Actor y títere en escena: “juntos pero no revueltos”

Es común que en muchos espectáculos titiriteros se emplee el recurso de mostrar al actor que hay detrás de las figuras. En lugar de ocultarlo se privilegia su papel ya sea como un personaje más dentro de la obra, o como el titiritero que interactúa con su figura animada y con los demás intérpretes, en franca actitud de sublevación o de complicidad. Normalmente este procedimiento trae consigo otro, siendo a menudo su causa y/o efecto: el teatro dentro del teatro. Mostrar en igualdad de condiciones a actores y títeres, es un recurso que por lo general se emplea, cuando hay una expresa necesidad de contar y de añadir estímulos a esa narración dramática. También se complejiza más la fábula, pues por lo general, aunque se fundan en varios puntos y una se subordine a la otra, suelen haber dos líneas o subtramas: la historia que quieren contar los actores y la historia que cuentan títeres mediante.

En esta primera edición de la Jornada Habana Titiritera: figuras entre adoquines, fue recurrente la presencia de espectáculos que desde diferentes poéticas y objetivos exponían en escena a titiritero y títere, intercambiando roles, voces, mostrando la arquitectura que hay detrás del artificio, descubriendo la complicada madeja de movimientos y trucos que acontecen en un retablo.

Ahora bien, en este trabajo, solo analizaré someramente algunos espectáculos donde esa interacción genera una dinámica particular en escena, o donde es un recurso tan importante que articula la puesta en escena.

Dentro y fuera de la urna

Y empiezo por el final, con Los zapaticos de rosa de Teatro de Las Estaciones. Precisamente porque este espectáculo repuesto con otro elenco, luego de su estreno en el 2007, en esta ocasión cerró el festival Habana Titiritera… en el Teatro Martí.

Rubén Darío Salazar y Zenén Calero, director y diseñador respectivamente, renunciaron al acostumbrado retablo. En su lugar, un escenario despejado nos recibe. Los actores traen en cajas de regalo a las muñecas Lilí, convertidas en títeres, articuladas y con mecanismos creados en función de que puedan ser manipuladas y de quitarles la rigidez propia del material con que son hechas. Los personajes se representan mediante títeres y actores. Pilar, por ejemplo, es representada por un títere animado por la actriz María Laura Germán, y en cambio, los padres de Pilar son representados por los actores.

La inteligente síntesis del espectáculo desborda de claridad y belleza todo cuanto aparece en escena, los vestuarios blancos propios de finales del siglo XIX, la tela/mar azul, la luz/canción/personaje. Todo está orquestado de manera que los protagonistas absolutos de la escena son los actores y sus títeres, ninguno de sus movimientos se pierde de vista. Los juegos escénicos a partir de las rondas infantiles (Alánimo, Matarile, La señorita Marta), logran fundir en su refinamiento y dinámica a los intérpretes y a sus muñecos, podemos verlos a ambos en estrecha comunión.

Dos cintas de encaje encuadran una escena ofreciendo una imagen que sugiere los retratos antiguos. El coche en el que Pilar y su madre regresan a casa de noche es representado con una sombrilla y el movimiento de los actores en escena. Soluciones sencillas y funcionales, que aprovechan al máximo el cuerpo de los titiriteros, junto a elementos y accesorios muy puntuales.

Un recurso que sobresale dentro del espectáculo es la creación del personaje de la madre de la niña enferma, con el uso de una luz ámbar y la voz de la soprano Bárbara Llanes; por lo que ese fragmento del texto martiano es musicalizado para su interpretación. Un actor sale en busca de esa luz/canción y regresa con la niña enferma en brazos. Este personaje es una muñeca al igual que las demás, pero vestida con precariedad. Los actores la tienen siempre en el regazo, está inerte y el hecho de ser plástica le da aún más rigidez.

Detrás de esos textos hay mucho dolor. El mundo creado por la familia de Pilar, una niña de clase alta, es derrumbado durante ese paseo por la playa. Allí aparece ante ella una realidad desconocida hasta ese momento, ante la que se conmueve, pero su gesto compasivo no basta para resolver toda la miseria y tristeza del mundo. No hay manera de proteger a un niño ante la experiencia estremecedora de percibir el mundo y sus contrastes, pero si se les enseña a ser bondadosos aprenderán que un gesto puede sobrevivir incluso a los seres humanos. El acto de regalar sus zapatos es un símbolo que quedará, de la misma manera que la urna con los zapaticos de rosa permanece después que ha muerto la niña.  

La animación es un reto que se impone doblemente en este espectáculo. Articular una vida que se muestra a través de una figura, con la ayuda de las manos, el cuerpo y la voz del titiritero es difícil, pero si además se trata de cuerpos de plástico con una tendencia a la rigidez es aún más complejo. Los titiriteros de esta agrupación lo consiguen, actores y figuras alcanzan delante de nuestros ojos expresividad y belleza, se intercambian roles, se doblan los personajes en el cuerpo del títere y en el cuerpo del actor. De esta unión sale enriquecido el espectáculo.

Dos selvas en un solo Mowgli

Mowgli, el mordido por los lobos, versión para el teatro de Erduyn Maza, con la asesoría de Blanca Felipe, y puesta en escena de Arneldy Cejas, propone una interesante manera de mostrar en escena el trabajo actoral de los titiriteros.

En la puesta en escena se renuncia al habitual traje negro que neutraliza al titiritero, esta vez sus vestuarios son de tonos ocres y verdes, como la maleza de la selva. Acertado resulta desde el diseño, haber construido el retablo que representa un bosque con diferentes telas, estas reproducen en sus texturas, tonos y tejidos la madeja que los arboles y plantas configuran. La transparencia en algunas zonas del retablo es aprovechada desde el montaje, permite entrever como en la selva fragmentos de movimientos, se perciben las fieras/títeres al acecho, incluso a los propios titiriteros, sus vestuarios los ayudan a camuflarse cuando así lo precisan.

Mostrar y esconder el artificio de manipular títeres y objetos, es en Mowgli…, un recurso utilizado ampliamente, el juego con la luna, por ejemplo. Dos estilos  diferentes dentro de una misma técnica titiritera separa el mundo de los animales y el de los humanos: los animales de la historia son representados con peleles de piso de diferentes texturas y telas (excepto el toro Rama que es un esperpento), y las personas son peleles de piso, confeccionadas con papel maché y gasa. Todos los combates son escenificados delante del retablo, a la vista del público. Podemos seguir todos los movimientos del titiritero ya no detrás de su títere, sino acompañándolo.  

Excepcional resulta la caracterización del personaje de Mowgli, por el actor Erduyn Maza. Este trabajo de animación en particular, ofrece una cuidadosa exploración de los movimientos del títere en función de representar al personaje, el aprovechamiento de los recursos escénicos partiendo del trabajo con el títere en el espacio y de su interacción con el resto de las figuras, a nivel emotivo y técnico de manipulación.

Hermosa y sorprendente, resulta la escena retrospectiva en la que la madre rememora cómo el tigre Shere Khan le arrebató a su hijo. Una cuidadosa síntesis de la extensa historia original nos regala solo los sucesos más importantes y nos deja al final, lo que constituye en definitiva el núcleo central de este gran relato, que por siglos ha inspirado a creadores de diferentes ramas artísticas: uno pertenece a donde ha sido criado, las relaciones afectivas están signadas por la cercanía y el amor, no por leyes preconcebidas, el mundo de los humanos es tan salvaje como el mundo de la selva.

En una escena Mowgli dice: “he vivido en dos selvas, dos Mowglis hay en mí”. Este personaje, como todo héroe, tiene un complejo debate interior, con la misma agudeza con que se debatían los grandes personajes trágicos de la antigüedad griega o como lo hizo el Hamlet de un Shakespeare renacentista. En el desenlace, “el niño de la selva” encuentra su redención, que no es el destierro edípico, pero sí implica una ruptura, una renuncia, una elección: la de permanecer con las fieras que guarda la selva, porque ya aprendió Mowgli que las aldeas también están llenas de fieras. Nosotros, que habitamos las ciudades lo sabemos igual, y agradecemos desde la platea que él nos lo recuerde.

Ser y parecer

Entre los invitados extranjeros al festival Habana Titiritera…, destacó el grupo Asociación Civil Creando y Titereando (Creati A.C.) de México. Esta agrupación presentó con sus actores el espectáculo estrenado por Teatro La Proa en 2016, a partir del texto de William Fuentes: Érase una vez,…un pato. La fábula nos presenta la historia de un pato que va intercambiando diferentes partes de su cuerpo con los animales que encuentra a su paso, convirtiéndose en un auténtico estafador. Su cuerpo va cambiando tanto, que no solo parece un “bicho raro” de difícil clasificación, además pierde cualidades que lo hacen funcional dentro de su especie.

En Érase una vez,… el juego del teatro dentro del teatro (o del cuento dentro del cuento), se establece desde la primera escena siendo su premisa. El cuentero Gatillo llega con una supuesta historia “real”, pero poco creíble para un guardabosque y un biólogo. Todo el espectáculo estará mediado por ese recurso, que viene a ser en este caso como apuntaba al principio, una subtrama dentro de la obra. Esta línea o co-historia toma tal importancia, que cerca del desenlace produce un punto de giro en la fábula: cuando el biólogo y el guardabosque deciden castigar al pato y cambiar el final previsto por Gatillo. Se ponen de acuerdo y en contra del cuentero, y el pato termina en la boca de un gran cocodrilo, sin posibilidad de escapatoria, pues todos los trueques que realizó queriendo ser perfecto, lo convirtieron en un animal inútil e indefenso.

La recomposición de los animales como personajes y títeres sucede en escena, delante de los espectadores. Precisamente como se trata de figuras, este juego tan artesanal de armar/desarmarlos en escena, es un punto muy importante dentro del espectáculo. Las soluciones que esa pauta genera en escena aportan un carácter lúdico, y un recurso muy titiritero y teatral, podríamos decir incluso “metatitiritero”. Al mostrar ante el público las partes que articulan/desarticulan a los títeres, no solo se descubre como en los casos que ejemplifiqué anteriormente el artificio, aquí se llega más lejos, porque se deforma y se vuelve a conformar ante los ojos de los espectadores a un títere/personaje. La convención del títere/unidad estalla, y es suplantada por el títere/fragmento. En la medida en que el pato se deforma (mintiendo, robando, manipulando a sus víctimas) las formas de todos los personajes se alteran, por lo que los demás animales resultan transformados también. La utilización del cuerpo de los titiriteros como extensión del títere es además una de sus ganancias, por ejemplo el personaje del cisne, es completado por las piernas del actor.

En esta especie de operación titero-quirúrgica, podemos disfrutar las inmensas  potencialidades del universo de lo titiritero, y reflexionar un poco, acerca de cuántas otras variantes se pudieran explorar en futuros espectáculos.

Juntos y muy revueltos

También en Sones del grupo Cristeli, actores y títeres aparecen en escena. Los protagonistas y conductores de este espectáculo son los actores, ellos dan paso a una especie de revista que emplea a los títeres como parte de su divertimento. El recurso del teatro dentro del teatro, la música en vivo, un retablo en forma de cuaderno, va mostrando las diferentes locaciones y personajes que refieren los poemarios de Nicolás Guillen: Motivos de Son (1930), Sones para turistas (1937), y El son entero (1947).

El empleo de varias técnicas como el uso de máscaras, esperpentos, marionetas, títeres de guante, actores que narran y debaten lo próximo que van a representar, se van sucediendo durante el espectáculo, y arrastran al público en su dinámica fiesta. De manera que el escenario se convierte en un solar, con los músicos en escena, los actores que bailan, cantan, manipulan los títeres, dramatizan los poemas, y activan numerosos trucos titiriteros que aparecen en cada página del cuaderno/retablo.

¿Juntos o revueltos en escena?

Este es un tema que requiere mayor profundidad, y también debería abarcar una muestra mayor de espectáculos que merecen ser valorados desde esta perspectiva. Con la inmediatez que implica la escritura para un dossier post festival, no debo ni puedo extenderme más, pues muchas son las herramientas, maneras y experiencias a la hora de colocar a los actores de modo visible, al lado de sus títeres. La claridad en los objetivos cuando se decide optar por este recurso, la necesidad verdadera de hacerlo, las consecuencias estético-artísticas de tal elección, deben ser analizadas siempre cuidadosamente. Sabemos que no es nada nuevo, y es un recurso que por sí solo no ofrece garantías de mayor eficacia o dinamismo en escena. En los espectáculos que he analizado anteriormente: Los zapaticos de rosa; Mowgli, el mordido por los lobos; Érase una vez… un pato; y en Sones; podemos tener una dimensión de las diferentes aproximaciones y resultados escénicos que derivan de esta conjunción.

El título de este trabajo cita la canción del grupo musical Qva Libre, que ha estado sonando reiteradamente en nuestra televisión y en los “almendrones” que atraviesan La Habana. No tengo la intención de sugerir una fórmula o un “llamado al orden” entre títeres y actores, es solo un modo desenfadado de llamar la atención sobre una relación obvia y añeja: títere y titiritero. Es tan frecuente que a veces pasamos por alto los múltiples vericuetos, aciertos y desatinos técnicos, artísticos y conceptuales de que es objeto. Por el momento, solo una pausa para reflexionar al respecto, y claro, pensando también en que en los dichos de los más ancianos se encierra mucha sabiduría, yo insisto al igual que Qva Libre: “Juntos, pero no revueltos”.

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