gran desembarco en su propio litoral.

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