Tablas-Alarcos, el mismo esp√≠ritu de 20 a√Īos atr√°s

Tablas‚ÄďAlarcos, esa Casa Editorial que ha acompa√Īada desde las letras el acontecer del teatro nacional, este 2020 celebra dos d√©cadas de uni√≥n y vida, con la acertada imagen de un elefante como met√°fora de resistencia, esa que como dijera el editorial de Juventud Rebelde, no solo hab√≠a estado a prueba muchas veces, sino que hab√≠a sido el soporte de cada una de nuestras acciones.[1]

Ning√ļn obst√°culo impidi√≥ que se compilara el teatro cubano y se ganaran los derechos de autor de los internacionales. Tampoco que se realizaron coloquios, concursos dis√≠miles y otros intercambios con cr√≠ticos, dramaturgos, actrices y actores.

La revista Tablas, por su parte, se consolida cada vez más como esa publicación por excelencia de las artes escénicas, y que a su vez la dimensiona  dentro del imaginario social y cultural cubano.

Entonces, poco de asombro tiene el hecho de que, por celebrar su cumplea√Īos, el equipo de comunicadores haya salido de casa una vez m√°s para compartir los triunfos y los sue√Īos, conquistados o por redise√Īar, junto a los hacedores del arte dram√°tico del centro de la Isla.

‚ÄúLograr que el teatro se mantenga actualizado ha sido una impronta de la Casa Editorial‚ÄĚ, dijo para el Portal del Arte Joven Cubano la editora Taim√≠ Dieguez Mallo, durante la visita a Santa Clara del equipo de comunicadores. ¬†

‚ÄúFue un programa apretadito y nutrido porque hemos visitado varios grupos. Estamos muy contentos con el intercambio que hemos logrado con los diferentes grupos; como Teatro Laboratorio, Estudio Teatral, Ojal√°, Al√°nimo y Teatro sobre el Camino.‚ÄĚ

Dieguez Mallo explic√≥ tambi√©n que ‚Äúes muy importante mantener el v√≠nculo con los grupos teatrales y acompa√Īarlos en sus procesos creativos, uno de los objetivos de la Casa Editorial Tablas-Alarcos.‚ÄĚ

¬ŅC√≥mo puede, el mundo del libro en Cuba, seguir el camino abierto por Tablas-Alarcos, que ha dado tanta visibilidad a lo que sucede sobre las tablas tanto en provincia, como en la capital y el resto del mundo?

En realidad, los procesos editoriales en Cuba pueden ser lentos o complejos, por las cuestiones materiales a que nos enfrentamos constantemente, entre estas la escases del papel y demás. Por eso estamos muy enfocados en la producción digital. Queremos enrumbarnos hacia lo virtual, por supuesto, sin abandonar el libro, porque es importantísimo, y eso lo tenemos muy claro y presente en nuestro trabajo.

¬ŅCu√°l es el desaf√≠o, a la vuelta de 20 a√Īos, y la publicaci√≥n de unos 200 t√≠tulos de cotizados autores?

El desaf√≠o es el hecho de constantemente estar publicando, no solo el teatro cubano, sino tambi√©n a los autores extranjeros, ¬°los cl√°sicos del teatro a modo general! La Editora se mantiene en v√≠nculo con el quehacer teatral internacional.‚ÄĚ

Seg√ļn el art√≠culo de JR: Tablas-Alarcos celebra sus veinte aniversarios, Alarcos cuenta ya con m√°s de 60 libros de dramaturgia cubana contempor√°nea en su colecci√≥n Aire Fr√≠o, casi 30 te√≥ricos y de investigaci√≥n esc√©nica nacional acopiados en La selca oscura, cerca de 40 imprescindibles de las artes esc√©nicas de todos los tiempos en Biblioteca de Cl√°sicos, casi 20 de dramaturgia y teor√≠a contempor√°nea internacional Escenarios del Mundo, y diez manuales o testimonios de directores y actores que, dentro de la colecci√≥n Cuadernos Tablas, redondean algunas de las vertientes editoriales que se propone la casa.

Se suman a este arsenal otras publicaciones como Antologías, Completos, Ediciones Especiales, además de la revista Oralia, dedicada a la narración oral; y varios materiales digitales de la colección Multimedia.

Y es que durante estas dos d√©cadas, no solo ha sido posible el sello Tablas-Alarcos por esa suerte de resistencia, sino tambi√©n por la fuerza de la magia que emerge sobre un escenario y que este equipo, liderado por el cr√≠tico Omar Vali√Īo, ha ido a libar, de un modo u otro, hasta un improvisado retablo de la periferia en las sedes de provincia, o en los diferentes escenarios de La Habana.

 

Nota:

[1] Tomado de http://www.juventudrebelde.cu/suplementos/el-tintero/2020-08-08/la-medida-y-el-ritmo. EN LINEA 08-08-2020.


Capítulo #11: Juegos de afectos (Parte II)

  • Aproximaciones a la obra de Yanoski Suarez ¬†¬†

El cuerpo humano es una recreación de nuestras conductas. En él validamos (en mayor grado desde lo inconsciente), nuestros juicios hacia el colectivo. Nuestra intransigencia personal se vierte en el cuerpo como un manual de identidad que busca nombre. Gran parte de esa construcción corpórea transita por el encuentro del individuo con su ser. Un proceso cuyo acabado termina por transformar la imagen externa.

Un cuerpo entrenado para dialogar con el otro es un arma ante la comunidad. Todos los vínculos que se originan de ese entrenamiento conducen a la re-significación de los elementos que rigen la vida en sociedad. El cuerpo no solo es expresión en su sentido más reduccionista, también es ilusión/memoria/y contacto. 

CORTES√ćA DE YANOSKI SU√ĀREZ RODR√ćGUEZ

III

Las historias escenificadas por AD Livintum son propuestas que yacen en lo consensual, lo interactivo y en la noci√≥n del cuerpo como espacio de debate. La corporeidad en ellas es entendida como la reproducci√≥n metaf√≥rica de la naturaleza. Un criterio que se superpone al intento de presentar los sucesos esc√©nicos sin ilusi√≥n, como hechos reales que pueden convertirse en arte. De ah√≠ (tal vez provenga) su praxis perform√°tica y su necesidad de escenificar acciones en el dominio p√ļblico.

Para Yanoski, nutrirse de las m√ļltiples identidades de la ciudad en sus espacios reales, hace del cuerpo un sujeto pol√≠tico. En ese ritual de la existencia rutinaria donde la ciudadan√≠a se mueve mediante una coreograf√≠a invisible, su l√≥gica pol√≠tica desarrolla su investigaci√≥n.

CORTES√ćA DE YANOSKI SU√ĀREZ RODR√ćGUEZ

Los gestos de la vida diaria son un camino para el aprendizaje. Su relación sensorial con el expectante se funda en el cuerpo como texto y escenario. Su disposición a entenderse con las libertades colectivas desde su resistencia política es creíble.

El car√°cter propulsor de sus acciones esc√©nicas dentro de la sociedad santiaguera, es un argumento t√°cito en la renovaci√≥n art√≠stica que demanda la ciudad. ¬ŅDisyunci√≥n? Quien fuera neutralizado (al principio) por interpretaciones desenfocadas y luego naturalizado por la instituci√≥n, se desplaza como un equilibrista sin miedo al filo cortante de su oficio. Su h√°bitat no es el bailoteo vulgar ni la escenificaci√≥n complaciente. Su h√°bitat es la conexi√≥n sensorial y cognitiva con el individuo.

CORTES√ćA DE YANOSKI SU√ĀREZ RODR√ćGUEZ

En Retrospectiva para un impulso, pieza de 2008, Su√°rez nos muestra el cuerpo como eje de poder. Un cuerpo condenado a encontrar el juicio para saberse vivo. Cada movimiento desvela sus rutinas corporales. Un impulso puede ser luz ante la ceguera que produce el entorno.

El bailarín aparece con los ojos vendados, sin que eso sea obstáculo para la representación. La obra tal vez sea la historia del hombre, una donde el movimiento significa evolución. Ese tratado escénico y cívico es el mismo que el artista ha llevado a otros espacios más alternativos y rutinarios.   

Algunos de estos elementos son m√°s perceptibles en el video-danza Cotidiano 7`07, de 2009. En √©l los binomios ‚Äúarte/contexto‚ÄĚ, ‚Äúpol√≠tica/individuo‚ÄĚ, y ‚Äúescenario/comunidad‚ÄĚ, encuentran resoluciones org√°nicas ante su labor. El artista busca el contacto con el entorno a trav√©s del cuerpo. Su entrenamiento le permite fluir entre la marcha p√ļblica del colectivo. Observa y es observado. Se involucra en un escenario que le es natural y con el cual necesita entablar un dialogo f√≠sico y sensorial. La ciudad se convierte en una plataforma diversa para interactuar/interpretar/simbolizar. All√≠ se produce una redefinici√≥n del concepto de comunidad al visualizarse desde la inclusi√≥n, a los grupos marginados por su propio entorno. Entonces el arte se convierte en experiencia/memoria/y cr√≠tica del contexto. ¬†¬†¬†

Otro de sus espect√°culos que demandan una participaci√≥n en busca de las verdades del cuerpo es Cubo, 2011. La obra interviene el espacio: una calle/un parque/una plaza, en busca de las miserias de los hombres representadas en sus desechos. Cubo es una obra-mundo. Lo grotesco de sus im√°genes yace en el desperdicio de nuestras necesidades. El artista habla de natalidad infantil y luego intenta un ba√Īo con nuestras inmundicias para limpiar (o ensuciar m√°s) su cuerpo. En medio de todo, un cubo con agua limpia parece suficiente. Los transe√ļntes/expectantes se detienen sin reconocer sus propias basuras, luego el artista decide ingerir los desechos alimenticios: huesos/cascarones de huevo/arroz/c√°rnicos podridos. No para de bailar. La m√ļsica se presta para el combate donde el artista nos hiere/nos somete. Sus im√°genes hablan de nuestra fecha de caducidad. Luego purifica su cuerpo con un ba√Īo de agua limpia y abandona el lugar.¬†¬† ¬†

CORTES√ćA DE YANOSKI SU√ĀREZ RODR√ćGUEZ

Al mapear las prácticas escénicas de AD Livintum, denotan a la vista algunos conceptos definitorios de su estética: el cuerpo como síntesis simbólica y el performance como práctica de lo real. En Geysha, espectáculo de 2011, Yanoski se reencuentra con el escenario convencional para mostrarnos al cuerpo como paradigma simbólico. Por su corporalidad transitan nociones historiográficas/sociales/políticas/teatrales/filosóficas/sexuales. El bailarín posee el hábito de jugar con los afectos. Su alto grado de convivialidad permite representar las verdades del cuerpo que yacen reprimidas. La des-presentación de su figura le proporciona al bailarín una nueva definición: una imagen que se disuelve tras la relación con el espectador.   

IV

Tras el confinamiento provocado por la COVID 19, el arte ‚Äďy en especial los espect√°culos esc√©nicos‚Äď dependen en gran medida de la poiesis social humana. Las zonas privadas y los interiores parecen aventajar el espacio p√ļblico. El impacto de la pandemia convida al artista a la inmersi√≥n de sus propuestas. La necesidad de entrar en el espacio para contactar al espectador encuentra otros prefijos. En esa encrucijada Yanoski Su√°rez parece estar adelantado. Su condici√≥n de isla sat√©lite que apuesta por lo experimental y la descolonizaci√≥n gen√©tica, lo premian con cualidades proclives para transformar cualquier espacio seg√ļn el contexto.

CORTES√ćA DE YANOSKI SU√ĀREZ RODR√ćGUEZ

Hay que resaltar que la praxis de Yanoski tambi√©n se sustenta en lo colaborativo de cada uno de sus proyectos: organismos extra-sist√©micos de profundidad er√≥tica. Siempre ha encontrado en el trabajo de otros las resoluciones necesarias para el acabado de sus propuestas. No es casual que artistas visuales, performance, actores, bailarines, DJ, raperos, cineastas, participen de la sobreestimulaci√≥n de cada puesta o intervenci√≥n p√ļblica de AD Livintum. Tras ese ejercicio diario de moverse consciente, su obra irrumpe fundamental en la formaci√≥n de un ciudadano honesto.

CORTES√ćA DE YANOSKI SU√ĀREZ RODR√ćGUEZ

Ante un contexto esc√©nico cargado del sinsentido y la banalizaci√≥n de los s√≠mbolos tradicionales/populares, el espectador tiene el derecho de encontrar en la contemporaneidad sus libertades. Los marcos operativos y perceptuales de la escena santiaguera divergen de estas b√ļsquedas interdisciplinarias. El lenguaje se ha ampliado y ha modificado el poder expresivo. Muchos artistas temen a que otro artista desordene la percepci√≥n, que aborde la realidad sin importar la existencia concreta de sus causas. Pero el arte es acci√≥n, es riesgo y controversia.

El contexto como formador de discursos proporciona un sinf√≠n de argumentos y prioridades al artista. El individuo participa de las distintas operaciones de pensamiento para dominar su propia imagen. Yanoski Su√°rez busca la convivencia/el di√°logo en un espacio ideal para el encuentro y el intercambio. Su conducta permite la vibraci√≥n energ√©tica de su exposici√≥n. Su hacer admite la articulaci√≥n pol√≠tica de la memoria. ¬ŅRuptura? El arte suele ser inofensivo e in√ļtil cuando busca el encuentro con el arte. Sustituir el exhibicionismo y el entretenimiento a las masas por obras que procuran provocar/protestar, permite crear conciencia sobre problemas inmediatos del ser. El artista es el √ļnico sapiens (de anatom√≠a moderna) condenado a la b√ļsqueda de la felicidad. ¬†¬†

CORTES√ćA DE YANOSKI SU√ĀREZ RODR√ćGUEZ

Capítulo #11: Juegos de afectos (Parte I)

  • Aproximaciones a la obra de Yanoski Su√°rez¬†

I

Un cuerpo sobre un escenario puede transformarse en instrumento cr√≠tico de la actividad humana. En ese acto conciliador con la existencia, que supone ser todo hecho art√≠stico, el cuerpo adquiere la capacidad de sentirse vivo y de irradiar ese sentir al p√ļblico. Aquello que Stanislavski imprimi√≥ bajo el nombre de organicidad, toma relevancia cuando el cuerpo (desde lo esc√©nico) genera en el espectador: credibilidad absoluta ante la acci√≥n.

La danza, el teatro y el performance poseen caminos comunes en sus tratados conceptuales contempor√°neos. Los binomios acci√≥n-p√ļblico/ presencia-escena/ y organicidad-percepci√≥n, sostienen el discurso de cada trabajo. Tras el car√°cter ef√≠mero de las obras, el discurso sobrevive gracias a la relaci√≥n con el espectador. Un convivio que obedece a la m√°xima de estar cre√≠ble frente al ojo que observa y siente.

En Santiago de Cuba, la danza y el teatro han tenido vías mutuas para la retroalimentación. Ambas expresiones institucionalizadas y protegidas desde la política cultural cubana, han alcanzado niveles artísticos memorables, los cuales hoy son referencia directa para los nuevos creadores. La sabia popular, el Caribe diverso y la inventiva e identidad del santiaguero, son líneas de investigación perceptibles que han matizado los grandes espectáculos de la urbe.

foto cortesía de Yanoski Suárez Rodríguez

Se puede afirmar que tanto el teatro como la danza santiaguera han sido reflejo e imagen de la singularidad identitaria de la Cuba oriental. En ese contexto los creadores han pautado la relaci√≥n con su p√ļblico. Por m√°s de 30 a√Īos, nuestra escena se ha comportado regularmente folcl√≥rica, relacionera y tradicional. Hoy zonas de crisis est√©ticas. Hoy zonas para la inveros√≠mil pr√°ctica de representar a un individuo inexistente. ¬ŅZonas intransitables? ¬ŅZonas para repensar el lenguaje? ¬ŅZonas perdidas?

Por otro lado, el performance y las investigaciones estéticas que difieren con lo entendido como tradición, no gozan del mismo privilegio. Estas han sobrevivido desde la espontaneidad creativa, desde espacios no institucionales y desde una proyección underground dentro de la propia institución, una vez que se ha aceptado respaldar y reconocer su valía (en casos muy específicos).

La marginalizaci√≥n de estas propuestas responde a las carencias que yacen en las zonas protegidas de la creaci√≥n art√≠stica actual. Sin embargo, dicha proyecci√≥n hacia ese hacer, est√° sentenciada a variar. Los resortes comunicativos que rigen el mundo contempor√°neo imponen la revitalizaci√≥n de nuestro sistema comunicativo desde el arte. La crisis del coronavirus ha dinamitado todos los espacios y amenaza con un nuevo orden comunicacional. Ni siquiera nuestros cuerpos volver√°n a expresarse igual ante sucesos cotidianos. El cuerpo es un recipiente para la memoria y su lenguaje se nutre de la experiencia. ¬ŅCuerpo adverso? ¬†¬†¬†

Nuestras expresiones art√≠sticas debe convenir con el individuo actual su pr√≥ximo protocolo sin√©rgico. Esta mutaci√≥n podr√≠a favorecer a proyectos y creadores cuyos presupuestos y b√ļsquedas conceptuales rompen la barrera del arte (solo) como museo.¬†¬†¬† ¬†¬†¬†¬†¬†¬†

II

El core√≥grafo, bailar√≠n y artista performer Yanoski Su√°rez Rodr√≠guez (Santiago de Cuba, 1980) es experiencia incuestionable de un creador primero neutralizado, luego naturalizado y despu√©s equilibrista del contexto. Director de la Compa√Ī√≠a Danzaria AD Livintum, emerge como una singularidad necesaria en el rejuego discursivo que se aproxima. Es conocido en todo el pa√≠s por su producci√≥n de unipersonales donde fusiona t√©cnicas y estilos que devienen en im√°genes ecl√©cticas/camale√≥nicas desde una concepci√≥n postmoderna.¬† ¬†

cortesía de Yanoski Suárez Rodríguez

Su presencia dentro de lo institucional no le ha quitado autonomía. Su necesidad por explotar espacios opuestos/colectivos lo guiaron hacia la utilización y redefinición de la experiencia como sistema ordenador de sus conflictos.

Con el pasar de los a√Īos, Yanoski Su√°rez se convirti√≥ en un artista esc√©nico (h√≠brido conceptual) capaz de mezclar diversas disciplinas. ¬ŅExperimental? Su sentido esc√©nico concreta un punto y aparte para la creaci√≥n danzaria en la provincia. Su impronta matiza el devenir esc√©nico en la isla, como una chispa incendiaria y continua. Un librepensador/un bailaconsciente.

Perseguido por los prejuicios, las incomprensiones y tambi√©n ‚Äď¬Ņpor qu√© no‚Äď la propia m√≠stica que proyecta su figura, hoy es un imagen de resistencia personal/profesional. Es un luchador. Su investigaci√≥n intenta romper los mecanismos represivos de la mente y el cuerpo. Entiende la vida como un baile perpetuo donde la autonom√≠a del movimiento es tambi√©n la del pensar. Solo te mueves si estas vivo. La vida es (irremediablemente) movimiento. ¬†

Yanoski posee una de las obras m√°s distintivas de la √ļltima d√©cada en la ciudad. Su ejercicio se caracteriza por altos niveles de teatralidad, por convertir el marco esc√©nico en espacios no convencionales, por entretejer la danza y el performance, as√≠ como la utilizaci√≥n de signos referentes a la sensualidad y la sexualidad.

Entre sus obras resaltan Retrospectiva para un impulso (2008), Cotidiano (2009), Léa (2009), Cubo (2011), Geysha (2011), Anónima (2015) y Zona cero (2016).

cortesía de Yanoski Suárez Rodríguez

En sus espectáculos abordas los grandes temas de la contemporaneidad. La guerra, la emigración, la violencia de género, las relaciones interhumanas, y la aceptación social (la transexulaidad/la transfobia).

Su hacer es un juego de afectos donde el cuerpo dicta la relaci√≥n con el p√ļblico. Estos temas han movilizado a un espectador cada vez menos incisivo en su reciprocidad emotiva con el arte de vanguardia. El mito caribe√Īo de ‚Äúla tierra festiva‚ÄĚ/ ‚Äúla tierra caliente‚ÄĚ, tal vez eclipse la impronta y la necesidad de vincular al p√ļblico con manifestaciones culturales menos inf√©rtiles. La elecci√≥n de esos contenidos est√©riles es una contradicci√≥n filos√≥fica de nuestra sociedad, una infecci√≥n que solo el verdadero arte puede condensar y resignificar.

Yanoski Su√°rez introduce en las grandes celebraciones (donde se suministra la identidad de la ciudad) su arte/su √©tica del cuerpo. Ha utilizado las plataformas institucionales para bregar en los espacios p√ļblicos y festivos. Propone el intercambio con un individuo que hace presencia a trav√©s de la discusi√≥n de sus conflictos. ¬ŅTransici√≥n re-alfabetizadora? Un devenir que empieza por el jolgorio y termina con la participaci√≥n pol√≠tica. As√≠ el individuo busca y reafirma su postura durante el recorrido end√≥geno que le permite la obra.

cortesía de Yanoski Suárez Rodríguez

cortesía de Yanoski Suárez Rodríguez


JUNTARTE: un proyecto inclusivo y sostenible para la cadena de valor de las artes escénicas en Cuba

Con la presencia de Fernando Rojas, viceministro cubano de Cultura y Juan Garay, jefe de la Cooperación de la Delegación de la Unión Europea en Cuba, quedó inaugurado virtualmente el proyecto JUNTARTE: la cadena creativa que hace la escena inclusiva, de conjunto con la organización italiana COSPE, perteneciente a la Unión Europea.

En videoconferencia con representantes de la Asociación Hermanos Saíz (AHS) y el Consejo Provincial de las Artes Escénicas (CPAE) de casi todas las provincias, participaron también organizaciones sociales cubanas como el Centro de Colaboración Internacional del Ministerio de Cultura, TECNOESCENA, el Centro Oscar Arnulfo Romero y otras alianzas.

Rafael Gonz√°lez Mu√Īoz, presidente de la AHS y codirector del proyecto, dio la bienvenida e inform√≥ los objetivos, resultados y responsables de cada acci√≥n, y apunt√≥ que en la actualidad se desarrolla un proceso de diagn√≥stico a nivel territorial para conocer las potencialidades y debilidades de la cadena de valor en las artes esc√©nicas de la Isla.

Desde Italia, Elena Gentili, ex representante en Cuba de la ONG COSPE, agradeci√≥ v√≠a online los esfuerzos y aportes de todas las personas involucradas en esta iniciativa. ‚ÄúCOSPE, apunt√≥, ha colaborado con el sector de la cultura cubana desde hace muchos a√Īos y apostamos porque este proyecto sea m√°s sostenible y pr√≥spero para la econom√≠a, as√≠ como se distinga por la creatividad, equidad y presencia de las juventudes‚ÄĚ.

Por su parte, Juan Garay, jefe de la Cooperaci√≥n de la Delegaci√≥n de la Uni√≥n Europea en Cuba, se√Īal√≥ que aprender de la rica cultura cubana es una prioridad de la sede que representa y se refiri√≥ a la importancia de promover el arte esc√©nico que se hace desde las comunidades del pa√≠s. ‚ÄúEl arte es esencial para la convivencia de los pueblos y para desnudar el alma mediante el esp√≠ritu creativo‚ÄĚ, acot√≥.

El vicetitular de cultura, Fernando Rojas, expresó que a pesar de la situación de la pandemia, el estado cubano ha podido proteger a los artistas durante la Covid19, y esa es una máxima que continuaremos defendiendo para que todos los esfuerzos impacten de manera positiva en el desarrollo de la creación artística.

Casi al concluir el intercambio digital, representantes de las artes escénicas y de la AHS en varios territorios manifestaron grandes expectativas con el proyecto y reflejaron las potencialidades con que cuentan para que su resultado sea exitoso.

Igualmente, se present√≥ la Campa√Īa Cubana Evoluciona por la No Violencia hacia las Mujeres, coordinada por el Centro Oscar Arnulfo Romero en alianza con otras instituciones, y las acciones que se preparan para los 16 d√≠as de activismo en noviembre pr√≥ximo, con el fin de erradicar las violencias machistas en la sociedad cubana actual.

JUNTARTE tiene como objetivo potenciar el rol de la cultura y la creatividad como catalizadores de desarrollo sostenible, integral e inclusivo en el país. Dedicado específicamente a las artes escénicas, beneficiará a jóvenes de teatro y danza de todas las filiales de la AHS.


Otro tren llamado Deseo (+Audio)

Porque los cl√°sicos son √ļtiles para discursar en todas las √©pocas, uno de ellos inspira el pr√≥ximo estreno de Teatro Rumbo. Esta vez, el experimentado conjunto vueltabajero llegar√° a los escenarios con Este tren se llama Deseo, texto del joven dramaturgo Ir√°n Capote Fuente, quien mereciera el Premio Calendario 2019.

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Un mapa para elefantes solitarios

La Cartograf√≠a puede ser una ciencia, un tratado de Geograf√≠a n√°utica o una t√©cnica para trazar mapas de reinos actuales o perdidos en el tiempo. En el mapamundi no existe Elefantolandia; ni los elefantes han dejado de andar en manada. Pero la met√°fora es imbatible y la imaginaci√≥n se√Īorea cuando hablamos de nosotros, los seres humanos que vivimos hinc et nunc. Dec√≠a Ortega y Gasset, el fil√≥sofo espa√Īol, que ‚Äúyo soy yo y mis circunstancias‚ÄĚ. ¬ŅEs que, acaso, puedo ser otro? Para reflexionar sobre la existencia humana han ocupado, nuevamente, un espacio en la escena un grupo de j√≥venes artistas santiagueros.

Foto 2 Cartel de la obra (Dise√Īo Rainer Cascante)

El jueves 24 de septiembre (2020) en el Cabildo Teatral Santiago, en el inusual pero obligado horario de las 6:00 P.M., el Grupo de Experimentaci√≥n Esc√©nica LA CAJA NEGRA estren√≥ Cartograf√≠a para elefantes sin manada, de Laura Liz Gil Echenique, con dise√Īo escenogr√°fico y bajo la direcci√≥n art√≠stica y general de Juan Edilberto Sosa. En el elenco art√≠stico estuvieron Erasmo Gri√Ī√°n, Maibel del Rio y Lisandra Hechavarr√≠a, quien altern√≥ con Yanisleidys Labor√≠. LA CAJA NEGRA, fundada en junio de 2016 como un proyecto de la AHS, ha sido desde entonces un foco de atenci√≥n permanente para el p√ļblico y los artistas de la ciudad. Han estrenado, entre otros, El Deseo (otro panfleto esc√©nico); Bons√°i; Y los peces salieron a combatir contra los hombres, y Leviat√°n.

Sobre heridas y nostalgias, aciertos y errores en la b√ļsqueda de la felicidad, memorias, recuerdos y a√Īoranzas trata esta obra. Su tono es altamente l√≠rico, lleno de met√°foras contempor√°neas, tan hermosas como complejas, tan sociales como existenciales. Y es que no puede ser de otro modo. El mundo ha cambiado y el lenguaje po√©tico y el esc√©nico han de cambiar con √©l. La subjetividad est√° presente a todo lo largo de la puesta en escena. El espacio se convierte en una categor√≠a dramat√ļrgica y existencial. No puede olvidarse la importancia que conced√≠a al espacio el director, profesor y dramaturgo, Rogelio Meneses Ben√≠tez, quien consideraba que el espacio determina la dramaturgia. Aqu√≠ soledad, incomunicaci√≥n y actitud de b√ļsqueda de la felicidad, van de la mano.

Foto: Belice Blanco

La acción se desarrolla por confesiones monodramáticas y puede ser vista como circular. Aun cuando ellos se van de sus espacios, todo puede volver a comenzar en otros o por otros protagonistas. Los personajes pueden ser Maibel, Lisandra y Erasmo pero en otros espacios, o ser otros en los mismos espacios que ya han habitado Maibel, Lisandra y Erasmo.

El elenco cuenta con algunas de las figuras m√°s relevantes de la escena santiaguera. Maibel del Rio mostr√≥ su talento y versatilidad en dos piezas tan diferentes como Menudos pedazos y La estrella negra. Lisandra Hechavarr√≠a deslumbr√≥ desde su aparici√≥n como una simp√°tica anciana revolucionaria; cederista, federada y miliciana, pero adicta al ron, en ¬ŅY llegar√°n los camiones? hasta el trabajo con Alina Narciso como directora a partir de los textos de la poeta Teresa Melo, escritos en La sombra¬† protectora.

Hay un tercer actor en la puesta en escena. Es graduado de la Academia pero no es un actor acad√©mico. El p√ļblico lo ha visto en espect√°culos y presentaciones no convencionales. En Pasaporte (Calib√°n Teatro) hizo un camarero cubano en EE.UU., en una dif√≠cil e intensa pareja con Dalia Leyva, quien siempre se muestra excepcional para elevar el nivel emotivo del p√ļblico. La labor de Erasmo Gri√Ī√°n resulta v√°lida, nuevamente, como balance actoral y dramat√ļrgico de esta puesta en escena. Posee carisma, presencia, buena voz y correcta dicci√≥n e irrada, adem√°s, una energ√≠a contagiosa. Posee respeto y fe. La fama habr√° de llegarle con el tiempo.

Foto: Belice Blanco

Juan Edilberto Sosa es uno de los creadores santiagueros que ha decidido hacer un camino en el arte de la ciudad. Ha resultado pol√©mico por novedoso y, en consecuencia, atractivo para la juventud y la bohemia de la ciudad. Pero su labor se profundiza por d√≠a y sus instrumentos como director se ampl√≠an, lo que permite una mejor y m√°s r√°pida conexi√≥n con todo tipo de p√ļblico. Logra belleza en la transposici√≥n de la imagen literaria a la esc√©nica, as√≠ como en la creaci√≥n de la met√°fora teatral en s√≠ misma. El espectador percibe dos palabras/clave en el discurso narrativo. De ambas tenemos en com√ļn elefantes y seres humanos: memoria y manada, que suponen o se contradicen con otras visibilizadas en el discurso esc√©nico. ¬†

Foto: Belice Blanco

El tema de Cartografía… es de una importancia poco menos que vital para todos los seres humanos. Pero tales disquisiciones transitan por una situación de fondo en las que navegan nuestras angustias más íntimas dado que tendemos a intelectualizarlas, esto es, navegan por el sentido profundo de la cubanía y su relación con el mundo; y de nosotros, con la realidad en la que vivimos. Siempre recuerdo a Martí, todo el que lleva luz, se queda solo.


Jazz Vil√°: «Unidos somos m√°s teatro» (+Fotos y videos)

En el reciente mes de septiembre se estren√≥ la primera serie de teatro digital en Cuba, bajo la realizaci√≥n de Jazz Vil√° y su compa√Ī√≠a. Vestuario o Maquillaje (VOM) apuesta por la comedia de situaciones en el camerino del teatro Pandora que, por cuestiones medioambientales, ha sufrido da√Īos en su estructura, pero su staff quiere seguir haciendo su trabajo all√≠.

Los protagonistas son Yurima Zanja Dulce, la vestuarista, y Lázaro Lorenzo Palomilla, maquillador y peluquero, personajes interpretados por Malu Tarrau y Roberto Espinosa, respectivamente. Se suman al elenco otros actores de Jazz Vilá Proyect como Michel Pentón, Cinthia Paredes, Marlon Pijuán, entre otros. Cada capítulo cuenta con invitados especiales de la talla de Luis Silva, Haila María Mompié, Heidy González, Amada Morado, Miriam Learra, el estilista Dorian, entre otros que le dan colorido a VOM.

Pero este fue solo el pretexto para acercarnos a Jazz Vil√° y conversar sobre algunos elementos referentes al mundo del teatro.

tomada del perfil de facebook de jazz vil√°

‚ÄĒ¬ŅC√≥mo surge la idea de Vestuario o Maquillaje?

‚ÄĒEs un proyecto que nace de la visi√≥n de Jazz Vil√° Proyect por tratar de expandir la experiencia teatral, de llevar esta vida de los escenarios al mundo virtual del que tanto la compa√Ī√≠a se ha beneficiado, como parte de sus campa√Īas de promoci√≥n. Me parec√≠a que las redes sociales merec√≠an, m√°s all√° del simple hecho de ayudarnos a promover el teatro, un producto que defendiera el teatro desde ese lenguaje que tienen las redes. Un lenguaje que es la mezcla entre ese formato audiovisual tradicional y, al mismo tiempo, esa cercan√≠a que tambi√©n tiene el teatro, en este caso porque el p√ļblico puede comentar y puede, democr√°ticamente, por decirlo de alg√ļn modo, expresar su opini√≥n de lo que est√° viendo, si le gusta o no. As√≠ surge Vestuario o Maquillaje, como una necesidad de llevar el teatro a un nuevo escenario, a una nueva plataforma.

‚ÄĒ¬ŅCu√°les son los referentes para hacer VOM?

¬†‚ÄĒA nivel real hay una serie que yo hice en Instagram, en Espa√Īa, que se llama Dulces de barrio, que me sirvi√≥ mucho como base en el sentido de la din√°mica de lo moment√°neo, de lo r√°pido que es. A partir de ah√≠, realmente todos los referentes son culturales que tienen que ver con el cine, son referentes tambi√©n personales, de un homenaje que yo quer√≠a hacerle a esa vida que hay detr√°s del teatro y que normalmente solo viven los artistas o los t√©cnicos. Es esa magia de lo que ocurre en un camerino donde se encuentran los actores, los t√©cnicos, donde conversan, todo eso que es behind scenes, el detr√°s de las escenas, y que es algo tan rico y al mismo tiempo de tanto enredo. Todos esos referentes est√°n, tanto nacionales como internacionales, y los podemos ver desde el punto de vista del vestuario, lo sonoro, o lo visual en la direcci√≥n de arte. Quer√≠a hacer un homenaje al teatro, tanto cubano como universal, tambi√©n a elementos, a figuras que conforman parte de nuestro imaginario contempor√°neo como pueden ser, y te pongo ejemplos claros, el personaje de Tif√≥n, que es la asistente de direcci√≥n del teatro, amante y conocedora del medio, nos recuerda mucho en su vestimenta a la princesa Leia, como queriendo decir que esa muchacha que ama tanto el teatro viene de una galaxia muy lejana. Tenemos tambi√©n, por ejemplo, a nivel de la direcci√≥n de arte, los cuadros de estas grandes artistas que est√°n enmarcados en ese teatro que no te dejan entender si es realmente un teatro de Cuba o no, porque hay una foto de Rosita Forn√©s, que es cubana, una de Bette Davis, de Sarita Montiel, de Mar√≠a F√©lix, hay un referente a todos esos elementos que son tan universales.

tomada del perfil de facebook de jazz vil√°

‚ÄĒSerie, teatro, internet, son conceptos que por separado pudieran parecer contradictorios, pero entonces por qu√© VOM funciona.

‚ÄĒFunciona porque precisamente estamos hablando, y esa es la particularidad que tiene este producto, de un g√©nero que est√° incipiente, naciendo. Este es el primer referente de este tipo de producto en Cuba, me atrevo a decirlo as√≠, porque no estamos hablando de teatro grabado para las redes o para la televisi√≥n, como era lo que se hac√≠a antes, o por ejemplo, lo que fue Far√°ndula Like, una obra que ya exist√≠a del teatro que se adapt√≥ a las redes sociales, como mismo se hacen adaptaciones de las obras a la televisi√≥n. No estamos hablando de eso, sino de un producto que desde el teatro est√° pensado para ser consumido a trav√©s de las redes sociales. Tanto es as√≠, que cuando me preguntan si va a llegar a la televisi√≥n, yo digo: habr√° que ver, se podr√° poner especificando antes que tiene una salvedad, est√° hecho con una din√°mica, un formato visual que es para ser disfrutado en las redes, y eso est√° latente tambi√©n en la duraci√≥n, pues son cap√≠tulos de tres a cuatro minutos para que la gente los disfrute r√°pido y los pase. No es una serie tradicional con una duraci√≥n tradicional. En este caso no; estamos hablando de c√°psulas que conforman una serie propiamente dicha en la que usted puede ver historias autoconclusivas de lo que ocurre a trav√©s de una l√≠nea general, eso s√≠, pensadas para el teatro. Otra de las particularidades es que el producto est√° escrito espec√≠ficamente para las redes, para que se disfrute de esa magia del teatro a trav√©s de internet. Ah√≠ est√°, digamos, la esencia de ese trinomio.

‚ÄĒ¬ŅCrees que estamos asistiendo al nacimiento de un nuevo tipo de teatro en Cuba?

tomada del perfil de facebook de jazz vil√°

‚ÄĒYo no s√© si estamos asistiendo al nacimiento de un nuevo teatro en Cuba como tal. Yo s√© que estamos asistiendo nuevamente, modestia aparte, a las ganas de Jazz Vil√° por hacer que el teatro cubano sea de vanguardia, que pueda aprovechar las oportunidades y adem√°s las crisis para dar un paso adelante. Este tipo de teatro tambi√©n se est√° haciendo ya en otros pa√≠ses, no nos podemos quedar atr√°s. Si es algo que realmente se va a quedar como una constante que otros grupos vayan a repetir, eso no lo s√©, eso depende de la visi√≥n que se tenga en otros grupos y de los deseos que tengan de poder llevar adelante un proyecto as√≠. Ciertamente en este caso hay una serie de requerimientos t√©cnicos que hacen que esto sea un poquitito m√°s dificultoso, porque hace falta c√°mara, una serie de recursos para que este tipo de teatro pueda ser. No s√© si se quedar√° en Cuba como una variante, pero por lo menos Jazz Vil√° Proyect va a seguir apostando por este tipo de teatro, a la par que va seguir alimentando el teatro tradicional en los escenarios, pero vamos a continuar viendo esta serie de VOM y much√≠simo m√°s espec√≠ficamente hecho para las redes sociales desde la compa√Ī√≠a.

Hay que sumar, adem√°s, que el canal Jazz Vila Proyect Plus, que se inaugur√≥ con la serie, nos va servir como escaparate, sobre todo internacional, para que aquellas personas que est√°n fuera de Cuba, o las que est√°n fuera de La Habana, puedan disfrutar tambi√©n a trav√©s de las redes sociales de parte de nuestro trabajo, que hemos estado realizando durante seis a√Īos. La gente va a poder ver obras como Far√°ndula o Rascacielos en Youtube, va a poder ver los making of de c√≥mo se han hecho estas obras, o sea, va a ver todo un contenido audiovisual que disfrutar√°n y los acercar√° m√°s al trabajo que hace la compa√Ī√≠a.

‚ÄĒEn tus creaciones hay algunos resortes que se repiten, la sexualidad, el arte pop, el minimalismo, la interacci√≥n artista-p√ļblico. ¬ŅPor qu√©?

‚ÄĒBueno porque son mi manera de hacer tangible las ideas que tengo sobre mis inquietudes. La sexualidad es algo que est√° dentro del ser humano, desgraciadamente despu√©s de tantos a√Īos de moralidad sobre el cuerpo, sobre el g√©nero, pues evidentemente pienso que es un tema que est√° y permea todo lo que tiene que ver con el ser humano. Es algo que nos ayuda a entendernos m√°s.

El arte pop resulta fundamental porque es el arte de nuestra era, estamos viviendo en una era moderna contempor√°nea y estamos viviendo el pos-posmodernismo, precisamente a partir de los a√Īos 2000 todo el fen√≥meno milenials. Eso tiene que estar latente en la po√©tica de lo que estamos haciendo y, adem√°s, para m√≠ es fundamental que est√©, porque si no estar√≠a yo demod√©. Por eso es ese contacto con los j√≥venes. No es que yo no quiera montar Bernarda Alba, pero tengo que encontrar entonces una manera totalmente contempor√°nea y moderna de hacerlo, porque si no la gente no se siente identificada y al final yo creo que ah√≠ est√° el error. A veces en Cuba en ese sentido, estamos tan enquistados en que el cl√°sico hay que hacerlo de manera cl√°sica y olvidamos que lo cl√°sico es aquello que, pese a cualquier √©poca en la que se desarrolle, sigue vigente. Por eso es tan vigente Romeo y Julieta en la Inglaterra de Shakespeare como alguna historia de Romeo y Julieta en La Habana del siglo XXI, en pleno a√Īo 2020.

Por ejemplo, podr√≠a desarrollarlo ahora una compa√Ī√≠a diciendo que en medio de la pandemia hay una familia que vive en un municipio, otra familia que vive en otro, y no deja que estos j√≥venes de momento se vean, por miedo a que se contaminen, y resulta que ellos a pesar de eso se aman y en la versi√≥n final terminan contagi√°ndose. Imag√≠nate‚Ķ esa podr√≠a ser una versi√≥n de contar Romeo y Julieta. Pero si usted viste a la gente con trajes ingleses que dan tremendo calor, pone todo, la gente joven no va a ir al teatro. Esa es la realidad y no es lo que yo quiero. Desgraciadamente es la realidad de nuestro contexto, de nuestro pa√≠s y de nuestra idiosincrasia, la gente directamente no va, y eso es ver√≠dico en obras que se han puesto recientemente en nuestro teatro contempor√°neo. Obras buen√≠simas, yo las he ido a ver, y hay all√≠ 30 personas, porque la gente no se comunica con eso, todo el mundo no tiene un lenguaje art√≠stico para entenderlo, eso tienen que entenderlo los creadores, y yo creo que lo he tratado de entender bastante bien.

El minimalismo est√° porque pienso que tambi√©n forma parte de la vida moderna. Mientras menos cosas yo ponga de escenograf√≠a y mientras menos adornos haya, el p√ļblico se va quedar m√°s con los actores y con la historia. Eso es una visi√≥n m√≠a y tambi√©n tiene que ver con mi propia filosof√≠a de vida. Yo creo en el minimalismo, lo aplico en mi vida, me ayuda a concentrarme en la esencia de lo que quiero. La interacci√≥n con el p√ļblico directamente para m√≠ es esencial porque si no conecto con el p√ļblico para qu√© lo voy a hacer. Yo soy director para entregarle una obra al p√ļblico, no a m√≠, cuando yo quiero hacer algo para m√≠, act√ļo yo.

tomada del perfil de facebook de jazz vil√°

‚ÄĒAlgunos temas de los abordados en tus obras pueden ser vistos desde el drama, pero eliges la comedia. ¬ŅPor qu√©?

‚ÄĒLa comedia para m√≠ es una ventana muy importante, podemos hacer reflexionar a trav√©s de la sonrisa, a trav√©s de la alegr√≠a. Hemos cre√≠do que a trav√©s del llanto uno aprende, yo estoy posiblemente en contra de esa creencia, pienso que uno mientras m√°s r√≠a, se divierte m√°s. Y cuando est√° en otro momento entonces reflexiona sobre el momento de la alegr√≠a, sobre la risa, sobre el momento que vivi√≥. Al final, siempre estamos buscando esa a√Īoranza de sentirnos bien, felices, alegres. Por tanto, eso es lo m√°s cercano que nosotros tenemos desde los g√©neros art√≠sticos, la comedia. Por ejemplo, Far√°ndula, la obra m√°s taquillera y con m√°s n√ļmero de funciones en d√©cadas en el teatro cubano ‚ÄĒestamos hablando de 170 funciones a teatro lleno, m√°s de 50000 espectadores‚ÄĒ, es una comedia que parte de una historia personal muy desagradable, muy triste, pero yo la cont√© como una comedia para que la gente la disfrutara y ah√≠ est√° el resultado. A lo mejor si yo la hubiese hecho como una tragedia, hubi√©semos hecho 20 funciones, a lo mejor hubiese conectado con un grupo de personas, pero no con todas. Yo te cuento, y te digo ‚Äúesto es doloroso, pero de esto es de lo que tienes que aprender en la vida, porque te puede pasar pero tienes que ir adelante‚ÄĚ. O sea, siempre hay que buscar la soluci√≥n, buscar un punto de vista divertido y tambi√©n aunar fuerzas con los amigos para encontrar caminos, pero siempre, siempre haciendo una comedia de calidad.

tomada del perfil de facebook de jazz vil√°

‚ÄĒJazz Vil√° Proyect es una de las compa√Ī√≠as teatrales cubanas m√°s seguidas por los j√≥venes y tambi√©n m√°s medi√°ticas. ¬ŅA qu√© piensa Jazz que se debe esto?

¬†‚ÄĒBueno, esto se debe a la visi√≥n de Jazz Vil√°, yo no tengo falsa modestia, por eso puede que a algunas personas les parezca que soy un poco egoc√©ntrico, que soy un poco, incluso, petulante o cre√≠do, pero no, eso se debe muy claramente a un estudio primeramente para entender o tratar de entender qu√© quiere el p√ļblico. Y estamos hablando de que el p√ļblico cubano tiene realmente pocas opciones de entretenimiento, en Cuba hace mucho tiempo los cines est√°n muy vac√≠os, salvo cuando est√° el Festival. Realmente no hay muchos centros nocturnos, no hay parques de atracciones, y el p√ļblico est√° buscando, y sobre todo los j√≥venes, opciones donde divertirse. La visi√≥n que yo ten√≠a es que el teatro se volviera uno de esos espacios de entretenimiento escogidos por el p√ļblico. Los j√≥venes nada m√°s que iban a los conciertos de m√ļsica moderna, urbana o a los comediantes, ¬Ņy el teatro? El teatro es un espacio maravilloso para entretenerse, porque es que la funci√≥n b√°sica del teatro desde su nacimiento ‚ÄĒno lo dijo Jazz Vil√°, lo dijo Bertolt Brecht y los grandes autores y creadores griegos‚ÄĒ, la hac√≠an para divertir al p√ļblico, para recrear, para al mismo tiempo ser did√°ctico y ense√Īar, pero desde el entretenimiento. Hay que ense√Īar, claro, pero desde el entretenimiento. Por eso mi compa√Ī√≠a se centra en el entretenimiento. Todas las gamas de opciones que podemos hacer que siguen el entretenimiento las vamos a hacer, sea teatro tradicional, sea teatro callejero, sea digital, todos los espect√°culos que podamos hacer, pero siempre desde el entretenimiento. Y ah√≠ est√° la respuesta de los j√≥venes, eso es importante.¬† Y que tenga una calidad, que haya un vestuario cuidado, desde los colores, desde lo simple, desde el minimalismo, que tenga sentido a nivel sonoro, de la m√ļsica que escogemos, que cuente y que conecte con los espectadores.

‚ÄĒEn varias entrevistas has hablado de la experiencia del teatro cubano fuera de fronteras. ¬ŅNos cuentas?

tomada del perfil de facebook de jazz vil√°

‚ÄĒCuando hablamos de teatro cubano fuera de fronteras, yo pienso que es una cosa muy bonita, por ejemplo, yo he llegado a M√©xico, y hab√≠a gente que hab√≠a visto Far√°ndula, que me reconocieron, incre√≠blemente, en el aeropuerto de Canc√ļn. Me ha pasado en Panam√°, en Rep√ļblica Dominicana nos quieren mucho. En Estados Unidos ha sido incre√≠ble. Con Far√°ndula, por ejemplo, en Texas, aquel teatro estaba lleno de gente ri√©ndose con una obra cubana. Entonces yo pienso que al teatro cubano hay que darle esa dosis de universalidad y entenderlo como el teatro no solamente para ir a festivales. El festival es un marco donde va gente de teatro, tenemos que tratar de llevar nuestro teatro y darle un sentido un poco m√°s comercial para que las historias que contamos sean desde la cuban√≠a tambi√©n universales y que se puedan hacer historias que se disfruten y se entiendan. Ahora mismo est√° pas√°ndonos con VOM, en todos los pa√≠ses del mundo los camerinos son lugares donde la gente se intercepta, se ven artistas, t√©cnicos, hablan, hay enredos, una peluca que se pierde, un zapato que va para otro lado, eso es universal y por eso la gente lo entiende.

En Far√°ndula, por ejemplo, en todos los lugares hay un artista que no tiene dinero para desarrollar su obra, en todos los lugares hay un amigo que tiene otros recursos que ayuda a ese artista, en todos los lugares hay personas que emigran. Estamos viendo series de Netflix que tienen actores colombianos, espa√Īoles, mexicanos; series americanas que tienen actores australianos, ingleses‚Ķ Es parte de la vida la emigraci√≥n y es un tema universal. Todas las tem√°ticas que trato de tocar en mis obras son universales, que es quiz√° ese contacto que hemos tenido nosotros desde una compa√Ī√≠a tan joven. La suerte de presentarnos en otros pa√≠ses es una cosa muy rica porque nos ha alimentado y enriquecido para seguir trabajando esa l√≠nea del teatro. Espero tambi√©n que muchas m√°s compa√Ī√≠as cubanas, y que nuestro teatro se abra, por supuesto, a que tambi√©n puedan venir extranjeros que quieren ver nuestras obras. Pero no solo nuestras obras cl√°sicas, sino todo nuestro teatro, porque tiene que haber espacio para todo el teatro que se hace en Cuba.

tomada del perfil de facebook de jazz vil√°

‚ÄĒ¬ŅEn qu√© proyectos trabaja ahora mismo Jazz Vil√°?

‚ÄĒAhora mismo me encuentro en Estados Unidos para rodar mi pr√≥xima pel√≠cula como actor, es mi primer personaje protag√≥nico en el cine norteamericano. Una pel√≠cula completamente en ingl√©s, con Peter Greene como coprotagonista, es el actor conocido por pel√≠culas como La M√°scara o Pulp Fiction. Para m√≠ es un reto muy grande como actor. Desde el punto de vista de la compa√Ī√≠a y como director pienso que VOM tendr√° una segunda temporada, yo creo que es evidente a ra√≠z del √©xito, estamos hablando de una serie que tiene apenas ocho cap√≠tulos de tres a cuatro minutos y que en menos de un mes ha logrado tener m√°s de mil suscriptores. El primer cap√≠tulo logr√≥ tener m√°s de 3000 visualizaciones en 24 horas, eso ya te habla desde luego de un √©xito y de que tiene que haber una continuidad. En la compa√Ī√≠a estamos esperando que podamos volver a los teatros para saldar esa deuda pendiente con esa cuarta temporada de Far√°ndula que se qued√≥ un poco en el aire y que esperamos reanudar con nuevos invitados y siempre cosas renovadas para darle ese esp√≠ritu que merece el p√ļblico. Y bueno, trabajando en dos proyectos m√°s recientes: una nueva obra de teatro que se llama Terapia, precisamente para estrenarla en alg√ļn momento m√°s adelante de 2021, y otra serie ya no es de teatro digital, una serie tradicional que se llama Banana Lim√≥n. Como ves, estamos con bastantes ideas desde Jazz Vil√°, as√≠ que un beso fuerte y much√≠simas gracias por la entrevista. Recuerden siempre que unidos somos m√°s teatro.


Regresa El Ciervo Encantando con Zona de Silencio

El Grupo teatral El Ciervo Encantado, con direcci√≥n general por la actriz y directora Nelda Castillo, regresa con el performance en escena ‚ÄúZona de Silencio‚ÄĚ, por la actriz Mariela Brito, desde este 10 de octubre al primero de noviembre, siempre a las 8:30 P.M en su sede habitual.

Adem√°s, en este reencuentro la agrupaci√≥n estar√° celebrando sus 24 a√Īos, tiempo en que ha logrado un lenguaje propio a partir de las vivencias personales de sus integrantes.

El Ciervo Encantado es también un espacio que invita a debatir, un grupo que explora en la identidad cultural cubana con toda la riqueza y complejidad que la signa.

La invitaci√≥n est√° hecha para todo el quiera convivir junto a ‚ÄúZona de Silencio‚ÄĚ.


Muchachas complicadas a escena

¬ŅEres adulto? ¬ŅEst√°s listo para una puesta en escena con lenguaje de ni√Īos? ¬ŅCrees que hay temas tab√ļes que la llamada literatura infanto-juvenil no deber√≠a tocar y menos el teatro al que asisten los infantes? ¬ŅTemes a las preguntas inc√≥modas que puedan hacerte los chicos de las butacas contiguas en medio de una escena en la que una ni√Īa admita amar a otra? Entonces debes ver al Teatro Gui√Īol Guant√°namo y su pr√≥ximo estreno acompa√Īado de traductores menores de edad para que te permitan entender mejor las Historias de muchachas complicadas que presentar√° este elenco.

Ensayo de Historias de muchachas complicadas/ cortesía del grupo

Porque a ellos no les son ajenas las preocupaciones de las familias y sus miembros m√°s j√≥venes y en lugar de perderse en a√Īejos textos que se divorcian de los conflictos que hoy estremecen hogares, van de frente y se zambullen en ellos, como es el caso de esta pieza en la que trabajan y para la que prev√©n una especie de prestreno que permitir√° confrontar con su p√ļblico la validez de la puesta, sus falencias, los aciertos, medir√° el impacto entre la audiencia, especializada o no, frente a la adaptaci√≥n de algunos cuentos del libro Deshojando margaritas o Historia de muchachas complicadas, de Eldis Baratute.

Todos los detalles necesarios para acercarse a la puesta los expone Yosmel L√≥pez, director art√≠stico del Gui√Īol:

‚ÄúEs la tercera vez que este elenco monta un espect√°culo basado en los cuentos de Eldis Baratute. Primero fue Cuando muere el jard√≠n, basado en Las flores de Pablo; la segunda fue Ni√Īos de papel, basada en el libro Los gnomos est√°n tristes y esta versi√≥n de Deshojando margaritas‚ÄĚ.

Puesta en escena de Ni√Īos de papel/ cortes√≠a del grupo

‚ÄēLos conocedores de la literatura conocen a Baratute por se√Īalar asuntos que a veces incomodan a los adultos, pero que entre los m√°s peque√Īos son muy importantes y les generan dudas, preocupaci√≥n, angustia o curiosidad. ¬ŅPodemos esperar estos rasgos en el trabajo actual del Gui√Īol?

‚ÄēUna vez m√°s el centro de atenci√≥n de nuestra mirada teatral es hacia el universo infantil, o sea, las diferentes problem√°ticas que desde la ni√Īez se plantean, siempre pensando en la convivencia del ni√Īo en la familia y con el adulto, sobre todo, c√≥mo el ni√Īo es afectado a veces por no estar en sinton√≠a con lo que piensan los mayores o porque estos quiz√° no tienen la paciencia o la sabidur√≠a para conectar con los ni√Īos, para hablarles de diferentes temas que para ellos son raros.

Puesta en escena de Ni√Īos de papel/ foto: Yoan Rodr√≠guez/ cortes√≠a del grupo

En este caso hablamos de una ni√Īa que no se adapta a la realidad en que vive y anda son√°mbula porque en ese estado las cosas le parecen m√°s atractivas, se las imagina de otra manera, adem√°s vive sobreprotegida por su madre, porque en su familia existieron muchos inadaptados que tuvieron un final tr√°gico y la madre teme que a la hija le pase lo mismo.

La segunda historia es Alicia a trav√©s del espejo, trata sobre una ni√Īa que no se reconoce como la madre la obliga a ser, seg√ļn el patr√≥n de la ni√Īa de bata de flores, zapatos pulidos y mo√Īo con lazo, y se reconoce frente a un espejo como lo que quisiera ser, lo que es m√°s c√≥modo para ella, una ni√Īa que pueda jugar y correr, con short, camisa y gorra, por esas necesidades que tienen los ni√Īos de estar libres de atuendos para el juego, el contacto con otros, y a veces por esos patrones que hemos establecido de qu√© es una ni√Īa y qu√© es un ni√Īo los infantes suelen sentirse inc√≥modos con su manera de vivir y de conectar con los otros. Esta ni√Īa tambi√©n siente atracci√≥n por otras ni√Īas. Se plantea aqu√≠ el t√≥pico de la orientaci√≥n sexual.

Aytana, una ni√Īa que ama es la tercera historia, porque en la infancia tambi√©n se puede amar y ella, tras la p√©rdida de su memoria, debe descubrir cu√°l de los tres muchachos del aula es su novio. Es un personaje que goza de las maneras que tienen los ni√Īos de ser independientes y solucionar los problemas.

Hemos buscado la manera de contar la historia desde una perspectiva experimental, atraídos por nuevas maneras de ver la escena, sentirla y vivirla. 


El teatro como traductor de la realidad (+ Fotos)

Desde que conoc√≠ la obra de Pedro Franco y El Portazo me ha sido muy dif√≠cil, casi imposible, despojarme de aquella primera impresi√≥n, vibraci√≥n, corriente, imagen. ‚ÄúAlgo distinto est√° ocurriendo aqu√≠‚ÄĚ, me dije en aquel entonces, ‚Äúesta obra habla de mi vida, de mi generaci√≥n‚ÄĚ. Aquel primer impacto se ha ido confirmando cada vez m√°s, paso a paso, puesta a puesta, portazo esc√©nico tras portazo esc√©nico. Hoy, el pretexto que me ha llevado a conversar con Pedro Franco es el estreno de una nueva obra, ‚ÄúTodos los hombres son iguales‚ÄĚ (TLHSI). El teatro, esa maravillosa plataforma de sentido que traduce nuestra realidad, es el objetivo m√°s profundo de esta entrevista.

¬ŅDe qu√© manera la autogesti√≥n, la inserci√≥n y circulaci√≥n de productos culturales en ambientes de consumos cambia la forma de pensar el teatro? ¬ŅSe propone una escena m√°s l√ļdica, en contacto con un tipo otro de espectador?

foto: Sergio Martínez/ cortesía de el portazo

El contexto de representaci√≥n es una variable en la recepci√≥n de cualquier producto cultural que considero determinante para conseguir eficientes resultados. Cu√°ndo, d√≥nde y para qui√©nes estaremos trabajando son preguntas de peso a la hora de proyectar una estrategia de programaci√≥n y circulaci√≥n en nuestro grupo. Desde los primeros encuentros asimilamos qu√© posibilidades de posicionamiento tiene ese material que comenzamos a construir: esto nos ayuda a fijar un rumbo y reducir la incertidumbre. Es cierto que esta temprana proyecci√≥n de los posibles escenarios de representaci√≥n influye en la concepci√≥n de la puesta en escena, pero no creo que la condicionen al punto que modifique sustancialmente su raz√≥n de ser. La necesidad expresiva que da origen a un proyecto debe ser rastreable y estar anclada a zonas m√°s s√≥lidas que los futuros espacios de programaci√≥n. La escena que proponemos solamente est√° comprometida con nuestra investigaci√≥n formal, nuestras obsesiones tem√°ticas o los contextos de producci√≥n en los que nos toca desenvolvernos. Nuestra intenci√≥n primaria es conectar con el espectador y, asumiendo que la convocatoria de asistencia al teatro es una responsabilidad mayor, es imperativo no aburrirlos. Con estas finalidades claras dise√Īamos espect√°culos que sean suficientemente flexibles para operar con eficacia en dis√≠miles contextos de recepci√≥n, desde un cutre cabaret en Ciego de √Āvila hasta un sobrio teatro en Pinar del R√≠o.

En la combinaci√≥n de lenguajes que usamos para lograr esa comunicaci√≥n esencial, las convenciones alteradas son facilitadoras de los pactos de fe; de ah√≠ lo id√≥neo de los espacios de consumos donde nos hemos presentado en los √ļltimos a√Īos. Pero independientemente de la estructura del espect√°culo, de los mecanismos que se desplieguen para captar la atenci√≥n, al insertar un discurso o defender un tema, pensamos el teatro y los p√ļblicos con la flexibilidad que las circunstancias nos demanden, y con la autonom√≠a que ha permitido su adaptaci√≥n y supervivencia.

En las din√°micas de la po√©tica espectacular de El Portazo, ¬Ņc√≥mo se inserta el estreno de ‚ÄúTodos los hombres son iguales‚ÄĚ?¬†

La inserci√≥n de ‚ÄúTodos los hombres son iguales‚ÄĚ en el repertorio de El Portazo obedece a la intenci√≥n que me provoca el acercamiento a diversos g√©neros teatrales. Desde que decid√≠ ubicar la ‚ÄúAnt√≠gona‚ÄĚ de Yerandy Fleites en 2013 como segundo montaje de una agrupaci√≥n naciente, he estado jugando con fuego entre el aprendizaje de un oficio y la presi√≥n de una tradici√≥n.

En aquel entonces me propuse como ejercicio de direcci√≥n vivir la experiencia de levantar una tragedia en el espacio. A esta especie de autoestudio tambi√©n debo la incursi√≥n en el cabaret pol√≠tico que me llev√≥ a la sorpresa de crear CCPC; el complejo camino de gestionar los rigores de una comedia era un tema pendiente. Esto no quiere decir que la selecci√≥n de las obras se subyugue a fr√≠os entrenamientos de formas, estilos o exploraci√≥n de referentes. Lo ag√≥nico ha sido encontrar eso que llamamos ‚Äúel gesto‚ÄĚ, que no es m√°s que generar la expansi√≥n de la utilidad de esa intenci√≥n primaria que solo me serv√≠a a m√≠, ponerla en funci√≥n colectiva. Una purga de esa dosis de vanidad que tiene intr√≠nseca la selecci√≥n.

foto: Sergio Martínez/ cortesía de el portazo

TLHSI no contiene tem√°ticas abiertamente pol√≠ticas, y eso de por s√≠ ya es un extra√Īamiento. En esa aparente despolitizaci√≥n encontramos nuestro discurso, nuestro gesto. Es el segundo texto de Yunior Garc√≠a en el que me intereso. Estudiamos actuaci√≥n en la ENA juntos, y comparto parte de su imaginario y perspectiva del mundo; por otro lado me beneficia much√≠simo la libertad que encuentro en la estructura de sus obras.

Me permite, afortunadamente siempre con su anuencia, absorber la historia, amasarla, reformarla y potenciar las partes que más me interesan y seducen. Me he sentido muy cómodo traduciendo en acciones ese mundo singular que él modela como pocos. TLHSI será comedia y musical, no podría ser de otra manera, si bien significa un regreso al teatro de autor, también es el inicio de un camino de vuelta después de ser implacablemente seducido por el Cabaret.

Quiero sedimentar todo ese aprendizaje en una puesta en escena que asimile lo vivido, no puedo conformarme solamente con la musicalidad del texto, no lo soporto ni me parece coherente. Ahora que estamos en esa caótica zona de pases generales creo que se ve como un espectáculo de El Portazo, suena a un espectáculo de El Portazo y definitivamente ha sido elaborada como lo hacemos en El Portazo.

tomada de la p√°gina de facebook teatro el portazo

Al dialogar con textos de j√≥venes creadores cubanos, ¬Ņqu√© tipo de espectacularidad se genera? ¬ŅSon estos textos locales o localistas, y limitan a un aqu√≠ o a un ahora, o se intenta, a trav√©s de ellos, dialogar con una realidad mundial cambiante?

Nunca he trabajado con un autor que no sea cubano; incluso en las inserciones textuales en el guion de CCPC de dramaturgos y escritores como Brecht o Bukowski, estos siempre fueron sometidos a una ‚Äúcubanizaci√≥n‚ÄĚ, en ocasiones pareciera que el texto estaba concebido como respuesta al contexto planteado. Quiz√°s esto responda a la poderosa influencia de nuestras urgencias. Yo entiendo el teatro como un traductor de la realidad, a veces como un espacio de simulaci√≥n de esa realidad, y reacciono desde mi oficio y mi ¬Ņvirtud? a ese contexto en el que crezco o perezco.

Siempre me ha quedado muy distante dialogar premeditadamente con el mundo. Sin embargo, es una perogrullada afirmar que somos parte del mundo cuando hablamos de sexo, familia, traici√≥n… son conceptos universales; cuando nos mostramos desfachatados, soeces, inconformes, inmaduros, transgresores, formamos parte de una juventud mundial, somos incre√≠blemente comunes.¬†

Yo encuentro la distinci√≥n en los ‚Äúc√≥mo‚ÄĚ m√°s que en los ‚Äúqu√©‚ÄĚ y all√≠ es donde intento detenerme, en la singularidad cultural. Mi particularidad es la mayor garant√≠a de saberme/sentirme universal. La espectacularidad que genera el di√°logo con j√≥venes autores cubanos encuentra su sentido en la verificaci√≥n de la pauta, en la experiencia compartida; me siento en zona cuando leo un texto que bien pudiera estar hablando por m√≠, o por aquella tipa que conozco.

Me siento aliado cuando comparto un secreto generacional. Trabajar con contemporáneos disminuye significativamente la soledad de la creación. No me atormenta la universalización del tema, yo hago teatro porque ha sido la forma más locuaz que he encontrado para expresarme aquí y ahora. El que tenga oídos que escuche porque esta es mi verdad, mi visión, mi obsesión.

foto: Sergio Martínez/ cortesía de el portazo

El Portazo, desde sus or√≠genes y hasta ahora, se ha ocupado por visibilizar y acaso definir la cuban√≠a del siglo XXI, una cuban√≠a ‚Äúmilenial‚ÄĚ, de nuevo tipo, m√≥vil, din√°mica y en construcci√≥n. ¬ŅEs esta una b√ļsqueda po√©tica intencional o son l√≠neas de sentido que se han ido develando paulatinamente, puesta a puesta, intenci√≥n a intenci√≥n?

Ha sido una b√ļsqueda muy intencional, su m√≥vil no ha sido usar la escena para se√Īalar las diferencias o singularidades que podamos tener a la hora de vivir la cuban√≠a como una generaci√≥n espec√≠fica, sino defender una manera de ser y de estar, sin explicaciones innecesarias. No es una clase did√°ctica de causas, semejanzas y diferencias. Consideramos que el hecho de participar con nuestros cuerpos y comportamientos es, por derecho propio, el acto m√°s leg√≠timo de validar la identidad de una generaci√≥n que es tan nueva como lo fue la anterior y tan vieja como nos ve la que hoy llamamos nueva.

La verdadera b√ļsqueda sigue siendo encontrarnos a nosotros mismos, que ya ni siquiera somos aquellas personas que fundamos un grupo en 2012. Desde el principio y hasta el ensayo de ayer, hemos subido a escena con el objetivo de aportar a la construcci√≥n de esa cuban√≠a. La mejor herramienta que tenemos es nuestra biograf√≠a, nuestra educaci√≥n, nuestras vivencias, nuestras herencias, nuestra relaci√≥n con lo que nos rodea. Hurgando en esa verdad es que emergen estos signos que quiz√°s explican, develan o exponen un nuevo tipo de asumir la responsabilidad de ser cubano. En cada puesta en escena le damos otra vuelta de tuerca a esta investigaci√≥n sobre nosotros mismos.

Es imposible parar de construir una noción de cubanía porque está directamente ligada a nuestra cotidianidad. No hay detrás de las imágenes una marca elaborada y pensada para subrayar un cambio de pensamiento o conducta; en todo caso existe una organización de nuestros más hondos impulsos, todo lo que al final se muestra como arte ha sido cotejado con nuestra experiencia. Si se ve un cambio, pues el cambio sucedió.

foto: Sergio Martínez/ cortesía de el portazo

El g√©nero comedia ha sido, muchas veces, entendido como un g√©nero teatral ligero, menor, ¬Ņpiensan ustedes la risa como v√°lvula de escape o como un motor otro que dinamiza las relaciones esc√©nicas, las interacciones con el p√ļblico y, sobre todo, la relaci√≥n con el referente o el contexto real? ¬ŅSucede as√≠ en esta nueva puesta?

Despu√©s de pasar por la experiencia de montar una comedia sospechar√© de aquel que afirme que es un g√©nero menor. M√°s all√° de la manida frase de que ‚Äúhacer re√≠r es m√°s dif√≠cil que hacer llorar‚ÄĚ, puedo afirmar que la comedia implica un riesgo que nunca antes hab√≠a registrado: no se puede verificar su eficacia si no ocurre el encuentro entre el espectador y la escena.

Foto: sergio martínez/ cortesía de el portazo

Esto te obliga a descansar en tu intuici√≥n, llega un punto donde tu mirada est√° agotada y viciada, y eres un amargado y solitario espectador de tu propia obra. S√© que la imagen es pat√©tica pero, ¬Ņc√≥mo sentirse ante 1 hora y 30 minutos de material esc√©nico sin soltar una carcajada en respuesta a las situaciones que t√ļ mismo dispusiste? Luego haces un ensayo con p√ļblico y corroboras que aquella escena que parec√≠a muerta se completa con una mirada fresca, curiosa y desprejuiciada. Todo funciona (o casi todo) cuando llega el p√ļblico. Es ah√≠ donde sobreviene la incertidumbre del viejo rol de director, que se adelanta a corregir los errores amparados en su condici√≥n de espectador ideal; necesita del otro para completar su funci√≥n.

TLHSI ha sido de los procesos m√°s ciegos que he tenido. Hoy me entusiasmo, ma√Īana me aburro, al otro d√≠a vuelve el ciclo… y es que la comedia necesita de la espontaneidad en altas dosis, y equilibrar las consabidas repeticiones de los ensayos con la necesaria chispa vital que demanda la obra es un reto colosal. En eso andamos a√ļn, una vez aprendidas todas las partituras, textos, musicales, desplazamientos, etc., seguimos buscando c√≥mo activar el estado creativo que nos eleve por encima de la rutina que supone un ensayo general.

TLHSI servirá como válvula de escape, en principio para nosotros mismos; en realidad estaba concebida para estrenarse en diferentes circunstancias de las que hoy enfrenta Cuba y el mundo, ojalá su utilidad también sea refrescar la dura noche de alguien. La simpatía de la historia, el descabellado comportamiento de los personajes y algunos recursos escénicos que intuyo serán muy bienvenidos, funcionarán como un escape de una realidad que a todos nos oprime. A su vez linkearemos con el presente desde la protección de la ficción y en general hablaremos de nosotros, de ustedes, de ellos, nos reiremos juntos. Cumpliremos, a eso aspiramos, con una misión fundamental del teatro: provocar el encuentro del hombre con el hombre, emancipados como especie, sin unos y ceros de intermediarios.

¬ŅEs posible aspirar a hacer un teatro joven cuando a√ļn persisten mecanismos anquilosados en la mente de los receptores? ¬ŅC√≥mo llegar a ellos, c√≥mo resquebrajar los moldes preconcebidos? ¬ŅEs la comedia, acaso, un medio para lograrlo?

Hacer teatro siempre ha sido dif√≠cil, mirado con cierto recelo, como algo raro que no se entiende muy bien c√≥mo funciona y concretamente para qu√© sirve; no en vano Artaud lo compar√≥ con la Peste. Cu√°ndo decides que ese ser√° tu oficio m√°s vale tener conciencia del estigma. Yo creo que el punto √°lgido est√° en la combinaci√≥n de ser joven y hacer teatro. M√°s all√° del tipo de teatro que hagas, que te salga, que te inspire, joven, viejo o ‚Äútemba‚ÄĚ eres m√°s vulnerable si eres un aprendiz, si no tienes una historia que contar.

Foto: sergio martínez/ cortesía de el portazo

Lanzarse al oficio de la direcci√≥n esc√©nica en Cuba es un salto al vac√≠o y sin red. Eso lo sabe todo el mundo. Quiz√°s por ello hay un sector muy comprometido con la evoluci√≥n de las Artes Esc√©nicas que te ayuda a romper ca√≠da si logras mostrar una digna credencial de futuras potencialidades; a la vez, se disparan las alarmas de oportunistas, establecidos y perseguidores. Lo peor es cuando caes en fuego cruzado: ah√≠ es d√≥nde trazarse una estrategia de supervivencia es esencial. La m√≠a fue trabajar incansablemente e intentar mantenerme #enmicanal, ni el hipertransgresor, ni el megaconservador: ser coherente con mi necesidad, con mi intuici√≥n y con mis objetivos. Eso siempre me ha mantenido a flote. El mayor choque con las preconcepciones las vivo en los procedimientos m√°s que en los resultados; en general he gozado de buena recepci√≥n, incluso mis ideas m√°s locas y errores m√°s visibles. Por supuesto que tambi√©n se me ha levantado del teatro alg√ļn que otro espectador ofendido. Pero en general, incluso desde la negaci√≥n, hemos logrado salvar las diferencias y comunicarnos con el otro.

Asunto m√°s escabroso son las definiciones y los esquemas de c√≥mo deben hacerse las cosas para que sean ‚Äúcorrectas‚ÄĚ, ah√≠ generamos muchos problemas y se nos dificulta el fluir. Desde la producci√≥n, la gesti√≥n de recursos humanos, el tratamiento de un tema delicado o la concepci√≥n (a√ļn en construcci√≥n) de c√≥mo llevar un grupo.

El c√≠nico juego de premio y castigo hace mucho da√Īo al teatro, no importa de qu√© √©poca; le corta su vitalidad, lo convierte en mercadillo de actitudes. La comedia es un veh√≠culo generalmente r√≠spido para discursar, la risa es muy peligrosa, muy contundente; el choteo, por ejemplo, es la m√°s efectiva de nuestras armas como sociedad, as√≠ que no creo que esta vez vayamos a conquistar esos corazones grises porque hayamos decidido montar una comedia.

La trama no habla de pol√≠tica, la obra tiene referentes claros del teatro comercial, pero eso no significa que hayamos cambiado de palo para rumba. En todo caso redise√Īamos nuestras estrategias.

Foto: sergio martínez/ cortesía de el portazo

Se siente que con esta puesta, El Portazo regresa a un teatro de autor, a cierto apego a una po√©tica textual, ¬Ņsirve el texto como un (pre)texto para la escena, como una provocaci√≥n, como un punto de partida sobre el cual comenzar a analizar las po√©ticas particulares de lo teatral esc√©nico?

Me siento aliviado de regresar al autor, de tener una fuente de acción primaria. Una de las razones de montar TLHSI es que sentía la necesidad de contar una historia. Siempre he considerado al texto una herramienta esencial para levantar la poética en el espacio, un vehículo para animar la teatralidad. No lo veo como una mordaza, ni como palabras sagradas que no deban ni puedan ser profanadas; respeto los estilos, la estructura, la intención y el trabajo de los dramaturgos. Llego a un punto de giro en el proceso donde esos sucesos y parlamentos se convierten en imágenes que tienen una vida propia, que se separan de las experiencias sobre las que fueron concebidas. En ese momento del trabajo creativo, el texto como documento comienza a quedar lejano, relegado, porque se ha convertido en cuerpo, en materia. Siempre espero esa guía en medio de un montaje, identificar ese ensayo donde se evapora la pauta, un instante de separación. Desde ahí vamos a la ofensiva e intentamos, a veces por caminos muy descabellados, lograr autonomía. 

Foto: sergio martínez/ cortesía de el portazo

El cotidiano nos persigue, nos define, especialmente el cotidiano que vivimos como pa√≠s. Ese material esc√©nico, ¬Ņhasta qu√© punto es reciclado y recirculado en TLHSI?

Tengo la convicci√≥n de que ya todo est√° hecho, estamos condenados al ready made, por ello nuestra voz ha sido conformada a partir de citas, y tenemos un hermoso y pac√≠fico pacto con ello. ¬ŅD√≥nde tenemos una singularidad? En la selecci√≥n y combinaci√≥n de esas citas y el manejo de su producci√≥n de sentido. ¬°Todo es un remix!

En TLHSI hay una fuerte presencia de Internet y su desbordada teatralidad. Es incre√≠ble la producci√≥n de contenido que tienen las redes, sus significantes y dis√≠miles procedencias/destinos. Es cierto que en la gran mayor√≠a de los casos, aquello que capta nuestra atenci√≥n parece desconectado, in√ļtil, pura vanidad, pero Duchamp nos abri√≥ un camino que hace que lo volvamos a mirar. Confieso que en los √ļltimos a√Īos he encontrado una mina de producci√≥n de sentido en el comportamiento aparentemente absurdo, kitsch, improbable; despu√©s de todo es un comportamiento humano, muy genuino, dir√≠a yo.

El espectáculo no solo recoge todo lo que nos llamó la atención y supimos asimilar del período de cuarentena; también hace alusión directa a nuestra ubicación en el contexto cubano, las relaciones institucionales, los imaginarios sobre los que se construyen par de fábulas sobre El Portazo, y por supuesto, link directo a nuestros espectáculos anteriores, ya sea a nivel temático, reciclando recursos previamente probados o dándole posibilidad de desarrollo a un aprendizaje que consideramos valioso. Podría ser más de lo mismo, pero de esa frase lo que me gusta es que siempre es más.

Foto: sergio martínez/ cortesía de el portazo

Dos elencos trabajar√°n en esta obra: uno de La Habana, otro en Matanzas, y se comenta la posibilidad de que sea presentada en diversos espacios, desde el can√≥nico teatral hasta otros alternativos. Estas dualidades, esta capacidad de adaptaci√≥n, ¬Ņobligan a que la direcci√≥n sea tambi√©n m√≥vil, adaptable, que se moldee seg√ļn la forma del espacio y de los actores, o hablamos aqu√≠ de una brida m√°s recia?

Trabajar con dos elencos ha sido una novedad para el grupo, un reto organizativo que atraviesa la creación. Cuando me enfrento a un ensayo, en ocasiones (solo en ocasiones) entro en estado de gracia: esa experiencia de fluidez donde todo se aclara y te encuentras propositivo, creativo, guía, entonces registras un gran avance. Puedes construir una escena entera en un solo día que perdurará hasta el estreno sin apenas cambio.

Al tener dos elencos ando buscando siempre qu√© mecanismos activo para que ese estado de gracia funcione dos veces sobre la misma escena. Huir de la reproducci√≥n ha sido un reto. Primero monto con el elenco de Matanzas, luego me traslado a La Habana y me enfrento a otros actores, otras motivaciones, otras maneras de hacer y ser. ¬ŅC√≥mo esquivo la exportaci√≥n de un objetivo que puede enfriarse y vaciarse en el proceso de traslaci√≥n e imposici√≥n? ¬ŅC√≥mo encuentro lo genuino de ese ensayo sin que var√≠e la partitura, sin tener que comenzar de cero ni permitir que las puestas en escenas se bifurquen? ¬ŅD√≥nde est√° la unidad vital de todo eso?

tomada de la p√°gina de facebook teatro el portazo

Ha sido muy estimulante: por una parte posees la ventaja de haber corroborado que un sistema de desplazamiento funciona para determinado momento del espectáculo, pero tienes que lograr que este renazca en otro contexto, con otras variables, que trascienda la indicación del movimiento. Es una brida recia la proyección de que en un futuro los dos elencos compartan en escena un idéntico material escénico que defender. Todos los actores deben dominar los mismos sucesos, escenas, unidades, coreografías, tiempos, ritmos, acciones generales y un montón de cuestiones técnicas que hacen que el espectáculo se sostenga; pero a su vez deben estar receptivos, abiertos y flexibles a aceptar las potencialidades y aportaciones del otro, a poder asimilar su proceso aunque sea la primera vez que compartan escena. Esa es la meta. No solo para los actores, entre esa rigidez y flexibilidad también se mueve el equipo de realización, desde la producción musical, el coreógrafo o la dirección general de la puesta en escena. La construcción de piezas sólidas que logren encajar de diferentes maneras y formar un todo sería el resultado anhelado.

Con el paso de esta pandemia, las relaciones teatrales han cambiado. ¬ŅC√≥mo avista El Portazo esta capacidad de futuro? ¬ŅSe abre un espacio hacia una transici√≥n de los modos de recepci√≥n esc√©nicos?

A√ļn no salimos de la incertidumbre de c√≥mo quedar√° el teatro despu√©s de esta crisis. Sabemos que la capacidad de adaptaci√≥n del arte esc√©nico siempre ha jugado a favor de su evoluci√≥n; sin embargo, hay una dispersi√≥n de la experiencia que termina desconcert√°ndome. Cuando estaba cerrado en cuarentena imaginaba una escena m√°s encriptada, simb√≥lica, que hablara de la experiencia biopol√≠tica del distanciamiento obligatorio ante el riesgo de contagio. Luego sal√≠ a la calle con el temor del consciente¬† y termin√© dirigiendo el proceso final del montaje de manera contraria. Me he resistido a mencionar la pandemia, a hablar prematuramente de todo este proceso individual y colectivo. Quiero entender el teatro como un escape de esa realidad.

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Opt√© por un teatro m√°s grande, por un p√ļblico m√°s amplio, por una historia m√°s ¬Ņpura? y estoy seguro que esta inusual reacci√≥n es un mecanismo de escape a un trauma. Se podr√≠a pensar que es hasta fr√≠volo y poco comprometido obviar el contexto; ten√≠a ideas que me parec√≠an muy buenas a nivel de b√ļsqueda po√©tica sobre c√≥mo hilvanar TLHSI a la tragedia del coronavirus; sin embargo, me agarr√© al gesto de evadirlo como discurso, como respuesta. Realizar un espect√°culo en tono de comedia, con una producci√≥n notable, donde constantemente se acota que no se habla de pol√≠tica y dentro de un edifico can√≥nicamente teatral, mientras afuera el mundo literalmente se estremece, me parece divinamente contracorriente.

Reciclamos todo lo que la marea de la cuarentena nos trajo desde la virtualidad, las situaciones que se hicieron v√≠rales, m√ļsica, memes y personajes, pero apostamos como un acto de resistencia por un dispositivo tradicional de comunicaci√≥n. Hubo y a√ļn perdura mucha confusi√≥n sobre el teatro online, sobre el tecnovivio como sustituci√≥n del convivio. Pero para ser absolutamente sincero, todo es tan circunstancial, tan ‚Äúoportuno‚ÄĚ y subyugado a un momento particular que no logra atraparme lo suficiente como para dedicarle un montaje a esa investigaci√≥n. Me voy por corte, me cierro en la tradici√≥n, y cuando sedimente y se aclaren las aguas turbias har√© balance.

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