Rebelarse es deshacerse

Entrevista- manifiesto con Nara Mansur

Querida Nara: esta es una conversaci√≥n descoordinada, no simult√°nea. Este es un chat a destiempo, que imaginemos, lo hacemos desde un Facebook ‚Äúde palo‚ÄĚ con una conexi√≥n ‚Äúde palo‚ÄĚ en un pa√≠s de palo.

Las preguntas ‚Äúen negritas‚ÄĚ son las de siempre, las que salen en los peri√≥dicos y en los boletines, aquellas que los mismos entrevistados terminan odiando con el paso de los a√Īos. Esas, que no pueden faltar porque vienen por la libreta como el cloro, ahora con esto del Coronavirus.

Las interrogantes que aparecen ‚Äúen cursiva‚ÄĚ me preocupan a m√≠, y no son necesariamente teatrol√≥gicas ni importantes para el resto del mundo ni del arte, o tal vez s√≠. Las pregunto porque necesito saber lo que piensan determinadas mujeres al respecto, porque creo que t√ļ puedas decir algo que a m√≠, nuevamente en lo personal, me sirva, me alivie, me inquiete.

Nara, siempre has entendido la teatrolog√≠a y la dramaturgia, √≠ntimamente ligadas, al teatr√≥logo como creador y al dramaturgo como investigador, te√≥rico, cr√≠tico. Estos universos son vistos por muchos todav√≠a, como espacios antag√≥nicos. ¬ŅPor qu√© a√ļn sucede esto en tu opini√≥n?

Creo que esa idea tan obvia de complementariedad ‚Äďsi pensamos en el ideario que sostiene la creaci√≥n de esas carreras, del plan de estudios en la Facultad‚Äď no se implementa tanto en la pr√°ctica, en las formas de pensamiento y de la producci√≥n, el trabajo. Lo pienso m√°s radicalmente desde la lejan√≠a y en recordar el seminario que impart√≠, de dramaturgia, en pensar otra vez el programa de estudios, porque creo que no es com√ļn ‚Äďno sucede en Argentina al menos‚Äď ‚Äúestudiar‚ÄĚ teatrolog√≠a (fundamentalmente esta especialidad) o dramaturgia inmersos en una escuela de arte de nivel universitario y no como parte de estudios filol√≥gicos. Pienso que yo ser√≠a una persona completamente diferente si me hubiera graduado de la Facultad de Artes y Letras de la UH, por ejemplo.

Primera lectura de Venus y el alba√Īil, Jornadas organizadas por Tablas Alarcos, Teatro Nacional de Gui√Īol, 2005/ cortes√≠a de la entrevistada

No s√© si llegan a entenderse, pensarse, como antag√≥nicas, ser√≠a quiz√°s too much, pero s√≠ por separado, como si le exigi√©ramos operaciones y efectos de lectura distintos; y somos nosotros, los propios colegas los que muchas veces descalificamos o somos incapaces de crear este tipo de funcionamientos y/o de convivir con operaciones m√°s experimentales, que no acuerdan con la mayor√≠a de lo que se produce o con lo m√°s evidente de la tradici√≥n, lo m√°s ‚Äė‚Äôlegible‚Äô‚Äô.

Las formas están en continuo peregrinaje y mutación. Hay un trabajo con la palabra poética arduo en parte de nuestra dramaturgia, una palabra que no se acerca de manera representativa al teatro sino que presenta su propia invención, su reflejo grotesco, artificial, ambiguo… una marca muy evidente es la de las reescrituras de la tragedia, las continuidades vernáculas de esa mitología (la tragedia griega y el teatro latinoamericano parecieran genéticamente unidos).

En Cuba estamos saturados de una forma de entender el discurso, ‚Äúla palabra p√ļblica‚ÄĚ, por eso siempre hay una dial√©ctica de apropiaci√≥n de verdad y verosimilitud. Cuando una se pasa viviendo fuera unos a√Īos se muestra m√°s n√≠tidamente este dogma liberal de entender a Cuba entre el pintoresquismo y la opresi√≥n‚Ķ y la limosna. Es doloroso, siento que hay algo de nuestro orden cultural que se ha perdido para siempre entre desgobiernos, manipulaciones y equ√≠vocos, sobre todo la idea de vida y ritual, de comunidad.

Nara Mansur, Mariano Dames y Guillermo Esborraz en Charlotte Corday. Poema dram√°tico con m√ļsica, Buenos Aires, 2018

Yo pienso que es el ISA, la formaci√≥n que tuve all√≠ la que me hace pensar que por ejemplo, no me interesa la idea de calidad para pensar en un texto teatral ni un espect√°culo (esas palabras: excelencia, eficacia‚Ķ como si uno preparara habitaciones de un hotel, horneara pizzas, fuera gerente de una empresa…) me interesa la investigaci√≥n que conllevan, las asociaciones que provocan, la manera en que se insertan en el debate art√≠stico, pol√≠tico y social de su √©poca, la discusi√≥n (tensiones, acuerdos) que generan con sus contempor√°neos, todo lo que ese texto no quiere ser en relaci√≥n a su herencia, a su memoria; todo lo que se inventa como nuevo o lo que quiere hacer pasar por nuevo y es su memoria olvidada o escamoteada, su propia ignorancia.

Estamos en un momento confuso, de gran disputa simbólica. Porque este es un presente de guerra por los símbolos, por los rituales en el que no parece haber acuerdo en torno a la verdad, a la razón.

Entonces creo que esta distancia puede que suceda porque todav√≠a los espacios de circulaci√≥n parecen discurrir por caminos separados: pensemos en la posibilidad de acompa√Īar las obras con textos cr√≠ticos bien precisos, en una cr√≠tica que no califique, que no necesite a la puesta en escena para que le d√© legalidad a esa obra.

Las obras necesitan lecturas cr√≠ticas, lecturas d√≠scolas, creativas, necesitan que el espacio de preguntas y complejidad que crean, la cr√≠tica las reconozca o se invente otras pero que las visibilice‚Ķ no me refiero a la cr√≠tica puntual sobre una funci√≥n, me refiero a una cr√≠tica que acompa√Īa como acompa√Īa un amigo, un amante: discute pero ama, problematiza pero se siente parte de una misma cosa, no te tira por el balc√≥n.

Por otro lado, mi experiencia en el Seminario de Dramaturgia, cuando uno puede dirigir, coordinar un espacio como ese, es que está todo el tiempo posibilitando la discusión sobre las propias obras (lo personal allí, el grupo allí) que se van creando pero también hacia el panorama que tenemos alrededor de nosotros, con la propia bibliografía, con la selección, la toma de conciencia que cada uno puede hacer sobre lo que toca su sensibilidad, también esas obras a las que uno abandona o pasa de largo… Eso se discute, no hay censura ni ofensa, es todo parte de lo mismo.

¬ŅCu√°l es la delgada l√≠nea que separa la performatividad de la representaci√≥n, lo real de lo ficcional, la escena del crimen de la reconstrucci√≥n de los hechos?

Digamos que son todas l√≠neas delgadas, que los t√©rminos afloran, que se necesitan los t√©rminos para nombrar las formas del trabajo y en los √ļltimos a√Īos para nombrarse a s√≠ mismo. No parecen tanto formas de trabajo, sino marcas porque como nunca antes, el artista necesita venderse y poder ubicarse en el mercado. Son estrategias de performatividad donde no sabemos bien cu√°l es la obra del artista sino m√°s bien al artista como obra: su capacidad de respuesta, de sobrevivencia, de empat√≠a y mutabilidad.

Performance es una palabra √ļtil, que pareciera va a distinguir pero ya se volvi√≥ hasta vulgar, com√ļn. Por otra parte no es muy saludable dejarlo en la percepci√≥n solamente, como si el espectador, el ‚Äúvidente‚ÄĚ lo decidiera todo, lo supiera todo, fueran √©l y su libertad, su verdad, su dinero‚Ķ Vuelvo a la cr√≠tica, en las formas de invenci√≥n y de an√°lisis, de generar preguntas, especular, distinguir, crear series, narrativas de unas obras y otras, de unas experiencias y otras, por fuera de las evidencias ya estipuladas, como puede ser una generaci√≥n determinada.

Pensemos que si los pol√≠ticos desde hace a√Īos se entrenan, se preparan, dise√Īan sus discursos y apariciones en p√ļblico, son asesorados para estas relaciones y ‚Äúartes vivas‚ÄĚ, c√≥mo nos desmarcamos, qu√© esperanzas podemos tener si ficci√≥n, performance son ya variantes del crimen, reconstrucciones de esos ‚Äúestados‚ÄĚ y hechos.

cartel de Ignacio & Mar√≠a, montaje de Julio C√©sar Ram√≠rez, Teatro D’ Dos, La Habana, 2010

Lo performativo lo asociamos a cierta espontaneidad, a una renuncia al sistema hegem√≥nico, a la repetici√≥n, al ensayo, a la idea de espectador anestesiado que consume en su butaca‚Ķ pero tampoco esto es una l√≠nea infranqueable…

Es fundamental para los pa√≠ses emergentes, para los que siempre estamos discutiendo soberan√≠a, independencia, pol√≠ticas culturales inclusivas, no perder la memoria: ¬Ņde qu√© se trata nuestra emancipaci√≥n, qu√© nos descoloniza hoy, qu√© se nos est√° olvidando hoy, qu√© hay de fundamental y de superfluo en los estados de la movilizaci√≥n actual, c√≥mo nos relacionamos con nuestras vanguardias, c√≥mo nos interpelan hoy?

En un momento en el que ‚Äúla especializaci√≥n‚ÄĚ parece ser la mejor manera desde formar a un profesional, obrero, artista, frente al intrusismo profesional, ¬Ņcrees en el tipo de creador que es autor, performero, director, realizador?, crees en el ‚Äútodos hacemos de todo‚ÄĚ. ¬ŅEs posible llevar todos esos perfiles sin perderse demasiado?

Si hay intrusos es porque otros han dejado un vac√≠o, han hecho silencio o los hemos olvidado. Es muy dif√≠cil, lo hacen personas muy talentosas y/o muy aventureras. Podr√≠amos pensarlo desde el deseo. Como aperturas del deseo, de formas de la realizaci√≥n y la independencia. Es un s√≠ntoma, un comportamiento que existi√≥ siempre: algo similar hicieron Nemir√≥vich D√°nchenko, Ferdinando Taviani, Ludwig Flaszen, y entre nosotros, Rine Leal, Rosa Ileana Boudet, Raquel Carri√≥, entre tantos ejemplos que pudi√©ramos traer aqu√≠‚Ķ ninguno de ellos hac√≠a una sola cosa pero incre√≠blemente ahora no vemos toda la creatividad que supone trabajar en las instituciones, en el servicio p√ļblico: los m√ļltiples oficios, trabajos, labores de imaginer√≠a y v√≠nculos que supone.

Son recientemente las redes sociales, un uso m√°s democr√°tico de la tecnolog√≠a (fotograf√≠a, la posibilidad de publicaciones digitales, etc.) la que nos hace pensar en que solo est√° pasando ahora esa operaci√≥n multitareas, de m√ļltiples desempe√Īos. Uno se pone a pensar en Vicente Revuelta o Flora Lauten, c√≥mo hubiera sido su magisterio, su legado, la red de influencias, sus acciones art√≠sticas si hubieran tenido disponibles estas herramientas, estas situaciones de exploraci√≥n de lo creativo de tal inmediatez y comunicabilidad como las vivimos ahora.

Pero s√≠ hay intrusismo, hay mucho disparate circulando, mucho ego desplegado en nombre de la poes√≠a, de lo period√≠stico, de lo art√≠stico, ¬Ņpero no estamos todos un poco perdidos?, ¬Ņno estamos descentrados, llenos de a√Īoranzas, mir√°ndonos en espejos ajenos, simulando inquietud, simulando alegr√≠a, confianza? Hay argumentos que las ciencias sociales, la historia, la investigaci√≥n traen consigo que son precisos, espec√≠ficos y no son sustituibles ni intercambiables con pareceres, opiniones o el documento personal de cualquiera de nosotros. Y as√≠ en cada √°rea de estudios.

Alejandra Maldonado y Cristopher Cancel-Pomales en Venus y el alba√Īil, montaje de Aravind Adyanthaya, The Loisaida Inc. Center, Nueva York, y Casa Cruz de la Luna, Puerto Rico, 2016. Foto: Angel L. Matos/ cortes√≠a de la entrevistada

El conocimiento tiene un enorme valor y pareciera diluido, escamoteado, en estos d√≠as por esta opinolog√≠a, sentimentalidad, democracia de los yoes diciendo, nombrando, vaticinando, recordando‚Ķ. Pero esto es as√≠ y seguir√° siendo as√≠ y hablaremos de esta democracia directa ‚Äďdigamos‚Äď a la anterior representativa, en la que tantos quedaban fuera, porque era m√°s elitista, jer√°rquica, burguesa finalmente… La gran pregunta es qu√© leer, a qu√© atender, d√≥nde est√°n mis decisiones y c√≥mo las hago interactuar, qui√©n me influencia, c√≥mo rastreo, c√≥mo estudio, c√≥mo nombro lo que hago, con qui√©nes trabajo, finalmente las ideas, la ideolog√≠a, la disponibilidad al debate y no a la fe.

Es de enorme potencia ir de un lado a otro, experimentar, estudiar, tomarle el pulso a nuevas herramientas… creo que abre puertas, posibilidades de trabajo, de que te convoquen, te hace abrir el espectro de colegas y gente con la que interactuar, por ejemplo.

Tambi√©n porque muchas de estas funciones son m√°s visibles en las redes: es m√°s f√°cil encontrar un video en youtube que un poema de un libro publicado en Cuba o donde sea. Esta idea trae consigo otras muchas, donde la democracia parece ser la meta y tambi√©n es un problema o un desaf√≠o o quiz√°s la zona del trabajo colectivo m√°s urgente. ¬ŅQu√© se democratiza: el saber, el acceso al estudio, los textos de las ciencias sociales, la historia, la filosof√≠a o todas estas variables de la autoayuda mundial que pareciera que estamos escribiendo, leyendo, subrayando, repitiendo, consumiendo? ¬ŅEl dogma de la publicidad con otro aspecto?

¬ŅCu√°les son los impulsos, obsesiones, experimentos, preguntas, revelaciones, qu√© m√°s se repiten en tu escritura? Esos que persisten y te han hecho escribir todos estos a√Īos.

La idea de la revoluci√≥n libertaria y democr√°tica encarnada en la mujer, en las propias ideas que no son las del poder. La idea de la pasi√≥n, √ļnica y desdoblada, la intimidad, la idea del hombre (‚Äúla belleza del marido‚ÄĚ dir√≠a Anne Carson) y de los hombres amantes, aband√≥nicos, presentes. Un mismo hombre del que me enamoro siempre que es h√©roe y pobre diablo simult√°neamente. La obsesi√≥n √©pica en una lectura subconsciente, tremendamente subjetiva. La amenaza de esa subjetividad siempre intervenida por el afuera que ama y manipula y distorsiona voz, imagen. La pregunta por la comunidad, por los estadios de la vida ritual. La pregunta por la condici√≥n filos√≥fica que encarna el teatro pero tambi√©n la costumbrista, la chancleta (¬Ņpor qu√© pienso en Sartre y Simone de Beauvoir, en Jos√© Mart√≠ y la rumba a un mismo tiempo; en El arca y en Un novio para Veneranda; en una tribuna, en unos zapatos con flores en los tacones y en los helechos de la Sierra Maestra; en Lawton y en Par√≠s; en el pop repetitivo televisivo que le dio voz a mi sentimentalidad, y en el sacrificio; en acciones colectivas cuasi religiosas, en la captura de los ideales, en esa cosificaci√≥n siempre acechante.

Charlotte y el animal, de Martha Luisa Hern√°ndez y Andrea Doimeadi√≥s, Teatro El P√ļblico, 2015/ cortes√≠a de la entrevistada

El pensamiento como masacre, tambi√©n el ‚Äúsin sentido‚ÄĚ de la asociaci√≥n surrealista me interesa mucho, ese delirio que va de la neurosis al alumbramiento, a la lucidez. Me interesa pensar que una obra de teatro contiene muchas obras a su vez (pienso que eso trat√© de hacer en¬† Chesterfield sof√° capiton√©, por ejemplo, todas esas obras que quiso ser, esos deshechos, esos cad√°veres adentro de m√≠ misma, de un mismo texto, el ensayo que despliega en su propio l√©xico, la terminolog√≠a que lo hace af√≠n con todo lo que antes lo intervino, como un acto carnal, desmesurado.

La primera pregunta es ¬Ņqui√©n soy en el amor?, aunque aparezca ahora, como retardada, que me olvid√©. Me interesa lo que me resulta dif√≠cil, lo que me exige cambiar, la sensaci√≥n de que no me alcanza con lo que tengo y hay que ir por m√°s, m√°s a pesquisar, a rastrear, me pregunto por lo innombrable que nos da miedo, todo lo que no entendemos y nos da una patada, lo sensible que es propio, esas obras que te tratan como a un igual y te invitan a subirte a su carrusel, no a que te quedes est√°tico deserotizado mirando, mirando su pulcritud, su decencia, su maniobra tan f√°cil de aplaudir, su benevolencia. Se repite el desaf√≠o y el fracaso, el grito y la callada por respuesta, el gesto amoroso y el miedo. Lo que nos viene dado y el hambre, la carnicer√≠a, el circo‚Ķ que irrumpe en medio del amor.

Luego de vivir en otro pa√≠s, tan distinto, ¬Ņes tan dif√≠cil como algunos cuentan reencontrarse como escritor en un nuevo paisaje, en los nuevos rostros? ¬ŅEso de que el contexto te condiciona es tan real como muchos afirman? Si pudieras establecer una comparaci√≥n entre tu escritura antes y despu√©s, ¬Ņqu√© l√≠neas han continuado y cu√°les se han redireccionado hacia otras zonas investigativas? ¬ŅQu√© has estado haciendo en Argentina todos estos a√Īos?

Es muy evidente que he tenido más tiempo, así que es importante tener tiempo para escribir, no es juego… no todo el tiempo porque también creo que se vuelve contra uno (al menos, contra mí). Me gusta la idea de trabajar por encargo, me pasó con obras como Educación sentimental, Chesterfield sofá capitoné, que fueron pedidos en el marco de un taller; y ahora la reescritura de Orlando junto Agnieska Hernández, Rogelio Orizondo, Fabián Suárez, Martha Luisa Hernández Cadenas, Marien Fernández, Yunior García y Norge Espinosa, convocados por Carlos Díaz.

Me siento cada día más distinta y más sola, trabajo, me relaciono con argentinos poetas, dramaturgos, investigadores de teatro. Da un poco de miedo la especificidad, la marca nacional que no se borra, la identidad no es una pose, es algo absolutamente real, tangible, es tu corazón bombeando, también trabajas con bibliografías distintas o incluso trabajando con la misma bibliografía las haces funcionar de otra manera, de interpelar distinto…

Me dediqu√© varios a√Īos a la investigaci√≥n sobre el teatro de Pompeyo Audivert, a su m√©todo de trabajo, a todo lo que sucede en su Estudio, al que asist√≠ y donde tom√© clases varios a√Īos, despu√©s me baj√© y observ√©, dir√≠amos que por tres a√Īos o cuatro a√Īos, algo as√≠. Es un trabajo bastante contracorriente a lo que sucede en el teatro de Buenos Aires, que est√° tomado en su mayor√≠a por una actuaci√≥n representativa, con principios dir√≠amos stanislavskianos de organicidad, verosimilitud, etc.

El m√©todo de Audivert es el de armar improvisaciones colectivas que √©l llama m√°quinas teatrales donde el sustrato, la materia prima de esa palabra a explorar, es la poes√≠a y ciertos mitos nacionales: h√©roes, territorios, equ√≠vocos, objetos, etc. Las escenas m√°s bellas que he visto en mi vida las vi en esos a√Īos de entrenamiento en el Estudio El Cuervo, lo que el teatro hace y dice, lo que el teatro arma y desarma con las personas, con nuestros estados de √°nimo, con la sensibilidad personal.

Con Pompeyo armamos un libro que en la versión preparada/curada por mí permanece inédita pero él ha elegido algunas zonas del libro y lo ha editado recientemente; ahí aparece algo de lo que investigué durante ese tiempo y con posterioridad. Me gustaría armar un taller de crítica solo en relación con ese trabajo (a un trabajo de crítica participante, diríamos), del que un crítico forma parte, de lo que hace, del libro que prepara y del libro que pierde, del fracaso, de la autoridad individual en el teatro y de las variables para enfrentar la máxima pasión y también la pérdida, la no pertenencia, los adioses que la crítica activa y niega.

cartel de Ignacio & María, montaje de Festival di Teatro di Napoli, Italia, 2018

Chesterfield‚Ķ es la √ļnica obra que he publicado desde que estoy aqu√≠ y me parece mi mejor obra en todo sentido porque contiene muchos teatros dentro de una obra, efectos, sonoridades, el afuera y el adentro, la mirada desde fuera de Cuba sobre nosotros, sobre lo leg√≠timo de nuestras decisiones, la pregunta por la acci√≥n propia, la mano propia, la pregunta por la acci√≥n de los otros, las distorsiones,‚Ķ pero las veo como cuestiones oblicuas. Me interesa esta idea de lo oblicuo, no el af√°n evidente y enf√°tico que siento que es el tono predominante por nuestra situaci√≥n de angustia y de hartazgo.

Leo Charlotte Corday‚Ķ ahora como ‚Äútransparencia‚ÄĚ y sin embargo hace poco una actriz contaba que hab√≠a abandonado el montaje de esa obra porque le parec√≠a ¬°muy cr√≠ptica! ¬°Alabao! Me pareci√≥ incre√≠ble leer esto y me lleg√≥ el mensaje, ¬°ja! de la necesidad de textos que reflejen de forma m√°s directa los estados de la realidad(1).

Creo que Buenos Aires me ha dado o me ha impregnado algo, leve ‚Äďpienso que leve‚Äď, de este sentido de la oblicuidad. No me interesa la opinolog√≠a, el testimonio banal de mi vidita; con todo eso quiero hacer una bomba o una aventura m√°s conceptual.

Mis dos √ļltimos libros de poes√≠a (El trajecito rosa, Arpegio) he querido encararlos as√≠. Entonces estar fuera de Cuba es un dolor enorme porque uno pierde la inmediatez del espacio de creaci√≥n y circulaci√≥n que le son propios, que te identifican, que son ‚Äúla naturaleza‚ÄĚ.

Desde Buenos Aires he continuado pensando y hablando y recreando a Cuba en cada cosa que hago: pude preparar la selecci√≥n y el estudio introductorio del teatro de Virgilio Pi√Īera, pensando en un lector argentino, pensando en qu√© decirle de nuevo de este autor tan amado que no sea a√Īadir gestos al estereotipo y a todo lo que en este pa√≠s se conoce de √©l. Me interes√≥ contar que fue el dramaturgo m√°s le√≠do y llevado a escena en los a√Īos 90, de c√≥mo su dramaturgia encarn√≥ la idea de lo contempor√°neo para mi generaci√≥n.

Escrib√≠ tambi√©n estudios introductorios a los teatros completos de Iv√°n Turgu√©niev y Ant√≥n Ch√©jov, la mayor parte de sus obras se tradujeron entonces por primera vez directamente del ruso. Uno sabe que est√° escribiendo para una ciudad, un pa√≠s, un gremio ‚Äďel del teatro‚Äď que se ha formado como lector, como espectador, como ciudadano en coordenadas muy distintas a las m√≠as, a las nuestras.

La idea de lo latinoamericano es en lo primero en lo que no hay coincidencias. Este es un pa√≠s que vive otro tipo de soledad que en un punto se parece a nuestra insularidad. Siento que Cuba en medio de su crisis permanente est√° atravesada por circulaciones mucho m√°s contaminantes. La escena de Buenos Aires es de gran autonom√≠a, la siento ensimismada, autocomplaciente, con su mitolog√≠a de cera poco curiosa y deseosa de mezclarse, de ser intervenida… pero inmensamente productiva.

cartel de Ares (Ar√≠stides Hern√°ndez) para Charlotte y el animal, de Martha Luisa Hern√°ndez y Andrea Doimeadi√≥s, Teatro El P√ļblico, 2015

El ciclo de Dramaturgias posibles que aparece reflejado en los Cuaderno de Picadero y que coordinaste en Buenos Aires, es hermoso y abarcador.

Dramaturgias posibles es el ciclo que creé y he coordinado desde 2013. Los cuadernos(2) fueron una invitación del Instituto Nacional del Teatro. Me interesaba poner en discusión el término dramaturgia entre los creadores, explorar formas de trabajo, de apropiarse de procedimientos, también la instancia pedagógica de la dramaturgia aquí.

Es una entrevista en p√ļblico que hago a un invitado o varios, que habitan un amplio espectro de saberes, filiaciones y pertenencias: desde escritores de teatro a la manera m√°s convencional, a actores, actrices, directores, core√≥grafos, dise√Īadores. Algo a lo que la cr√≠tica escasamente tiene acceso, que es la cocina, el testimonio vivo de los procesos.

Para mí es un gran desafío porque muchas de las obras se escribieron o se presentaron antes de mi llegada aquí, así que es una conversación entre teatros fantasmáticos, que conozco por textos críticos, testimonios o escasos videos junto a la producción actual de ese artista.

Luego de pasar tres a√Īos sin venir a Cuba, ¬Ņqu√© encontraste Nara?

Siempre encuentro mucho cari√Īo y eso me emociona y no puedo dejar de estar agradecida (‚Äúalgo habr√© hecho bien‚ÄĚ, pienso). La crisis se ha agudizado y es imposible de eludir, cuando sabes que las imprentas est√°n paradas, que los medicamentos faltan en la farmacia, sumada a las carencias que ya sabemos acumuladas de hace d√©cadas. Qu√© se puede sentir sino es un gran dolor. Cualquiera se da cuenta de que eso tiene que parar en alg√ļn momento, que no se puede vivir eternamente en ese estado de crisis que asfixia, desmoraliza, enferma. A la vez, la vida contin√ļa, y pasan muchas cosas importantes en nuestro √°mbito: libros como los de Taim√≠ Di√©guez, que present√©, o el de poes√≠a de Martha Luisa Hern√°ndez Cadenas, o la compilaci√≥n Lecturas atentas preparada por Mabel Cuesta y Elzbieta Sklodowska, junto a lo que yo misma hice esos meses: la presentaci√≥n de Arpegio en la que participaron poetas muy queridos y valiosos (Soleida R√≠os, Susana Haug, Jamila Medina, Larry Gonz√°lez, MLHC), el taller de dramaturgia que ustedes me invitaron a impartir en la Biblioteca Nacional, por ejemplo. Esos d√≠as en La Habana se desarroll√≥ la acci√≥n comunitaria y art√≠stica ‚ÄúHabitar el gesto‚ÄĚ, coordinada por Karina Pino, Dianelis Di√©guez y Mait√© Hern√°ndez, donde quiero leer con orgullo los devenires de nuestra teatrolog√≠a.

¬ŅT√ļ extra√Īas el aula, el Seminario, los alumnos?

portadilla tablas

S√≠, los extra√Īo. Extra√Īo tambi√©n la disponibilidad de ellos, algo que tiene que ver con¬† querer ser artista todo el d√≠a de tu vida, a todas horas. Hay algo de la condici√≥n aficionada, no profesional del artista, del tallerista aqu√≠ que es completamente diferente a eso. Me recuerda esos a√Īos 80 cubanos y las casas de cultura llenas de ‚Äúpueblo‚ÄĚ despu√©s de las cinco de la tarde, el teatro de aficionados en las universidades y centros de trabajo. Me acuerdo estando en la escuela primaria haciendo peque√Īas escenas para reuniones de padres y encuentros m√°s tem√°ticos en relaci√≥n con la familia, la comunicaci√≥n, el estudio Y tambi√©n me he acordado mucho en estos a√Īos de la sala teatro Cheo Bri√Īas, en el pasaje del mismo nombre, perpendicular a la calle Reyes, en Lawton, a dos cuadras de mi casa, donde se pon√≠an obras, peque√Īas zarzuelas, sketches. Los vecinos cantaban, era todo vecinal, comunitario, alegre, ‚Äúmenor‚ÄĚ, se hac√≠a entre todos los que quer√≠an, hab√≠a mucha gente de m√°s de sesenta a√Īos y la muchachada imprescindible‚Ķ Son instancias distintas de lo aficionado las de aquellos a√Īos de Cuba y lo que vivo en Buenos Aires. Todo el teatro independiente, ese teatro que se investiga en papers universitarios en congresos internacionales sobrevive en una enorme precariedad econ√≥mica, por el puro deseo y amor de los actores, actrices y talleristas que lo sostienen. La mayor√≠a de esos artistas no han tenido una formaci√≥n acad√©mica y van de un estudio teatral a otro, no s√© si vale usar la palabra entrenamiento pero es pr√°ctica viva y constante, pura vocaci√≥n y amor.

As√≠ que el seminario del ISA, como tantas cosas de Cuba, es esa rara mezcla de posibilidad elitista con carencia, de ‚Äúestar en el arte y no en la realidad‚ÄĚ, de estar absortos, contemplativos y con hambre. Ahora doy talleres privados y cl√≠nica de obra a gente muy diversa, en cuanto a formaci√≥n, a edad, a po√©ticas.

¬ŅCu√°ndo empezaste a escribir, a ser publicada y a ser le√≠da con fervor, a ser seguida por estudiantes que como Rogelio Orizondo luego, se convirtieron en dramaturgos pol√©micos, interesantes, multipremiados, representados? ¬ŅC√≥mo fue ese tr√°nsito y qu√© hac√≠as antes? T√ļ misma dijiste una vez que empezaste tarde, ten√≠as treinta y tantos‚Ķ ¬ŅTarde, por qu√©?

Empec√© a escribir teatro ya en 2000, hab√≠a cumplido treinta a√Īos. Recuerdo esos a√Īos 90, mis primeros tiempos en Casa de las Am√©ricas, junto a Rosa Ileana Boudet y Vivian Mart√≠nez Tabares, cuando comenc√© a participar de la edici√≥n de la revista Conjunto, de los encuentros internacionales que se convocaron, recuerdo claramente que llegu√© al Departamento de Teatro y se estaba terminando de editar el n√ļmero 99 que contiene un texto de Guillermo G√≥mez Pe√Īa (Border Brujo). Ya entrados los 2000 vino a presentar uno de sus performances a Mayo Teatral. Rosa Ileana publica en 1995 Morir del texto, una antolog√≠a que me parece fundamental para entender la idea de dramaturgia que todav√≠a creo vigente, en la que uno pod√≠a encontrarse √ďpera ciega, Safo, La paloma negra, Manteca, Los equ√≠vocos morales, Team ball, y m√°s‚Ķ Parec√≠a un momento de enorme fuerza en medio del p√°ramo. Ese libro contiene una propuesta de convivencia de ideas muy personales y potentes en relaci√≥n con la palabra en el teatro, en c√≥mo habitar el espacio literario del teatro.

Entonces en 2000 escribo Ignacio & Mar√≠a y tuvo una hermosa acogida porque,¬† entre otras, fue finalista de la primera edici√≥n del Premio Virgilio Pi√Īera. Me¬† acuerdo de dramaturgos como H√©ctor Quintero, Gerardo Fulleda o Freddy Artiles –que uno pensar√≠a tan distantes de lo que hago–, pues ellos fueron muy generosos en esas primeras lecturas en p√ļblico de la obra y dijeron: ¬°poeta dram√°tica!, a lo que yo respond√≠ ¬°oh, Charito!, ja! y me fui a leer de ese g√©nero y sus secuelas, y entend√≠ que Charlotte Corday… deb√≠a llevar ese subt√≠tulo. Digamos que siento que me hice dramaturga/poeta dram√°tica en la redacci√≥n de Conjunto, trabajando textos de √≠ndole tan distinta como lo que ha publicado la revista (ensayo, periodismo, testimonio, entrevista, diarios, cartas‚Ķ) tambi√©n pensando esos textos en relaci√≥n con las im√°genes (fotos, ilustraciones, tipograf√≠as: dise√Īo gr√°fico‚Ķ), y viendo teatro, como todos nosotros. Yo termin√© el ISA y sent√≠a que no sab√≠a nada, cuando estudiaba all√≠ apenas se hablaba de poes√≠a, de los v√≠nculos entre poes√≠a y texto teatral, eran los a√Īos de la ‚Äúf√°bula‚ÄĚ, como si solo la acci√≥n narrativa de la ficci√≥n pudiera sostener al texto‚Ķ finalmente decid√≠ estudiar Teatrolog√≠a, as√≠ que a veces no sale todo como uno quisiera desde el principio y los veinte a√Īos; despu√©s hay sorpresas si uno est√° atento‚Ķ hay esperanzas… ¬°ja!

Rogelio Orizondo es un gran artista y adem√°s de su poes√≠a y de sus textos para el teatro, me interesa sobremanera ‚Äďy tiene que ver con la primera pregunta‚Äď cuando despliega su accionar cr√≠tico; cuando siendo profesor de Historia del Teatro en la Facultad, por ejemplo, asociaba textos como La noche de los asesinos, Los siete contra Tebas y La casa vieja para pensar la familia, los v√≠nculos entre hermanos, la idea de innovaci√≥n dramat√ļrgica en el periodo, las escisiones ideol√≥gicas.

Pero Rogelio no es una excepci√≥n; me siento unida, ‚Äúparte de un mismo proceso‚ÄĚ a colegas de todas las generaciones. La historia del teatro cubano, volver sobre esos estudios, siento que es lo m√°s importante ahora. Si tuviera la posibilidad de auspiciar, de organizar un seminario o taller invitar√≠a a la gran Rosa Ileana Boudet, que ha venido escribiendo una serie de libros fundamentales para el corpus de la historiograf√≠a teatral cubana y que la mayor√≠a de nosotros, en Cuba y fuera de Cuba, desconoce.

¬ŅQu√© nos diferencia de los hombres en lo po√©tico, en lo humano, en lo esencial, en lo general? ¬ŅQu√© es la soledad para ti?, ¬Ņqu√© es la tristeza?, ¬Ņqu√© es la nostalgia?, ¬Ņqu√© es el amor?, ¬Ņqu√© es el sexo?, ¬Ņqu√© es la lealtad?, ¬Ņqu√© es la felicidad?

No hay palabras en el mundo para contar las experiencias más radicales, como amar a un hijo, o la muerte de la madre o vivir en otro país. Todo eso es soledad, vacío, un tipo de imposible, de pobreza extrema. Se vuelve todo bastante inhóspito e innecesario.

La mujer est√° asociada a una pol√≠tica del cuidado, siempre el mundo espera que nosotras cuidemos, acompa√Īemos, amemos, cocinemos‚Ķ se habla mucho de esto √ļltimamente. El tiempo, el trabajo, el no dinero, la soledad. Pienso en c√≥mo las mujeres hemos sido recompensadas por nuestras acciones amorosas, familiares: veneradas y amordazadas a un mismo tiempo.

 Creo que no le tenemos miedo a la idea del dolor, a trabajar con el dolor, con el dolor del cuerpo y del alma, a tematizar todo eso, y a probarlo en carne propia, con las palabras cuando escribimos que también son carne.

Creo que las mujeres tenemos m√°s posibilidades de cambiar las reglas, por eso es imperdonable que las mujeres al mando o las m√°s exitosas reproduzcan modelos creados por hombres, las mismas costumbres. Pareciera que este es el momento de las escritoras y especialmente de las escritoras lesbianas y trans, por el inter√©s que despiertan sus producciones, as√≠ como las escrituras de otros grupos sociales que han sido discriminados e invisibilizados. Por otra parte, todas las que no nos interesa el poder, nos preguntamos qu√© hacer, c√≥mo accionar, c√≥mo contar lo que hacemos, qu√© se puede cambiar, qu√© no repetir, c√≥mo trabajar y juntarse… o quiz√°s es porque ¬°nos interesa el poder!

Esa pregunta quién soy en el amor me parece precisa, me identifico con esta interpelación a mí misma, a los recorridos amorosos de una. Ayer me dijo un amigo muy querido que sentía que yo estaba de vuelta de muchas cosas pero al rato, que era muy idealista, así que esto quizás tiene que ver con la nostalgia, con la memoria de lo que hemos sido, con la ética fundamentalmente, pero también con el arrebato que nadie nos quita y que se sigue llamando ilusión. Y

¬†hacia delante, m√°s incertidumbre que escoba enredada, Sara Ahmed escribe en La promesa de la felicidad: ‚Äúrebelarse es deshacerse, es no reproducir una herencia‚ÄĚ y que ‚Äúel futuro feliz es el futuro del quiz√°s‚ÄĚ. Siento que el mandato de la felicidad es tremendo, que las mujeres artistas y escritoras tambi√©n padecemos el mandato de ser hipersexuales, de estar siempre erotizadas, calientes, contentas. Siempre vigiladas, nos contabilizan todo: parejas, hijos, crianza de los hijos, casa limpia, libros en tu casa que se pueden ver en las fotos, amistades influyentes, cantidad de amigas, cantidad de libros publicados, empat√≠a con el mundo, sentido del humor, poder de circulaci√≥n, traducciones, poder de encantamiento‚Ķ Es agotador‚Ķ y me pregunto si los textos, nuestras escrituras producen eso, si todo eso lo produjo leernos con atenci√≥n‚Ķ. ¬Ņc√≥mo lo sientes t√ļ?

1) Ediciones sinsentido public√≥ en 2019 Charlotte Corday habla por segunda vez, un libro colectivo que compendia voces/(re)lecturas/estudios sobre el poema dram√°tico de Nara Mansur, a partir de las dis√≠miles apropiaciones y versiones que ha tenido. Puede descargarse aqu√≠: https://drive.google.com/file/d/12Hvrd9–btlJIx47CyW1wEaNJ1m_CtLG/view?fbclid=IwAR3a8FJZawNBzopAtFkxKiWqQTH2LpTSEKeKs1f98RTJuu0QDh1CiNCLgoI

2) Los Cuadernos de Picadero 33 y 34 pueden descargarse libremente en los siguientes links: http://inteatro.gob.ar/editorial/publicaciones/cuadernos/cuaderno-de-picadero-no-33-1220

http://inteatro.gob.ar/editorial/publicaciones/cuadernos/cuaderno-de-picadero-no-34-1234


«Subir a escena es quedar descubierto» (+ videos)

Recuerdo su presencia en el ISA. Y su sonrisa, c√≥mo no. El intercambiar saludos y alguna que otra pregunta de rigor sobre las personas queridas que formaban ‚ÄĒque a√ļn forman‚ÄĒ parte de nuestro universo com√ļn. Niurbis Santom√© Cudeiro es una de las artistas m√°s transparentes que conozco. He disfrutado, en iguales dosis, su amistad y su talento. Ella sabe que subir a escena es m√°s que un acto de fe; es quedar al descubierto, en esa hermosa exposici√≥n que nos hace, a una misma vez, s√≥lidos y vulnerables.

Tu quehacer actoral en diversas agrupaciones teatrales que se especializan en la dramaturgia para ni√Īos y adolescentes, ¬Ņha sido pura coincidencia?, ¬Ņo este es un camino que has decidido conscientemente?

Ha sido el resultado natural de mi formaci√≥n. Comenc√© como muchos en Cuba en el taller de creaci√≥n teatral de una Instructora de Arte y actriz del grupo Teatro Los Elementos, en la casa de la cultura, en mi caso la del municipio Cumanayagua, mi pueblo natal. Luego me form√© como instructora de teatro, esa especialidad me motivaba mucho. Los maestros que tuve en la EIA ‚ÄúOctavio Garc√≠a‚ÄĚ de Cienfuegos en su mayor√≠a hac√≠an teatro para ni√Īos. Con plena conciencia decid√≠ que entre la t√©cnica del clown y la construcci√≥n y manipulaci√≥n de t√≠teres estar√≠a mi devenir como actriz.¬†¬†

cortesía de la entrevistada

¬ŅC√≥mo transcurren tus procesos creativos?

Bueno, amiga, esta es una pregunta con varias respuestas. Los artistas necesitamos actividad creativa para vivir y la cotidianidad a veces es otro proceso de creaci√≥n. Laboro en dos grupos teatrales, all√≠ los directores llegan con su concepto a la hora de realizar un montaje y los actores le aportamos a esa idea nuestra aptitud. Pero m√°s all√° de la cotidianidad en los grupos de teatro, muchas veces ‚ÄĒdesde que comienza el d√≠a‚ÄĒ despierto con una motivaci√≥n nueva y la quiero hacer: alg√ļn mu√Īeco que construir, algo que escribir o leer, o muchas veces una receta que preparar, pues tambi√©n me encanta cocinar y decorar los platos que se me ocurren.

Te pongo ejemplos: La cocinerita adorada. Breve historia de Clarita Mazorca fue una obra cuyo proceso creativo era un experimento, un ejercicio complejo que llev√© a cabo con el dramaturgo Rafael Gonz√°lez Mu√Īoz a partir de una f√°bula archiconocida, una receta de cocina, unos t√≠teres que constru√≠ y el deseo de hacer algo en casa. Ahora, la serie de c√°psulas de Mercucho y Mercocha se me ocurri√≥ viendo tutoriales de c√≥mo construir mu√Īecos: la t√©cnica del t√≠tere de cono me gust√≥ y constru√≠ dos, luego con ellos comenc√© a decir los textos que prepar√°bamos, sobre todo asociados a la campa√Īa #Qu√©dateEnCasa.¬† ¬†¬†

Trabajar para ni√Īos, ¬Ņes tan dif√≠cil como se plantea? ¬ŅCu√°l es la principal retribuci√≥n de este quehacer, no solo en el plano humano, sino en el plano actoral?

cortesía de la entrevistada

Es dif√≠cil, claro que lo es‚Ķ m√°s cuando los ni√Īos del siglo XXI tienen much√≠simas atracciones tecnol√≥gicas. Los videojuegos que llevan en el tablet o en el celular no se pueden obviar. Antes el ni√Īo iba al teatro y dejaba ese entretenimiento pasivo en su casa, ahora lo lleva en su bolsillo y es capaz de sacarlo en medio de una funci√≥n. No creo que sean malos los videojuegos ni que tengamos que competir con ellos; creo m√°s bien que el desarrollo le impone a la creaci√≥n tradicional una actualizaci√≥n en la forma de llegar al p√ļblico. Los contenidos y las tem√°ticas son casi siempre las mismas; el c√≥mo se le oferta al p√ļblico infantil es determinante para que sea un √©xito cada presentaci√≥n.

Tanto en el plano profesional como en el personal, el aplauso y el reconocimiento son indispensables; as√≠ como los ni√Īos que vuelven una y otra vez a verte, a disfrutar de la misma obra y la misma actriz, e incluso deciden actuar contigo o marcharse al finalizar la funci√≥n tarareando una de tus melod√≠as. Gratificante tambi√©n es ver a los padres emocionados, que disfrutan de la obra como si fueran un peque√Īo m√°s dentro de nuestras salas, y que al terminar todo te felicitan y quieren tomar una foto de recuerdo con los t√≠teres y la actriz.

Para un actor de teatro, subir a escena es quedar descubierto, eres t√ļ, tus accesorios y tu verdad. Los ni√Īos son capaces de dinamitar la representaci√≥n con total ingenuidad, se entregan tanto al performance que acaban muchas veces interactuando. El actor debe estar preparado para eso siempre y ser capaz de responder con organicidad. ¬†¬†¬†¬†¬†

Has trabajado con la obra de varios dramaturgos, algunos de estos j√≥venes, ¬Ņqu√© sientes debe poseer un texto para atraer la atenci√≥n de un actor y de un p√ļblico, sea este infantil o adulto?

Para atrapar la atenci√≥n de un actor pienso que la obra debe contar con una excelente historia y que los personajes est√©n bien caracterizados. Si a esto le sumamos peripecias, un conflicto bien planteado, poemas, canciones, de tal forma que la acci√≥n dram√°tica de los personajes alcance distintos niveles, ser√° un reto para el actor y, sin dudas, el p√ļblico disfrutar√° m√°s la lectura o la representaci√≥n.¬† ¬†

El paso por el ISA marca, en muchos, un punto importante de partida y de referencia, ¬Ņcu√°nto ha cambiado la Niurbis actriz desde que era una estudiante en el ISA hasta este momento en espec√≠fico?

La Universidad de las Artes era uno de mis sue√Īos. Cuando llegu√© por vez primera me deslumbr√≥ su arquitectura y aquel ambiente que uno supone es maravilloso. Digo supone, porque no todo all√≠ fue extraordinario. En efecto, los campos verdes desde el ventanal de la beca lo eran, como tambi√©n las ardillas que se escabull√≠an cuando uno caminaba hacia la casona de la Facultad de Arte Teatral. El primer a√Īo fue sobre todo de descubrimiento, conoc√≠ amigas que ser√°n de las mejores para toda la vida. Pero la compleja situaci√≥n de la beca y la ausencia de profesores de algunas asignaturas condicionaron nuestra formaci√≥n. Termin√© gradu√°ndome con T√≠tulo de Oro, pero con deseos de vivir las an√©cdotas que algunos predecesores me contaron sobre su experiencia en el ISA.

No obstante, creo que es una academia necesaria e importante, con excelentes profesores. El ISA me permitió tener un título que me legitima como actriz. Eso, para alguien que no proviene del sistema de escuelas profesionales de arte, es imprescindible. 

 

Mercucho y los siete.Texto: Rafael Gonz√°lez Mu√Īoz#Qu√©dateEnCasa#TitiriterosEnAcci√≥n #TeatroDeT√≠teres#ActrizCubana #ElArteSalva #ElArteNosUne#MantenteInspirado

Publicada por Niurbis Santomé Cudeiro en Sábado, 23 de mayo de 2020

¬ŅQu√© importancia le otorgas a la investigaci√≥n dentro de tu proceso creativo? ¬ŅQu√© otros factores influyen en este, con independencia del trabajo sobre la corporalidad y lo f√≠sico?

Antes de comenzar a construir cualquier personaje ‚ÄĒya sea partiendo desde mi propio cuerpo como desde el mu√Īeco‚ÄĒ dedico varias jornadas a la investigaci√≥n. Son muchos los referentes que reviso para encontrar t√©cnicas e ideas que me sirvan para hacer m√°s atractiva y novedosa mi propuesta. Aunque en el mundo del teatro casi todo est√° inventado, siempre hay un detalle que se puede aportar, algo que particulariza tu idea.

Los procesos creativos son muy individuales, casi ninguno se parece al anterior. Si uno quiere superarse debe estudiar mucho, investigar y tratar de ser lo más original posible. Además de tener en cuenta el trabajo sobre la corporalidad y lo físico; factores estos de suma importancia para cualquier actor a la hora de llevar a cabo la gestación, desarrollo y representación de cualquier personaje, dentro de mi labor un factor importante lo es también el uso de la voz. En el teatro en general ese es un elemento clave pero en el teatro de títeres es indispensable, pues cada uno de los personajes es distinto del otro y la voz juega un papel sumamente característico aquí.

La cocinerita adorada marc√≥ un antes y un despu√©s en tu trabajo teatral, ¬Ņlo consideras as√≠?, ¬Ņpor qu√©?

En realidad La cocinerita‚Ķ ha sido muy importante en mi carrera teatral. Yo quer√≠a hacer una obra donde en escena estuviera en soledad, acompa√Īada de todos los accesorios necesarios‚Ķ y de t√≠teres, claro. Un unipersonal donde pudiera actuar, manipular, animar, cantar y bailar. Tuve que prepararme mucho, estudiar, investigar y ensayar m√°s, fue un proceso de casi dos a√Īos. Trabajoso pero hermoso porque descubr√≠ cu√°nto pod√≠a hacer.

Me enfrent√© por primera vez al dise√Īo y construcci√≥n de todos los personajes de una obra; otro de los retos que me impuse. Finalmente recog√≠ los frutos. Primero particip√© en el Taller de T√≠teres de Matanzas y all√≠ recib√≠ muchos consejos de los mejores titiriteros de Cuba y algunos del mundo, luego particip√© en el Festival Nacional de Teatro de Camag√ľey y en el Festival del Mon√≥logos de Cienfuegos. Obtuve Menci√≥n en el Premio Llaurad√≥ y estuve nominada a los Premios Caricatos, me gradu√© del ISA, pero sin dudas lo mejor fue que me evaluara como actriz de Primer Nivel y que esa evaluaci√≥n llegara de la mano de Yudd Favier, Rub√©n Dar√≠o Salazar y el maestro Armando Morales.

An√≠mese en casa. Conoce los t√≠teres de hilos y el poema: "Cacha, la cucaracha", del escritor Rafael Gonz√°lez Mu√Īoz. #Qu√©dateEnCasa #ActrizCubana #TitiriterosEnAcci√≥n #TeatroDeT√≠teres#TeatroYPoes√≠a#ElArteSalva #ElArteNosUne#MantenteInspirado

Publicada por Niurbis Santomé Cudeiro en Domingo, 17 de mayo de 2020

Hablemos m√°s de tu experiencia con los t√≠teres, ¬Ņde qu√© manera encarnar e integrar, a tu propio cuerpo, los personajes? ¬ŅDe qu√© herramientas te vales?

En realidad soy una joven actriz (risas). Mi experiencia en el mundo titiritero comenz√≥ por el 2012 en el grupo Retablo de Cienfuegos, bajo la direcci√≥n de Christian Medina Negr√≠n. En el 2007 hab√≠a pasado un taller con Panait D√≠az Villalvilla y di clases con Jorge Luis Mora, ambos excelentes actores. Pero en Retablo comenc√© a hacer mis primeras apariciones en escena en la obra Borib√≥n. Luego hice otras hasta que vine para La Habana y comenc√© en los grupos con los que a√ļn trabajo ac√°; sobre todo en La Proa, donde he realizado varias obras que han demandado mucha preparaci√≥n f√≠sica.

En Romance en Charco Seco, de Erduyn Maza Morgado, tuve que manipular títeres de varilla, una técnica complicada. Recuerdo que hasta una de las Belindas, personaje que interpreté, me la llevé para la casa y practicaba a toda hora, era una extensión de mí misma a través de mi brazo; prestaba mis movimientos a Belinda para que luego ella los hiciera suyos en la escena.

Aunque no es tanto el tiempo que llevo en esta profesi√≥n, he manipulado varios tipos de t√≠teres, hasta una marioneta bailarina, junto al Ballet Nacional de Cuba en la Gala Clausura de la 2da Jornada ‚ÄúHabana Titiritera, figuras entre adoquines‚ÄĚ, que realiza Teatro La Proa, ¬°una de las experiencias m√°s extraordinarias de mi vida! No tengo m√°s herramientas que mi propio cuerpo y la t√©cnica que, gracias a mis maestros y directores, he ido adquiriendo en estos a√Īos.

"An√≠mese en casa". De pico y porra.Poema: "De pico y porra"Autor: Rafael Gonz√°lez Mu√Īoz.#Qu√©dateEnCasa #ActrizCubana #TeatroDeT√≠teres #TitiriterosEnAcci√≥n #ElArteSalva #ElArteNosUne#MantenteInspirado

Publicada por Niurbis Santomé Cudeiro en Domingo, 10 de mayo de 2020

¬ŅSientes que con la cuarentena y el necesario aislamiento social han variado las formas de entender y producir el arte? ¬ŅDe qu√© forma influyen las redes sociales, en este momento, en la difusi√≥n de la creaci√≥n, y de qu√© manera sucede en tu caso espec√≠fico?

Evidentemente esta pandemia supone un cambio para la humanidad toda. Nosotros no estamos exentos de ello: ha condicionado nuestra interrelación, nuestra cotidianeidad, nuestro modo de vida de manera general. Aun así no puedo afirmar con toda seguridad que por la situación actual han variado las formas de entender y producir el arte. Apenas ha pasado dos meses del primer caso de Covid-19 en Cuba y aunque muchos nos hemos aislado lo más posible, la cuarentena no ha sido tan drástica como en otros países.

Producir una obra de arte es muy complejo, sobre todo cuando no se tienen todos los recursos, y uno de los sentidos de hacer una presentaci√≥n teatral es que sea disfrutada por el p√ļblico. Es muy importante para m√≠ como creadora poder trasmitir un mensaje y que este influya en la sociedad. Habitualmente para crear y so√Īar me re√ļno con colegas de los grupos de teatro donde trabajo, Teatro del Puerto y Teatro La Proa.

Mensaje de Mercocha a la sombra de La Luz.#ALaLuzSeLeeMejor#EdicionesLaLuz#QuédateEnCasa#RomeríasEnCasa#TodosSomosRomerías#ElArteSalva#ElArteNosUne#MantenteInspirado#ActrizCubana#TeatroDeTíteres#TitiriterosEnAcción

Publicada por Niurbis Santomé Cudeiro en Jueves, 7 de mayo de 2020

Por estos d√≠as reunirnos todos en las sedes de dichas agrupaciones ser√≠a una irresponsabilidad, pero de alguna forma estamos juntos y en eso las redes sociales sin dudas han sido determinantes. Han pasado varias semanas: algunos construimos t√≠teres, otros dise√Īan, hay quien aprovecha para repasar los textos del pr√≥ximo estreno y otros nos seducen mostrando cuanto plato tradicional o ex√≥tico de la culinaria se le ocurre. Las redes sociales, internet, han llegado para democratizar el conocimiento y para socializar un pensamiento plural. A trav√©s de las redes, en mi caso, he llegado en estos momentos a cientos de hogares con Mercocha y Mercucho, dos personajes que he creado para hacer felices a los que puedan verlos.¬†¬†¬†¬†¬†

¬ŅPiensas que este es un cambio a corto o largo plazo?

No s√© cu√°nto durar√° esta situaci√≥n; ojal√° para la etapa vacacional ya nuestras salas de teatro est√©n repletas de espectadores y que podamos recibirlos sin susto, sin el nasobuco que esconde su sonrisa ante nuestras acciones titiriteras. Esa interacci√≥n actor-titiritero-p√ļblico y las sensaciones que produce, no la puede sustituir ninguna red social.¬†¬†

En la actualidad, y ante la necesaria pausa social y art√≠stica que experimenta Cuba, much√≠simos creadores se han sumado, desde sus esfuerzos individuales y colectivos, a promocionar el quehacer y el entretenimiento a trav√©s de la campa√Īa #Qu√©dateEnCasa. ¬ŅEs esta una manera m√°s de celebrar la vida? ¬ŅC√≥mo, desde el arte, podemos incentivar a otros, y despertar su conciencia y deber individual?

As√≠ es, las grandes crisis hacen que el ser humano saque lo mejor de s√≠. De los mitos m√°s tr√°gicos nacieron las mejores tragedias publicadas por los cl√°sicos dramaturgos. Hay un refr√°n que dice: ‚Äúno hay mal que por bien no venga‚ÄĚ, prefiero pensar que despu√©s de todo esto, vendr√°n cosas maravillosas. Lamentablemente hay muchas personas en todo el mundo sufriendo, por eso no creo que haya que celebrar nada, celebrar la vida en medio de una crisis donde est√°n muriendo miles a diario es contraproducente.

La campa√Īa #Qu√©dateEnCasa es una iniciativa de resistencia, de supervivencia, de amor al pr√≥jimo pero, sobre todo, de amor a uno mismo. A trav√©s del arte invitamos a ser responsables, disciplinados, a cumplir con el aislamiento, a emplear el tiempo en casa haciendo algo que nos guste, a descubrir nuevos horizontes mientras miramos al quehacer de nuestros artistas porque, sin dudas, en momentos como estos el arte, la literatura y la cultura juegan un papel primordial.

También contribuimos a entretener, a aliviar el estrés, para que el tiempo pase de la mejor manera posible. No hay nada que celebrar pero sí hay mucho que agradecer a todos los médicos y al personal en general que se mantienen trabajando contra la Covid-19.

¬ŅQu√© piensas que puede ofrecer el teatro, en su amplio registro, al mundo que hoy nos enfrenta, y al que hoy nos enfrentamos? ¬ŅCu√°l es la utilidad del teatro en estos tiempos?

Hoy nos enfrenta un mundo muy complejo y desigual, donde hay quienes tienen muchas posibilidades y acceden a una alta cultura, a teatros, conciertos, festivales, etc. Y hay otros que apenas viven para alimentarse sin el mínimo interés de apreciar el arte. En Cuba todo esto tiene matices. Acá todo el que quiera puede ir al cine, al teatro, se organizan conciertos en plazas y parques totalmente gratis, y de mucha calidad.

La mayor dificultad que tenemos, en mi opinión, para enfrentarnos al mundo y cambiarlo, son nuestros escasos recursos. Pese a ello, el teatro siempre ha sido una especie de laboratorio donde se entremezclan crítica, reflexión, conocimiento, memoria histórica-social-personal, humor, estados de ánimo, sentimientos, emociones, conflictos, interacción e intercambio.

A partir de la individualidad y la colectividad de las experiencias de los actores, el p√ļblico puede llegar a sentirse reflejado y cambiar su accionar: es precisamente esto lo que nos ofrece el teatro en su amplio registro.

Para m√≠, la utilidad del teatro en estos tiempos est√° marcada por la necesidad de hacer pensar al p√ļblico, de fomentar en ellos una mayor conciencia social mediante el juicio de temas y situaciones desarrolladas a trav√©s del arte; en mi caso mediante el acto teatral. Por eso la creatividad de los artistas ‚ÄĒespec√≠ficamente de los teatristas‚ÄĒ es indispensable para resistir, para continuar luchando por la utop√≠a. En tiempos complejos, de pandemias, de teatros cerrados, de incertidumbres, la cultura y el arte salvan.


Cavilación teatral a 969 km

Cuando comenc√© en el ISA a estudiar la carrera de Teatrolog√≠a fui conociendo el resto de los compa√Īeros que pertenec√≠an al grupo de nuevos estudiantes del curso por encuentros. Me faltaba conocer al √ļnico que entr√≥ en Dramaturgia. Curioso por saber qui√©n era, en la primera semana que coincidimos, no esper√© mucho, y una noche de camino por la calle 23 lo invit√© a un caf√©, y √©l acept√≥ la invitaci√≥n. Supe ese d√≠a que ten√≠amos algo en com√ļn, el anhelo de ser directores de teatro. Luego de visitar a Santiago de Cuba pude apreciar dos de sus obras. Al conversar con Juan Edilberto Sosa la pasi√≥n por el universo de las tablas y la creaci√≥n se respira, se siente. Su pasi√≥n se descubre en sus palabras.¬† ¬†

¬ŅC√≥mo ves en la distancia aquellos primeros trabajos que realizaste antes de crear formalmente tu proyecto La Caja Negra en relaci√≥n con el presente?

El primer montaje de La Caja Negra hasta ahora son trabajos que pertenecen a una primera etapa creativa y los anteriores eran los que hacía con aficionados que respondía a las exigencias del movimiento de artistas aficionados porque era el vínculo laboral que tenía en aquel momento en una Casa de Cultura.

Siempre ten√≠an una mirada est√©tica, un poco divergente a lo que normalmente se percib√≠a en el movimiento de artistas aficionados, de hecho, ese pensamiento es el que me hace dar el paso al camino profesional, a vincularme con otros creadores que pudieran entender lo que persegu√≠a. Lo que realic√© en un principio ten√≠a que ver con la etapa en que me hab√≠a graduado de la escuela de Instructores de Arte. Comenzaba a documentarme mucho, era la iniciaci√≥n de una formaci√≥n que todav√≠a contin√ļa.

El deseo, Los peces salieron a combatir contra los hombres, El plan B es seguir al plan A, fueron los primeros montajes con La Caja Negra, creados con cierta ingenuidad, y a la vez muy pretenciosos; conceptualmente lo que quer√≠a lograr en escena era dif√≠cil. Lo actores se estaban adaptando a una propuesta que normalmente no era lo que ellos ve√≠an ni lo que su sistema de formaci√≥n acad√©mica les hab√≠a ense√Īado; todo eso entorpec√≠a.

Mirando en la distancia, te puedo decir que los primeros trabajos estaban definidos y conectados con lo que estoy logrando ahora, desde una misma ideotemática, filosófica, de sistema de trabajo con el actor, en relación con nociones de teatralidad, el lenguaje, la puesta en escena, el texto.

tomada del perfil de facebook

Uno siente que hay una organicidad en el proceso que ha sido el trabajo diario en mi práctica como joven director con el grupo que fundé de experimentación escénica La Caja Negra y que ha motivado a otros creadores jóvenes en involucrarse con el proyecto.

Tengo actores que ya cobran un salario por pertenecer al grupo, pero hay otros que trabajan conmigo gratis, en un mundo en el que trabajar gratis hoy es complicado, y sabemos las consecuencias que eso lleva y se han mantenido porque ven en nuestro proyecto una mirada definida sobre el teatro que queremos hacer como individuo en relación con las inquietudes artísticas que cada cual puede tener.

¬ŅQu√© factores art√≠sticos te hacen fundar tu propio grupo?

Lo que me hace fundar mi propio grupo está dado en la necesidad de expresarme y sabía que ya era el momento para empezar a trabajar en un camino como director, que no era el del movimiento de artistas aficionados ni como Instructor de Arte. Necesitaba dar un paso, buscar más.

Trabajar junto a personas que complementaran mi creatividad, que pudiéramos llegar a algo juntos, trabajo con artistas que en ocasiones no tienen que ver específicamente con el teatro, un realizador audiovisual, un Dj…, por eso es un grupo de experimentación escénica.

Cuando miré el panorama teatral santiaguero descubrí que faltaban matices en esa manera de hacer teatro en Santiago, que no había códigos renovados. Entonces comprendí por el contexto que debía comenzar un viaje a la inversa, que no debía ir a un teatro que fuera directo a esos códigos, sino que tenía que empezar un proceso de aprendizaje fuera de la ciudad para no viciarme.

Ando en la b√ļsqueda de conectar mi trabajo con Santiago desde los presupuestos est√©ticos que estoy desarrollando y que pueda ayudar a actualizar un teatro que se ha quedado hu√©rfano. Tuve muchos pensamientos que fueron contribuyendo a fundar el grupo.

¬ŅPor qu√© surge la iniciativa de crear un festival de teatro experimental en la ciudad de Santiago?

Ante la ausencia que dej√≥ un evento de teatro joven en Santiago nombrado Teatro de Oto√Īo, dedicado a los j√≥venes m√°s cercanos con una creaci√≥n viva. En el 2017 decidimos desde la secci√≥n de Artes Esc√©nicas de la AHS en Santiago crear un encuentro que nos permitiera dialogar con la vanguardia del teatro en Cuba. Una vanguardia distante, focalizada en su mayor√≠a a 969 kil√≥metros de distancia.

Las preguntas que surgieron nos llevaron a otras. Por ejemplo: ¬ŅQu√© tipo de espacios deb√≠amos crear? ¬ŅC√≥mo dialogar desde nuestras propuestas con ese espacio en una ciudad sin norte teatral? Miramos a nuestro alrededor y fuimos descubriendo que algo hab√≠a comenzado a cambiar.

 A partir de la creación del grupo que dirijo de experimentación escénica, La Caja Negra en 2016, un sector de los creadores jóvenes había empezado a experimentar en la escena, no como un suceso aislado, sino como una praxis consciente y definitoria para sus proyectos. Tal vez de manera instintiva más que de entender que había que cambiar algo. No nos pusimos de acuerdo para hacer eso. Lo hicimos y ya. La acción de crear desde el cambio fue una luz para definir cuál era ese espacio de diálogo que necesitábamos.

Tuve la oportunidad de asistir como invitado a la tercera edici√≥n del festival Desconectado a 969 que organizas, esa vez realizado en noviembre de 2019. Como miembro principal del comit√© organizador y director teatral del grupo anfitri√≥n, ¬Ņqu√© valoraci√≥n tienes sobre esta edici√≥n?

Cartel de promoción del Festival de Teatro Experimental. Foto: Cortesía del entrevistado.

A trav√©s de estas ediciones el festival ha ido logrando peque√Īos saltos. Ya es un festival organizado y pensado. Ha comenzado a convocar a un sector de la vanguardia teatral cubana y se ha insertado la cr√≠tica especializada.

Se realiza un proceso de curadur√≠a, el cual considero ha sido m√°s serio. La iniciativa de lo experimental debe hacerse sentir a lo largo de 969 kil√≥metros, una desconexi√≥n que nos conecta por defecto. A pesar de eso la muestra de esta edici√≥n fue interesante, bien dise√Īada en un programa que tal vez haya que seguir trabajando en la formaci√≥n de p√ļblico con acciones directas.

Para m√≠ es muy importante el p√ļblico que ama el teatro y no lo practica, ese es el gran medidor. El otro p√ļblico, el especializado, est√° modificado por sus gustos, deseos y frustraciones. Hay que lograr crear un registro del evento, un bolet√≠n, trabajo de prensa especializada, fotograf√≠a profesional, de manera que se registre lo acontecido y quede para la memoria gr√°fica del evento. Se ha pensado, pero a√ļn no se ha ejecutado.

Un evento como este no pone l√≠mites a las propuestas, ni de espacio, ni de capacidad de p√ļblicos, ni de falsas jerarqu√≠as y falsa vanguardia. Es un espacio para confrontar los artistas de la joven vanguardia, sincero y rebelde como deb√≠a ser todo arte, y esto a veces no es bien visto, la historia nos lo recuerda constantemente. ¬ŅQu√© pasar√≠a cuando algunos creadores me digan que su espacio ideal para mostrar su arte es en lugares privados, casas de viviendas, negocios particulares? Eso podr√≠a ser una maravillosa idea, poder mover nuestro arte hasta esos lugares donde lo que prima es el ocio.

Te vinculas al grupo El Ciervo Encantado que dirige la maestra Nelda Castillo, ¬Ņpor qu√© ese v√≠nculo?

Considero que cada cual debe saber que es heredero, o que tiene un padre creativo, es un padre que no tiene nada que ver contigo, ni siquiera conocerte, tiene que ver con la influencia que esa obra, o ese creador tenga sobre lo que t√ļ haces, o la conexi√≥n que en alg√ļn momento uno descubre que tiene con alguien que tiene ya un camino transitado y que te puede, de alguna manera, servir.

Cuando empecé a pasar la vista sobre el panorama teatral cubano, en festivales que fui asistiendo, comencé a buscar en los maestros, en los grupos que pueden servirte como referente. El referente para un joven creador es muy importante, al igual que saber quiénes son los maestros, los que llegan a ti con su obra.

En mi caso hay un espect√°culo que me cambi√≥ la vida, es Visiones de la Cubanosof√≠a. Desde que la vi me dije, ‚Äú¬°eso es lo que quiero hacer!‚ÄĚ Sent√≠ la necesidad de crear algo as√≠, un arte vivo, un resultado concreto que sea capaz de provocar en el espectador lo que hab√≠a provocado en m√≠.

¬†El Ciervo Encantado me brinda eso como grupo, la ilusi√≥n, la utop√≠a de que el arte pueda generar algo en la persona y lo convierta en un ser mejor, te hablo de un grupo que est√° dentro de la vanguardia art√≠stica del teatro en Cuba, incluso es un referente internacional para muchos, claro, entiendo que estoy totalmente conectado a ellos con mi trabajo, porque realizan procesos creativos sobre lo performativo, trabajan con la m√°scara fija‚Ķ, conceptos sobre puesta en escena que me interesan y donde mejor lo he visto logrado en los √ļltimos tiempos, desde mi experiencia, creo que es ah√≠, en El Ciervo Encantado.

Actualmente estudias la especialidad de Dramaturgia en el Instituto Superior de Arte. Conozco adem√°s que te interesa llevar a escena tus propias escrituras, ¬Ņcrees que ingresar en esta carrera le aportar√° resultados a tu formaci√≥n? Com√©ntame tu experiencia en el ISA.

El ISA es mi segunda carrera universitaria, no espero un resultado concreto cursando estos estudios. Simplemente lo veo como parte de la formaci√≥n que necesito, despu√©s que me grad√ļe estudiar√© algo m√°s, por ejemplo, me interesa alguna maestr√≠a, un doctorado. Siento que es una manera tambi√©n de estar conectado con nuevos conocimientos ya que la universidad te ayuda a seguir form√°ndote.

Soy un director joven y necesito tener vínculos directos con mi generación, eso no lo encuentro en la ciudad donde vivo. El ISA ayuda a que allí nos encontremos todos. Es otra acción de superación, al igual matriculo en un taller, aplico a una beca de creación.

Espero graduarme y tener las herramientas para seguir ejerciendo la dramaturgia y la direcci√≥n que necesita mucho del trabajo del dramaturgo, ya que me gusta hacer un trabajo de autor donde pueda dirigir mis propios textos o intervenir los de otros autores para crear mis propios c√≥digos textuales dentro de la escena. Entonces espero que no sean cinco a√Īos en vano, porque lo asumo con mucho rigor, como prioridad, y siento que ser√° muy √ļtil para mi futuro como artista.

Me consta que te mantienes al tanto de los nuevos t√≠tulos que se escriben en Cuba, ¬Ņqu√© opini√≥n tienes sobre la m√°s reciente dramaturgia cubana desde tu mirada como director de teatro?

En Cuba hay varios dramaturgos. Si hablamos sobre dramaturgia actual, no podemos hablar de los √ļltimos dos a√Īos, tres a√Īos ni siquiera de cinco. Tenemos que hablar de que hay un movimiento teatral novel que comprende una etapa m√°s grande porque generacionalmente los nombrados nov√≠simos en edad estamos muy cercanos.

Cartografía para elefantes sin manada. Foto: Belice Blanco.

Esa generaci√≥n se ha mostrado irreverente, de alguna forma capaz de dinamitar zonas de la dramaturgia cubana que estaban un poco anquilosadas. Los que han estudiado la dramaturgia y siguiendo los textos nuevos que se publican, hemos heredado parte de una contaminaci√≥n que tiene que ver con esa rebeld√≠a y la conceptualizaci√≥n real de un proceso como subvertir la escena cubana actual. Creo que eso en su momento se lo preguntaron y nosotros tambi√©n no los preguntamos. Entre esos tantos dramaturgos hay un n√ļcleo fuerte que hace saludable la escritura contempor√°nea cubana para el teatro.

Donde falta es en relaci√≥n con la puesta en escena; tenemos una escuela que grad√ļa dramaturgos, pero no directores de teatro. Solo se ha realizado una primera edici√≥n de la Maestr√≠a en Direcci√≥n. Por lo general, el que lleg√≥ all√≠ para hacerse M√°ster ya ten√≠a un camino en la direcci√≥n, pero no todo el que llega a estudiar Dramaturgia al ISA tiene el oficio de escribir.

Pienso que el desarrollo de la dramaturgia cubana tiene que ver más con llevar los textos que se están escribiendo a la escena por directores. Hay algunos con mayor suerte, pero otros no, los hay también muy talentosos con obras buenas, pero ni si quiera han publicado y el libro es una manera de que esa obra llegue a la mano de un director en Guantánamo, en Santiago de Cuba o en otra provincia.

¬ŅPor cu√°les etapas transita hoy el joven director teatral y presidente de la AHS en la provincia de Santiago de Cuba? ¬ŅC√≥mo logras acarrear ambas responsabilidades a la vez?

Bonsai. Foto: Frank Lahera.

Puedo entender más al resto de los asociados que represento por el artista que soy. Sé lo que es no tener un local de ensayos para producir un espectáculo. Hay muchos jóvenes creadores que viven todo eso. Estar en la Asociación me ha ayudado a sensibilizarme con la obra de los demás. He ayudado a muchos y siento que ellos no tienen que agradecérmelo porque ha sido mi trabajo.La etapa que estoy transitando es de formación absoluta: tengo muchos deseos de seguir conociendo, de crecer como artista, de crear, y la Asociación ha sido en mi caso una puerta enorme para canalizar todo eso, al mismo tiempo he intentado ser esa puerta para que otros puedan canalizar eso también.

Estoy en una etapa linda, donde puedo hacer mucho por mí y por los demás y quiero aprovecharla, vivirla intensamente. Soy el presidente del AHS en Santiago de Cuba porque me considero realmente un joven creador, por mis principios no hubiese aceptado ser el presidente si no tuviera además la capacidad de seguir siendo el artista y desde ahí pudiera tener el liderazgo para ser seguido por un grupo de jóvenes que tienen las mismas necesidades que yo en distintos contextos y diferentes maneras de desarrollar su arte.

Entonces, más que doloroso, el tema de tener mucho trabajo, ha sido un alivio el poder dirigir a jóvenes creadores porque soy un creador; eso es algo que me ayuda. 


Ser martiano es ser cubano (+ fotos)

Cada joven de Cuba ha tenido su propia forma de acercarse a la obra y el pensamiento de nuestro José Martí. No obstante, para algunos, ese acercamiento ha tenido una connotación muy especial. Tal es el caso del actor Yunior Sánchez Guerra.

Durante los √ļltimos dos a√Īos, el actual vicepresidente de la AHS en Granma, ha tenido la oportunidad de encarnar al maestro en momentos trascendentales como el acto provincial por el aniversario de su natalicio y ¬†la rememoraci√≥n del desembarco que protagonizara por Playitas de Cajobabo junto a M√°ximo G√≥mez.

Para Yunior ‚Äúm√°s que un compromiso, es una obligaci√≥n‚ÄĚ representar a Jos√© Mart√≠. Por ello, afirma, es una dicha encarnarlo ‚Äúy lo har√© hasta el final‚ÄĚ. Estas palabras reflejan la emoci√≥n que siente cada vez ; una emoci√≥n que transmite, sin emojis, a esta investigadora devenida reportera a trav√©s del whatsapp cuando ‚Äďal recordar esos momentos ‚Äď refiere: ‚Äú Es un sue√Īo y es inexplicable. Siento una energ√≠a muy fuerte desde que comienzo a maquillarme hasta que termino. Lo hago con mucho respeto y honor.‚ÄĚ

Pero para este joven actor el v√≠nculo con √©l trasciende su representaci√≥n f√≠sica pues considera que: ‚ÄúSer martiano es ser cubano. Va m√°s all√° de los ideales de cada cual. √Čl est√° presente en nuestra bondad, en nuestra condici√≥n de cubanos dignos y agradecidos de haber nacido aqu√≠. Revivir su historia me es necesario, tengo que estudiarlo m√°s, pero cada vez lo siento m√°s cerca de m√≠ y es impactante. Creo que debemos estudiarlo m√°s de cerca y sentirlo m√°s humano, m√°s cerca de nosotros‚ÄĚ

No es casual, entonces, que en el 125 aniversario de la ca√≠da en combate del m√°s universal de los cubanos reconozca que ‚Äúnuestro actuar del d√≠a a d√≠a es el mejor tributo. La superaci√≥n, el respeto, el HACER sin esperar nada a cambio puede ser la magia para que todos lo encarnemos.‚ÄĚ

 

 

 

 


El laboratorio teatral de Ra√ļl Bonachea (+ Fotos)

El teatro forma parte de su vida desde las primeras im√°genes, los pasos, gestos y sonrisas iniciales‚Ķ Creci√≥ entre actores, vestuarios, guiones, libros y sue√Īos en los escenarios, adonde sube para intentar cautivar al p√ļblico desde los cinco a√Īos de edad.

En su mente palpitan las escenas de su abuelo Miguel Migueli en la casa cuando en noches de apagones durante el denominado Per√≠odo Especial interpretaba para √©l personajes, incluidos h√©roes de la historia cubana. En sus palabras est√° tambi√©n el cari√Īo a la madre, Maridely, instructora y directora en su localidad durante m√°s de cuarenta a√Īos.

Nacido en el municipio de San Antonio de los Ba√Īos en 1988, Ra√ļl Bonachea se mantiene fiel a ese anhelo grande, que gu√≠a sus pasos desde peque√Īo. Mejor graduado integral de la Universidad de las Artes en 2018, es autor del libro¬†1 + 2 igual 3,¬†y conjuga una incansable labor teatral con el magisterio. Licenciado en Derecho y director del proyecto Laboratorio fractal, posee diversos reconocimientos como creador, incluidos el Premio nacional de Talleres Literarios en 2014 y el Premio a la Mejor Puesta en Escena en el Festival Nacional de Teatro Olga Alonso en 2015.

El 2019 fue como manantial de aplausos para él, pues culminó la Maestría en Dirección Escénica, obtuvo el premio Abelardo Estorino; una beca otorgada por la Universidad de las Artes para la producción de su obra La Caída; y también la Milanés, entregada por la Asociación Hermanos Saíz, gracias al proyecto Cuerdas Percutidas, con texto dramático de la escritora Elaine Vilar Madruga.

Respecto a esa obra, manifiesta que conjuga varias de sus obsesiones creativas. ‚ÄúTrata de la exclusi√≥n, la memoria de un pa√≠s y las personas m√°s vulnerables. Aborda la locura, los miedos y pesadillas de tres mujeres para intentar desde la oposici√≥n creativa develar sus sue√Īos, para construir una realidad po√©tica, donde se sublime lo que en la vida olvidamos, lo que aborrecemos.

‚ÄúTrata de lo que desechamos, los recuerdos, los maltratos y de los seres humanos que a veces eliminamos en lo social, porque son diferentes o inc√≥modos. Queremos reescribir una narrativa mejor para los que no tienen nada‚ÄĚ, expresa quien en 2011 fund√≥ como director el grupo teatral Im√°genes, en su su municipio natal, cuando apenas ten√≠as 22 a√Īos de edad.

Ese fue un gran reto para él, pues “ser el responsable principal del proceso me hizo crecer, los aciertos o fracasos dependían en gran medida de mis decisiones, de mi carácter y de mi propia cosecha intelectual, por lo que estaba expuesto como nunca, inclusive más que como actor en un escenario. El juego se convertía en oficio.

‚ÄúEn ese momento no comprend√≠a todo lo que eso representaba. En el 2011 ten√≠a un grupo de amigos universitarios que, despu√©s de los primeros a√Īos de estudios y de tantas luces de ciudad, extra√Īaban nuestro pueblo y las ricas tertulias sobre c√≥mo transformarlo. Todas las noches, aun teniendo becas en nuestros centros de estudios, ven√≠amos y nos ve√≠amos en el parque, guitarra en mano, con nuevas ideas en la lengua y con ganas incontroladas de transformar el municipio, azotado por ciclones y la emigraci√≥n temprana de sus pobladores.

‚ÄúEl teatro se volvi√≥ la plataforma donde toda esta energ√≠a se canaliz√≥ en un universo, tal vez m√°s organizado y acorde a nuestros deseos. Fue muy dif√≠cil, lo que en un principio cre√≠a resuelto. El primer reto era que ninguno de los amigos ten√≠a formaci√≥n actoral, incluso la m√≠a ven√≠a de la ¬īempiria¬ī, por lo que desde el primer encuentro me fui trasformando en una especie de profesor, camarada de sus alumnos y a la vez el estudiante m√°s preocupado de la clase. De profesor solo ten√≠a el personaje. Claro, con el tiempo y la superaci√≥n individual, mi roll suprimi√≥ al empirismo de esa primera intentona.

‚ÄúDespu√©s de un a√Īo de madrugadas donde el cuerpo y la mente recib√≠an otros conocimientos muy distintos a los libros de textos, naci√≥ un montaje donde el¬†negrito, la mulata, azuquita¬†y¬†el gallego¬†volv√≠an a ser los voceros del pueblo. Estos personajes de la obra¬†D√°ndose Lija, de la escena ariguanabense de inicios del siglo XX, se transformaron en los recipientes de seres del siglo XXI que luchaban por hacer teatro, por cambiar su realidad‚ÄĚ.

Amante tambi√©n de la historia y la literatura, asegura que el sainete (la comedia) coqueteaba con el drama, y con el propio hecho de hacer teatro, pol√≠tica y experimentaci√≥n esc√©nica. Una b√ļsqueda, tal vez inocente todav√≠a, que lo condujo a la dramaturgia.

‚ÄúEn un a√Īo me trasform√© en una suerte de maestro de actuaci√≥n, director, productor y ‚Äúdramaturgista‚ÄĚ, a la par que terminaba mis estudios como licenciado en Derecho. Despu√©s del primer estreno del grupo dej√© de ser un adolecente inquieto para asumir una responsabilidad y oficios propios de un hombre, no de un muchacho. El teatro una vez m√°s me hizo crecer como ser humano‚ÄĚ, dice con satisfacci√≥n.

‚ÄĒ¬†¬ŅCu√°nto se diferencia aquel proyecto inicial del actual Laboratorio Fractal Teatro?

‚ÄĒAhora no se trata de poner una obra en pie, es m√°s complejo, se trata de una actitud ante la creaci√≥n, una filosof√≠a. Rigor, superaci√≥n, entrenamiento corporal, militancia teatral si se quiere, efectividad de la experimentaci√≥n, integraci√≥n con otras disciplinas art√≠sticas, dan coherencia a un sue√Īo que empieza a bocetarse menos amorfo que hace diez a√Īos. Cambi√© las noches de tertulia y la complacencia de un grupo de seguidores incondicionales, por estar casi las veinticuatro horas del d√≠a pensando y haciendo por el teatro.

En¬†Laboratorio‚Ķ¬†busco resolver mis preguntas est√©ticas y mis cuestionamientos intelectuales, ah√≠ puedo fragmentar y replicar en peque√Īas porciones, que son deglutidas por los actores, equivalentes a horas, d√≠as y a√Īos empleados en esta carrera que da sentido a mi personalidad, a mi yo social y psicol√≥gico.

Cuando dirig√≠a¬†Im√°genes¬†so√Īaba con tener un Laboratorio, ahora quisiera tener la inocencia de esos primeros d√≠as, as√≠ que entre recuerdos, descubrimientos y retos continuos trato de reinventarme sin perder de vista quien soy y donde estoy.¬†Im√°genes¬†era un sue√Īo, una etapa de conquistas menos complejas, de formaci√≥n.¬†Laboratorio Fractal¬†es la puesta en marcha de esos objetivos hasta sus √ļltimas consecuencias.

‚ÄĒ¬†En 2019 los aplausos fueron frecuentes‚Ķ

‚ÄĒ Creo que ese a√Īo marc√≥ el punto fronterizo entre estas dos etapas creativas que te comentaba, pues esos procesos silenciosos o a veces ignorados por los artistas coronaron en mayores resultados.

El Premio Estorino fue desde la dramaturgia la concreción de un crecimiento hasta espiritual, donde a partir de la figura de Ignacio Agramonte colonizo la historia y mi realidad. Aquí pude desarrollar mis roles dentro de la porción que me corresponde en la rica tradición del teatro en nuestro país.

Articulé desde la dramaturgia una respuesta posible a una angustia histórica que es la muerte, inexplicable para muchos como yo, de la figura de El Mayor. Me serví de un argumento metateatral para refractarme en una especie de héroe, antihéroe, insomne y obcecado de la escena. Critico la escena contemporánea, tan fácil de caer ante los cantos apolíticos y de banalidad que a veces afectan a sus ejecutantes más jóvenes.

Un proyecto bastante ambicioso que de inmediato puso en marcha una puesta en escena que fue mi tesis de Maestr√≠a en Direcci√≥n Esc√©nica. En un mismo proyecto confluyeron todos estos oficios, ahora de una manera profesional, con los tiempos, compromisos y responsabilidades correspondientes. Cuando termin√© el proceso fue que tom√© conciencia de lo que represent√≥, un salto a un circuito, a un p√ļblico que no te conoce y que espera recibir una experiencia art√≠stica que de alguna manera, le haga reflexionar sobre su propia existencia y su pa√≠s.

Fue un a√Īo de mucho trabajo, de expandir mis l√≠mites y de cerrar el per√≠metro de los estudios formativos. En ese a√Īo resultados y proceso creativos encontraron la satisfacci√≥n del reconocimiento, que siempre es un impulso para llegar a nuevas fronteras.

Ra√ļl Bonachea en la obra La ca√≠da.

‚ÄĒ¬†Precisamente en La ca√≠da, estrenada en la sala Raquel Revuelta, uno percibe tu inter√©s en la historia y la capacidad para revisitar hechos y personajes de gran trascendencia, desde una visi√≥n reflexiva y muy particular‚Ķ

‚ÄĒ¬†La principal motivaci√≥n para esa obra fue responderme preguntas, reconfigurarme como creador y como cubano. La muerte de Agramonte, ese final tan ambiguo para una vida tan luminosa, era algo que desde peque√Īo, en esas historias nocturnas de mi abuelo siempre me hab√≠a generado una respuesta poco convincente.

Part√≠ de ese h√©roe en un foso com√ļn, de esa muerte sin mucha explicaci√≥n para entrar en su vida, sus conflictos y sus errores y descubr√≠ que los m√≠os en el teatro eran muy similares. Estaba al frente de un grupo de j√≥venes, que no cobraban por su trabajo, que no estaban respaldados, aun con una producci√≥n. J√≥venes que viven en un pa√≠s que lucha diariamente contra adversidades econ√≥micas y donde ellos se desconectan con facilidad de la historia y el ideario que nos conforman como naci√≥n, problem√°ticas que en otras circunstancias tambi√©n tuvo que abatir, machete en mano, El¬†Mayor¬†en la manigua.

Convert√≠ mi teatro en el campo de batalla donde se forja la naci√≥n y la asamblea donde se discute la Constituci√≥n de Gu√°imaro, pero tambi√©n la m√°s reciente. Yo so√Īaba con Agramonte y √©l de alguna manera conmigo.

El proceso fue ag√≥nico, productivo, idealista y pragm√°tico a la vez como fue la¬†Guerra de los Diez A√Īos,¬†muy contradictorio.¬†La investigaci√≥n hist√≥rica en cuanto a personajes, documentos, citas, circunstancias hist√≥ricas, tonos, leguaje de estas personalidades me tom√≥ casi tres a√Īos, por lo que fe un proceso de escritura y de puesta en escena largo y enjundioso que incluy√≥, adem√°s visitas al terreno, museos y entrevistas con especialistas, entrenamientos de danza, circo y algo de esgrima.

Luego lo m√°s dif√≠cil en cuanto dramaturgia fue hacer posible y org√°nico mi vis√≥n esc√©nica, la investigaci√≥n y dar respuesta a la inc√≥gnita de saber lo que pas√≥ el 11 de mayo 1873, adem√°s hacerlo en el tiempo l√ļdico y maravilloso de una puesta en escena.

Vale aclarar que no son el Ensayo y la Narrativa géneros que tienen un tiempo y una mediación. En el escenario el problema está vivo, el argumento no se cuenta sino que se ejecuta porque hay espectadores y actores que en un tiempo determinado activan la emoción, la ciencia y el juicio político, desde lo simbólico y lo kinestésico. Si no tomamos bien el pulso de lo que queremos hacer, el espectador se levanta de su silla y vuelve a su vida lejos de la escena, por eso el texto nunca debe transformarse en un panfleto. En el escenario todo se carnaliza.

Luego fue arrancar las m√°scaras al resto de los int√©rpretes, desmovilizar o reubicar la contradicci√≥n de ellos con la historia y con su contexto para que lograran salir a la carga, con un sinn√ļmero de obst√°culos en su contra, pero desnudos y sin miedo como en las cargas mambisas. No¬† retrocedieron hasta la √ļltima funci√≥n.

‚ÄĒ¬ŅEse ha sido tu mayor desaf√≠o profesional‚Ķ?

‚ÄĒ¬†S√≠,¬†La Ca√≠da.¬†Con la escritura de esta obra me eval√ļe como licenciado en Arte Dram√°tico, pero despu√©s cuando el texto y la puesta en escena estuvieron listos, fue mi tesis de la Maestr√≠a en Direcci√≥n. No era un ejercicio facilista, pues ten√≠a que desempe√Īar el rol de actor, director y dramaturgo con un tema que tambi√©n revaloraba la historia y nuestro presente pol√≠tico m√°s inmediato. Fue un momento donde muchas variables se combinaron para articularse en un complejo entramado emocional que incluso socav√≥ hasta mi salud, pero a√ļn as√≠ fue una experiencia maravillosa. Represent√≥ un crecimiento muy fuerte en lo personal y lo creativo.

‚ÄĒ¬ŅQu√© tipo de personajes prefieres? ¬ŅPor qu√©?

‚ÄĒ¬†Prefiero a los personajes secundarios, porque ellos no tienen el espacio suficiente en casi ninguna obra de desarrollarse, est√°n mutilados y guardan muchas preguntas desde el punto de vista sicol√≥gico. Tienen lagunas en su caracterizaci√≥n, agujeros en sus biograf√≠as, por lo tanto siempre hay que completar estos vac√≠os, esta situaci√≥n es claramente un nicho que atrae a la creatividad.

Los personajes secundarios son individuos que necesitan, lejos de lo que muchos piensan, de un actor lo suficientemente sagaz para que partiendo de las claves textuales viaje el mundo interior que no nos cuenta el texto, hacia lo imaginado o lo probable. Desde la dirección son verdaderas fuentes para dar nuestro punto de vista del protagonista, son depositarios de nuestros juicios estéticos. Si estás en el proceso como dramaturgo con dos o tres giros en sus parlamentos, imperceptibles en apariencia, o la transformación de una acción sugerida en la versión original, se puede cambiar radicalmente el discurso.

Los prefiero por el estado permanente de construcción que nos brindan, por sus preguntas más que por las respuestas.

‚ÄĒ¬ŅCu√°n favorable resulta para ti la conjugaci√≥n de tus conocimientos y la pr√°ctica como actor, director esc√©nico, dramaturgo y tambi√©n profesor?

‚ÄĒ¬†No hay separaci√≥n entre estas categor√≠as en la pr√°ctica, s√≥lo que cada roll subsume a los dem√°s seg√ļn sea el contexto. No s√© c√≥mo lo hacen otros colegas, pero para m√≠ lo que la mente puede separar, la pr√°ctica lo amalgama, un ensayo se transforma en un segundo en una clase, un texto toma cuerpo en mi voz cuando hago una pausa en la escritura y lo interpreto en casa para sentir su pulso o cuando se lo leo a los actores. El teatro es el punto de encuentro, es un espacio espiritual, creativo e intelectual que arropa una conferencia con la piel de mis personajes, que trasmuta mis memorias. En ese el lugar que est√° en mi cabeza, m√°s que el espacio, las letras se vuelven cuerpos en tensi√≥n.

Cada oficio es una parte del todo, diferente pero similar. La pedagog√≠a, la actuaci√≥n, la direcci√≥n, la dramaturgia, solo son fractales para enfrentarme a un escenario, a un p√ļblico y para sentirme parte de la isla, yo como otro fractal entre once millones.

Ra√ļl Bonachea en el programa televisivo Par√©ntesis, de la Asociaci√≥n Hermanos Sa√≠z.

‚ÄĒ¬ŅAsumes el aula como otro escenario? ¬ŅCu√°nto te aporta el intercambio con los alumnos?

De alguna manera todo es un escenario. Esto me facilita mucho el diálogo y entender también los procesos de mis estudiantes, siempre los incentivo a encontrar los caminos entre la teoría, la historia del teatro y lo que están haciendo ellos, lo que está pasando en la escena actual cubana. Me encantan las clases con el curso por encuentros, muchos son profesionales en ejercicio y sus inquietudes están muy aterrizadas en la técnica y la cotidianidad de lo que hacen.

Tambi√©n trabajo con ni√Īos en mi pueblo, puedo confesar que son las clases para las que m√°s me preparo, las que m√°s disfruto e incluso las m√°s profundas, ellos son como profesionales pero con altas dosis de sensibilidad y creatividad, son mis fractales m√°s puros, por eso con ellos me exijo m√°s. Cuando siento que una clase es un encuentro entre colegas, que me aporta a m√≠ como ser humano entonces le encuentro sentido a estar ah√≠ para ellos y a que ellos me devuelvan las ganas de seguir adelante. De esa manera borro tantas clases que recib√≠ en mi vida donde el aula era una especie de tribunal, en el cual el profesor juzgaba y los dem√°s acat√°bamos sentencias.

‚ÄĒ¬ŅCu√°les son los riesgos de actuar en una obra que tambi√©n es dirigida por ti? ¬ŅSe puede ser suficientemente exigente con uno mismo y los dem√°s?

‚ÄĒ¬†Es c√≥mo saltar de un avi√≥n sin paraca√≠das, solo puedes aterrizar en una pieza si los que te acompa√Īan en esa ca√≠da libre te dan la mano. A la vez debes asegurarte antes de saltar que ellos tengan el equipamiento para aterrizar sanos y salvos. Tiene que haber un verdadero equipo creativo, una democracia teatral, lo cual es muy dif√≠cil de lograr y sostener por largo tiempo.

Creo que un director en cualquier proceso debe ser primero exigente consigo mismo, debe aplicarse el rigor m√°ximo a su tarea y, si adem√°s act√ļa, debe saber comprender a los otros y trabajar mucho en solitario para que su proceso de actor no nuble su juicio como l√≠der. Para m√≠ siempre exigencias, creo que demasiadas.

En proceso de la obra Cuerdas percutidas.

‚ÄĒ¬ŅCu√°nto le temes o no a las reacciones del p√ļblico?

‚ÄĒ¬†Con el tiempo he dejado de temerles. Es lo que necesito, as√≠ sean las m√°s duras, porque hago teatro para compartirlo y comunicarme desde el cuerpo, desde mi esp√≠ritu. Escucho a mis espectadores. Nunca termino una obra porque cuando ya est√° lista para recibir la mirada del p√ļblico, esta interacci√≥n riqu√≠sima hace que vuelva sobre mis pasos para que la obra siga creciendo, siga mutando. P√ļblico y artista son parte de la obra de arte. No funciona muy bien esta ecuaci√≥n cuando se tergiversa p√ļblico por populismo, por producto comercial, por propaganda, eso son residuos de la relaci√≥n emocional principal: actante-obra-p√ļblico.

‚ÄĒ¬†¬ŅCu√°les son tus referentes en el teatro, cubanos y extranjeros?

‚ÄĒ¬†Tengo varios superh√©roes teatrales que vinieron despu√©s de mi abuelo y mi madre, entre ellos puedo mencionarte a Meyerhold, Augusto Boal, Richard Scheckner, Stanislavsky, Eugenio Barba y m√°s recientemente Michael Chekhov. En la escena cubana a Vicente Revuelta, Eduardo Mart√≠nez y Lola Amores, mis maestros Carlos Celdr√°n y Raquel Carri√≥; pero no hay nada m√°s importante en mis referencias teatrales que el juego de mi familia de hacer lo cotidiano teatral, cuando estoy perdido vuelvo a esa casa vieja a encontrar mi camino.

El teatro constituye parte del patrimonio espiritual de la nación, por lo tanto siempre va estar de una forma u otra. Es un diálogo con el presente, con nuestros maestros y los espíritus que nos guían.

‚ÄĒEn tu opini√≥n, ¬Ņc√≥mo deben ser los j√≥venes creadores la Cuba de hoy?

‚ÄĒDebemos ser actores y nunca espectadores de nuestra realidad social, por muy compleja que esta sea, sin miedos, ni justificaciones para expresar el pulso de nuestro tiempo. Con nuestras creaciones tenemos que labrar algunos de los destinos de Cuba, que nunca podr√° ser un futuro ajeno a una tradici√≥n y a la idiosincrasia que nos caracteriza.

‚ÄĒ¬ŅNos quieres adelantar algo de tu segundo libro, que est√° en proceso editorial por Tablas Alarcos‚Ķ?

‚ÄĒEs precisamente La Ca√≠da. Habla de la muerte y el renacer de un h√©roe, de una manera de interpretar la cuban√≠a, pero tambi√©n de un director que expone su cuerpo a la necropsia de los espectadores y de los otros actores. Intenta ser un proceso alqu√≠mico para hacer renacer a un h√©roe y explicar una angustia hist√≥rica.

‚ÄĒ¬ŅQu√© importancia le concedes a la Asociaci√≥n Hermanos Sa√≠z como aglutinadora, impulsora de proyectos y defensora de los j√≥venes escritores, artistas e investigadores?

‚ÄĒCreo que es la plataforma principal para los j√≥venes creadores y gracias a ella se visualizan muchos artistas. Si nosotros tenemos que preguntarnos qu√© tipo de j√≥venes somos y que queremos hacer por el futuro de la naci√≥n, la Asociaci√≥n debe estar preparada para ese di√°logo y creo que muchos de sus directivos asumen esa responsabilidad desde la comprensi√≥n, el apoyo y la promoci√≥n, venga de donde venga la obra o el artista. Es ella la que tiene la misi√≥n de encausar este impulso hacia los mejores puertos.

‚ÄĒ¬ŅPrincipales sue√Īos en el mundo creativo‚Ķ?

‚ÄĒTener un espacio para que mi Laboratorio deje de latir dentro mi cuerpo y aterrice en alg√ļn lugar donde se cumplan los otros sue√Īos. Hacer una obra donde ni√Īos, estudiantes, profesionales, artistas sin formaci√≥n acad√©mica y de otras disciplinas se agrupen en pos de un objetivo, ni docente, ni creativo, sino espiritual que engloba a ambos. Unir todos los fractales posibles para transformarnos en mejores seres, que es una manera m√°s efectiva de obtener resultados humanos perdurables en la sensibilidad de una √©poca y sus creadores.


Ella escribe mucho más que prólogos*

Revisando mi libro de entrevistas descubr√≠ que estaba lleno de hombres, directores y dramaturgos, pero hab√≠a pocas mujeres, y a√ļn menos, mujeres que no fueran dramaturgas o actrices. Eso me alarm√≥ mucho porque reconoc√≠ en mis propias elecciones lo mismo que veo repetido hasta el cansancio en miles de espacios, a la hora de seleccionar o de ser seleccionadas solemos ser menos, a no ser en espacios que se declaren especialmente de ‚Äúmujeres‚ÄĚ.

Pues bien, empecé a observar (a veces mientras más cerca tienes a las personas menos las ves, es triste pero pasa todo el tiempo) a mi alrededor, y estoy rodeada de grandes mujeres de todas las disciplinas.

R√°pidamente pens√© en Yudd Favier, que tambi√©n ha editado numerosos libros del sello Ediciones Alarcos. Teatr√≥loga y profesora de la Universidad de las Artes, con quien podr√≠a hablar adem√°s, honestamente, sobre la cr√≠tica, en tiempos en los que muchos creen descubrir el agua tibia y le ponen nuevos nombres a problemas a√Īejos y proponen soluciones descabelladas e impuestas que demuestran ignorancia e insensibilidad.

Yudd es graduada de Teatrolog√≠a, asesora grupos que est√°n entre lo mejor de la escena cubana (Teatro de Las Estaciones, La Salamandra‚Ķ). Agrupaciones en las que no se desempe√Īa como asesora, reconocen en sus criterios una buena parte de los aciertos y de las alertas necesarias para construir su camino y po√©tica.

¬ŅTendr√° que ver con el oficio de una espectadora especializada, con el talento para mirar y descubrir lo que no est√° funcionando, con la valent√≠a de decir aquello que todos piensan y no se atreven a decir sin medias tintas‚Ķ?

Para ejercer el criterio no necesitas un t√≠tulo universitario, y ahora con las redes sociales, escribirlo y hacerlo p√ļblico tampoco precisa avales. Sin embargo, cuando te has decidido por una carrera donde el ejercicio del criterio es un puntal dentro de tu profesi√≥n, m√°s que tener la verdad como una adarga siento que debes estar comprometido, no s√≥lo con la opini√≥n que ejerces, que siempre es est√©tica, debe ser √©tica y por supuesto, es una visi√≥n particular y por tanto perfectible; sino con la utilidad de esa gesti√≥n.

En mi caso lo que sostiene mi manera de ‚Äúinteractuar‚ÄĚ con la puesta de teatro, sus dramaturgos, directores y equipo general est√° relacionado con mi compromiso con ese ejercicio. Yo empec√© a trabajar en el Consejo en cuanto me gradu√© y por supuesto, pregunt√© cu√°les eran mis responsabilidades dentro del departamento y recuerdo que lo esencial se reduc√≠a a una frase: mi deber era estar actualizada sobre el quehacer del teatro para ni√Īos y de t√≠teres en todo el pa√≠s y poner este conocimiento en funci√≥n de colaborar en su desarrollo.

Por tanto, durante todo este tiempo de ver mucho teatro, de viajar a todo el pa√≠s a√Īo tras a√Īo viendo los repertorios, haciendo talleres de intercambio donde ofrecer una opini√≥n inmediata era obligatorio y directo, eso me dio cierto entrenamiento. Nunca se trataba de hacer sentir mal o mejor al artista sino de desestructurar-valorar el espect√°culo que acababas de ver.

Rub√©n Dar√≠o,Zen√©n Calero, √ća P√©rez y Yudd Favier. En la sala la Orden III/ cortes√≠a Yudd Favier

Por supuesto, esta frontalidad siempre resulta agresiva para ambos lados: el que opina est√° ante un colectivo entero que ha trabajado (m√°s o menos, mejor o peor) y ha presentado ante un espectador ‚Äúmalicioso» su trabajo. En efecto, para el cr√≠tico tambi√©n es una labor dura y siempre cre√≠ que la mejor manera de hacerse responsable con ese criterio era siendo sincera, lo cual genera m√°s ofensas que alabanzas.

Cuando una puesta de tpn o tt terminaba, era mi responsabilidad emitir un criterio de lo visto y en ese momento mi compromiso era con mi ‚Äúdeber‚ÄĚ laboral por muy atroz que suene. Ese era mi trabajo en el Consejo y yo lo hac√≠a e intentaba ser lo m√°s consecuente posible. De todas formas hasta hoy, despu√©s de 18 a√Īos de carrera, jam√°s he podido decirle a un director que su obra es maravillosa o espl√©ndida cuando no lo creo.

¬ŅEs posible decir la verdad sin ser cruel? ¬ŅImporta la crueldad o hacer sentir mal a alguien si est√° en riesgo la calidad de lo que est√° haciendo como creador? Has escrito textos duros por la forma descarnada en que manifiestas y dices tu opini√≥n, eso ha provocado que haya creadores que te buscan, prefieren y respetan por esa actitud, y otros que sencillamente te odian. ¬ŅC√≥mo lo llevas?

Eso que llamas la verdad y que yo prefiero llamar el compromiso, tambi√©n tiene mutaciones. Porque ahora mismo como asesora teatral no pienso en ‚Äúmi rol‚ÄĚ o funci√≥n como algo primordial si no en la responsabilidad que tengo ante todo un colectivo concreto con dramaturgos, directores, dise√Īadores, core√≥grafos y actores.

¬†Ahora me siento una intermediaria entre la obra y el p√ļblico, (antes lo era ante el creador y la instituci√≥n que lo subsidia) y de forma intuitiva todo lo que me parece perfectible de ser pensado dentro del proceso lo se√Īalo, conf√≠o en la inteligencia de las personas con las que trabajo que saben escuchar, revertir y tambi√©n decantar o deso√≠rme.

Como asesora teatral no me callo nada, ning√ļn detalle por peque√Īo que sea,¬† porque siento que si identifico alg√ļn aspecto discordante y no lo digo, estoy traicionando la confianza que se ha puesto en m√≠, y como ves retorno al rol.

Pero los colectivos con los que trabajo hace m√°s de cinco a√Īos en funci√≥n de asesora de manera oficial o no, son amigos m√≠os y profesionales de excelencia por los que siento una profunda admiraci√≥n. Y eso ubica el trabajo en otro nivel y tambi√©n hace diversos y muy particulares los canales de comunicaci√≥n. Cuando trabajas con personas que sabes que les van todas sus energ√≠as y pasiones en su profesi√≥n, el respeto hacia ‚Äúla obra‚ÄĚ est√° impl√≠cito; y de esta manera jam√°s, hasta hoy, alguien ha cre√≠do que hay menosprecio en cualquiera de mis frases ‚Äďa veces insolentes‚Äď cuando quiero se√Īalar un punto.

Y s√≠, ese¬† canal de comunicaci√≥n l√≠mpido, sin concilio de egos, permite incluso intercambios virulentos de opiniones que crean an√©cdotas deliciosas y que s√≥lo apuntalan la confianza mutua. Y aunque parezca naif ‚Äďcasi demag√≥gico‚Äď sigue siendo la sinceridad la que logra este tipo de relaci√≥n. Creo que el d√≠a en que trate de alegrar a alguien con mi discurso ret√≥rico y bien compuesto sobre su ensayo o texto‚Ķ ese d√≠a soy in√ļtil.

S√≠, he escrito y d√©jame citarte: textos duros, algunos son producto de una catarsis en la que has estado viajando por tres meses viendo centenas de espect√°culos, muchos de muy mala calidad, con personas y espect√°culos con los que has dialogado por a√Īos infructuosamente y ese cansancio y decepci√≥n emerge‚Ķ casi ebulle.

Algunos de esos textos probablemente no los escribir√≠a hoy en ese tono; sin embargo, esos textos duros, todos han sido antes debatidos con sus creadores, as√≠ mir√°ndole a los ojos ‚Äúface to face‚ÄĚ. Y por supuesto que tengo muchos creadores y te cito de nuevo, ‚Äúque me odian‚ÄĚ, tengo nombretes, apodos, gente que no me contesta el saludo‚Ķ pero tambi√©n tengo relaciones de armon√≠a con muchos profesionales excelentes y aunque no tengo dudas de que este grupo podr√≠a ser m√°s peque√Īo que el primero‚Ķ es el grupo que prefiero a la hora de entender la profesi√≥n y seguir apostando por ella.

Estuviste muchos a√Īos vinculada al CNAE como especialista, has visto el teatro que se hace en la Isla y tambi√©n has escrito y le√≠do mucha cr√≠tica. ¬ŅA qu√© le atribuyes la crisis de fe que hay alrededor de la cr√≠tica? Hace poco un cr√≠tico me dec√≠a: ‚ÄúEl problema es que los teatr√≥logos de ahora no quieren ser cr√≠ticos, quieren ser artistas, hacen documentales, son performeros y la cr√≠tica y lo teatrol√≥gico est√° en un √ļltimo lugar‚ÄĚ. ¬ŅEl fracaso o poca atenci√≥n a la cr√≠tica tiene que ver con que los teatr√≥logos de hoy quieren ser artistas? ¬ŅQu√© ha ocurrido con la cr√≠tica en estos √ļltimos a√Īos en tu opini√≥n?

En verdad he pensado mucho en esta pregunta sobre la crisis de la crítica. No creo que sea este el espacio para tratar un tema que tiene tantas aristas posibles, pero como es un buen espacio para opinar, te confieso que a mí en lo personal me lastima mucho la manera descarnada y peyorativa en que casi todos se refieren a nuestro ejercicio, pero a veces las razones que argumentan no se pueden refutar.

Y siendo muy, muy global, creo que la matriz del problema tiene su base en los abruptos y contrastantes cambios de pol√≠ticas culturales de las artes esc√©nicas y me explico: desde el 60 hasta el 89 (casi 30 a√Īos) los grupos fundados eran como vacas sagradas, inamovibles pero muy controlados por el Consejo Nacional de Cultura, hab√≠a una estructura muy centralizada y, por supuesto, esto gener√≥ estanco. Dentro de esa composici√≥n la cr√≠tica ten√≠a un rol fundamental y a la vez muy focalizado en los grupos que exist√≠an; para decirlo mal y pronto, la cr√≠tica jugaba un rol importante y hasta determinante.

Luego, en un segundo per√≠odo, se aprobaron los proyectos desde el 89-2019 (son 30 a√Īos m√°s), con la excelente intenci√≥n de ofrecer opciones para los creadores j√≥venes, al principio s√≥lo podr√≠a ser aprobado por el Consejo Nacional, y en su reglamento actual siempre, a√ļn hoy, debe ser as√≠; pero lo que verdaderamente empez√≥ a ocurrir es que cualquiera con cierto cargo o poder pod√≠a crear un nuevo proyecto.

Yudd Favier, Denisse Mart√≠n, Norge Espinosa, √ća P√©rez y Shaday Larios (Derecha a izquierda) en Laboratorio de Teatro de Objetos Documentales. Durante el Encuentro Internacional Retablo Abierto EIRA, 2019. MATANZAS/ cortes√≠a Yudd Favier

Yo creo que la crisis llegó a un tope cuando los directores se iban y dejaban a cargo de un actor la dirección del grupo como una herencia (Muchas veces llegábamos a provincias dónde existían nuevos grupos y nuevos directores que jamás habían sido conocidos por el Consejo).

En papeles, el tipo de contrataci√≥n que era por seis meses o un a√Īo, en la realidad se convirtieron en grupos vitalicios. Te puedo confirmar que existen personas que hace 10 a√Īos no hacen un estreno y viven campantes. Luego, si antes hab√≠a 24 grupos y 15 eran de buena calidad profesional, pero cuando se convirtieron en 200, los 15 se tornaron minor√≠a y aunque en un principio se conform√≥ lo que hoy constituye la vanguardia tambi√©n prolifer√≥ mucho teatro de mala calidad.

¬ŅQu√© comenz√≥ a suceder con la cr√≠tica?

Yo creo que la cr√≠tica comenz√≥ a desechar paulatinamente al teatro deficiente y al principio lo escrib√≠a pero con esa informaci√≥n no suced√≠a nada en absoluto. Los cr√≠ticos comenzaron a desechar proyectos ‚Äďy no creo que esto haya sido cosa de un d√≠a‚Äď y en la actualidad nos hemos convertido en promotores del teatro que nos interesa profesionalmente. No est√° bien.

Tambi√©n surgi√≥ el pluriempleo, que es la √ļnica manera en que los teatr√≥logos podemos tener un salario para llegar a fin de mes y convertirnos en seres multifac√©ticos, y empez√≥ a relegar la cr√≠tica como un ejercicio de vocaci√≥n y no como la √ļnica v√≠a de ‚Äúmostrar‚ÄĚ el valor de una profesi√≥n que se expandi√≥ hacia experiencias m√°s protag√≥nicas y productivas dentro del teatro. Muchos cr√≠ticos encontraron labores m√°s atractivas como gestores de festivales, editoriales, revistas, talleres y eso tambi√©n crea una disyuntiva ‚Äú√©tica‚ÄĚ y, al final, efectiva, sobre qu√© ejercicio profesional priorizar.¬†

Otros han querido dirigir, escribir, hacer cine y hasta actuar, eso a mí me parece fabuloso porque la teatrología sencillamente la ejercen personas que aman el teatro y el derecho a experimentarlo de formas prácticas para mí es irrefutable: es eso un derecho. Que quede bien, regular o mal… ya es otro asunto.

Es un deber de la cr√≠tica verlo todo y dar su opini√≥n de todo. Pero seamos francos, casi ning√ļn creador tiene un verdadero respeto por la disciplina pol√©mica y se tornan agresivos, con lo cual el problema de la √©tica afecta a todos los bandos.

Nadie acepta absolutamente nada excepto los halagos sin m√°culas y hay enfrentamientos e insultos y, el cr√≠tico, que tambi√©n es un individuo cotidiano de guaguas y colas, se agota de que el √ļnico resultado de su ejercicio especializado sea el malestar personal.

Al final del d√≠a escribas lo que escribas, y lo digo por experiencia propia, esos grupos de calidad de amateurs que llevan d√©cadas digiriendo el presupuesto estatal, se presentan en los mismos teatros que una vanguardia consolidada y repito, cobran los mismos salarios blandiendo sus primeros niveles como si de verdad lo fueran. Si la cr√≠tica no tiene una funci√≥n social ni ofrece una gu√≠a para jerarquizar y tambi√©n, por qu√© no desechar, porque estamos hablando de teatro profesional, no subvertir valores con lo comunitario. ¬ŅEntonces para qu√© sirve?

Yo misma al salir del Consejo me libr√© del ‚Äúdeber‚ÄĚ de opinar siempre de cu√°nto ve√≠a y por eso cuando algo no me gusta salgo calladita como una espectadora triste y esquilmada; cuando no me gusta no aplaudo, eso s√≠, por alg√ļn lado debo mostrar mi insatisfacci√≥n, es mi derecho como espectadora.

Hace dos a√Īos no ejerzo la cr√≠tica escrita porque precisamente estoy trabajando de manera asidua con, al menos cinco grupos de este pa√≠s y si escribo una cr√≠tica con aspectos negativos (aunque sean m√°s que evidentes) de los otros 40 grupos con los que no trabajo, siempre ser√° visto como predeterminadamente tendencioso y lo mismo pasa si quisiera escribir algo sobre esos cinco grupos.

Clausura del taller
Objetario Cuba S.A Memoria insular. EIRA, 2019 Matanzas/ cortesía Yudd Favier

Y por supuesto, uno es adulto y por tanto responsable de sus decisiones. Y me dan ganas de hacerlo porque hay espectáculos que son casi ofensivos por su falta de coherencia total y como nadie habla de ellos, tienes que leer publicaciones con autohalagos de éxitos que nunca existieron.

Tengo ganas de escribir porque quien calla otorga, pero he elegido. Existen grupos de 15, 20 a√Īos que jam√°s han hecho una sola obra meritoria de ser llamados profesionales y nadie quiere tener a su cargo el cerrar colectivos que no abri√≥. Entiendo que existe una gran espada de Damocles sobre la responsabilidad civil que generar√≠a desestimar esas agrupaciones par√°sitas del presupuesto tan reducido del Consejo, pero hay entre ellos agrupaciones que en 20 a√Īos tienen cuatro obras en su repertorio, obras malas adem√°s, y eso deber√≠a cambiar porque en el igualitarismo desequilibrado tambi√©n radica una forma de injusticia.

¬ŅCu√°les t√≠tulos y antolog√≠as has compilado y prologado para la Casa Editorial Tablas-Alarcos? ¬ŅC√≥mo ha sido ese trabajo?

Tablas-Alarcos es la editorial donde me he estrenado como antologista y hasta editora. Para m√≠ ha sido un lugar de promoci√≥n superimportante del teatro para ni√Īos; ella se produjeron los libros Dramaturgia cubana para ni√Īos (1943-2013). 30 obras en 70 a√Īos. (La Habana: Ediciones Alarcos, 2014); Teatro Migrante para ni√Īos. Un caribe√Īo en Nueva York¬† (una selecci√≥n de textos del autor Manuel Antonio Mor√°n, La Habana: Ediciones Alarcos, 2016) y Teatro sombr√≠o para ni√Īos curiosos (Una selecci√≥n de textos del autor Christian Medina, La Habana: Ediciones Alarcos, 2016).

He editado un par que est√°n en producci√≥n y tengo en el horno uno m√≠o que, claramente, estoy superansiosa por ver convertido en materia. Ella escrib√≠a… pr√≥logos de libros es una selecci√≥n de ensayos sobre textos dram√°ticos para ni√Īos en Cuba cuyo t√≠tulo remeda un libro de Magie Mateo, que fue el primer libro de cr√≠tica (literaria) que am√©.

Tienes textos que se salen del marco teatrol√≥gico y recientemente estuviste en el hapenning Hogar de Omar Batista y Dania del Pino M√°s como performer. ¬ŅEst√°s interesada en alguna l√≠nea art√≠stica fuera del trabajo como cr√≠tico e investigadora?

No tengo ganas de hacer algo m√°s. Por ahora mi intervenci√≥n como performer fue una cuesti√≥n de fuerza mayor: quien estar√≠a all√≠ era Dania del Pino‚Ķ, pero los procesos tienen sus tiempos propios y el estreno lleg√≥ junto con el nacimiento de Ernesto y pues Hogar era un proceso en el que todos est√°bamos muy comprometidos/involucrados y no qued√≥ de otra que ponerse a ‚Äúlevantar las torres de casitas‚ÄĚ. M√°s que como una actuaci√≥n yo lo asum√≠ como un ritual y cuando hac√≠a mis endebles construcciones pensaba en esa gran masa an√≥nima de personas que viven albergados, hacinados o en peligro de derrumbe y eso adquir√≠a un car√°cter de acci√≥n simb√≥lica. Fue el √ļnico recurso que me hizo estar del otro lado. No creo que pueda actuar y no me apetece hacerlo, pero qui√©n sabe

Estas preguntas a continuaci√≥n, me preocupan a m√≠, y no son teatrol√≥gicas ni importantes para el resto del mundo ni del arte, o tal vez s√≠. Las pregunto porque necesito la opini√≥n y sensibilidad de varias mujeres respecto a estas interrogantes, porque creo que t√ļ puedes decir algo que a m√≠, nuevamente en lo personal, me sirva, me alivie, me inquiete. Son tan simples que son las de siempre, tan comunes que son dif√≠ciles, tan sencillas que responderlas cuesta la vida.

Yudd, ¬Ņqu√© es la soledad para ti?, ¬Ņqu√© es la tristeza?, ¬Ņqu√© es la nostalgia?, ¬Ņqu√© es el amor?, ¬Ņqu√© es el sexo?, ¬Ņqu√© es la lealtad?, ¬Ņqu√© es la felicidad?

¬ŅQu√© nos diferencia de los hombres en lo po√©tico, en lo humano, en lo esencial, en lo general?

La soledad: es la constancia que yo he tenido en esta vida de que en verdad dependo de mí misma. Son los duros momentos de crecimiento: saber que recogerás sólo lo que hayas sembrado. Es dura pero te hace fuerte.

La tristeza: Los tiempos de desesperanza. Cuando existen falta de proyectos simples e inmediatos.

La nostalgia: idealización del pasado. Lo que te dice que ser extranjero es la peor condición humana a mi forma de ver.

El amor: literal: lo que hace que uno se levante cada ma√Īana. Y cuando no has tenido amor de pareja aprendes a valorar los otros amores que son espectaculares y vitales.

El sexo: un ejercicio imprescindible, productor de dopaminas al que no deberían darle tanta importancia la gente, menos las mujeres que hacen un gran barullo en torno a él.

La lealtad: a m√≠ me rige como c√≥digo personal, √Āmbar querida, y creo que va muy relacionada con el amor y la sinceridad.

La felicidad: unos raticos.

Mujeres: Para mí si fuéramos un árbol seríamos las raíces. Es duro pero una se afianza en muchas cosas y le cuesta desprenderse en la familia, en los hijos, en las materialidades, pero también en los ideales y hasta en las discusiones… nos arraigamos a todo. Los hombres son las frutas, las flores, el polen, salen hacia afuera y comienzan los ciclos una y otra vez con mucha facilidad.

*Parafraseando el título del libro que Yudd Favier prepara con una compilación de sus ensayos.


Daniel Cundari: una vida entre poesía y teatro

La poes√≠a, en medio de todas las coincidencias, es siempre un terreno f√©rtil al descubrimiento. Los eventos culturales gestan intercambios y di√°logos necesarios. As√≠ nos conocimos, en la pasada Feria Internacional del Libro de La Habana, entre el ajetreo de las lecturas y conferencias. Lo primero que atrap√≥ mi atenci√≥n fueron aquellas palabras en calabr√©s, arrojadas al viento con la misma intensidad que un hombre lanza su √ļltimo suspiro, con la pasi√≥n de quien rebusca en su interior hasta sacar la verdad, algo que solo sucede cuando el artista logra fundirse en cuerpo y alma con su obra. La palabra en √©l es una suerte de escudo, impulso, energ√≠a, yo dir√≠a que es su ox√≠geno.

cortesía del entrevistado

Daniel Cundari (Rogliano, 1983) es poeta, narrador, traductor, int√©rprete y performer multiling√ľe. Ha viajado y actuado en varios pa√≠ses del mundo. Inventor del repentismo cutise, es el ganador m√°s joven en la historia de los premios Lerici Pea, Pericle d‚ÄôOro y Genil de Literatura, este √ļltimo normalmente otorgado a escritores espa√Īoles e hispanoamericanos. Ha vivido en China y M√©xico. Ahora reside en Barcelona. Entre otros t√≠tulos, ha publicado Il dolore dell¬īacqua, Geograf√≠a feroz, Nell¬īincendio e oltre, Poesie contro me stesso, Istruzioni per distruggere il vento, e Il silenzio dopo l¬īamore.

Un poeta transmite la palabra, su cultura, sus ideas, pero no siempre se entrega en el acto. Con una vida dedicada a la palabra y un mont√≥n de sue√Īos apretados en el coraz√≥n, este muchacho observa el mundo, desde sus lentes oscuros, desde el silencio, como quien se observa a s√≠ mismo y, mientras, sonr√≠e.

En un mundo globalizado en el que pareciese que las identidades locales comienzan a desaparecer, defender su cultura y lengua originaria deber√≠a m√°s que un deber, ser una necesidad para todo escritor. ¬ŅQu√© rasgos arman la esencia del repentismo cutise?

Para m√≠ el idioma es un instrumento. Podr√≠a ser un viol√≠n, un contrabajo, un sax. Yo escribo en dialecto como un ingl√©s, un japon√©s o un nigeriano hacen en sus propios idiomas. No hay diferencia. Mi obra se edifica con tres instrumentos. Alejandro Pedregosa, presentando Geograf√≠a feroz en 2011, dijo que mi poes√≠a es tridimensional. El dialecto (en mi caso es el calabr√©s, pero en Italia tenemos cientos de variedades y hablas) es la lengua de los abuelos: me amparaba siempre en sus casas cuando mi madre me rega√Īaba durante la infancia. El italiano es la lengua de los padres: asignada por el Estado, pedag√≥gica, dir√≠a institucional. El espa√Īol es la lengua de los hijos (aloglota): la aprend√≠ viajando y experimentando, me enamor√© de ella, es mi novia eterna. Debo a√Īadir que en Calabria coexisten muchos lenguajes. Entre estos destacan el griego antiguo del enclave de Roghudi, el arbereshe preotomano de la minor√≠a albanesa y el occitano de los valdenses. Es un volc√°n de culturas, un cruce de etnias. Bendigo haber nacido en una tierra ancestral, la m√°s salvaje de Europa, con dos mares mitol√≥gicos, tres parques naturales, una hora entre el nadar y el esquiar. La tierra de Gioacchino da Fiore, Bernardino Telesio y Tommaso Campanella, tres figuras claves del pensamiento universal.

Al volver de Granada, en donde me situ√© para estudiar como autodidacta el arte flamenco, decid√≠ aportar mi energ√≠a y mis conocimientos al cante improvisado de los pastores y pescadores de Calabria. Fund√© el Repentismo Cutise. He dado la vuelta al mundo gracias a √©l: Serbia, Francia, China, M√≥naco, M√©xico, Eslovaquia, Alemania y, por √ļltimo, Cuba, que, con su tradici√≥n repentista sobre la d√©cima espinela, para m√≠ representa el culmen, el punto m√°s alto.

cortesía del entrevistado

El repentismo cutise es una ciencia/espect√°culo suscitada por las ra√≠ces del poeta/performer en la que cuerpo y alma se mezclan en un cante jondo y espont√°neo. M√°s vale verlo y escucharlo que contarlo. Cuti es el barrio del peque√Īo pueblo en que nac√≠, Rogliano, en la provincia de Cosenza.

Por lo general, improviso en la estructura del endecas√≠labo o la octava sobre una tem√°tica amorosa o existencial. El movimiento entre la palabra y el gesto produce una danza tel√ļrica, llena de energ√≠a. Fund√© el repentismo cutise en 2012, pero empec√© a masticar las t√©cnicas teatrales espont√°neas ya desde ni√Īo. Hasta la fecha he tenido la oportunidad de ense√Īarlo en distintas universidades y centros educativos.

Tras haber estudiado en Siena, una parte importante de tu formaci√≥n art√≠stica tuvo lugar en Roma, en Espa√Īa, especialmente en Granada y Andaluc√≠a, en China y M√©xico. En estos momentos resides en Barcelona. ¬ŅCu√°nto ha aportado el idioma espa√Īol a la forma de apreciar y construir tu literatura?

Es un idioma que me permite dialogar con artistas procedentes de todos los continentes. M√©xico, por ejemplo, ha influido mucho en mi formaci√≥n y b√ļsqueda de un lenguaje propio. Un poeta, un artista sin voz no tiene sentido. Mi arte se alimenta mucho de otras culturas como la maya, tambi√©n de la m√ļsica, el arte figurativo y literatura de otros pa√≠ses.

cortesía del entrevistado

Tu poesía se articula en gran medida a partir de la mixtura artística de los lugares en los que has vivido y las culturas que han tocado tu sensibilidad. Actualmente, cuáles podrías decir que han sido los principales referentes en tu creación.

Mis referentes se llaman faros: Antonin Artaud, Elias Canetti, Carmelo Bene, Yukio Mishima, Catulo, Tirteo, Dante, Baudelaire. Admiro mucho a David Lynch y Jan Fabre, de los contemporáneos. Toda mi poesía se refleja en el teatro. He sido y soy un lector omnívoro.

Háblame de Geografía feroz.

Geograf√≠a feroz fue publicado en el √°mbito del Premio Genil de Literatura de Granada, que normalmente otorgan a un poeta espa√Īol o latinoamericano. Mi nombre fue una sorpresa. Era el 2011. Llevaba ya varios a√Īos en la ciudad de Lorca y de Falla. El sello Genil es una colecci√≥n prestigiosa, universitaria. El libro, en particular, es un viaje alrededor de mi po√©tica y del mito, con un aparato de ‚Äúalucinaciones‚ÄĚ sobre autores como Dino Campana, Niccol√≤ Paganini, Julio Cort√°zar y Ant√≥nio Lobo Antunes. Este √ļltimo, el rey de la prosa lusitana junto a Saramago y Pessoa, lo he conocido en Barcelona el pasado mes de noviembre. Fue un encuentro fulgurante porque me conect√≥ con el recuerdo de uno de mis maestros, Antonio Tabucchi.

Adem√°s de escribir en dialecto calabr√©s, en italiano y espa√Īol, dominas otras lenguas, lo cual te ha permitido traducir y readaptar un conjunto de obras de autores como Roberto Bola√Īo, Aresti, Celan, Mandelstam, Casariego, Alberti, Kavafis, Trakl, entre otros. Desde tu experiencia, cu√°les son los principales retos a los que se enfrenta un traductor en la actualidad.

¬ŅEl traductor es un traidor? ¬ŅTraducir es traicionar? No creo. La traducci√≥n es un reto como bien dices: hace falta presunci√≥n y humildad. Podr√≠amos a√Īadir que es una forma de escritura. El traductor es un barquero irreverente, una especie de Ulises, un Caronte que transporta al lector a la otra orilla de la vida.

Istruzioni per distruggere il vento, publicado en 2013, es tu primer libro de narrativa, del cual se ha dicho tiene una marcada huella autobiogr√°fica. ¬ŅCu√°nto hay de verdad en ello? ¬ŅQu√© puede encontrar el lector en estas p√°ginas?

M√°s que un libro es un codazo o el ca√Ī√≥n de un rev√≥lver en la sien con el gatillo apretado, como afirm√≥ Gioacchino Criaco, que en la misma colecci√≥n, ‚ÄúVelvet‚ÄĚ, edit√≥ sus afortunadas novelas negras, junto al ‚ÄúBoxeador polaco‚ÄĚ de Eduardo Half√≥n. El lector encuentra un puzzle, un rompecabezas absurdo en una tierra imaginaria del sur. Es mi homenaje a la memoria y al Alzheimer, esta enfermedad mezquina que lo destruye todo. Siendo un libro muy peculiar en cuanto a estructura y elementos narrativos, su huella se notar√° en varios a√Īos.

cortesía del entrevistado

Nell¬īincendio e oltre es uno de tus libros m√°s intensos, en el cual pudi√©semos comprender mejor la expresi√≥n del repentismo cutise. H√°blanos un poco sobre la estructura y esencia de esta obra.

Fue el primer libro de poes√≠a en Italia con QR code. El lector tiene la posibilidad de escuchar el poema y el repentismo con la melod√≠a del m√ļsico Sas√† Calabrese. Est√° dedicado a un amigo que falleci√≥ por Esclerosis Lateral Amiotr√≥fica. Naci√≥ como un volumen epistolar entre los dos. Cuando ya empez√≥ a comunicarse solo con los ojos, cerr√© este trabajo que me concedi√≥ uno de los premios literarios m√°s importante del pa√≠s, el Lerici Pea como mejor poeta. La obra es un buceo dentro del territorio de la enfermedad y de la esperanza.

Il silenzio dopo l‚Äôamore es tu √ļltimo libro, publicado en 2019 bajo el sello FerrariEditore, escrito en italiano. La obra es una met√°fora de la mente humana, un di√°logo interior que afronta las contradicciones de s√≠ misma. ¬ŅCu√°les impulsos y confesiones se esconden en ese silencio?

Antinovela o contranovela, Il silenzio dopo l‚Äôamore es una obra en prosa que se desarrolla a lo largo de una noche interminable. Est√° compuesta de una sola frase de cien p√°ginas. Se trata de un proyecto a largo plazo que llevar√© a teatro bajo la producci√≥n Lyriks de Nino Cannat√†. Un primer estudio lo realic√© el pasado verano acompa√Īado por un contrabajo y un alquimista que incursion√≥ con una evocaci√≥n del fuego.

La vida un artista est√° siempre en constante transformaci√≥n y movimiento, y parte de ese movimiento te ha permitido atravesar el l√≠mite de la palabra escrita, asumirla desde la mirada teatral y perform√°tica. ¬ŅQu√© significa para ti la poes√≠a, lo po√©tico, en el sentido m√°s amplio de la creaci√≥n?

La poesía es mi vida. Intento siempre proyectar el sentimiento poético en mi existencia diaria. Durante esa época de cambios he viajado mucho y trabajé en muchos sitios, como watchmaker en Shanghai, bartender en México, sommelier y gourmet en Barcelona. Además, abrí dos locales. Sin embargo, el teatro poético es mi presente y será mi inminente futuro.

cortesía del entrevistado

Has colaborado con diversos artistas a lo largo de tu carrera, ¬Ņeres de los que crees el oficio del escritor es uno de los m√°s solitarios del mundo o consideras que la palabra, y en especial la poes√≠a, contribuyen a crear lazos y hace que resurjan inevitablemente los rasgos m√°s humanos?

El arte es contaminación. La soledad está en el proceso creativo, pero la palabra hay que compartirla con el mundo entero y, si es posible, intentar cambiarlo juntos.

Recientemente estuviste por primera vez en Cuba, para participar en la Feria Internacional del Libro de La Habana y en el X Encuentro de Jóvenes Escritores de Iberoamérica y el Caribe (EJEIC), que tuvo lugar en el mes de febrero. Coméntanos sobre esta experiencia.

Cuba y su pueblo me encantaron. La m√ļsica, la cultura, el duende de las personas. En la Feria, adem√°s, hice amistad con artistas procedentes de otras esquinas del mundo, de Turqu√≠a, Francia, M√©xico, Chile, Colombia, Argentina y los estupendos artistas cubanos. Tuve la oportunidad de conocer un poco sobre la d√©cima improvisada y visitar sitios emblem√°ticos como Casa de las Am√©ricas, la Universidad de La Habana o el Centro Dulce Mar√≠a Loynaz. Tambi√©n estuve presentando mi √ļltimo libro. Fue una experiencia art√≠stica maravillosa.

Me atrever√≠a a decir que m√°s que un dialecto, una cultura, una vivencia, un sue√Īo‚Ķ tu idioma es el de la poes√≠a, la poes√≠a come l¬īunico partito che rimane. A tu juicio qu√© cuestiones deber√≠an ocupar la labor de los poetas en este mundo.

Poesía es enigma, luz y oscuridad, vacío. Política y sangre. Vida y muerte animan la escritura y la existencia del ser humano.

cortesía del entrevistado

‚ÄúCampesino de la pluma. Escribo para arar mi coraz√≥n. No hago otra cosa que salvar algunos brotes de una tierra infestada por plagas. La verdad es que el campesino es siempre un bandolero, un poeta‚ÄĚ, dijiste en cierta ocasi√≥n. Hoy, qu√© rasgos crees que definan a Daniel Cundari.

Cada uno de nosotros posee y protege su geograf√≠a feroz hecha por lejan√≠as, ausencias, oportunidades perdidas, pero existe tambi√©n una poes√≠a de la alegr√≠a y del porvenir. Por esto, dije que un idioma, una lengua, es un instrumento y nada m√°s. Yo puedo escribir en dialecto calabr√©s o en swahili: lo que importa es el mensaje que transmito. Te digo m√°s, yo casi siempre me esfuerzo para ‚Äúolvidar la Calabria‚ÄĚ mientras que utilizo el instrumento del dialecto.

El teatro resurge siempre en tus impulsos creativos. El teatro es la poes√≠a que se levanta del libro y se hace humana, como dijese Federico Garc√≠a Lorca. El escritor se desnuda siempre sobre el papel, el actor se viste siempre con sus instintos, el que improvisa se desnuda y se viste al mismo tiempo. ¬ŅQu√© rumbos te planteas seguir con el teatro en el futuro?

Sue√Īo con un teatro nuevo. Un teatro de locuras, inteligencia y ternura. Mi idea es sencilla, pero muy intensa y honda. Requiere mucho sacrificio y un estudio esc√©nico/corporal penetrante. Hasta hoy he interpretado sobre todo textos de otros autores. Ya es tiempo de cambios.



«Saltar de un avi√≥n sin paraca√≠das»

Lo conoc√≠ en el ISA. La vida nos hizo coincidir en un aula y en los pasillos donde el teatro comenzaba a tener vida. Nada fuera de lo casual. Yo ignoraba que, algunos a√Īos despu√©s, volver√≠a a encontrarlo. De ese hallazgo naci√≥ m√°s que esta entrevista y que estas preguntas a Ra√ļl M. Bonachea Miqueli, un hombre del teatro, un hombre de la Historia y de Cuba.

Tu quehacer esc√©nico bebe de una tradici√≥n familiar que est√° bien entroncada en tu espacio de nacimiento: San Antonio de los Ba√Īos. ¬ŅHasta qu√© punto la familia impacta en tu obra, tanto la que se enfoca en la literatura dram√°tica como en la direcci√≥n?

Ra√ļl M. Bonachea Miqueli/ foto mauro cantillo

Como sabes, provengo de una familia de teatristas. Mi abuelo Miguel A. Miqueli fue integrante de Teatro Universitario en la d√©cada del cuarenta e Instructor de Arte de la primera generaci√≥n en los sesenta; mi madre, Maridely Miqueli fue Instructora en San Antonio por m√°s de cuarenta a√Īos.

Mi casa siempre estuvo rodeada de actores, de guiones, libros y charlas que activaron en mí una manera de asimilar el teatro como un miembro más de la casa. Así que crecí en un ambiente donde estar con mi mamá durante horas y horas de trabajo, y conocer nuevos amigos giraba en torno a un escenario, a una casa colonial donde en cada rincón aparecía un personaje. Es una formación creativa de la que no puedo separarme en el presente porque es parte importantísima en mi educación sentimental y de la manera en que me relaciono con el mundo.

Cada imagen, cada personaje, e incluso los espacios y atm√≥sferas, primero habitan San Antonio, entran por sala de mi casa y luego se transforman en otras cosas, en entelequias con vida propia. Por ejemplo, siempre que veo un cuerpo en el espacio esc√©nico o a un personaje accionar lo ubico en la antigua sala de teatro del pueblo; en un rinc√≥n de mi mente se visten con los vestuarios con los que yo jugaba de ni√Īo.

Creo que un autor puede crear muchos seres a partir de su familia, de sus amigos; por lo menos en un inicio, luego estos desaf√≠an a los que sirvieron de moldes. En el escenario de la hoy Casa de la Cultura de San Antonio he imaginado los mundos m√°s inveros√≠miles. Parad√≥jicamente, ‚Äúla salita teatro‚ÄĚ ‚ÄĒcomo le dec√≠an‚ÄĒ ya no existe, o por lo menos c√≥mo era, pero su magia sigue activando mi imaginaci√≥n.

La estaci√≥n del tren, el bosquecito o la cueva del sumidero son tambi√©n otros lugares que recorro en esa enmara√Īada selva que es el proceso creativo. La familia, el pueblo y sus habitantes laten en la profundidad de mis creaciones sin importar el tema, g√©nero ni procesos a los que me enfrente. Son mi zona de confort.

Desde San Antonio hiciste teatro con diversas asociaciones de actores que, con el tiempo, se disolvieron. ¬ŅEs el gran drama de los directores j√≥venes encontrar un equipo de trabajo perdurable?

Creo que es parte de un drama más profundo, y no solo en nuestra realidad insular: afecta tanto a los jóvenes directores como a otros creadores que trabajan en equipo.

Por supuesto, para los j√≥venes se hace m√°s dif√≠cil nuclear un grupo de gente que lo sigan, pues su escaso curr√≠culo, su inexperiencia y resultados no lo acompa√Īan de caras al mercado; ya no pienso ni tan siquiera para reunir a un equipo perdurable ‚ÄĒque parece m√°s ilusi√≥n que realidad‚ÄĒ sino para invitar a otros a que lo acompa√Īen en su empresa.

Los jóvenes que lideramos estos procesos no somos atractivos para otros jóvenes, ni para un sistema de creación que busca desesperadamente resultados, cada vez a más corto plazo; que busca una ganancia económica sustanciosa y que busca desesperadamente el reconocimiento mediático. Los procesos artísticos en la actualidad se transfiguran en procesos de circulación mercantil.

En el teatro, el conflicto se multiplica. De todas las manifestaciones es una de las más artesanales por su lento proceso y además una de las peores remuneradas en todo el mundo; así que de entrada, hacer teatro es casi como trabajar para una empresa en quiebra permanente.

El verdadero drama es cuando todas estas variables son las que mueven las decisiones personales, antes incluso de que comience el trabajo, antes de saber de qué va esta obra, esta poética o este creador. Muchos optan por terrenos donde todas estas interrogantes estén resueltas de maneras atractivas, donde hay garantizado un aparataje que sostiene el proceso. Ninguno de estos consumidores/artistas se pregunta, o por lo menos de una manera seria, qué me aporta esta propuesta a mi manera de entender el teatro, a mí como ser humano. Lo más triste es cuando el trabajo de arte se vuelve puro objeto de valor de cambio.

El director joven tienen que lidiar con este mundo que est√° dise√Īado para que otros colaboren con √©l mercenariamente, debe tratar de resolver el dilema productivo y de circulaci√≥n (aclaro que la producci√≥n es imprescindible en el mundo teatral, no se malinterprete mi respuesta como una ultra defensa para que todos trabajemos gratis, pues de esto vivimos).

Creo que el director joven debe concentrar siempre su energ√≠a en el proceso, en el crecimiento est√©tico y espiritual que representa una obra determina para √©l y para el resto del equipo. S√≠, que nos d√© para comer, que exista un dise√Īo productivo y promocional, o al menos una estrategia de c√≥mo lograrlo, pero nuestra oferta tiene que ser otra porque por ah√≠ ya vamos perdiendo.

Hay que vender que hacemos ARTE y hay que llegar hasta los límites más insospechados por conseguir un producto ARTE, que es una palabra muy corta y con muchas acepciones, pero que le queda grande a muchos empresarios artísticos, como también a muchos bohemios sin constancia ni rigor estético.

Esa es la manera de cambiar las cosas, porque siempre hay un grupo de gente que salta un rato del circuito que lo convierte en obrero/consumidor de mercanc√≠as y que quiere participar en la maravillosa experiencia de crear un ser, algo vivo. Luego si el equipo perdura o no, es otra la narrativa: al menos ya naci√≥ algo que nos humaniza y que el espectador agradece porque, aunque llegue de √ļltimo a la historia, tambi√©n sufre la misma explotaci√≥n.

Desde las aulas del ISA te formaste como dramaturgo y, recientemente, tambi√©n como director esc√©nico, gracias a la primera maestr√≠a de dicha especialidad que convoc√≥ la Facultad de Arte Teatral. ¬ŅCu√°nto valoras la formaci√≥n acad√©mica?

Es importantísima para desarrollo profesional de cualquier artista, sobre todo en una época donde escuelas, universidades y academias atesoran conocimientos y maestros con un alto nivel técnico; pero soy del criterio que cada artista tiene que ser muy celoso con su crecimiento y no ser un mero receptor de lo que aprende desde un aula, porque corre el peligro de tener más discurso que obra y de repetir conceptos que no le son propios, por estar acorde con los nuevos rumbos teóricos. También el otro extremo es muy peligroso, que es el de los creadores opuestos a todo tipo de formación académica, lo cual es para mí un grave error.

Cada uno debe iniciar su propio camino entre lo que recibe académicamente y lo que necesita, entre la práctica que le rodea y su propia obra. Un artista nunca debe perder la noción del taller, de saber que su trabajo es un oficio que necesita de una maestría sobre el cómo llegar a un resultado.

Muchos en nuestras escuelas se concentran en aprender a redactar un discurso que justifique est√©tica y semiol√≥gicamente al artista, al proceso, a la obra, a los referentes que maneja y el resultado poco tiene que ver con ese maravilloso discurso. Las escuelas de arte a veces ponen todo el peso de su ense√Īanza en la pedagog√≠a y no en la creaci√≥n, por lo tanto sus estudiantes aprenden muy r√°pido a dar la respuesta correcta, a crear estantes de categor√≠as antes de solucionar su propia obra, aplic√°ndole o negando lo que sabe. ¬ŅAcaso existe en materia de apreciaci√≥n, de sensibilidades, la respuesta correcta?

Una obra puede susurrarnos algunas pistas de ese largo proceso de formaci√≥n del creador, de su discurso, pero nunca puede ser un alegato. Un estudiante de arte es un creador y no puede desprenderse de su obra porque con ella transforma la realidad. Desde los ejercicios de clases, el objetivo principal deber√≠a ser crear, desde ah√≠ se aprende, se ense√Īa o ‚ÄĒmejor‚ÄĒ se comparte un pensamiento te√≥rico y una sensibilidad.

Cada artista desde su individualidad ‚ÄĒno s√© si sea demasiado rom√°ntico, pero es lo que creo‚ÄĒ debe conocer el terreno que pisa, debe escuchar su propia voz, as√≠ sabr√° qui√©nes son sus verdaderos maestros, qui√©nes tienen algo que decirle o qui√©nes le muestran un camino hacia maestros de otras √©pocas que se parecen a √©l, hacia esp√≠ritus que lo acompa√Īen en su proceso formativo.

En esa exploraci√≥n, uno se va convirtiendo en aquello que busca; entonces los maestros te eligen a ti y la ense√Īanza llega mediante el filtro de lo que eres: un artista y su obra. Si en tu formaci√≥n acad√©mica pudiste descubrir eso, entonces vali√≥ la pena. Yo en lo personal, en el ISA ‚ÄĒgracias algunos pocos maestros‚ÄĒ puedo decir que todo el tiempo formativo vali√≥ la pena, m√°s por las preguntas que me provocaron que por las respuestas que yo buscaba.

A tu criterio, ¬Ņc√≥mo valoras la joven dramaturgia que hoy se escribe?

Es una pregunta un poco difícil, te lo digo rápido: creo que tiene que luchar por quitarse el apellido. Debe esforzarse por ser dramaturgia a secas y resistir los oleajes de modismos para encontrarse directamente con su rostro, que tiene referentes pero no maquillaje, ni máscaras.

Eres un escritor que, de cierta forma, se resiste a la etiqueta. ¬ŅSientes que ser director es tu esencia m√°s verdadera? ¬ŅPor qu√©?

Mi propia intranquilidad ante lo que me rodea, me juega siempre una mala pasada a la hora de enfrentarme a la hoja en blanco, por lo que prefiero la artesan√≠a de la direcci√≥n y desde ah√≠ voy articulando la literatura. Tal vez este fen√≥meno no lo vivan otros escritores, pero yo tengo esa necesidad de encontrarme con un equipo, con un actor, con un p√ļblico, porque eso es lo que he hecho durante mucho tiempo; es mi manera de encontrar la dramaturgia y por ende la literatura.

Luego la publicación es para mí un registro que supera a la inmediación, cuando esta ya no puede realizarse o para que otros puedan armar sus propios universos a partir de ella. Te confieso: estoy aprendiendo a reconocerme como escritor, porque a la par que he dirigido, he tenido momentos donde mi pensamiento no cabe en el mundo cerrado del teatro, de la acción; entonces estos destellos creativos tienen otras formas como la poesía o la narrativa. Ahí viene el dilema, porque son medios con leyes propias, así que trato de no olvidar que lo que escribo es para ser compartido.

De una forma u otra, siempre caigo en la recepción, tal cual hacen los directores escénicos en su puesta, en cómo colocar mis palabras en la sensibilidad de los receptores. Ta vez por eso mi esencia es la dirección: guiar cuerpos, luces o palabras hasta otros seres humanos.

Valoras la formaci√≥n f√≠sica en tus actores; elemento este que es perceptible en tus puestas en escena. ¬ŅHasta qu√© punto se complementa esta formaci√≥n f√≠sica con las herramientas mentales e intelectuales de un int√©rprete? ¬ŅO son acaso dimensiones diametralmente opuestas?

Los seres humanos estamos entrenados desde edades muy tempranas para desarrollar el pensamiento racional. A los cuatro o cinco a√Īos comenzamos a ir a la escuela, donde el cuerpo es el √ļltimo que interviene en este aprendizaje‚Ķ a veces ni lo hace.

No por gusto los griegos y otras culturas ancestrales equiparaban la inteligencia corporal al pensamiento m√°s elevado; un individuo en esas sociedades deb√≠a potenciar tanto el mundo de las ideas como el de los m√ļsculos. Sin embargo, cient√≠fica y po√©ticamente hablando, ¬Ņpodemos separar la racionalidad del cuerpo, la sensibilidad del proceso bioqu√≠mico que la provoca? ¬ŅExiste una herramienta mental que no se conecte con el mundo sensitivo?

Por lo tanto defiendo un training donde el texto, la teoría y las ideas se conecten primero con nuestra corporalidad, invirtiendo el proceso al que estamos acostumbrados a recibir conocimiento. Busco expandir los cuerpos, sus limitaciones y transformarlos en una especie de receptores, siempre alertas, siempre listos para captar de una manera más integral lo que pensamos y sentimos.

Trabajo con los actores, distanci√°ndome en principio de la racionalidad del teatro, de las herramientas mentales, para que el cuerpo de cada actor se abra a recibirlas en el momento adecuado. En mis procesos, el trabajo de mesa no existe o existe mientras sudamos, mientras improvisamos.

Creo que no es la formaci√≥n f√≠sica lo que valoro o lo que fomento en los actores, es algo m√°s. Trato de encontrar el esp√≠ritu de esos cuerpos que me acompa√Īan en escena, el objetivo de esos movimientos, el movimiento de esas almas que se expresan por medio de un cuerpo: ah√≠ la herramienta deja de ser mental. Invito a los actores, con un bombardeo de ejercicios, a que descubran primero en su piel los latidos del pensamiento y la teor√≠a.

Yo pienso porque tengo un cuerpo. Pienso porque puedo sentir.

Pocos conocen que eres, adem√°s, poeta y narrador. Tu poes√≠a, en particular, va siempre hacia el mapeo de la familia, hacia lo autobiogr√°fico, hacia un desnudo a veces doloroso de qui√©n eres. ¬ŅPiensas que un artista debe partir de la honestidad para escribir?

El artista siempre debe ser honesto consigo mismo y con su época, no solo en la poesía que es el género donde la voz del escritor pasa con menos filtros, con menos máscaras. Algo muy diferente sería hacer confesiones de tu vida personal sin ninguna trascendencia, solo por el hecho de provocar verismos tontos.

Creo que cuando un escritor reflexiona sobre su propia existencia tiene que ser capaz de sublimarla a un nivel artístico, y debe intentar por todos los medios que esa obra sea capaz de conmover y evocar en otras personas, ideas, sensaciones e imágenes parecidas a las que él ha vivido, partiendo de la honestidad para llegar a la metáfora, al signo que arropa lo real.

Claro que el artista puede ser sujeto y objeto de la obra de arte, pero es un compromiso con el que no se puede jugar porque si te mientes a ti mismo, se pierde lo humano, te pierdes en tus propias palabras y tu desnudo es solo un show nudista, un personaje más, y eso se siente en la primera línea.

Muchas veces en mi poes√≠a ‚ÄĒcomo dices, autobiogr√°fica‚ÄĒ hablo como mis ancestros y a ellos no les puedo ocultar nada, es una manera de dialogar, de homenajearlos, de pedirles perd√≥n y de revivirlos.

Como dice Silvio Rodr√≠guez: ‚Äúad√≥nde van esas palabras, ad√≥nde van‚ÄĚ. Estoy seguro que llegan hasta ellos, donde quiera que est√©n. Otras veces me hablo desde el pasado al yo que soy en el presente, pero siempre estos versos, este dolor po√©tico busca al otro ser humano que me lee y siente el peso en sus propias ausencias, de la traici√≥n y de su propia mortalidad en esta isla po√©tica por naturaleza.

Para m√≠ escribir, a√ļn desde la ficci√≥n menos autobiogr√°fica, es un acto de honestidad espiritual. Desde ah√≠ dialogo con los dem√°s creadores y con el p√ļblico. Ya existen demasiados espacios en este mundo para mentirnos y el arte, aunque construido de artificios, siempre habla de qui√©n emite ese mensaje cifrado, de lo que piensa y de lo que siente. Yo no quiero tener incongruencias con estas extensiones de mi ser.

Ra√ļl M. Bonachea Miqueli/ foto mauro cantillo

Con La ca√≠da diste cuerpo, textual y posteriormente esc√©nico, a un Ignacio Agramonte que re√ļne, en un mismo cuerpo, experiencia hist√≥rica con elementos ficcionales. ¬ŅC√≥mo nace tu obsesi√≥n por esta figura de nuestras guerras? ¬ŅC√≥mo transcurri√≥ tu proceso creativo?

La principal obsesión fue responderme preguntas, reconfigurarme como creador y como cubano. Aquí caemos un poco en lo que te mencionaba de la honestidad, ahora no solo personal, sino histórica.

Desde peque√Īo, la muerte de El Mayor era para m√≠ un final ambiguo para una vida luminosa. Desde que mi abuelo ‚ÄĒapasionado por la Historia de Cuba‚ÄĒ me cont√≥ esto, siempre sent√≠ que no hab√≠a respuesta convincente.

Part√≠ de ese h√©roe en una fosa com√ļn, de esa muerte sin mucha explicaci√≥n para entrar en su vida, sus conflictos y sus errores, y descubr√≠ que los m√≠os en el teatro eran muy similares. Estaba al frente de un grupo de j√≥venes que no cobraban por su trabajo, que no estaban respaldados, aun con una producci√≥n. J√≥venes que viven en un pa√≠s que lucha diariamente contra adversidades econ√≥micas. J√≥venes que se desconectan con facilidad de la Historia y el ideario que nos conforman como naci√≥n, problem√°ticas que en otras circunstancias tambi√©n tuvo que abatir, machete en mano, El Mayor en la manigua. Convert√≠ mi teatro en el campo de batalla donde se forj√≥ la naci√≥n y en una asamblea donde se discut√≠a la Constituci√≥n de Gu√°imaro, pero tambi√©n la m√°s reciente. Yo so√Īaba con Agramonte y √©l, de alguna manera, conmigo.

El proceso fue ag√≥nico, productivo, idealista y pragm√°tico a la vez, como fue la Guerra de los Diez A√Īos, algo muy contradictorio. La investigaci√≥n hist√≥rica en cuanto a personajes, documentos, citas, circunstancias hist√≥ricas, tonos, lenguaje de estas personalidades me tom√≥ casi tres a√Īos, por lo que fue un proceso de escritura y de puesta en escena largo y enjundioso que incluy√≥, adem√°s, visitas al terreno y entrevistas con especialistas, entrenamientos de danza, circo y algo de esgrima.

Luego lo m√°s dif√≠cil, en cuanto dramaturgia, fue hacer posible y org√°nica mi visi√≥n esc√©nica, la investigaci√≥n y dar respuesta a la inc√≥gnita de saber lo que pas√≥ el 11 de mayo de 1873; adem√°s, hacerlo en el tiempo l√ļdico y maravilloso de una puesta en escena.

Vale aclarar que no es el de la ensayística o el de la narrativa, géneros literarios que tienen un tiempo y una mediación. En el escenario, el problema está vivo, el argumento no se cuenta sino que se ejecuta porque hay un espectador y actor que, en un tiempo determinado, activan la emoción, la ciencia y el juicio político, desde lo simbólico y lo kinestésico. Si no tomamos bien el pulso de lo que queremos hacer, el espectador se levanta de su silla y vuelve a su vida lejos de la escena, y tu texto entonces se transforma en un panfleto, tal vez bien escrito, disfrutado en la lectura pero que no le cabe al escenario y a sus leyes. En el escenario todo se carnaliza.

Luego fue arrancar las m√°scaras al resto de los int√©rpretes, desmovilizar o reubicar la contradicci√≥n de ellos con la Historia y con su contexto, para que as√≠ lograran salir a escena, con un sinn√ļmero de obst√°culos en su contra, pero desnudos y sin miedo como en las cargas mambisas: ellos no retrocedieron hasta la √ļltima funci√≥n.

Tu pasi√≥n hacia la figura de Agramonte te llev√≥, incluso, a representarlo en escena. ¬ŅQu√© transformaciones f√≠sicas debiste realizar para darle cuerpo al personaje? ¬ŅC√≥mo enfrentar, a una misma vez, el rol de director y el de actor?

El camino que elegí de autorreflexión no permitía soluciones artificiosas. Si yo era un personaje, si yo tenía esta obsesión, pues debía ser consecuente conmigo y transformarme en un soldado de mis propias convenciones. Adopté su imagen como la mía y en este juego de reflejos físicos e ideológicos, cambié mi cuerpo y mi sensibilidad.

Lo m√°s importante no fue alcanzar un parecido f√≠sico, el cual me cost√≥ bastante entrenamiento porque era un hombre mucho m√°s delgado que yo, h√°bil con la espada y en√©rgico al hablar, sino que ese Ignacio de mi investigaci√≥n ‚ÄĒel que yo descubr√≠ y cre√©‚ÄĒ entr√≥ en mi cotidianidad, lo incorpor√© a mi temperamento.

Hoy me sigo sintiendo un poco Agramonte, no he vuelto a tener la misma corpulencia de antes, soy mucho m√°s apasionado con mi trabajo y en mis discusiones digo lo que pienso sin temor, pero a la vez me he vuelto un hombre m√°s dulce y sensible con mi mujer, m√°s familiar. Creo que esto me seguir√° acompa√Īando por mucho tiempo.

Con la escritura de esta obra me evalu√© como licenciado en Arte Dram√°tico pero despu√©s, cuando el texto espectacular y la puesta en escena estuvieron listos, fue mi tesis de la Maestr√≠a en Direcci√≥n. Tal vez no estaba preparado para despe√Īar tantos roles con un tema que tambi√©n revaloraba la Historia y nuestro presente pol√≠tico m√°s inmediato. Ignacio tampoco lo estaba cuando comenz√≥ la guerra y aun as√≠ entreg√≥ todo por no renunciar a sus ideas. Yo hice igual.

Fue un momento donde muchas variables se combinaron para articularse en un complejo entramado emocional que incluso socavó hasta mi salud, pero incluso así fue una experiencia maravillosa. Representó un crecimiento muy fuerte en lo personal y lo creativo.

Cuando act√ļas en la obra que diriges, es como saltar de un avi√≥n sin paraca√≠das: solo puedes aterrizar en una pieza si los que te acompa√Īan en esa ca√≠da libre te dan la mano. A la vez debes asegurarte antes de saltar que ellos tengan el equipamiento para aterrizar sanos y salvos. Tiene que existir un verdadero equipo creativo, una democracia teatral, lo cual es muy dif√≠cil de lograr y sostener por largo tiempo.

Creo que un director en cualquier proceso debe ser primero exigente consigo mismo, debe aplicar el rigor m√°ximo a su tarea y, si adem√°s act√ļa, debe saber comprender a los otros y trabajar mucho en solitario para que su proceso de actor no nuble su juicio como l√≠der.

Hablemos de tu grupo. ¬ŅC√≥mo nace el nombre? ¬ŅQu√© o qui√©nes son Laboratorio Fractal?

El nombre se lo debo a un amigo. Muchas veces la gente a nuestro alrededor puede nombrar con más facilidad lo que hacemos. Siempre he visto mi obra como un resultado de laboratorio, en un constante proceso y como parte de una investigación sobre el actor y su técnica, sobre cómo confluyen otras disciplinas en el plano teatral. En una noche de trabajo, mi amigo Nelson Beatón me bautizó como un fractal que se mueve en diferentes aguas y que, al unirse con sus semejantes, crea otros mundos.

Laboratorio Fractal es la manera en que comparto mi experiencia con otros creadores, los que no pueden resistir la idea de crear, de transformarse en nuevos seres partiendo de sus esencias. Es una nube, un huracán y una gota que cae en el océano.

Mi laboratorio fractaliza el caos del cuerpo/mente, de una sociedad y una época para organizarlo y crear algo nuevo.

Acabas de obtener la Beca de Creaci√≥n Milan√©s, que concede la AHS a proyectos esc√©nicos, con la obra Cuerdas percutidas. ¬ŅQu√© sonidos, emociones o percepciones buscas percutir en la mente de los futuros espectadores con este proyecto en particular?

Busco la melod√≠a de la infancia, las canciones de mi abuela en las tardes de verano, el sonido de un gato hambriento, las resonancias de una caja de m√ļsica, las resonancias del olvido. Busco el sonido de las teclas sin cuerdas de un piano, del sexo sadomasoquista, de la carne. Quiero percutir la soledad. Quiero perfumar la risa sin dientes de una vieja que hurga en un lat√≥n de basura. Quiero que entreguemos una medalla a los que luchan por su libertad sexual y que cantemos con los locos una balada.¬†

En este momento de tu vida como artista, ¬Ņqu√© nociones te han quedado del pasado y qu√© b√ļsquedas te atan a un posible futuro?

Del pasado me queda siempre mi abuelo, el teatro y mi pueblo; nada de lo que hago puede desprenderse de eso. Quisiera encontrar en el futuro a otros fractales que no cierren el laboratorio por angustia económica. Al futuro me ata el destino de Cuba. Mi obra siempre recalará en su gente y en sus costas.


La cuarta pared y un click: teatro para quedarse en casa

Quinientos a√Īos antes de Cristo, en la antigua Grecia, faltaba la cuarta pared, falt√≥ en la antig√ľedad, en el renacimiento, en la modernidad, y tambi√©n en la posmodernidad. Su ausencia siempre ha sido el puente de acceso al lenguaje fundamental del teatro, no hay intermediaci√≥n posible, desde siempre el espectador ha tenido la posibilidad de ser individuo y colectivo frente a la obra. En cualquier lugar sobre la grada, la no existencia de la cuarta pared permite acceder al complejo universo simb√≥lico que proporciona el teatro en todas sus variantes.

La tecnolog√≠a por su parte ha venido a modificarlo todo en el siglo XXI, los amantes del teatro se resisten al cambio, es natural. Hay en el teatro un sentido de exclusividad, cada puesta es √ļnica aunque el libreto sea el mismo; lo que cuenta es la experiencia de estar en el momento de la representaci√≥n, se vive la atm√≥sfera, se apropia uno del ambiente que despide el montaje, son sus c√≥digos. Para los conocedores de este arte hay una resistencia a encasillar la obra en frames pixelados que restringen la visualidad a un cuadro unas pocas pulgadas para su disfrute.

La casualidad como categoría tiene una naturaleza binaria, para concretarse tiene que existir la posibilidad, deben existir condiciones que hagan posible un hecho. La reclusión obligatoria que vive el mundo hoy reduce al máximo la posibilidad de acceder al teatro, aun cuando las condiciones de posibilidad están dadas, hay teatros, hay obras, actores, directores; sin embargo, es inseguro, perjudicial para la vida asistir a un teatro, a una obra: el Sars Cov-2 es una realidad.

Aunque no es una casualidad y si el resultado de un devenir hist√≥rico, la tecnolog√≠a permite acceder al teatro, a los textos, a los actores a√ļn en sus espacios m√°s √≠ntimos, entonces los frames pixelados desaf√≠an a la ortodoxia que pauta el consumo del arte teatral y dan paso al goce est√©tico.

Juan Edilberto Sosa, joven dramaturgo santiaguero, presume con orgullo su colecci√≥n de teatro en formato audiovisual, se le nota una vividez poco com√ļn en los ojos cuando habla de ella, asegura que probablemente sea una de las m√°s grandes que hay en Cuba. √Čl conoce a casi todos los que tienen teatro en formato audiovisual en el pa√≠s y ha logrado acopiar un n√ļmero impresionante de piezas, tanto cubanas y extranjeras ‚Äďtodo eso lo supe en una conversaci√≥n informal, caf√© por medio hace unas semanas, no ¬†soy un fan¬† del caf√©‚Äď, pero esta historia ameritaba el consumo social. ¬†

Juan sabe que tiene en ese repositorio un tesoro; lo usa siempre, no descansa, estudia, busca referentes, reconoce técnicas, estéticas; estudia, no descansa; experimenta, mientras monta alguna obra va su repositorio, busca la raíz, mezcla; estudia, no descansa, su creación es un ciclo de crecimiento en espiral.

La pe√Īa de artes esc√©nicas en la Casa del Joven Creador, Lucy en Caja, siempre presentaba un audiovisual mientras sesionaba, era el lugar para darle un uso social a tanto buen teatro convertido en bits dentro de un disco duro.

La colección de Juan siempre estaba presta para espacios como ese, mientras existió los asistentes siempre tenían boleto seguro a la exclusividad. Desde que quedarse en casa es un imperativo he pensado en la utilidad del teatro para reflexionar, he pensado en lo disfrutable de sus textos y en su posibilidad fáctica para desterrar el tedio, lo cual no es casualidad sino una posibilidad que debe ser aprovechada en beneficio de todos, en estos momentos difíciles.

Imagen de la Obra Un elefante ocupa mucho espacio/ Autor: Juventud Rebelde

Otra vez tecnolog√≠a por medio, le ped√≠ a Juan Edilberto una selecci√≥n de obras que pueden ser √ļtiles para quienes aman el teatro entre las recomendaciones de teatro cubano sugiri√≥ Un Elefante que Ocupa Mucho Espacio del Ciervo Encantado, y que actualmente se encuentra disponible en la plataforma YouTube en la siguiente¬† direcci√≥n https://youtu.be/eYHlggtA1ak. Tambi√©n de esta agrupaci√≥n pueden buscar Visiones de Cubanosof√≠a, de Nelda Castillo.

Tambi√©n recomend√≥ textos de autores como la espa√Īola Ang√©lica Lidell con su obra Perro Muerto en Tintorer√≠a. As√≠ mismo recomienda la obra de Rodrigo Garc√≠a, disponible en Google para quienes quieran leerla. Asimismo recomend√≥ el teatro de autoficci√≥n de Sergio Blanco, con trabajos con referencialidad en el periodismo de investigaci√≥n, los tres son, seg√ļn el criterio de Juan Edilberto Sosa, autores imprescindibles del teatro contempor√°neo.

Precisó que otras agrupaciones cubanas sobre las que hay que fijar la mirada son Argos Teatro, bajo la dirección de Carlos Celdrán, y su obra Vida y Muerte de Pier Paolo Passolini. También es importante la obra de Teatro Buen Día, en la que destaca Charetón de Flora Lauten. Igualmente sería bueno agregar Baroko o El pacto, de Rogelio Meneses, puesta en escena por el colectivo santiaguero Laboratorio Teatral Palenque.

Vida y Muerte de Pier Paolo Passolini/ tomada de Teatro de la abadía

Dos agrupaciones que no pueden faltar en esta lista cuando se habla de teatro cubano son Teatro de la Luna de Ra√ļl Mart√≠n cuya pieza Delirio Habanero es de excelente factura. Y por otro lado El P√ļblico de Carlos D√≠az con su obra hom√≥nima.

Delirio Habanero/ tomada de enfoque cubano

Al referirse a la arena internacional reconoci√≥ que es muy dif√≠cil hacer una selecci√≥n justa, sin embargo apunt√≥ que esta es una propuesta que les permitir√° a las personas ir decantando y buscar obras seg√ļn sus intereses. En el caso del teatro hispano son importantes agrupaciones radicadas u originales de la naci√≥n ib√©rica con obras muy interesantes, por ejemplo el grupo Carnicer√≠a de Teatro dirigido por Rodrigo Garc√≠a con su pieza Ronald el Payaso de McDonald. Tambi√©n la obra Extrarradio de Esteve Graset y The Application de Juan Dom√≠nguez, todas la obras mencionada hasta este momento son bien recientes.

El P√ļblico de Carlos D√≠az/ tomada de revista panamerican world

Si alguien quiere buscar algo m√°s cl√°sico y m√°s internacional les recomiendo la obra de Peter Brook, Marat, y de Estados Unidos el grupo The Living Theatre tiene Anarqu√≠a, utop√≠a, y Capital Changes entre los a√Īos de 1993 y el 2000. De ese pa√≠s norte√Īo destaca adem√°s la obra de Reza Abdoh con The Law of Remains. Mientras que en la gran tradici√≥n polaca me gustar√≠a recomendar La Clase Muerta de Tadeusz Kantor.

Definitivamente hay muchas buenas opciones si se quiere aprovechar el tiempo por estos d√≠as de confinamiento, buscar algunas de estas obras ayudar√° a reducir la distancia entre el p√ļblico y los escenarios, sin cuarta pared de por medio, ahora el teatro est√° al alcance de un clic.