Adonis Mil√°n y el viaje sin retorno hacia la escena

Acudimos los dos, nerviosos, como al encuentro de una primera cita. Pero no es nuestra primera cita. Han sucedido muchas antes. En teatros, en pasillos, detr√°s de las candilejas, sobre asientos destartalados, entre cubos y cubos de agua. Nos hemos encontrado, s√≠, al principio espor√°dicamente, luego con mayor asiduidad. Una vez coqueteamos, como solo pueden hacerlo los directores con los dramaturgos, o los dramaturgos con los directores. ¬ęUn d√≠a voy a montar una obra tuya¬Ľ, me amenaz√≥. ¬ęDale, ¬Ņqu√© texto quieres?¬Ľ, lo amenac√© de vuelta. Y, por un tiempo, la amenaza no se concret√≥ hasta que, un d√≠a como otro cualquiera, me llam√≥ a la casa: ¬ęEn dos semanas estreno El √°rbol de los gatos¬Ľ, susurr√≥, ¬ęprep√°rate¬Ľ. Y yo me sent√≠ conmovida al escucharlo, y tambi√©n algo asustada, y finalmente alegre cuando la obra se present√≥: argamasa textual transformada en escena gracias a Ayme√© Reinoso, la actriz y Adonis Mil√°n.

Actor y director, miembro de la AHS, este joven creador ha impulsado su trabajo esc√©nico en los √ļltimos meses a trav√©s de la fundaci√≥n del grupo Pers√©fone Teatro y el montaje de algunos proyectos, espect√°culos y work in progress. M√°s all√° de la experiencia y la amistad, hemos estado siempre en contacto a trav√©s de mensajes, llamadas y otros muchos encuentros gestados, por coincidencia o sin ella, en teatros, pasillos detr√°s de las candilejas, sobre asientos destartalados, entre cubos y cubos de agua.

Perséfone TeatroConfieso que es difícil concebir una entrevista como diálogo, pero eso pretende ser: conversación entre dos colegas y amigos, entre una dramaturga y su director, entre dos muchachos que comparten esa temporalidad abstracta que es la generación.

Por eso acudimos, los dos, nerviosos al encuentro de esta primera cita-entrevista. ¬ęDispara¬Ľ, me amenaz√≥. ¬ęDispara¬Ľ, lo amenac√©.

Se impone una pregunta, ¬Ņc√≥mo llegas al mundo del teatro? ¬ŅPor qu√© tienes la inquietud de ¬ęrescatar¬Ľ de la marisma del olvido a las voces de algunos dramaturgos j√≥venes, a√ļn no probados del todo en las lides esc√©nicas?

Desde ni√Īo amaba el teatro: era mi refugio y liberaci√≥n. Llegu√© a √©l tras algunos pasos de la mano de la actriz Daisy S√°nchez, con ella aprend√≠ sobre el trabajo del actor y a ver el teatro como un eterno proceso de formaci√≥n. Me enamor√© de las concepciones de Daisy sobre el M√©todo y sus estudios sobre William Layton.

Por otro lado, dialogar con dramaturgos de mi generaci√≥n es vital para mi teatro, quiero rescatar voces silenciadas u olvidadas, quiero darles valor a los artistas que se est√°n formando hoy. Puedo luchar as√≠ contra la desmemoria y la enajenaci√≥n de la que presume nuestra generaci√≥n. Elevar a la escena un discurso generacional es vital para Pers√©fone Teatro: el af√°n es desentra√Īar un texto que hable de nosotros, del aqu√≠, del ahora y el ma√Īana.

¬ŅQu√© experiencias humanas conducen tu camino hacia los rumbos de la direcci√≥n esc√©nica?

Creo que el director construye su discurso sobre su experiencia de vida, su contacto emocional y psicol√≥gico. La experiencia ‚ÄĒdesde que naces‚ÄĒ es vital para la conformaci√≥n de tu obra. Generaci√≥n, familia, educaci√≥n y pa√≠s son conceptos que hablan por s√≠ solos en mis espect√°culos. Trasmitir esa experiencia y asumirla es lo que hace que la obra se vaya transformando. Es una necesidad dirigir. Por mucho tiempo trat√© de entender a los actores y observ√© su comportamiento. Necesitaba construir una escena que funcionara como altar y pista de despegue para esa extra√Īa raza denominada ¬ęactor¬Ľ.

Al trascender la experiencia como actor para convertirte en director, ¬Ņqu√© dejaste atr√°s y qu√© nuevos roles asumiste?

Como ya te dije, logr√© entender el mundo de los actores, cu√°les son sus procesos y m√©todos de trabajo, saber qu√© hacer cuando est√°n bloqueados, saber esperar cuando hay que esperar y presionar cuando hay que hacerlo. Trabaj√© como actor al lado de muchos actores buenos y no tan buenos; algunos estaban cansados y desilusionados, o ten√≠an las ma√Īas de la profesi√≥n‚Ķ pero otros s√≠ trabajaban en funci√≥n de afinar todos los d√≠as sus resortes y buscaban el virtuosismo.

Lo que dejé atrás cuando renuncié a ser actor es la disposición: el actor siempre está listo para  accionar. Abandoné en el camino algo de ilusión. A los actores eso les sobra. Como director, en cambio, he tenido que desarrollar más la observación, la intuición sobre la persona que tienes enfrente y saber armar la escena en función de la propuesta del dramaturgo y la formación artística y personal de los actores.

En tu trabajo, observo un marcado inter√©s por la m√°scara: el hombre-m√°scara, la mujer-m√°scara, el sujeto-m√°scara, ¬Ņes beneficioso este concepto en tu trabajo o lo rechazas?

Las m√°scaras forman parte de la vida tal y como la conocemos. En la escena, las m√°scaras de la realidad no tienen mucho lugar. Lo interesante es descorrerlas y ver qu√© hay debajo. Al hacerlo, te das cuenta que solo existe otra m√°scara m√°s interesante, tal vez, y quitas esa y hay otra y otra… Nunca terminas. Ese es el trabajo del teatro. Cada m√°scara que nos acompa√Īa revela qui√©nes somos y qu√© queremos. Para el trabajo de Pers√©fone Teatro, es el camino a seguir: buscar las m√°scaras que se esconden y no conocemos te lleva a una total liberaci√≥n. Trabajamos mucho sobre este concepto. Un a√Īo atr√°s, hice un espect√°culo llamado El viaje de Pers√©fone, el cual surgi√≥ a partir de un ejercicio de m√°scaras: lo m√°s interesante era que √©stas hablaban m√°s de esos muchachos que sus propios rostros. Por otra parte, en el montaje de tu texto, El √°rbol de los gatos, trabajamos mucho con la m√°scara facial y sus potencialidades: la actriz develaba en su rostro todo lo que pasaba por dentro de ella en ese momento.

¬ŅCrees en la monstruosidad? ¬ŅEs el director de escena parte del museo de cera de la vida?

Creo que la deformidad es una condición natural de la raza humana, somos seres incompletos, llenos de traumas  y mezquindades. El director de escena es monstruoso en su génesis. Esto me recuerda la descripción que hace la actriz Liv Ullmann sobre Ingmar Bergman en su libro Senderos: sucede que el resto de los seres humanos esconde su monstruosidad mientras que el director hace de esto su obra. Quizás eso nos convierta en freaks.

Seg√ļn tu experiencia, ¬Ņqu√© exhibe y qu√© oculta el teatro?

Para m√≠, el teatro como fen√≥meno exhibe la pudrici√≥n de la sociedad, los recovecos oscuros del alma humana, la monstruosidad de una especie que poco a poco est√° consumiendo su propio planeta. Pero tambi√©n muestra la parte hermosa de los seres humanos; el teatro, la m√ļsica, la danza, la poes√≠a y el cine nos hacen mejores. Por eso le puse al grupo Pers√©fone, porque el teatro es el equilibrio entre nuestros √°ngeles y demonios, entre nuestra luz y nuestra oscuridad. Lo monstruoso es algo que tenemos que aceptar, es algo que pertenece a nuestra especie y solo es preciso luchar contra eso cuando se convierte en un impulso demasiado fuerte. En cuanto a qu√© oculta el teatro, creo que sobre las tablas todo est√° expuesto. No hay lugar para la mentira ni la falsedad: eso solo proviene de ese constructo que llamamos realidad.

El √°rbol de los gatos funci√≥n¬ŅC√≥mo activas los mecanismos de trabajo con un actor para llevar a t√©rmino un proceso?

El di√°logo con el actor es imprescindible, como tambi√©n es imprescindible conocer su historia para ayudarlo a crear minuciosamente un puente de analog√≠a entre √©l y su personaje. Si posee formaci√≥n actoral, el trabajo es m√°s sencillo porque me apropio de sus herramientas para que salgan las cosas, pero tambi√©n es un camino donde desechamos la parte de su formaci√≥n que no le es √ļtil y que, por el contrario, obstaculiza su trabajo. Eso es normal en un proceso donde construimos y deconstruimos las experiencias aprendidas, tanto la de los actores como las m√≠as personales.

Pues ahora llegamos a un tema complejo; es una pregunta que casi me cuesta hacer: ¬Ņqu√© te provoc√≥ para montar la obra El √°rbol de los gatos?

El dolor y mi conexión con ese personaje. Quería un texto que hablara sobre la identidad cubana, que dialogara sobre Cuba. Este texto era la excusa perfecta para hablar de la generación de finales de los 80 y principio de los 90: nuestra generación, la tuya como dramaturga, la mía como director y la de la actriz. También, y desde hace mucho tiempo, busco textos que toquen a mujeres claves en las artes o la historia. Tu obra tenía la figura de Gertrudis Gómez de Avellaneda como centro. Hay varios temas que convierten al texto en un gran grito de dolor. Uno que cala profundo es la pérdida de la inocencia y la maldita circunstancia del agua por todas partes, como diría Virgilio.

¬ŅCu√°les son los principales retos de la escena actual? ¬ŅC√≥mo se hace teatro en Cuba?

El mayor reto para hacer teatro es la permanencia: llegar es muy dif√≠cil, pero permanecer se hace casi imposible. Otro gran reto es convencer y mover p√ļblico hacia el lugar del espect√°culo. Hoy en d√≠a las personas se encierran cada vez m√°s en sus burbujas y responden con apat√≠a a cualquier actividad comunicativa. Por eso el teatro tiene que ser agresivo y demoledor, solo as√≠ se pueden romper los muros de la indiferencia.

Las circunstancias para hacer teatro son muy duras y para m√≠ ‚ÄĒque hago un teatro independiente‚ÄĒ son a√ļn m√°s duras. Como no ten√≠a manera de pagarle a mis actores, comenc√© dando talleres a aficionados, pero no funcionaba m√°s que como una experiencia. Las personas no est√°n acostumbradas a trabajar en estos tiempos, les horroriza seguir una disciplina de trabajo y menos si √©sta exige que trabajen con su dolor y su miedo.

Buscar actores es lo m√°s dif√≠cil: ¬Ņc√≥mo sostienes con ellos un riguroso trabajo?

En mis comienzos, pas√© por los lugares m√°s inhabitables que posiblemente tiene La Habana. Ah√≠ daba mis talleres o ensayaba. Ahora estoy en un espacio mejor pero tambi√©n tiene un sinf√≠n de complicaciones. Por su parte, toda la producci√≥n depende de mi bolsillo y el de los actores. Tengo que ser el director, el productor, el asistente, el sonidista, el luminot√©cnico, el promotor‚Ķ en fin, tengo que hacerlo todo. Por otra parte, ofrecemos las funciones y no cobramos nada por hacerlas, y no tenemos derecho a presentarlas en un teatro oficial, a menos que busquemos alguna cobertura en un festival. Por ejemplo, en El √°rbol de los gatos ten√≠amos que llenar un tanque de agua enorme funci√≥n tras funci√≥n; agua que proven√≠a de una cisterna, cubo a cubo‚Ķ y cuando la obra terminaba, ten√≠amos que quedarnos a sacar todo el agua que hab√≠amos botado. Eso solo se hace por el teatro. He tenido que dar pico y pala, he limpiado lugares que tienen capas de polvo, he cargado maletas llenas de vestuarios en guaguas repletas de personas y llenado un tanque de 55 galones subiendo a un tercer piso para bajar luego, cubo en mano, una y otra vez. ¬ŅCu√°l era la pregunta? ¬ŅQu√© c√≥mo se hace el teatro en Cuba? Pues tienes que convertirte en un verdadero guerrero.

¬ŅQu√© le falta a la dramaturgia joven cubana? ¬ŅDe qu√© carece el actor cubano, el teatro cubano, la joven direcci√≥n cubana?

Creo que a la dramaturgia cubana actual le falta ser menos oportunista y más contundente, más conectada a su memoria. En mi teatro trato de tener muy presentes al pasado, al presente y al futuro. El teatro cubano en ocasiones adolece de una de estas tres dimensiones: o está muy anclado en el pasado, o muy anclado en el presente y rara vez dialoga con el futuro. Estos son los tres caminos que debemos tomar siempre. Si olvidamos uno, nuestro teatro estaría muerto o en peligro de estar vacío de nuevos significados.

Yo agradezco mucho los aportes de Vicente Revuelta, Raquel Revuelta, Roberto Blanco y Bertha Mart√≠nez (quien fue mi maestra), pero es hora de que los actores de hoy comiencen a crear su historia y su lenguaje. Los actores en Cuba tienen grandes vicios, heredados tal vez de una tradici√≥n teatral del pasado siglo, o heredados de una educaci√≥n que est√° plagada de textos que se repiten a veces sin que se entiendan y que, con el tiempo, pierden total sentido. Se deben tomar los ejemplos positivos que legaron grupos como Teatro Estudio, Irrumpe o el Escambray, pero hay que aprender m√©todos de trabajos m√°s audaces y concretos. El teatro ‚ÄĒpara que exista hoy‚ÄĒ tiene que estar en constante evoluci√≥n.

¬ŅCu√°l es la diferencia entre un actor del m√©todo en cualquier lugar del mundo y uno cubano? ¬ŅEl lenguaje? ¬ŅEl pa√≠s? ¬ŅLa econom√≠a?

Creo que la respuesta es que ellos han estado siempre trasformando sus metodologías y buscando nuevos recursos histriónicos tras cada escena, no se han conformado solo con lo ya conocido. Eso es actuar, ser un camaleón, no un representante de un mismo modelo para todos los personajes.

Otra cosa que le afecta al actor cubano es que está acostumbrado a trabajar desde lo general, le cuesta mucho construir sobre lo particular. No quieren arriesgarse y se exponen emocionalmente y físicamente muy poco. Por supuesto, hay algunos grupos que sí trabajan de una manera muy particular: El Ciervo Encantado o Argos Teatro son verdaderas escuelas de formación para cualquier actor. Las academias que forman actores deberían aprender de ellos.

Por su parte, el mayor problema de la dirección cubana joven es que no cuenta con una escuela de dirección escénica. A mí me ayudó mucho ser asistente de dirección. Aprendí asistiendo el trabajo de otros directores.

¬ŅCu√°l es la heredad positiva que tienen los actuales teatristas cubanos? ¬ŅY las virtudes?

Las virtudes son que, a pesar de todo, el teatro cuenta con un espacio dentro de la sociedad en Cuba y eso es vital para cualquier manifestación artística.  Nuestra tradición teatral es muy rica. Por ejemplo, el grupo Buendía ha dado a luz a una generación importante de creadores escénicos: Nelda Castillo, Carlos Celdrán y Antonia Fernández provienen de ahí y ellos son el paradigma del teatro joven cubano.

¬ŅQu√© tipos de dramaturgos te interesan? ¬ŅY qu√© tipo de actores?

No te sabr√≠a decir con exactitud que dramaturgos me interesan. Por ejemplo, contigo he hecho una qu√≠mica de trabajo estupenda, t√ļ me entiendes. Me gustar√≠a trabajar con dramaturgos que aborden temas que son, para m√≠, el epicentro de mi escena: la mujer, la deformidad y la muerte. Me interesan dramaturgos que escriban sobre el ser humano, la religi√≥n, la psicolog√≠a y el arte.

Por otro lado, busco actores que tengan disposición de trabajar, que sean intensos en emociones y muy comprometidos para involucrarse con un proceso. Tuve suerte al encontrarme con Aymeé Reinoso, quien hizo El árbol de los gatos. Es una actriz maravillosa, con mucha potencialidad, que se compromete en serio con el trabajo. Me encantaría seguir trabajando con ella pues los dos tenemos que seguir aprendiendo el uno del otro.

¬ŅSue√Īas con hacer un teatro de gran producci√≥n, un teatro sin frenos econ√≥micos o mentales?

Sabes que s√≠. Sue√Īo con grandes producciones, repletas de actores y t√©cnicos. Me encantar√≠a hacer Los Miserables, una producci√≥n descomunal de La casa de Bernarda Alba, hacer todas las obras de Shakespeare y Prometeo encadenado con plataformas gigantescas que giren en escena. Sue√Īo con un teatro sin limitaciones de ninguna √≠ndole. Creo que todos los artistas so√Īamos as√≠.

¬ŅCu√°l es tu v√≠nculo con el musical? ¬ŅTe interesa? ¬ŅLo consideras un g√©nero menor o demod√©?

Amo el musical. No me convertiría en un director solo de musicales, pero sí me interesaría dirigir algunos. Estoy al hacer un musical que es una reestructuración de varios textos y canciones famosas del género, interpretado por voces femeninas.

Háblame de tus proyectos futuros y proyecciones…

Bueno, Elaine, no quiero contar mucho‚Ķ pero hay por ah√≠ un musical que habla sobre la figura de la actriz y sus complejidades, una obra que se alejar√° un poco de las tem√°ticas que vengo abarcando y, para concluir, un montaje feminista y muy agresivo. No adelantar√© t√≠tulos ni dramaturgos a√ļn.

¬ŅQu√© no se puede salvar desde el teatro? ¬ŅSigues creyendo en la catarsis, en el exorcismo de demonios?

Todo se puede salvar desde el teatro. El arte es lo √ļnico que har√° que la humanidad no se destruya del todo. El teatro es la salvaci√≥n de nuestra especie y, si quieren llamarme loco o enajenado por pensar as√≠, que sea.

Sí, creo en el hecho artístico como acto de sanidad del alma y la conciencia. Redime y exorciza los males del hombre.

¬ŅQu√© oportunidades desear√≠as como director?

Tener mi propio teatro y un grupo de actores dispuestos a trabajar a cualquier hora o bajo cualquier circunstancia. Y ya que existe un organismo que decide la vida del teatro en la Isla, desearía que legitimaran mi trabajo o al menos que le prestaran más atención.

H√°blame de tus referentes, ya sean actores, directores, dramaturgos del pasado o del presente que influencien tu obra.

William Shakespeare es mi mayor pasi√≥n. Este a√Īo se celebran 400 a√Īos de su muerte y parece que Cuba no lo record√≥ mucho. Federico Garc√≠a Lorca y¬† Tennessee Williams son el espejo donde amo mirarme. Virginia Woolf, Mary Shelley y Jane Austen conforman mi discurso sobre el lenguaje femenino. Gertrudis G√≥mez de Avellaneda y Luisa P√©rez son las figuras de la mujer en Cuba. Lee Strasberg, Estella Adleer, Sanford Meisner, Utha Hagen y William Layton me mostraron el camino en el M√©todo. Antonin Artaud y Alejandro Jodorowsky me mostraron las v√≠sceras de la escena. Bette Davis, Vivien Leigh, Sissy Spacek, Imelda Stantun, Meryl Streep, Glenn Close, Maggie Smith, Liv Ullmann, Helena Bonham Carter, Cate Blanchett, entre otras, son mis musas. Ingmar Bergman, Lars von Triers, David Lynch, David Fincher y Tim Burton son mis paradigmas como directores. Virgilio Pi√Īera estar√° siempre en el trasfondo de mi teatro. A mis maestras Daisy S√°nchez, Antonia Fern√°ndez y Bertha Mart√≠nez les debo el estar haciendo teatro. Referentes indiscutibles son, como he dicho Nelda Castillo y Carlos Celdr√°n, pues he seguido sus espect√°culos desde hace a√Īos.

¬ŅCrees en el teatro como instrumento para la libertad? ¬ŅD√≥nde empieza y termina la libertad en el teatro?

El teatro reduce su significado a la libertad. La libertad comienza al empezar la función y solo acaba cuando esta termina.

¬ŅQu√© importancia le concedes a la memoria?

La memoria es la base de cualquier proceso artístico, no puedes edificar sobre la nada. Los referentes están presentes en mi trabajo. Siempre construyo todos mis espectáculos sobre nuestra memoria histórica, política, cultural, social y generacional.

¬ŅQui√©n es Adonis Mil√°n? ¬ŅQu√© es Pers√©fone Teatro? Def√≠nelos en pocas palabras…

Adonis Milán es alguien que pertenece al teatro, como pertenecería un telón o una tabla al escenario. Por eso siempre estaré ahí. El teatro es mi lugar.

Pers√©fone Teatro es una utop√≠a, un sue√Īo, una meta. Hoy es una realidad en formaci√≥n.

¬ŅQu√© futuro sue√Īas para el teatro? Seg√ļn tu visi√≥n, ¬Ņqu√© podr√≠a suceder?

Creo que pueden pasar dos cosas. Una, que el consumismo y la enajenaci√≥n acaben con todo indicio de arte: el teatro caer√° ante ese acto de terrorismo. Los teatros ser√°n demolidos, los cines cerrados, se quemar√°n violines y pianos y la raza humana se extinguir√°. En esos √ļltimos tiempos nadie recordar√° qui√©n fue Shakespeare pues ser√° olvidado, al igual que todos los artistas.

Pero so√Īemos con un ma√Īana mejor, donde se escuchen los violines y pianos en las avenidas. Los teatros estar√°n dando funciones a cualquier hora, el cine se proyectar√° en estadios y todos prenderemos una vela en nombre de William Shakespeare.

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